また、それだからこそ『豊饒の海』は、なにがなんでも完結させなくてはならなかったのです
この世なるもの、さらには小説なるものを出現させている、大本の大本が、ここには顔を覗かせているのです
 — 松本徹「究極の始まり『豊饒の海』（二）」佐藤秀明は、この松本の論を敷衍しながら、本多の自意識の〈悪〉（直接手を下さずに世界を〈虚無〉に陥れる）についても考察し、本多が聡子に再会しようとしたのは、聡子から世界を肯定されることで、「その時本多の自意識は、世界を無に陥れようと図っていた」とし、以下のように論じている
聡子によって世界が肯定され、本多の自意識がそれを無に移し変える、ただそれだけのことに老齢の本多は賭けたのである
本多の気配に異様なものを察知したのかどうか、門跡は唯識の立場で話をした
〈松枝さんといふ方は、存じませんな〉
世界は肯定されず、空である
本多の最後の目的は潰えた
世界は空である
しかし、阿頼耶識は世界を存在させる
だから〈庭は夏の日ざかりの日を浴びて〉そこに存在するのである
 —  佐藤秀明「〈作品解説〉豊饒の海」宮崎哲弥は、第三部『暁の寺』でさかんに説かれている仏教は「中観ではなく、唯識仏教」だとして、「（阿頼耶識を個我の根本識、対象世界の諸法の根本因と看做す）唯識説が仏教哲学の精華として礼賛されて」いるとし、ナーガセーナの見解も「不徹底な立場と決めつけられている」と批判しつつ、「かかる仏教観が、そっくり三島自身のものでもあったとしたら、彼の仏教理解は、極めて浅薄なものであったと断ぜざるを得ない」としている
小室直樹は、第三部『暁の寺』について、「仏教のエッセンスは、ここにつきていると言ってよい」とし、三島が『ミリンダ王の問い――インドとギリシャとの対決』の一節を説明して、〈ナーガセーナ長老は、はるかはるか後世になつてイタリアの哲学者が説いたのとほとんど等しく、《時間とは輪廻の生存そのものである》と教へるのであつた〉と導いてゆく件りについて、以下のように評している
日本人はすぐに『般若心経』こそ仏教の真理のダイジェストだと言いたがる
（中略）三島由紀夫の仏教理解が、いかに徹底したものか
三島は決して、そこらへんの日本人がやりたがるように、『般若心経』の解説なんぞしはしない
宗教音痴の日本人に仏教の神髄を理解せしむるために、『ミリンダ王の問い』を引用し解説する
これのみにて三島の仏教理解の深さ、はるかに日本人を超えていると評せずんばなるまい
 — 小室直樹「戦後天皇制に挑戦した三島由紀夫」また小室は、第四部『天人五衰』冒頭で三島が海の波を描き「万物流転」を表現していることについても、「仏教における因縁のダイナミズムを、これほど見事に表現した文章をほかに知らない」と評している

ミンストレル・ショーは南北戦争中に人気を失った。バラエティ・ショー、ミュージカル・コメディ、ヴォードヴィル・ショーのような新しいエンターテインメントが北部に登場し、P・T・バーナムなどの興行主が後援した。ブラックフェイスの一座は遠く離れた場所での巡業することとなり、この時期には、本拠地は南部と中西部となっていた。ニューヨークや同様の都市にとどまったミンストレルたちは、しつこく宣伝してミンストレル・ショーの壮観さを強調し、バーナムの背中を追っかけた。一座の規模は膨張し、19人のパフォーマーが一度に舞台に上ることができる程になり、J・H・ハーヴリーズ・ユナイテッド・マストドン・ミンストレルズには100人以上の団員がいるようになった。舞台装置は贅沢で高価になっていき、日本の曲芸師や見世物小屋のような特別興行もしばしば登場した。これらの変化により、より小さなミンストレル・ショーの一座は利益を得られなくなった。他のミンストレルの一座は、違った趣を出そうとした。バラエティ・ショーでは女性の演技が評判になり、マダム・レンツィズ・フィメイル・ミンストレルズはこのような考えの下、露出度が高いコスチュームとタイツで1870年に最初に公演をした。彼女らの成功は少なくとも11の女性だけの一座を1871年までにもたらし、その中のひとつはすっかりブラックフェイスを取りやめてしまった。最終的には、女の子のショーはひとつの形式としてその地位を確立した。主流のミンストレル・ショーはその上品さを強調し続けたが、伝統的な一座も女装の身なりの中でこれらの要素をいくらか取り入れた。よく演じられていた小娘のキャラクターは、戦後の時代には不可欠なものとなったのである。この新しいミンストレル・ショーは洗練された音楽を強調し続けた。ほとんどの一座は1870年代に霊歌を彼らのレパートリーに加えており、これらは黒人の巡業コーラスグループから借用した、かなり本物の奴隷の歌に近いものであった。他の一座はさらにミンストレル・ショーのルーツから離れていった。ジョージ・プリムローズとビリー・ウェストが1877年にハーヴリーズ・マストドンと分かれた時、彼らはエンドマン（endman, 舞台端で冗談を言う役割）以外はブラックフェイスを一掃し、贅沢な衣装と髪粉をつけたかつらで着飾った。彼らは舞台を凝った垂れ幕で装飾し、まったくどたばた喜劇を実行しなかった。彼らのミンストレル・ショーのブランドは、他のほんの名ばかりのエンターテインメントとは一線を画していた。大農園という劇の題材はレパートリーのほんの一部に過ぎなかったが、社会への論評はパフォーマンスの大部分を占め続けた。黒人のパフォーマーを客演させたミンストレル・ショーがそれ自体で好評を博し、古いプランテーションとのつながりを強調したことで、この効果は増幅された。批判の主なターゲットは、都会化した北部の道徳の退廃であった。都市は腐敗して、不公平な貧困の家庭がひしめき、新参者を餌食にするのを待っている悪ずれした都会人たちの隠れ家として描かれた。ミンストレルたちは伝統的な家庭生活を強調した。物語は戦争で死んだと思われた息子たちと母親たちの再会を語った。女性の権利、罰当たりな子供たち、教会への低い参加率、そして性の乱れは、家族の価値の減退と道徳の退廃のしるしとなった。もちろん、北部の黒人のキャラクターはこれらの悪徳をそれ以上に持つものであった。アフリカ系アメリカ人の議員はひとつの例で、共和党急進派の手駒として描かれた。1890年代までには、ミンストレル・ショーはアメリカのエンターテインメントの小さな一部でしかなくなり、1919年までにはほんの3つの一座が劇場を独占した。小さな会社とアマチュア集団は伝統的なミンストレル・ショーを20世紀まで保持したが、今やその観衆の大部分は田舎の南部であり、黒人が所有する一座は西部のようなもっと中心から離れたエリアでの巡業を続けた。これらの黒人の一座はミンストレル・ショーの最後のよりどころのひとつであり、白人俳優の多くはヴォードヴィルへと移った。