少年の被疑者については、なるべく身柄の拘束を避けなければならない（犯罪捜査規範208条）。少年の被疑事件において身柄の拘束が必要なときは、検察官は、所属の官公署の所在地を管轄する地方裁判所または簡易裁判所の裁判官に対して、勾留の請求に代え、観護の措置を請求することができる（少年法43条1項本文、2項、刑事訴訟規則299条本文）。これを勾留に代わる観護措置といい、少年保護事件が家庭裁判所に係属した後に採られることがある観護措置と区別する。勾留に代わる観護措置の効力は、その請求をした日から10日であり（同法44条3項）、勾留延長（刑事訴訟法208条）に対応する制度はない。やむを得ない場合には、少年を勾留することができ（少年法43条3項、48条1項）、この場合には、少年鑑別所にこれを拘禁することができる（同法48条2項）。しかし、この「やむを得ない場合」を検察官や裁判官が安易に認め、さらに、勾留の場所を代用刑事施設とする例が多すぎるという批判が絶えない。
犯罪事実（犯罪少年）の捜査については、特別の定めがあるもののほかは一般の例による（同法40条、犯罪捜査規範202条参照）。主な相違点は、全件送致主義の採用と身柄拘束の制限である。
事件の係属とは、裁判所が訴訟法に従って当該事件を審理する権限を有し、かつその義務を負う状態になることをいう。また、少年保護事件とは、少年保護手続による審判の対象となる出来事（社会的事象）をいい、大ざっぱにいえば、非行事実がこれに当たる。家庭裁判所に少年保護事件が係属する場合は数多くあるが、その主なものを犯罪少年とその他の非行少年とに分けて説明する。
虞犯事由があっても虞犯性がなければ、虞犯少年には当たらない。ある少年が犯罪行為や触法行為をする可能性を否定できないという程度では、虞犯性があるとはいえない。虞犯性があるというためには、少年の性格または環境に関する具体的事実から推し量って、犯罪行為や触法行為をなす可能性が相当高いといえる必要がある。すなわち、単に保護者に反抗するとか、家出をしたまま帰宅しないというだけで、犯罪行為をなすおそれを窺わせるような事情が見当たらない少年を、少年法に基づいて少年鑑別所や少年院に収容することはできない。少年保護手続は躾を代行する制度ではないからである。このほか、虞犯性を巡っては、少年がなすおそれのある犯罪行為や触法行為をどこまで特定する必要があるか、虞犯性と要保護性との関係といった問題が議論されている。また、虞犯事実と犯罪事実との関係についても議論されている。
虞犯少年とは、一定の不良行状（虞犯事由）があって、かつその性格または環境に照らして、罪を犯しまたは触法行為をするおそれ（虞犯性）がある少年（少年法3条1項3号）をいう。虞犯事由と虞犯性とをあわせて、虞犯事実という。成人とは異なり少年については、犯罪行為をしていなくても保護的措置を採ったり保護処分に付することが可能とされている。これは、非行のある少年を早期に発見し、少年保護手続の枠組の中で更生を促し、それによって社会防衛を効果的に達成することを目的としている。しかし、虞犯事由は評価的・価値的な表現を多く用いて定義されているため（後述）、その存否は、判断者の価値観や事実評価に大きく左右される危険をはらむ。このため、虞犯少年を非行少年から外し、不良行為少年（少年警察活動規則2条6号）として補導（同規則13条、8条2項）や児童福祉法に基づく措置をとるに止めるべきであるとの立法論もある。
触法少年とは、14歳に満たないで刑罰法令に触れる行為をした少年（少年法3条1項2号）をいう。触法少年と評価するための要件は、行為時の年齢を除けば犯罪少年と同一である。年齢に下限の定めはないが、極端に低年齢の行為者には構成要件としての故意・過失や事理弁識能力（自己の行為の社会的意味を理解する能力）が認められないことから、実務上は10歳前後が限界とされているようである。事理弁識能力が問われるのは「意味も分からずにした行為を理由に処罰をしても、行為者の改善・更生には役立たないし、社会に対する示しにもならない」という考えに基づくものであり、刑法学の基本的概念である。
出雲阿国を祖とする初期の歌舞伎は、様々な屏風絵に描かれて現存している。浮世絵における芝居絵も、ここを起源としており、これが版画に移行されて暫くの間は、専ら当時の有名スター中心が作画対象で、劇場全体図というのは好まれなかった。やがて、奥村政信、歌川豊春らの作による浮絵として、劇場全体の雰囲気が再現されるようになる。そして、その後、舞台そのものを描いた鳥居清長が現れ、18世紀後半の頃から写生的な描写が試みられるようになり、大道具、小道具にも関心を抱いた勝川春章、歌川豊国、東洲斎写楽、歌川国貞らが個性的な作風を競った。勝川春章や勝川春英、さらに、歌川豊国以降になると、見物の眼の前に広がる舞台そのままを描くという形式が一般的になってくる。また、勝川派の絵師、東洲斎写楽、歌川豊国らは、絵師の好みや理想で勝手に美男美女を描いて、役者名、役名をただ添えるのではなく、鼻高孝四郎（5代目松本幸四郎）というアダ名のまま、写実的に描こうと努力した。また上方にも江戸の浮世絵風が波及し、幕末には流光斎如圭らが活躍した。明治期には豊原国周が生涯、新時代の役者絵を描き続け、大首絵、半身絵による3枚続、さらには役者半身一人を描くのみの3枚続というように、新しい工夫と画面の拡大、迫力を追い求めている。一方、役者を何かに見立てて、歴史故事、一般風俗などの中に取入れ、役者と遊女の船遊び、役者たちの寺社詣でというモチーフも生まれ、買い手が、画中に描かれた人物が衣装などにつけている紋によって、これは役者の誰々だと当てるといった楽しみも加わり、文化的な広がりを見せた。