ユダヤ総督をつとめたこと以外、ピラトの事跡について史料にはないが、キリスト教がローマ帝国に広がるに従いピラトという人物は歴史編纂者の想像力をとらえた。2世紀ごろに作られた偽の書簡（登場人物たちの年代が合わない）にピラトがクラウディウス皇帝に「イエスを救おうとしたが失敗に終わった」と報告しているものがあったり、テルトゥリアヌスのピラトが当時ひそかにキリスト教徒でティベリウスにイエスをパンテオンに加えるべきと提案したとしている説（Apologeticum21,24・5：2）、新約外典の『ニコデモ福音書（『ピラト行伝』とも呼ばれる）』では彼がイエスをどう扱ったかによる公式記録を含んでいると称しており、正典の福音書よりもさらにイエスに同情的な人物としている。ピラトの評判が絶頂になったのは東方諸教会（コプト正教会、エチオピア正教会）は、彼を聖人としたときで、その後ピラトが罪を悔いキリスト教に改宗、熱心な信徒となったとの伝承を保存している。一方、歴史家エウセビオスは著作の中でピラトがカリグラ帝によってガリアに流され、そこで自殺したという伝承を伝えており（エウセビオス、『教会史』II：7）、彼以降、ピラトが自ら命を絶ったり皇帝に処刑される（処刑者はネロだったりティベリウスだったりする場合もある）などという物語も広がった。自殺説はヒエロニムスなどにもみられるが、規模の大きいものではピラトゥス山の伝説で「ピラトが自害後、悪霊がその死体に群がったことで人々はその遺体に近づくことが耐えられず、川に捨てても川が煮えたぎって吐き出される様で、最後に山々に囲まれた墓穴に沈めた。」というものでこの山が後にピラトゥス山と呼ばれるようになったというものである。。しかし、佐藤研は教父の記述を確かではないとしている。また、佐藤研らはマルコ15:1-15節についても、これは実際のピラトの事跡や心情を反映したものでなく、イエスの死の責任をローマ帝国ではなく、ユダヤ教の指導者に転嫁したいという護教的記述でないかとしている。
ヴェッツの生涯を考慮するならば、1929年の『Riemanns Musiklexikon』においてヴェッツが「一匹狼にさせられた」と紹介されていることも驚くに値しない。彼の才覚は当時の他の作曲家に勝るものではなく、アルノルト・シェーンベルク、モーリス・ラヴェル、フランツ・シュレーカーといった同時代の作曲家が新しい試みを成功に導く中で彼は置き去りにされていた。広がり始めた悲観的な文化観から、ヴェッツの書いていたような音楽は徐々に厳しい批判を受けるようになる。ヴェッツは同時代の作曲家よりも、19世紀の伝統を堅持するセルゲイ・ラフマニノフ、ハンス・プフィッツナー、フランツ・シュミットらの姿勢とより強く結び付けられるようになった。ヴェッツ自身が述べたところによると、彼は身近な環境を基礎として作曲をしていたという。「私が作曲できるのは1人で家にいる時だけである。夏季の休暇やそれ以上の長い休みに何かを生み出したことは一度たりともない。」こうした発言からは、ヴェッツがなぜエアフルトに落ち着いてはじめて交響曲や大規模合唱曲の作曲に精力を傾け始めたのか、その後なぜ彼がより有利な条件の役職や委嘱の依頼を全て断ったのか、その理由が理解できる。ドイツの過去の音楽界の潮流から隔絶されること、辺縁部で孤立することによって彼独自の様式を極めることにすっかり集中してしまうことができたのである。ヴェッツは創作の初期には声楽曲しか書かなかった。彼はこの世を去るまでの間にしばしばこの時の作曲方式に立ち返っているが、彼の作品中で歌曲が最大の比重を占める理由はここにある。ヴェッツは同時代でも有数の歌曲作曲家とみなされており、この分野でヴェッツが注意を向けていたのはフランツ・シューベルト、フランツ・リスト、ペーター・コルネリウスそしてフーゴ・ヴォルフであった。ヴェッツはその時すでに独自の道を歩み始めていたとはいえ、とりわけ音色の面でリストがヴェッツの初期作品に与えた影響は大きかった。この創作期には2つのオペラと、詩人の悲劇的な運命に着想を得た管弦楽作品『Kleist-Ouvertüre』が生み出されている。エアフルトに居を定めると少しずつリストの影響下から脱し始め、代わりにアントン・ブルックナーの影響が色濃くなっていく。そうする中で彼がブルックナーの音色を模倣しようと力を注いだことからは、これらの作品がそれ以前の作品と様式的に変わることのないものであったことがわかる。ヴェッツがブルックナーから吸収したものは極めて多かったものの、それを抜きにしてもヴェッツ音楽の明瞭な形式感と有機的発展は圧倒的である。にもかかわらずブルックナーに負うところは非常に大きく、特に力強さや祝祭的な演出には独自色が打ち出せていない。ヴェッツの3曲の交響曲は力強く、後期ロマン派の内向的な性格の交響曲が多く生まれていた当時にあっては、慣例に留まらない個性を示した作品である。これらの作品において、穏やかに閉じられる結尾楽句の性格によってヴェッツは作品の高潔さを表現しようとした。例えば交響曲第1番の最後の部分はハ短調で始まるが、曲の内容を回想した後に明るい長調へと溶けていきそうになり、ブルックナーの終楽章では聴かれることのなかったような短調の禁欲的な結末に至る。典型的な表現法とは言えないまでも、ここには彼が生きた時代の精神の影響が顕著である。弦楽四重奏曲も形式と佇まいは交響曲と同様の技法に依っているが、知名度の高い交響曲に比較して弦楽四重奏曲にはより劇的な感情が込められている。後期作品においてヴェッツは自らの様式を洗練させていった。独自の力強い音色を用いた楽節の中にも半音階的和声を織り込ませるようになる。多声的音楽への変節の萌芽は弦楽四重奏曲の段階で既に明らかであるが、その傾向はその他の楽曲でより鮮明になっていき、オルガン曲『パッサカリアとフーガ』 作品55（1930年）で頂点に達する。その後、ブルックナーの影響は影をひそめていく。傑作『レクイエム』と『クリスマス・オラトリオ』において、ヴェッツはそれまで積み上げた音楽経験を結集して管弦楽と声楽を融合させた。彼がヴァイオリン協奏曲で挑んだのは自身の全作品の総決算であると思われ、それは同じくロ短調で書かれたプフィッツナーのヴァイオリン協奏曲に比肩し得るものとなった。病と死によって真の円熟に至らずに終わったものの、ヴェッツは「ドイツの後期ロマン派の中でも偉大な、紛れもない才能を持った人物」であった。