都市部に存在する大工場の敷地跡は、まとまった面積が確保できることから都市再開発の中核になる場合が多く、対象の土地に土壌汚染があったとしても、その対策費用を再開発費の内部費として計上しても充分に計画が成り立つことが多い。その一方、都市部であっても中小・零細企業が集積する場所では、総開発費と再開発効果に対して、土壌汚染回復のための高額な対策費用により、不動産の再開発や取引が思うように進まず汚染が放置されるなどのブラウンフィールドとなり、社会問題化している。ブラウンフィールドの様な都市経済・都市環境のリスクが顕在化していることから、都市部の汚染された土地土壌の汚染の浄化・処理業は今後の成長が見込まれ、新しいビジネス分野として脚光を浴びている。しかしながら、もともと開発に対する費用対効果が低い土地が放置されてしまうことが多いことから、対策費用を低下させる工法（例えばバイオレメディエーションの活用など）の開発が期待されている。
近年、有害物質を扱っていた都市部の工場が、産業構造の転換により住宅地などへ転用されつつある。工場跡地の売却等の際に調査を行う際に土壌汚染が発見される事が多い。地下水への汚染や汚染土壌の粉塵の拡散を通じて、地域住民の健康に懸念が生じるなど社会問題となっている場合もある。製錬所等の金属工場において、鉛・ヒ素などの有害重金属が検出されることが多い。また、古くから銅吹所などが存在した地域では、土壌汚染が顕在化することが多い。日本では昭和45年（1970年）、廃棄物の処理及び清掃に関する法律が成立した以降は、廃棄物の処理に要する経費や手間を避けるために行う不法投棄により発生することが多くなった。最近では、軽油密造に伴う硫酸ピッチの不法投棄によって発生した土壌汚染が深刻化している。
イラン・ニュー・ウェイヴ （英語Iranian New Wave）は、イラン映画の新しいムーヴメントである。1969年、ダリウシュ・メールジュイ監督の『牛 The Cow』の公開後にスタートしたムーヴメントである。マスード・キミアイ監督の『Qeysar』、ナセール・タグヴァイ監督の『Calm in Front of Others』がそれに続いた。彼らが文化的でダイナミックで知的なトレンドを引き起こしたのだ。イランの観客は区別するようになり、この新しいトレンドを成功させ、発展させようとした。3 - 4年で、40 - 50本の特筆すべき価値ある作品がつくられ、イラン映画のニュー・ウェイヴが成立した。「イラン・ニュー・ウェイヴ」の先駆者は、フォルーグ・ファッロフザード、ソフラブ・シャヒド・サレス、バハラーム・ベイザーイー、パルヴィーズ・キミアヴィといった映画監督たちである。彼らは、高度に政治的で哲学的なトーンと詩的言語をともなった、革新的なアート・フィルムをつくった。以降のこのタイプの作品は、「ニュー・イラニアン・シネマ」として知られ、初期のルーツとは区別された。「イラン・ニュー・ウェイヴ」のもっとも特筆すべき人物は、アッバス・キアロスタミ、ジャファール・パナヒ、マジッド・マジディ、バハラーム・ベイザーイー、ダリウシュ・メールジュイ、モフセン・マフマルバフ、マスード・キミアイ、ソフラブ・シャヒド・サレス、パルヴィーズ・キミアヴィ、サミラ・マフマルバフ、アミール・ナデリ、アボルファズル・ジャリリである。イランでニュー・ウェイヴの勃興に導かれたファクターは、ある程度、当時の知的政治的ムーヴメントに負うところがある。ロマンティックな風土は、1953年8月19日のクーデタ後、芸術の範疇で発展していた。それとともに、社会的にコミットした文学が1950年代に形成され、1960年代にはピークに達し、これは現代ペルシア文学の黄金時代とみなされる。「イラン・ニュー・ウェイヴ」は、当時のヨーロッパのアート・フィルム、とりわけイタリアのネオレアリズモといくつかの性格を共有している。しかしながら、イラン美術のキュレーターであるローズ・イッサによる『Real Fictions』という記事によれば、イラン映画ははっきりとイランの映画言語を持っている、と論じている。「虚構と現実、劇映画とドキュメンタリーの境界をぼやかすことにより、毎日の生活とふつうの人において詩情を勝ち取っている」と。イッサは、このユニークなアプローチはヨーロッパの映画監督をインスパイアし、このスタイルをエミュレートしている、として、マイケル・ウィンターボトム監督の各賞受賞作『イン・ディス・ワールド』（2002年）を挙げ、現代イラン映画へのオマージュであると指摘した。「この新しくかつヒューマニスティックであり審美的な言語は、映画作家たちのそれぞれの個性と自然なアイデンティティに規定されており、グローバリズムの力ではない。この言語は、強力でクリエイティヴなセリフを持ち、それはホームグラウンドにおいてだけではなく、世界中の観客とともにある」と彼女は主張している。さらに、「イラン・ニュー・ウェイヴ」の作品は、詩情と絵画的な映像に富んでいる。ここには、モダンなイラン映画から、昔々、口頭の時代のペルシアの物語の語り手や詩人へと、ウマル・ハイヤームの詩を通過してさかのぼる一筋のラインが存在している。「イラン・ニュー・ウェイヴ」の劇映画は、特にあの伝説的なアッバス・キアロスタミの作品において、いくらかポストモダンであると分類された。キアロスタミの記念碑的書物である『Close Up: Iranian Cinema, Past, Present, Future』（2001年）のなかで、ハミッド・ダバシは、モダンなイラン映画と、「イラン」の国民的映画という現象を、文化的近代性という形式として描写している。ダバシによれば「（永遠のコーラン人間と対照的に）スクリーン上にいる歴史的人物を見ることの視覚的可能性は、おそらくゆいいつもっとも重要な出来事であり、イラン人たちを近代性へとアクセスすることを可能にする」。キアロスタミとパナヒが尊敬すべきニュー・ウェイヴ作家の第一、第二世代を代表するのだとしたら、第三世代を代表する作家は、サマン・サルヴァール、マズィアル・ミリ、モフセン・アミルユセフィ、アスガル・ファルハーディー、バフマン・ゴバディ、マニ・ハギギ。