原作者西村賢太によるこの映画の評価は、媒体によって指摘のポイントを選んでいる。『TVブロス』7月第一週発売号でこの映画の特集が組まれ、原作者の西村へのインタビューが載ったが、「面白い映画ではない」との評価であった。いっぽう、上記の中野のコラムで紹介された西村のコメントは「瑕瑾（かきん。多少の欠点の意）はあるものの、面白さにおいて脱帽した箇所が少なくなかった」とやや肯定的な評価であった。web文芸誌マトグロッソにおける公開日記「ある私小説書きの日乗」では、「製作サイドの不備が多い。この映画を二度見ることは無い。時間の無駄」「中途半端に陳腐な青春ムービー」と書いた。公開前発売号の『新潮』には、西村と山下監督の対談が掲載された。山下は対談の終盤で、西村が試写会用の資料に載った好評とは打って変わった悪評を他の媒体で展開したことが不可解で腹立たしい、と率直に述べている。西村はこれに対し、美点を挙げる為に用意された場所で肯定的な評価を書くのは原作者としての最低限のエチケットであり、批判は批判として別にあると返答。そして、原作者は見てつまらなかった映画でもどんな場でも褒めなければならないのか、と反論し、讃辞だけを聞きたければ自主制作で仲間うちのみでの上映にすればいい、と西村の方も率直に述べている。『文藝春秋』2012年8月号の公開日記、及び『新潮』の同年8月号のエッセイ、『小説現代』の連載コラムなどでは具体的な批判に踏み込んでいる。原作では、主人公が江戸っ子であること以外に何の誇りも持てず、また周囲に気に入られようと必死にならざるをえない境遇の少年であるのに、映画ではそこが描かれず、主演者の役作りの努力には頭が下がる一方、喋り方が江戸っ子的でなく、コミュニケーション障害にしか見えない点が不満であるとした。また私小説の背負う制約を無視した偶然と不自然さのストーリー改変をあげ、主人公が現状に甘んじている必然性が映画版では描かれていないとし、「苦役の意味、列車の意味。この肝心の点が拙作の意図するところと乖離し、顧みないこの映画に、「苦役列車」を原作に使い、タイトルに使い、自分の分身をも主人公に据えた真実の意味が、果たしてどれほどあるものだろうか」と指摘した。いっぽう、監督や俳優を目当てに来た観客が喝采を浴びせることを容易に想像できるほどには、映画ならではの素晴らしい表現もあったことは認めている。また、桜井康子の役を、前田ではなく同じくAKB48の柏木由紀にすることを希望していたことをテレビのトーク番組で語ったが、その発言は「一場の戯言」である。実際はAKBメンバーの「顔かたちも確を把握していない」と自ら記している。
叙事詩的映画は、一般的に「叙事詩」の語が壮大な視野をもつ映画群を指し、多くは戦争あるいは紛争・闘争の時代に舞台を置き、ときに重要な時代を包括する映画となる。歴史的舞台設定が典型であり、ファンタジーやサイエンス・フィクションの舞台設定も使用される。映画における中心的紛争・闘争は、通常、遠大な効果をもつものとみなされ、史実の流れを変えることもある。主人公その他メインキャラクターの行動が、この紛争・闘争の解決の中心となる。叙事詩的映画はもっとも古い映画のジャンルの一つであり、1914年（大正3年）にイタリアのジョヴァンニ・パストローネ監督が撮った『カビリア』 Cabiria が初期の代表例である。3時間の上映時間をもつサイレント映画であり、後続するD・W・グリフィスのサイレント叙事詩への基礎を築いた。本ジャンルは、1960年代に人気のピークを迎え、その時期のハリウッドは、ローマのチネチッタのような他国の撮影所との合作を頻繁に行い、スペインやモロッコ、その他のエキゾチックな場所でのロケーション撮影を行った。国際的合作ブームは、ジョセフ・L・マンキウィッツ監督の『クレオパトラ』（1963年）、アンソニー・マン監督の『ローマ帝国の滅亡』（1964年）、デヴィッド・リーン監督の『ドクトル・ジバゴ』（1965年）をもって終焉したとされる。叙事詩的映画の黄金時代が終焉を迎える前に、ソビエト連邦（現在のロシア）でセルゲーイ・ボンダルチュークが監督した『戦争と平和』（1965年）が製作され、公開された。21世紀を迎えた現代においても、叙事詩的映画は製作を継続しているが、往時ほどの壮大なスケールで製作されるわけではなく、何千何万人ものキャストを動員するかわりにVFX効果を使用したショットを使用する。叙事詩的映画の定義は、時代を経て拡大解釈され、歴史や時代、あるいは事件を壮大なスケール・視野で描く作品をも含むようになった。たとえば、フランシス・フォード・コッポラ監督の『ゴッドファーザー』（1972年）、ブライアン・デ・パルマ監督の『スカーフェイス』（1983年）、セルジオ・レオーネ監督の『ワンス・アポン・ア・タイム・イン・アメリカ』（1984年）、マーティン・スコセッシ監督の『カジノ』（1995年）といった犯罪映画は、かつてのチネチッタ作品と同じように叙事詩的であるとみなすのは困難であるが、批評家たちはこれらを「叙事詩的映画」としてリストアップする。1950年代から1970年代にかけての叙事詩的映画はとくに、観客がより夢中になり、よりパノラマ的な劇場体験を提供することを企図し、スコープ・サイズで撮影され、2時間を越える「長尺映画」はすべて叙事詩的である、と多くは指摘するが、とりわけ初期のではなく現在の叙事詩的映画に関しては、この定義はたくさんの議論の余地がある。アメリカの映画評論家ロジャー・イーバートは、デヴィッド・リーン監督の『アラビアのロレンス』（1962年）についての「偉大なる映画」の記事で下記のように述べている。映画における「叙事詩」の語は、近年では「巨額の予算のB級映画」と同義語になっている。『アラビアのロレンス』を観て思い描くのは、「叙事詩」の語が、製作費を指すわけでも労作であることを指すわけでもなく、発想とヴィジョンのサイズを指すのだということだ。ヴェルナー・ヘルツォーク監督の『アギーレ 神の怒り』が、『パール・ハーバー』なみにケータリングに金がかかったわけではないが、前者は叙事詩であり、後者はそうではない。