スウィングの時代にも若干はあったものの、ビバップの時代に最も顕著に、ドラマーの役割はほぼ純粋にテンポをキープするだけのものから相互作用する音楽アンサンブルの一員へと進化を遂げた。以前の荒削りなものから、今日我々が知るスムースな流れるようなリズムへとジョー・ジョーンズが変えた明確に定義されたライドパターンを基礎として、標準化されたドラムセットと共に、ドラマーたちはコンピングのパターンや繊細な演奏を実験できるようになった 。こうした革新者の1人にシド・キャトレットがいた。キャトレットの貢献としては、バスドラムを用いたコンピング、「ビートの先頭で」の演奏（気付かぬほど微妙な加速）単に伴奏するのではなくソロイストと「共に」演奏すること、メロディと繊細な音色を多く含む自分自身のソロを演じること、演奏全体を通じて「ドラムを歌わせる」ことなどがあった。ビバップの影響あるドラマーとしてはケニー・クラークもおり、彼はそれまでバスドラムで演奏されていた4ビートのパルスをライドシンバルへと切り替え、これは将来コンピングを前進させることになる。1950-60年代には今一度、ドラマーたちはその表現の基礎を根底から変化させ始める。エルビン・ジョーンズは、ダウンビートとのインタビューで、この移行を「自然なステップ」と言い表した。
ジャズが有名になる前は、ドラマーたちはしばしばラグタイムと呼ばれるスタイルで演奏しており、ここでジャズの不可欠なリズム特性である「シンコペーション』が実際に用いられ始めた。シンコペーションは「オフビート」であることと同義であり、これはとりわけ、音符の不均等な組み合わせ（例えば3+3+2）で書かれたアフリカのリズムを西洋の均等に分割された拍子の概念に当て嵌めた結果である。ラグタイムもまた黒人ミュージシャンが西洋の楽器を演奏することから生まれたスタイルの1つであり、この場合はピアノをアフリカのリズムで演奏したわけである。
初期のジャズ、とりわけドラミングとリズムの発達に影響を及ぼした最後のもののうちの1つはセカンド・ラインのドラミングであった。「セカンド・ライン」という言葉は、葬送の行進やマルディグラの祝賀で演奏するマーチングバンドの後にしばしば集まる文字通りの2列目のミュージシャンたちを指す。セカンド・ラインには通常2種の主要な鼓手がいた――バスドラムとスネアドラムの奏者である。そこで演奏されるリムズは必然的に即興的なものであったが、、さまざまな機会に演奏されるものの間には類似性があり、ある種の一貫性を持つに至ったので、初期のジャズドラマーたちはこのスタイルに由来するパターンを他のさまざまなスタイルからの要素と同様に自分の演奏に取り入れることができた。
こうした演奏を許可するという決定は当時の都市行政としては非常に珍しいもので、他の全ての地域では奴隷の音楽演奏に関する極めて制限的な法律を制定しており、ニューオリンズでさえもアフリカ文化の他の全ての側面を原則的に禁止する法律を有していた。ともあれ、アフリカ出身者たちは自身の伝統的音楽を演奏することができ、これは当時のニューオリンズに存在した数多くの他の文化のサウンドと混淆を始めた――ハイチ、ヨーロッパ、キューバ、アメリカ、その他の無数の小さな単位のそれらである。しかしながら、コンゴ・スクウェアで演奏していたのは、革新と混淆文化への新しい姿勢に通常結び付けられる若い世代のミュージシャンではなく、年老いたミュージシャンたちであった。彼らは太鼓をアフリカで作られたものとほとんど区別がつかぬやり方で演奏したが、そのリズムは奴隷たちの祖国の歌のものとは若干違ったものとなっており、これは数世代にわたりアメリカに住んでいたためであったものであろう。コンゴ・スクウェアで演奏したミュージシャンたちにはカリブ海諸島出身者もまた多かった。ニューオリンズにおいてコンゴ・スクウェアでの演奏が持った大規模な露出と、その音楽と伝統的な西アフリカの歌との間に見出される違いから、この地はニューオリンズにおけるジャズ発祥の地と見做されている。
アメリカにおける奴隷たちは数々の音楽伝統を持っており、これらは合衆国の音楽、とりわけジャズにとって重要なものとなった。アフリカ音楽の中核的な特徴である、コールアンドレスポンスの概念に基づく歌の即興である労働歌はこうした伝統の1つであった。他にもさまざまな楽器の即興技法が用いられた――労働を終えると、これらの人々は盥やその他の音楽用途では使われていなかったもので作った楽器もどきを演奏し、また自分の体を使ってリズムを演奏する「パッティン・ジューバ」も用いた音楽のひとときを持ったものであった。私的な場所以外で奴隷たちが自身の音楽を演奏することが許されていた唯一の場所は、コンゴ・スクウェアと呼ばれるニューオーリンズにある広場であった。
黒人ドラマーたちは鼓笛隊からその技術能力を獲得することができたが、1800年代のダンスバンドの技法の応用は音楽的実験のためのさらに豊饒な下地となった。奴隷たちは主人たちの舞踏会で演奏させられるヨーロッパのダンス音楽を習得し、その中でも最も重要なのはカドリーユと呼ばれるフランスのダンス音楽であり、これはジャズと延いてはジャズドラムに際立った影響を与えた。ミュージシャンたちはまたヨーロッパのレパートリーに加え、アフリカやカリブ海諸島を期限とするダンス音楽を演奏することもできた。そのようなダンスの1つが「コンゴ」であった。この（特に白人の聴衆にとって）新しい音楽の演者たちは彼ら自身の娯楽と用途のための音楽もまた作り出したのである。
1541年のレーゲンスブルクの分割条約により、"untergebirgisch"地域の一部が最終的にクルムバッハ侯領に編入された。これ以後、この地域はウンターラントとなり、従来の侯領地域をオーバーラントと呼ぶようになった。こうして領土が確定して以降の近隣地域との協定による領土の変動や小地域の獲得は、いずれも本質的なものではなかった。こうして獲得した地域（たとえば、1751年にニュルンベルクはエシェナウをバイロイト侯領に売却している）が、ウンターラントとオーバーラントの両地域を結ぶことは一度としてなかったのである。バンベルクやニュルンベルクの領土が両者の間に横たわり、両地域を分断していた。これは、侯領にとって不利な状態であり、両地域はそれぞれ異なった形で発展した。バイロイト侯領に属する貴族のうち、ウンターラントの者たちが帝国直轄地であることを主張し続けたのに対して、オーバーラントの者たちにはそうした主張は見られなかった。こうしたことから、18世紀末のバイロイト侯領は、オーバーラントが団結して一枚岩であったのに対して、ウンターラントの貴族達は違いに連携したり、牽制したりバラバラな状態となったのである。さらにウンターラントには他の領邦との共同統治地区が多く存在していたことも、事態を複雑にした要因の一つである。