ビュノワは同時代の人たちから限りない称賛を勝ち得ていた。デュファイとオケゲムの間の世代では、おそらくヨーロッパ大陸で最も有名な作曲家の一人といえるだろう。作品は宗教曲と世俗曲がある。そのうち宗教音楽は、2つの定旋律ミサ曲と8つのモテットが現存している（おそらく大半の作品が紛失していよう）。聖母マリアのアンティフォナ《レジナ・チェリ（天の后）Regina coeli 》が数曲ある。様式的に言うと、ビュノワ作品は、デュファイやバンショワらの簡素でホモフォニー的なテクスチュアと、ジョスカンやゴンベールの通模倣様式との中間点に位置しているように聞こえる。ビュノワは模倣を、巧みに、だが特別な場合にのみ用い、なめらかで歌いやすい旋律線を作り出している。強烈な三和音の感覚は、来たる16世紀の慣習を先取りしている。ビュノワは、フランス語の世俗歌曲であるシャンソンも作曲した。今なお作曲家としての名声を馳せているのは、主にこの分野である。ほとんどの曲がロンドー詩形によっているが、中にはベルジュレット形式のものもある。多くのシャンソンが人気を取ったが、おそらく現在は失われてしまった人気の歌曲を「原作」とするシャンソンもあったようだ。たぶん自作歌曲のほとんどに自分で歌詞を書いていよう。歌曲の旋律の多くは、たとえば（ヤーコプ・オブレヒトやジョスカンの例にある）《手に負えない運命の女神よFortuna desperata 》のように、ビュノワの死後から1世代以上を隔ててなお、ミサ曲作曲の定旋律に利用された。16世紀イタリア音楽理論家ピエトロ・アーロンによると、有名なフランドル民謡《武装した人L'homme armé》の創作者がビュノワかもしれないという。ちなみにこの旋律は、ルネサンスの時期に最も広く流行し、しばしばミサ曲作曲の定旋律に利用された。
イーゴリ・ストラヴィンスキー（1882年 - 1971年）は、ディアギレフとの運命的な出会いによって、1910年6月パリでのバレエ『火の鳥』公演でセンセーショナルな成功を収めるまでは、「ベリャーエフ・グループ」の目立たない一員だった。バレエ・リュスのためにつづいて作曲された『ペトルーシュカ』（1911年）、同『春の祭典』（1913年）の成功により、一躍ヨーロッパ楽壇の寵児となる。1914年に始まった第一次世界大戦以降、ストラヴィンスキーはロシアを離れるが、スイス各地を転々とする間にアレクサンドル・アファナーシェフのロシア民話に基づく『きつね』（1916年）やロシアの民俗儀礼を様式化したバレエ『結婚』（1923年）などを発表する。これらは、時代遅れのオペラにバレエが取って代わる、というディアギレフの理論に従ったというにとどまらず、ストラヴィンスキー自身が西ヨーロッパの伝統に対抗しうるロシア的伝統に深く根ざした「ロシア音楽」を探求した結果であった。1920年のパリ移住前後からは新古典主義的な傾向が本格化するが、第二次世界大戦が勃発するとアメリカに渡り、戦後は十二音技法の開拓に乗り出すなど、当時の音楽界のほぼすべての潮流に関わり、多方面に大きな影響を与えた。このため、オーストリアのシェーンベルクと並んで、ストラヴィンスキーは20世紀最大の作曲家の一人に数えられている。一方、ソ連では、ストラヴィンスキーの影響力の大きさから、彼の亡命は最大の裏切りと見なされ、1962年の政権との和解までつづいた。なお、ストラヴィンスキーの生涯でも最大の成功を記録した『春の祭典』は、ロシアでは受け入れられず、無名の批評家によって次のように攻撃された。ストラヴィンスキーの音楽―あるいは彼が『春』においてわれわれに与えた音楽ではなくむしろ音の荒唐無稽―は、徹頭徹尾奇怪そのものである。 — 無名批評家による『春の祭典』への批評この「音楽ではなく荒唐無稽」という表現は、22年後の「プラウダ批判」においてヨシフ・スターリンによるショスタコーヴィチ批判に使われることになる。ストラヴィンスキーにつづいてパリで活動し、競合関係にあったのがセルゲイ・プロコフィエフ（1891年 - 1953年）である。音楽界の「恐るべき子供」としてデビューしたプロコフィエフは1918年、ロシア革命による混乱期に日本を経由してアメリカに渡り、その後パリを拠点とした。プロコフィエフの音楽は、調性的な思考の中でポリフォニーの重要性に特徴があり、とくに好んで用いられたのは、各声部が伝統的な5度の体系から外れて独立性を持って動き、終止形に達するときに初めて調性が確認できるような線的進行である。これにより調性は拡大解釈されたものの、幼少時に習得した伝統的な形式書法は基盤として保ち続けた。プロコフィエフの作風は、攻撃的モダニズムから出発しながら新民族主義、抒情性、新古典主義などさまざまなアプローチを見せた。その反面、ストラヴィンスキーのようにこれらを一貫した様式として発展させ音楽的潮流を形成することはなかった。また、ディアギレフらがオペラを時代遅れのジャンルと見なしたのに対し、プロコフィエフは8歳でミニオペラ『巨人』に挑んで以降、一貫してオペラの現代化を追求したため、国際的評価の面ではこれが誤算となった。そのディアギレフからの委嘱によって生まれた二つのバレエ作品『鋼鉄の歩み』（1925年）と『放蕩息子』（1929年）は、プロコフィエフのパリ時代でもっとも成功した作品である。しかし、1929年8月にディアギレフは死去し、プロコフィエフは西ヨーロッパでの導き手を失う。1921年のバレエ『道化師』がストラヴィンスキーの『火の鳥』と競合してバレエ・リュスのレパートリーから外れて以来、ストラヴィンスキーとの不断の競争に神経をすり減らしたプロコフィエフは、ロシア音楽界でのステータスを約束され1933年にソビエト連邦への帰国を果たす。しかし、その晩年にはジダーノフ批判をはじめ度重なる当局の批判・圧力を受けたことに加え、健康面では脳しんとうを起こしたことによる長い闘病生活を余儀なくされ、政治的機会のための妥協的作品も創作している。