そして1998年、マールボロ・カネモト・ホンダチームからNSR500を駆って最高峰500ccクラスにデビューを果たしたビアッジは、開幕戦日本GPでいきなりポール・トゥ・ウィンを遂げた。同クラスデビューウィンは1973年のヤーノ・サーリネン以来の快挙となった。その後第10戦チェコGPで2勝目を挙げ、年間ランキングではこの年5連覇を達成したミック・ドゥーハンに次ぐ2位でルーキーイヤーを終えた。1999年からはヤマハ・ワークスに移籍、YZR500にマシンを乗り換えた。1999年は年間1勝でシリーズ4位、2000年は2勝でシリーズ3位を記録した。そして500ccクラスの最終年度となった2001年には3勝を挙げ、ナストロ・アズーロ・ホンダチームのバレンティーノ・ロッシに次ぐシリーズ2位となった。
1991年、ビアッジは250ccクラスにステップアップしてアプリリア・RSV250を駆り、ヨーロッパ選手権のチャンピオンとなった。またシーズン後半にはロードレース世界選手権250ccクラスに4戦スポット参戦し、2レースで入賞してシリーズランキング27位を記録した。翌1992年シーズンには、テルコール・バレージ・アプリリアチームからピエールフランチェスコ・キリのチームメイトとしてロードレース世界選手権250ccクラスにフル参戦デビューを果たした。最終戦南アフリカGPで初優勝を果たし、シリーズ5位を記録した。1993年にはアーヴ・カネモト率いるロスマンズ・カネモト・ホンダチームに移籍し、青木宣篤のチームメイトとしてホンダ・NSR250を駆った。ビアッジは第8戦ヨーロッパGPで1勝を挙げ、シリーズ4位に成績を伸ばした。1994年より、ビアッジはアプリリアのワークス・チームであるチェスターフィールド・アプリリアチームに移籍。原田哲也、岡田忠之、ロリス・カピロッシ、ラルフ・ウォルドマンらライバルに競り勝ち、1996年までの3年連続でチャンピオンに輝いた。1997年はカネモト・ホンダチームに復帰。この年もビアッジはウォルドマン・原田との激しいチャンピオン争いを制しクラス4連覇を達成、アプリリアだけではなくホンダでもその強さを見せつけた。
ビアッジは子供のころサッカーのほうに興味を持っており、ASローマでプレイすることを夢見ていた。しかし1989年、17歳の誕生日プレゼントにオートバイを与えられるとレース参戦を始め、翌1990年には125ccのイタリアスポーツプロダクション選手権のチャンピオンとなった。
2001年（平成13年）に開館。チェコ・スロバキア生まれのフランス人画家ティレセク夫妻の油絵作品を所蔵･展示する。知多半島ユースホステルの館内にあって、海沿いの立地から伊勢湾を眺望できる。美術館エントランスでは、夫妻の手による美浜を主題とした壁画を見ることができる。
この映画はナチスドイツによるポーランド占領直後に撮影されたドキュメンタリーと本編とから構成される。当時、ポーランドにおけるユダヤ人の人口は約300万人で、全人口の約10%を占めていた。映画はドキュメンタリーの形式をとり、ナチスの教義に従って、「不変の人種的特質が、ユダヤ人をさすらう文化的寄生虫と特徴づけている」と主張する。これが映画の中心的なテーマである。映画全体を通して、これらの想定されたユダヤ人の特徴はナチス国家の理想像と対比される。アーリア民族が肉体労働と価値の創造に満足を見いだすものとして描かれる一方、ユダヤ人はカネと享楽的なライフスタイルに喜びを見いだすものとして描き出される。また、アーリア民族が健康的な生活を送るのに対して、金持ちのユダヤ人は生活に余裕がある場合でも、虫がはびこる汚らしい家で生活すると描写される。（この場面はゲットーで撮影されたが、ゲットーでは生活状態が非常に貧しく、不潔な環境は現実には不可避なものであった。）ゲルマン民族が北方的な文化や形象を鑑賞する力を持つ一方、ユダヤ人はグロテスクで退廃的なものにのみ満足すると描かれる。ナチスの教義に反する多くのもの、例えば、現代芸術（「退廃美術」、「退廃音楽」）、文化的相対主義、無政府主義運動や社会主義運動、性的な解放などは、ユダヤ人の影響と結びつけられる。さらに、この映画は屠殺する前に動物に麻酔をかけることを要請するナチスの法律と対比させ、カシュルート（ユダヤ教の食事規定）に基づくシェヒーター（動物の屠殺方法）を非人道的だと批判する。
どのような形式であっても、布袋劇の演習には舞台（戯台、戯棚）が必要である。その規模はまちまちであるが、台湾国家劇院で上演される霹靂布袋劇では、舞台は10m以上にも及び、この舞台は劇内容の風景を演出を演出するほか、観衆と演出者の距離を保持する機能を有している。しかし初期の布袋劇では舞台は非常に簡単な構造となっており、柱と簡単な舞台、前幕によって構成される移動可能な簡易舞台が一般的であった。布袋劇の人気が高まるに連れ舞台の構造が複雑なものとなり、四角棚と称される舞台が誕生した。四角棚は3〜5mの舞台であり、その構造は小型の土地公廟に類似しており、四方に柱を、中央に大庁と称される構造物を配し、その4面の中3面は空とし、大庁内には屏風を配し、演出者を隠す構造となっていた。この四角棚も時代とともに複雑且つ精密なものとなり、彫刻を配した中国伝統の建築スタイルを採用するようになった。19世紀になると布袋劇に六角棚舞台、別称彩楼と称される舞台が登場する。これは四角棚の左右前方に各1面を加えたもので、左右両側の観衆に対する演出効果を意図している。この六角形舞台は舞台の幅を取ることなく、演劇空間及び視覚効果に変化を与え、装飾に意匠を凝らした舞台演出が可能となった、これらの舞台装飾デザインには絵画が多用され、製作コストを抑制するとともに移動の簡便を追求し、同時にその他伝統劇に劣らぬ舞台効果を獲得している。現在、これら舞台は布袋劇団が演出を行うのに重要な地位を占めるようになっている。