2次元の格子状にプロセッサとメモリを配置する形態。各プロセッサは常に4つの近傍のプロセッサと相互接続される。格子の端は相互に接続され、全体としてトーラス型とされることが多い。ハイパーキューブに比較すると、プロセッサ数が任意である点が優れているが、最も遠いプロセッサとの距離はハイパーキューブよりも大きい。
超立方体の各頂点にプロセッサとメモリを配置する形態。2ⁿ個のプロセッサ（ノード）があるとき、最も遠いプロセッサまでに経由する辺の数は n 本となる。また、2ⁿ個のノードがあるとき、直接接続するノード数も n 個となる。例えば、16ノードであれば1つのノードから4本の通信路が出ていて、最も遠いノードまで3個のノードを経由する。具体例としてはnCUBEのマシンなどがある。ハイパーキューブの欠点としては、ノード数が常に 2ⁿ 個でなければならない点である（そうでないと転送できない経路が出てくる）。従って、アプリケーションが実際に必要とするノード数より多めにノードを用意しなければならない。
各プロセッサにローカルなメモリが個別に配置されたMIMDマシン。データを共有するには、メッセージとしてプロセッサ間でやりとりする必要がある。共有メモリがないため、メモリアクセスの衝突は問題とはならない。多数のプロセッサを1対1に接続するのはコストがかかりすぎるため、直接接続するプロセッサ数を制限するのが一般的である。しかし、その場合に直接接続していないプロセッサ間で通信をするとき、間にあってメッセージを転送するプロセッサ数が多いほど転送に時間がかかることになる。そのため、最大転送時間を考慮したネットワーク設計が重要となる。また、バス方式の共有メモリ型MIMDマシンを最小単位としてネットワークを形成する場合もある。
バス方式のMIMDマシンを上位のバスで相互接続したMIMDマシン。下位のバス内でのメモリアクセスと、上位のバスを経由したメモリアクセスで、アクセスコストが異なるNUMA型である。NUMAの中でも比較的小規模なマシンに多い。
メモリとプロセッサ群がバスに接続されたMIMDマシン。最も単純な形態では、単一のバスに全てが接続される。バスがボトルネックとなりやすいため、小規模なマシンでよく使われている。対称型マルチプロセッシングの多くはこの方式である。
確率と統計はロナルド・フィッシャーとイェジ・ネイマンの統計的仮説検定の作業を通して密接に繋がった。そして現在広く生物学や心理学の実験や薬の治験、経済学や他のすべての分野においても同様に応用されている。たとえばある薬がいつも効果的だという仮説は、もしそれが正しければ観察されるであろう確率分布を引き起こす。もし観察がおおよそ仮説に合致していれば仮説は裏付けられたことになり、もし合致していなければ仮説は棄却される。確率過程論は マルコフ過程や、液体の中で浮遊する微粒子の不規則な動きであるブラウン運動のような領域の方へ広がった。そのことが株式市場における不規則な変動の研究のためのモデルを提供した。同時にオプション評価（英語: Valuation of options）のための広範に使用されるブラック-ショールズ方程式としての成功を含む金融工学における洗練された確率論のモデルの使用へ導いた。20世紀にはまた確率解釈における長期にわたる論争があった。20世紀中盤には 頻度主義が支配的だった。そして確率が長期にわたる沢山の試行の相対的な頻度を意味するということが伴った。20世紀の最後には ベイズ確率の観点の復興があった。ベイズ確率によれば、根本的な確率概念というのはその根拠によって命題がどれほどよく支えられているかによる。数学的な確率の扱いは、特に限りなく多くの起こりうる結果があるときは、コルモゴロフによる公理的確率論 (1933) の導入によって容易になった。
交響曲第4番の仕事に疲れ果てていたチャイコフスキーは、翌1878年の夏までに交響的音楽から離れる必要があると決意を固めていた。しかしながら、心理的負担の大きい音楽の作曲を見合わせるにあたって『ロココの主題による変奏曲』を書いていた時のようには自らの個性を否定したくないと考えた。その代わりとして、『ロココ変奏曲』で示したような優美さと均衡を自分自身の作曲語法の内に再現しようと思い立つ。組曲という形式は、彼自身が後に『くるみ割り人形組曲』で行ったように規模の大きな楽曲からの抜粋としても成立するが、歴史的にはそれ自身で独立した楽曲形式であった。それはとりわけヨハン・ゼバスティアン・バッハが管弦楽、鍵盤楽器、その他の楽器のために作曲したバロック時代の組曲に当てはまる。こうした組曲はアルマンド、クーラント、サラバンド、ジーグなど主に当時の舞曲によって構成されていた。チャイコフスキーの作品の中で音楽によって告白する作曲者という構図から遠く離れた楽曲は、管弦楽組曲の他にはわずかしか存在しないが、組曲は彼が呼び起こしたいと願ったロマン派以前の理想にそっくり忠実なものとなった。それらはバッハの管弦楽組曲の再発見に続いてドイツで起こった潮流の派生物であり、作曲者はこの様式の形式的な自由さ、そして縛られることない音楽的幻想に価値を見出していた。この形であれば彼は小品や管弦楽法に関する強い拘りを思うがままにすることができたのである。ヨハネス・ブラームスが幸福にも同様のはけ口として見出すことになったのはセレナードであった。それはかつてポスト・ベートーヴェンの交響曲に許された以上にリラックスしながら純管弦楽曲を書ける手段であった。組曲第1番はバレエのディヴェルティメントに根差している。聞こえ方があからさまに軽く、つまらないものという印象を与えないよう、チャイコフスキーは開始部の序奏とフーガにいくらかの高尚さを与えた。以前にも規模の大きなフガートを書いてはいたものの、サンクトペテルブルク音楽院を離れて以来本格的なフーガは作品21のピアノ曲で用いたのみであった。さらに曲から幅広い様式や雰囲気が感じられるようにする一方、全体としては確実に一貫した満足感のある体験となるようにせねばならなかった。これによって曲の長さが第4交響曲と同程度となってしまうという困難が持ち上がり、曲を1年以内に仕上げることができなくなってしまったのであった。