ガス胞は、膜に結合した紡錘型の小胞でプランクトン性の細菌の一部や藍藻で見られ、全体の細胞密度を下げることで浮力を与える。正の浮力は、光合成を継続させるため、細胞を水の表面に位置させるのに必要である。これらは、内側の表面が疎水性のタンパク質の殻で作られ、水は透過できないが気体の多くは透過できる。ガス胞は中空の円筒であるため、周りの圧力が大きくなると崩壊する。ガス胞の直径とそれが崩壊する圧力の間には、単純な関係がある。ガス胞がより太くなると、より弱くなる。しかし、より太いガス胞はより効率的であり、タンパク質のユニット当たりの浮力がより大きくなる。異なる種類の細菌は、異なる大きさのガス胞を作り、水中の異なる深さにコロニーを作ることを可能にする（早く生育し競争の大きい種は太いガス胞を持ち、最上層に来る。一方、生育が遅く暗所に適応した種は細いガス胞を持ち、深い層に位置する）。細胞はガス胞を合成することで水中の深度に到達する。細胞が浮上すると、光合成量の増加によって炭水化物の搭載量を増加させることができる。位置が高すぎると細胞は光退色作用を受け、死に至ることもあるが、光合成量の増加による炭水化物の増加で密度が増し、沈む方向に移動する。一日の間に、日中は光合成により炭水化物が増加し、夜間は炭水化物が異化されることで、水中で細胞が存在する高さは変化する。即ち、炭水化物濃度が低くなり光合成が必要になると水面に向かって浮上し、細胞中の炭水化物が十分補給されると沈んで、有害な紫外線から逃れる。炭水化物が極度に蓄積すると、細胞内部の圧力が大きく変化してガス胞は崩壊し、細胞は水中深く沈む。
細胞質内封入体は、代謝活性を持たず膜と繋がっていない非生物部分と考えられている。最も一般的な封入物は、グリコーゲン、脂質の小滴や結晶、色素である。ボルチン顆粒は、無機化合物のポリリン酸塩の複合体を含む。これらの顆粒は異染効果を示すことから、メタクロマチック顆粒と呼ばれる。青色染料のメチレンブルーやトルイジンブルーで染色すると、赤色または青色になる。
大部分の細菌は、常に大量の栄養素がある環境でないと生きられない。これらの一時的な栄養素を蓄積するため、細菌は栄養素を貯蔵するための様々な方法を持っている。例えば、多くの細菌はポリヒドロキシ酪酸またはグリコーゲンの形で炭素を貯蔵している。硝酸塩等の可溶性の栄養素を液胞に貯蔵する細菌もある。硫黄は、細胞内外に沈殿させられる原子(S⁰)顆粒として貯蔵されることが多い。硫黄顆粒は特に硫化水素を電子源として用いる細菌に多い。上述の例のほとんどは顕微鏡で見ることができ、細胞質から分離するために薄い非単一な膜で囲まれている。
原核生物の細胞骨格は、原核生物の持つ全ての構造繊維のかつては原核生物の細胞は細胞骨格を持たないと考えられていたが、近年、これらの細胞にも繊維が含まれることが明らかになった。実際に、真核生物の全ての主要な細胞骨格タンパク質のホモログが原核生物で見つかっている。細胞骨格は様々な原核生物で、細胞分裂、保護、形態の決定、極性の決定等に必須の役割を果たしている。
初期の動向として、1992年、オランダのナイメーヘンのギャラリー・マルゼー（Gallery Marzee）で展示された若いデザイナー、テヨ・レミ（Tejo Remmy）、ユルゲン・ベイ（Jurgen Bey）、ヤン・クーニング（Jan Konings)、マルセル・ワンダース（Marcel Wanders）など、後のドローグデザインの主要デザイナーらの活動に端を発する。特徴は「開拓的な造形」に比重があるのではなく、「機能」「意味」に対する「新しいアイデア」を重視した点にある。当時のギャラリー・マルゼーのカタログでは、オランダ語でデザイナーを意味する「VORMGEVER」が「FORM-GIVER」（形を与える人）を指すことに対抗する形で、デザイナーたちが自らを「MEAN-GIVER」（意味を与える人）と呼んでいる。同年「DESIGN FOR INDUSTRY」誌の編集長であったレニー・ラマカース（Reny Ramakers）がそれらの新しい動向に注目し、1987年からデザイン・アカデミー・アイントホーヘンで教鞭を取っていたハイス・バッカーとともにドローグデザインを設立した。一般に、1993年にドローグデザインがミラノ・サローネに出展したことが、コンセプチュアル・デザインを現実のものとして認知させる最初とされている。オランダ語で「乾いた」を意味するドローグ（DROOG）の字義通り、初期のデザイナーの作品は「控えめ」（SUBDUED）で「実直」（STRAIGHTFORWARD）かつ「禁欲的」（AUSTERE）と形容され、ドローグ自身も「ノーデザイン」や「アンチデザイン」を標榜していた。同時代に活躍していたオランダの建築家のレム・コールハースの影響を強く受けており、審美性を拒絶し、既存の日用品や技術・素材などを再解釈する編集的なデザインの背景には、言語的な思考にもとづき彼らが「概念化」の「プロセス」を重視したことが背景にある。大量生産に立脚しない少数制作の作品制作を支える「デザイナー＝メーカーズ」や「セルフプロダクション」の傾向から、ギャラリーでの展示・販売をベースとし、美術館に収蔵される作品も多くある。一方で「デザインのためのデザイン」というデザインの領域に対する自己言及的な問いかけといった性質によって、機械的に形式を産出するだけの「メディア・マシン」にすぎないといった批判もある。ドローグデザインに端を発した以降の概念的なデザインの動向は、イタリアで1980年代以降起こったメンフィスなどポストモダンへの批判としてその延長線上に位置づけられるばかりでなく、1960年代以降のコンセプチュアル・アートや80年代のシミュレーショニズム、90年代以降リレーショナル・アートなど現代アートの影響も強く見られるなど、機能性・実用性・生産性といったコマーシャリズムよりも、形式性・作品性・作家性を重視する諸領域の横断的な性質から「デザイン・アート」として括られることもある。