関東以東の球団が近畿圏各地でホームゲームを行う機会は1952年にフランチャイズ制度が確立してからはまれで、確立当初、球場難等を理由に西京極、大阪などでいくつかのチームが試合をした程度であった。特に1955年の大映スターズは西京極で15試合を開催し、事実上準本拠としていた（親会社の大映が京都太秦に撮影所を持っていたことも関係している）。巨人もフランチャイズ確立前は近畿圏の球場でもホーム扱い（後攻）となる試合がまれにあったが、それが確立されてからは近畿圏でのホームゲームを行う機会は西京極球場でのオープン戦（主に対阪神戦）を除き、ほとんどなかった。しかし、1997年に大阪ドームが竣工し、同年には読売新聞大阪本社の創刊45周年も重なったため、ヤクルトを帯同した公式戦2試合を同球場で開いた。その後大阪ドームではほぼ毎年開催するようになった。2002年以後は東京ドームで開く都市対抗野球大会の開催時期が8月下旬から9月初めに移動したためによる処置であった。2006年、2007年及び2010年、2013年は4月に、2012年は7月に開催され、現在も都市対抗開催期間中の長期ロード中の7月下旬に組まれている。また、2007年と2013年に関しては、同一リーグである阪神がフランチャイズとする兵庫県下（神戸）でも組まれた。なお、対阪神戦は公式戦に限れば大阪・神戸では巨人・阪神のいずれの主催でも開催実績がない。
都市対抗野球大会が東京ドームで開催されるため、開催期間中とその前後の2週間は、毎年長期ロードが毎年組まれている。この間、巨人は主催試合を地方球場で行う。特に、同大会が8月下旬から9月初旬の開催（2002年 - 2010年）であった時には必ず1カードは巨人主催による地方遠征が行われた。例として2007年は、札幌ドームでの主催試合を含め、11試合を東京ドーム以外で行った（8月24日 - 9月6日）。都市対抗が7月下旬から8月初旬の開催であった頃も長期遠征があったが、この時はオールスターを間に挟んだり、また自宅から球場へ通うことができる関東圏の他のビジターでの試合も行われることも頻繁にあったため、主催試合はなかった。
脚本にゴーサインがなかなか出ないためルーカスは友人のバーウッドとロビンスから紹介されたイラストレーターのラルフ・マクォーリー（以降『スター・ウォーズ エピソード5/帝国の逆襲』、『スター・ウォーズ エピソード6/ジェダイの帰還』でもデザインを担当）にキャラクターや宇宙船のイメージ画制作を依頼し、それらも用いたプレゼンテーションを経てようやく20世紀フォックスから制作のゴーサインを得た。映像化にはストップモーション・アニメーションやマット画といった古典的手法から大量の模型制作、光学合成、ミニチュアの爆破に至るまで幅広い技術が必要だったが、当時視覚効果スタジオは閉鎖が続き本作で想定されたような映像を作り出すには数々のノウハウを一から生み出す必要があった。ルーカスとプロデューサーのカーツは「インダストリアル・ライト・アンド・マジック（ILM）」という社名で撮影スタジオや工房に使うための倉庫をヴァン・ナイスに借り、自主映画で特撮の研究をしていた学生やカメラマン、デザイナー、特殊メイクのアーティストを多数雇い入れた。ベテランの特撮スタッフも参加しており、「P.S.」名義でマット・ペインティングを手がけたハリソン・エレンショウ（ディズニーの特撮映画でペインターを務めたピーター・エレンショウの息子）はディズニーに所属していたが本作をディズニー作品と兼任で担当する事を依頼され、本来断るところが作品の面白さに惚れ込み承諾したという。『2001年宇宙の旅』以後宇宙を舞台にした『サイレント・ランニング』を監督し、テレビシリーズ『スターロスト宇宙船アーク』のプロデューサーも務めていたダグラス・トランブルに視覚効果の統括が依頼されたが、トランブルは「もう宇宙はたくさん」と言って断った。しかし『サイレント・ランニング』に参加した後もトランブルのスタジオに出入りしていたジョン・ダイクストラがこの話を知る。模型の移動装置とカメラの光学系操作をコンピュータで連動させることに成功しており、劇場映画に用立てる事を望んでいたダイクストラはルーカスとカーツに売り込み正式に依頼された。夥しい数の要素を合わせプリントを重ねる光学合成プロセスが必須であり、画質の劣化を最小限に止める為には大面積のフィルムで撮影する事が望ましかったが、トランブルのスタジオで使われていた65mmフィルムのシステムはフィルムからカメラ機材に至るまで高価で予算に収まらず、1961年の映画『片目のジャック』以降使われず枯れた技術となったビスタビジョン方式を採用。中古のビスタビジョン・カメラやプリンターも非常に安く調達可能で、35mmの汎用フィルムを使用しながら高画質が得られる利点は大きかった。こうしてスタートした通称「トリック・ユニット」は本作でSFXの流行を呼び、映像化可能になった、あるいは大ヒットの可能性を見せた事で着手されるあてのなかったSF映画の企画の多くが一気に映画化に動き出す。本作後に一度解散した後、次作『エピソード5/帝国の逆襲』で再結成されたILMはアカデミー賞視覚効果部門で何年も連続受賞するなど大活躍を見せる。視覚効果デザイン部門のジョー・ジョンストンはやがてSFXを多用した映画の監督にも転進し、ダイクストラ、リチャード・エドランド、フィル・ティペット、ピーター・クランなども独立してそれぞれのスタジオを構えることになる。リドリー・スコット、ジェームズ・キャメロン、ローランド・エメリッヒやピーター・ジャクソンなど高い技術を持ち自作に自由や融通の効く特撮工房を設立する映画監督の例はデジタル時代になると数々現れる。彼らは、皆に人生を変えるほどの影響を本作から受けたと語っている。本作の製作をきっかけにダイクストラにより開発されたダイクストラフレックス（Dykstraflex）はその後の特撮映画に大きな影響を与える。劇中の撮影用のミニチュア（プロップ）の表面のディテールはプラモデルの部品を張り付けているが、これは一々彫刻するのが面倒だからである。これは当時のアメリカのSF映画では広く普及していた手法である。