気動車・ディーゼル機関車の動力伝達方式（きどうしゃ・ディーゼルきかんしゃのどうりょくでんたつほうしき）では、気動車やディーゼル機関車及びその他の内燃機関車の動力伝達方式について述べる。内燃機関は、トルクの出方が山なりで、出力（馬力）は回転数に比例して増大するという基本的な出力特性を持つ。また、拘束状態からの起動は不可能であり、機関始動時には無負荷でなければならない。したがって内燃機関をこれらの車両に使用する場合には、電動機のように静止状態から直結発進することはできず、負荷を切り離す機構が必要となる。また、利用できる回転数が限られているため実用的な運転速度範囲を得るためには何らかの変速機構が必要となる。世界各国で各種交通機関のエネルギー効率上昇に向けた取り組みが行われているが、現時点で内燃機関の熱効率の改善は限界に近付きつつあり、大幅な向上は見込めなくなってきている。一方、駆動系の伝達効率にはまだ向上の余地があり、伝達効率の向上への取り組みが図られている。鉄道車両用の動力伝達方式としては、一般に以下の3方式が存在する。
京都で生産された七宝は伝統性を特徴とし、花鳥や風景など伝統的な図柄を落ち着いた色彩で用い、鎚金などの技術の精巧さに優れていると評されている（フランシス・ブリンクリー(1841-1912)）。対照的に、伝統的な図柄の枠内に留まり進歩が遅いとの批判もある（納富介次郎(1844-1918)）。江戸時代初期の京七宝は、離宮や寺院などの建造物の中で引手や釘隠といった装飾に用いられた。小堀遠州が手がけたとされる建築でも、よく七宝が使われており、茶道の美学に基づく空間設計の一環をなした。この頃の、代表的な七宝遺例に桂離宮の桂棚引手がある。桂棚は技巧を極めた複雑な構成の棚であるが、その評価は桂離宮自体の見方によって左右されてきた。かつては、釘隠や引手の意匠は一つ一つ凝ったもので、桂棚こそが桂離宮を代表する意匠だと考えられた。ところが、ブルーノ・タウト以降に広まった簡素な桂離宮という見方においては、桂棚は装飾過多であり、簡素な桂離宮の美しさとは調和しないと評される。その後、昭和の大修理の頃になると、桂離宮の複雑な構造が明らかとなり、再び桂離宮を彩る華やかな技巧が肯定的に認識されるようになった。中国の七宝器に見られるような不透明な釉薬が用いられる一方で、平田七宝のように西洋の七宝器に見られるような透明感のある鮮やかな色彩も見ることができる。また、建造物だけでなく、刀の鐔や鞘、印籠、水注、香炉、猪口など、様々な身の回りの品が七宝で装飾された。明治初期の京七宝には、全面に有線が施されたものが見られる。特に渦巻状の文様や、唐草模様、菱形文様、アラベスク文様、円模様などがよく用いられており、初期の並河や芝田宗三郎の作にも見られる。これは、釉薬が剥がれ落ちるのを防ぐために、全面に有線を施した中国製七宝の影響を強く受けたものと考えられている。とくに、渦巻状の有線を敷き詰めた黒色の背景の上に、蝶、花鳥、草花、鳳凰、扇、七宝紋、青海波、宝尽くしなどの図柄を描いたものは、高原駒治郎、佐野豊三郎、高谷謙三郎などの七宝師によって数多く作られた。また、明治末期から大正時代には、錦雲軒稲葉が花瓶やシガレットケース、コーヒーポットなど様々な七宝器を製造しているが、これらにも部分的に渦巻状の文様が見られる。明治中期～末期には、並河靖之の技量が突出し、京七宝のみならず日本の七宝を代表するものとなる。靖之の作品は、オックスフォード大学オリバー・インピー博士とマルコム・フェアリー氏による論文の中で、大きく4期に分類されている。靖之の初期の品は他の初期の京七宝同様、渦巻きなどの文様が全面に施され、主に不透明な釉薬が用いられた。ただし、靖之の品は他の職人の品と比べれば植線が少なく渦巻きなどの文様の間がより離れている。明治10年前後には作風が大きく変化したことから、上記論文の中では京都舎密局でのゴットフリート・ワグネルとの（直接的または間接的な）出会いが靖之に影響を与えたことは疑う余地がないと断じられている。また、並河自身の創意工夫も記録に残っており、並河は明治9年に茶金石を入れる手法を考案している。第二期の壺では、花鳥などの古風なモチーフが手の込んだ巻軸模様で囲まれており、上下にも同様の複雑な縁取りが施されるようになる。このような作風は明治28年の第四回内国博覧会頃まで見られる。その第四回内国博覧会で一等を与えられた作品は、靖之の第三期の作品の最初の1つである。伝統的な題材から絵画的な意匠への脱出、そして欠陥のない完璧な黒色釉の背景が讃えられた。第三期の作風は明治28年から明治36年頃まで続き、この間に絵画的な図案を取り囲む巻軸模様は排除され、以降はほとんど施されなくなる。これにより、図案はより絵画的になり、全体の主な部分を占めるようになる。また、植線はより繊細になり、しかも重要性を増して、装飾の必要要素としてだけでなく、装飾の一部として使われるまでに到る。明治36年の第五回内国博覧会頃には靖之は七宝界の頂点に立つ名人として、思うままに製作することが可能となり、最後の作風が始まる。明治36年以降の作品は、植線を墨のように表現して、七宝というより水墨画のような意匠を用いている。並河に代表される有線七宝の品が作られた一方で、京都では明治以降も古来の鋳造銅器（泥七宝）が作られている。伝統的に茶道具や仏具の素地を製作してきた金工技術との関係も深い。明治20年代から各種博覧会に七宝製品の出品者として名前が登場する吉田安兵衛は、慶応元年（1865年）創業の京都の金工であり、その作品は鋳造銅器の文様の窪みに釉薬をほどこした象嵌七宝であった。また、第四回内国博覧会で京都の七宝師としては最高の有効三等賞を受賞した片岡榮助は、素地の製作が特に優れており、かつては鎚金を本職としていた。片岡は1891年の創業であったが、第五回内国博にも出品し褒状を受賞している。京都には片岡のような鎚工が多く存在しており、その活躍は、京七宝製品を特徴付ける複雑な素地や高度な植線技法をもたらした。