ボディ設計の担当者は室田公三であるが、車体のデザインは、社外の工業デザイナーである佐々木達三（ささき　たつぞう　1906年-1998年）が当たった。戦前から船舶塗色や建築などのデザインを手がけてきたベテランの佐々木は、バスボディのカラーリングを通じて富士重工業とも関係があり、この縁から1956年5月に自動車デザインの依頼を受けたのである。佐々木にとっても初めての自動車デザインであり、彼はデザインと並行して自ら自動車免許を取得、日野自動車がライセンス生産していた当時の代表的小型車「日野ルノー・4CV」を運転するなどして自動車の理解に努めた。フォルクスワーゲン似と言われることの多いスバル360だが、随所のディテールを見るとむしろルノー・4CVとの近似性があるのは、ここにも一因があると思われる。佐々木は図面を描かず、模型を作るデザイナーだったため、デザインは佐々木の作った1/5倍粘土模型をもとに、これを拡大した等倍粘土模型を修正して石膏型をとるという方式がとられた。デザインベースとして富士重工で木型にボディ外殻の限界目安となる釘を打ったものが作られ、1956年6月はじめに佐々木に引き渡された。佐々木はこれに粘土を盛りつけることでデザインの原型作りに着手、20日ほど後の6月21日には原型模型を完成させている。もっとも、佐々木の原デザインはやや鈍重なところもあり、等倍模型を製作するまでに、百瀬晋六と富士重工社内デザイナーの永田秀明による手直しがかなりの部分で行われたという。等倍模型を用いた最終的なボディデザイン形成作業は、富士重工の伊勢崎第二工場内で行われた。佐々木も1956年9月から3か月に渡って伊勢崎に滞在し、百瀬、永田らをも交えたデザイン作業に取り組んだ。石膏模型は乾燥時に発熱するため、晩秋から冬にかけての作業にも関わらず、工場内の関係者は暑さに汗をかきながら製作に当たったという。こうして完成したボディデザインは、1957年3月完成の試作車で具現化し、量産型にも踏襲された。試作車の鋼製ボディ製作では、中島飛行機出身のベテラン板金職人たちの巧みな手腕が発揮されている。なお自動車の客室スペースの検討に際して、通常はダミーモデルを用いるのであるが、スバル・360の場合は設計者たち本人が自分の身体でテストした。180cm超の長身で脚も長い百瀬晋六と、百瀬より背は低いが座高の高い室田公三とが、自らシートに座ってレッグスペースやヘッドクリアランスのテストを行ったのである。その結果、1950年代後半のほとんどの日本人が無理なく乗車できるだけのスペースが確保されたのであった。従前の軽自動車のごとく大きな自動車の滑稽なまでに強引な縮小版ではなく、4人乗りミニカーのためのデザインという大前提のもと、機能と直結したクリーンな形態が実現されたことは画期的であり、スバル・360が日本の工業デザインの歴史において高く評価されている理由でもある。
ベリャーエフ・サークルの哲学は雑誌『芸術世界』及びその芸術運動と相容れなかった。『芸術世界』はコスモポリタニズムと万国共通文化という信条が「[ロシアの]貴族階級の芸術的価値と一体であると看做して」いた。一方ベリャーエフ・サークルの作曲家たちは、かつてのロシア5人組と同じくロシアのクラシック音楽の国に根差した写実的な形式を信奉し、それは様式と個性の点で西ヨーロッパのクラシック音楽からは距離を置いたものであるべきだと考えていた。この意味においてベリャーエフ・サークルの作曲家は美術界での芸術村アブラムツェヴォやロシア・リバイバル建築と軌を一にしていたのである。加えて、『芸術世界』側ではベリャーエフ・サークルの作曲家があたかも社会制度であるかのように芸術のための芸術を実践していると信じ込んでおり、これもサークルの考え方と合致しない点であった。彼らからするとアレクサンドル・プーシキンが詩作で行った、あるいはチャイコフスキーが音楽で成し得たと思われるような「個人が持つ創作の才の精神的発露としての芸術」に焦点を当てることを信念としていたのであり、『芸術世界』の慣習はその逆を行くものだった。アルフレド・ヌロックは『芸術世界』誌の1899年の評論で次のように記している。ベリャーエフ氏のマエケナス活動は非常に特殊な刻印となっている。ロシアの最新種の音楽に対する彼の援助が物惜しみないものであることは否定の余地がないが、不幸にもそれは才能に恵まれながらも世に知られずにいる作曲家の成長を後押しすることにはあまりなっていない。なぜなら生産性を上げるために音楽院過程を成功裡に修了した若者を何が何でも奨励しており、彼らの創作能力についてはほとんど問題にしないからである。ベリャーエフ氏はなにより工業を促進しており、彼のアイギスの下では作曲は労働者の集合体（アルテリ）、もしくは手工業の様相すら呈してくるのである。—音楽学者のリチャード・タラスキンは「ベリャーエフ・サークル内では無難な画一主義が次第に規範となっていった」と記している。演奏会のプログラムをロシアの新作で満たさねばならず、また公衆の音楽として提供するために新しい楽曲を出版せねばならなかった。そこで「音楽院教育を受けた才能ある者の層のかなり深くまで探ること」が必要となり、サークルは抱えている2流以下の人材の数により知られるようになる。かつてリムスキー＝コルサコフと共に5人組を形成した批評家で作曲家のツェーザリ・キュイは、嘲った調子でこれらの若い作曲家たちを「クローン」と呼んだ。ベリャーエフ・サークルに向けられる批判にはスノビズムもいくらか混ざっていたとはいえ、画一主義の問題がとらえていた真実はサークルを当惑させるに足るものであった。愛国主義のサークルが次第にアカデミズムに染まってきたところにこの画一主義の一端が存在し、その傾向はリムスキー＝コルサコフが自らの教え子を後押しすることによりさらに推し進められていく。こうした学生がベリャーエフ・サークルに次々と加入していった結果、「洗練されて正確だが、個性を欠いた『ロシア様式』の楽曲の生産ラインが出現した」のであった。