1979年に派生車アルトが登場し大ヒットとなるまでは、長年にわたりスズキを代表する軽乗用車だった。フロンテが乗用モデル（5ナンバー）であったのに対し（後記のフロンテバン・フロンテハッチを除く）、当初のアルトはフロンテとプラットフォームを共用した商用モデル（4ナンバー）として発売された。1989年にフロンテはアルトに統合され、かつてのフロンテに相当する乗用車仕様は5ナンバーの「アルト(セダン)」、商用車仕様は4ナンバーの「アルトバン」となっている。東京モーターショー2005では、フロンテ360をモデルにしたスズキLCが出品された。
「フロンティア精神」の「フロンティア」（業界の先駆者）から。初代モデルが採用した駆動方式のFFにも通ずる車名だが、それとは裏腹に2代目から4代目にかけてはRR（リアエンジン・リアドライブ）を採用。5代目以降は結果的にFFに原点復帰した。
政治学や経済学においても「地域」の語は用いられるが、地理学ほど地域そのものについて議論されることは少なく、政治学や経済学の辞典では、地域から始まる用語は掲載されていても、「地域」という項目がないものも多い。
木内信蔵が地域の属性として挙げた第5番目の「より大なる地域の部分である」の「より大なる地域」が全域（ぜんいき）、「部分」が基域（きいき）に当たる。つまり、基域の集合体が全域である。例えば、四国は日本全体から見れば一部分であるから、日本は全域、四国は基域である。また見方を変えて、四国を全域と考えれば、香川県は基域である。更に香川県を全域とすると、高松市は基域である。
実質地域を既存の物理的・客観的な単位として定義した場合に、これに対して既存の構造ではなく新たな都市計画や市場開拓の際の対象として捉えられる地域を活動地域という。活動地域は一定範囲の社会や集団を組織化する側面がある。
実質地域を既存の物理的・客観的な単位として定義した場合に、これに対して自宅や職場など個人や社会集団の主観的で構造的なまとまりを認知地域という。認知地域には地域アイデンティティや地域観などがみられる。
日本で発達した概念であり、適切な訳語がない。木内信蔵が「地域は本来，地的内容をもつ実質的な存在であり，地域は内容にしたがって合理的に規定される」と主張したものが定義の基となっている。すなわち、内容をもつものが実質地域、もたざるものが形式地域である。例を挙げれば、小学校の通学区が実質地域、経線と緯線で区切られた空間が形式地域である。ただし、実質と形式の区別は大変曖昧であり、先の例でも通学区は小学校への通学以外には無意味な地域区分であるから形式地域、経線・緯線が国境として機能しているところでは実質地域、と解釈することもできる。 このため、現状ではこの分類に大きな意義はないとされる。なお、実質地域を既存の物理的・客観的な単位としてみるときの地域概念（後述の等質地域や機能地域・結節地域のような分類を含む概念）と捉え、後述の認知地域や活動地域に対する概念として用いられることもある。
戦前のイギリスで重視された概念である。個別地域（こべつちいき、英語: specific region）は、世界にただ1つしか存在しない地域であり、具体的な地名をもって呼ばれる空間である。一方、類型地域（るいけいちいき、英語: generic region）は世界に同様の性格を有する空間がいくつか存在する。例えば、「日本で人口密度が高い地域はどこか」という問いに対し、「東京・大阪・名古屋周辺」と答えることも「平野が広がるところ」と答えることも可能である。この際、前者が個別地域、後者が類型地域となる。
日本においては、上記のドイツのLandschaft論と英米のRegion論の双方が受容され、学者によって見解が異なるが、同じ「地域」という語を用いている。以下に主要な主張を示す。
台本・歌詞は常に音楽の前に書かれるわけではない。たとえば、グリンカ、セローフ、リムスキー＝コルサコフ、プッチーニ、マスカーニといった作曲家たちはまず歌詞のない楽節を書き、後から台本作家たちが歌の旋律に詞をあてはめた（これは20世紀アメリカのポピュラー音楽でも行われていて、たとえばリチャード・ロジャースとローレンツ・ハートのコンビがそうだった。しかし、後にロジャースがオスカー・ハマースタイン2世と組んだ時（ロジャース&ハマースタイン）は詞が先に書かれるのが普通だった）。作曲家の中には自分で台本を書く者もいた。その中でも有名なのが、ドイツの伝説や歴史を元に、叙事詩的主題としたオペラ・楽劇の台本を書いたリヒャルト・ワーグナーである。アルベルト・ロルツィングやアルノルト・シェーンベルクらも同様である。またアルバン・ベルクもゲオルク・ビュヒナーの戯曲『ヴォイツェック』を元にオペラ『ヴォツェック』の台本やフランク・ヴェーデキント原作の『ルル』を自分で書いた。時には作曲家と共同に近い形で台本が書かれることもある。リムスキー＝コルサコフと台本作家ウラジーミル・ベルスキーの関係がそうである。ミュージカルでは、音楽（music）、歌詞（lyrics）、台詞やト書きといった脚本（book）をそれぞれ別の作家が書くこともありうる。たとえば『屋根の上のバイオリン弾き』は、作曲ジェリー・ボック、作詞シェルダン・ハーニック、脚本ジョゼフ・スタインに分担されている。またリヒャルト・シュトラウスの最後のオペラ『カプリッチョ』は指揮者クレメンス・クラウスとの共同作業であった。台本を作る過程での他の問題は、舞台や映画の台詞劇と同じである。まず、テーマの選択や提案の段階があり、それからシナリオの形式で本筋の草案が練られる。ブロードウェイ・ミュージカルでは試験興業を行うなどして、必要ならば改訂し、また、上演場所の観客に合わせた変更も行われる。後者の例では、たとえばワーグナー『タンホイザー』のオリジナル版（ドレスデン版、1845年）がパリ上演の時に改訂（パリ版、1861年）された。