その生物が使わない器官が退化する、という現象は一見分かりやすい。ジャン＝バティスト・ラマルクの用不用説はそのことを端的に述べたとも言えるが、現象面の記述としてはともかく、進化生物学としては、獲得形質の遺伝が理論的裏付けを得られず、自然界で実際に起こっていることを示そうとする試みがいくつも試みられていたにもかかわらず、確証されたものが皆無であったことなどから、厳密な科学的研究の面からは全く支持を受けることができなかった。詳細は該当項目を参照。現在、生物の形態を説明する主流の理論は自然選択説である。この説は、より適応的な形質をもつ生物個体が、より多くの子孫を残すことで進化が進むとする。自然選択説ではよく使う器官が発達することは説明しやすいが、それに比べて、あまり使わない器官が退化することは説明が容易でない。あまり使わない器官とは言っても、全く使わないとは限らない。たまにしか使わない器官が不完全であれば、その方が有利であるとは言い切れないからである。たとえば、穴を掘って暮らしているモグラの場合、よりうまく穴がほれるよう、前足が強力な個体の方が有利であるのは分かりやすい。しかし、普段は地中生活であるとしても、時には地上に出るのであるから、目が全く見えないよりは見えた方がいいと言えるはずである。
系統発生における退化とは、進化の過程における器官の縮小、萎縮、消失など、退行的な変化を意味する言葉である。この位置付けを強調して「退行的進化」と言われることもある。ただし常に退化が退行的進化と等価なわけではなく、退化に明らかな適応的意義が認められる場合に限り退行的進化の語を使うべき、という意見もある。現存するほとんどの生物は、何らかの形で退化器官を持つ。退化したと考えられている器官の例として、内部寄生虫の消化器、洞穴生物の眼や色素、ウマの指などがある。例えば、ヒトの尾も外見的には消失している。ヒトは分類学上はサル目の1種であり、同目の動物のほとんどは発達した尾を備える。また解剖学的には、他のサルでは尾のある部分にヒトは尾てい骨（→骨盤）を持つ。従って進化論の立場からは、サル目の祖先的生物には尾があったがヒトに繋がる系統では次第に小さくなった、と考えられる。このことを「ヒトの尾は退化した」という。退化するのは、その生物が使用しない器官であるのが一般的だが、全ての退化を使用不使用の観点から説明することは困難である。使用しないことで退化したと考えられるものは、地中生活や洞穴生活の動物に見られる目の退化や消失である。しかし一方、同様に暗黒の環境である深海では特別に目の発達した魚類が見られる。また、退化器官が別の器官として使われることもあり、例えば松果体は古代生物の時代には眼の一種として使われていたものと見られている。なお、退化してもはや有効に働かない器官が萎縮状態で残存する場合、そのような器官を痕跡器官と呼ぶ。例えばヒトでは耳介筋がこれにあたる。なお、痕跡器官と考えられていた器官でも後になって機能を持っていることが判明することもあり、例えばヒトの虫垂は免疫組織としての意味があると考えられている。
個体発生の場合の退化、つまり一つの個体について見た場合の退化とは、発生や成長の段階で、ある器官やその一部が構造、機能において縮小、萎縮、消失してゆくことを指す。本来の発生過程として起きる場合と、病的な理由など、外的要因で起きる場合とがある。例えば、多くの脊索動物は成長の過程で脊索が脊椎と置き替わるが、これを「脊索が退化して脊椎に置き換わる」などと表現することがある。個体発生における退化は脱分化による形態の単純化、逆成長による生体量の減少などによる。これらの現象はまとめて萎縮と呼ばれる場合もある。個体レベルの意義としては、退化は老化現象として真の衰滅過程を構成する場合と、（ベニクラゲのように）個体の若返りをもたらして再び発生を可能にする場合とがある。
ナンシー・ケリガンは「私はあの映画を見ていませんし、何か言うこともありません。」「自分の人生を生きるのに忙しいのです。」とコメントしている。また、ラヴォナ・ゴールデンは「トーニャの目の前で酒を飲んだことはないし、日常的に暴力を振るっていたということもない」という主旨のコメントをしている。本作の成功によりトークショーなどに登場したトーニャ・ハーディングは、映画の詳細はいくらか事実と違うと主張しながらも、自分に再びスポットライトが当たったことで嬉しそうであるという。
スゼーはロマン主義者を自認した。自分の演奏に分析的なところや超然としたところはないとして、「私にとって音楽とは、明快なものであり、それ自体が語るものです。自分にできることは、歌っている時の感情を表すことしかありません」と述べている。スゼーは亡くなった時、聴衆や新進の声楽家から、いくぶん忘れられ気味になっていた。だが各紙の死亡記事は、20世紀の声楽界にスゼーが残した業績の意義をこぞって認めている。『デイリー・テレグラフ』紙は、最も偉大なリリック・バリトンという称号をディートリヒ・フィッシャー＝ディースカウと争えるのは、同世代ではスゼーだと述べている。『ニューヨーク・タイムズ』紙は、声量は大きくないが、ニュアンスや音色が豊かで、柔らかく官能的で、心地よかった。（理知的というよりは）感覚的な歌手であり、楽曲に本能的に反応するので、所定の音楽会で新しい方向性を切り拓くことができた、としている。『ガーディアン』紙は、リサイタルにおけるスゼーの人気の基礎は、よどみなく創り出される朗々とした温かい美声にあって、生まれ持った繊細さや安定した様式感と組み合わされてその効果を発揮した。スゼーの魅惑的な技巧は、均衡がとれて垢抜けた、何気なく詩趣を漂わせた、いかにもフランス人らしい解釈にとりわけ依拠するものであった、と分析している。1950年にスゼーの歌唱様式は、ロラン・バルトの随想集『神話（Mythologies）』の中の「ブルジョワの声楽技術 "L'art vocal bourgeois"」で話題にされたことがきっかけで、思いがけず批判の槍玉に挙げられることになった。バルトはフォーレの歌曲の録音に触れて、スゼーが大袈裟な発音の猿芝居で特定の語句を上滑りの情感で飾り立てているとか、自分自身の感情の「記号」を押しつけることによって言葉と音楽の意味を押し殺しているとかの不満を並べた。バルトの叙述は、文体の力強さを別にしても、万人の同意を得られるようなものではなく、これらの非難はスゼー以外の多くの歌手にも当てはまりそうな文句である（実のところ後年バルトは、同じ苦情をフィッシャー＝ディースカウの発声法にも投げ付けている）のだが、声楽家の演奏の解釈の仕方を判断する材料にはなっている。