一般には1960年代頃まで、暴風雨の起こっている範囲は狭いが、中心気圧は低く風も強く、また大雨を伴う場合もあり、小さいからと言って油断できない台風と理解されていた。しかし、現在用いられている台風の定義がおおよそ確定したのは1951年であり、台風の主な統計もそこを基準にしているため、それ以前から用いられている豆台風の用語については厳密な定義はなく、51年以降も新たな定義付けは行なわれていない。加藤茂数（かとう　しげかず）は、『気象と災害』（1949年　三省堂）で、豆台風を直径200km以下の台風としているが、そこで言う直径が、暴風域か等圧線か或いは他のものであるかについては言及していない。1950年頃までは暴風域についても定義は明確ではなく、平均風速10m以上、20m以上などの値が用いられたし、大谷東平は『台風の話』においても、室戸台風の規模を示すのに平均風速5m以上の範囲を用いているという具合である。従って、豆台風の基準は明確なものではなく、恣意的に規模の小さい台風を指すものと考えるべきであろう。ただし、伊勢湾台風以後、気象庁では台風の規模と強度に関する階級区分を設け、規模については1000hPaの等圧線の半径が100km未満の台風を「ごく小さい」と規定したが、新聞で報道された台風関連の記事の中では、この「ごく小さい」台風を豆台風と表現した事もある。台風における「小さい」・「弱い」などの表現は誤解を招いて警戒心を弱め、災害につながる等の理由で、2000年からはこうした用語は用いられなくなった。豆台風という概念ができた要因の一つとして、特に第二次世界大戦以前は気象観測技術も体制も理論も不充分で、台風そのものへの理解が完全でなかった事が考えられる。と言うのは、特に第二次世界大戦後にアメリカ軍が飛行機によって直接かつ継続的に台風の観測を行なうようになって、台風の複雑な生態が明らかになり、その勢力と規模には決して強い相関関係があるのではない事実が明らかにされた。つまり、規模は小さいが強い勢力の台風もあれば規模は大きくとも勢力の弱い台風もあり、しかもそれらの間にも多数の移行型があって、豆台風が特殊なカテゴリーに属するものではない事が判明したが、それ以前はそうした事実がはっきりせず、豆台風という特別なものがあると考えられたものであろう。戦前は気象観測体制が不充分であった点も、豆台風の存在を印象付けたと考えられる。当時は、海上の気象資料を得る手段は船舶からの通報のみであり、規模が余りに小さい台風が船の航路から離れた海域を進んで来た場合はその存在を知る事もできなかった。名称の由来の項で述べた通り、当時は豆台風の襲来を事前に察知する事は極めて難しく、ほとんどの場合に不意討ちの形で上陸したため、大きな被害を出す例がしばしば見られた。
『ねじ式』は養老渓谷に近い千葉県の太海を旅行した経験が元になっているが、作風は前衛的でシュールである。つげ本人は「ラーメン屋の屋根の上で見た夢。原稿の締め切りが迫りヤケクソになって書いた」と語っている。こうした作風は、漫画評論誌の『漫画主義』で評価されたが、漫画業界からは異端扱いされて屈辱を味わう。1968年6月頃には『もっきり屋の少女』を描き上げ『ガロ』8月号に発表したが、9月には自分の存在意義に理解できず、精神衰弱に苛まれ、2, 3度文通を交わしただけの看護師の女性と結婚するつもりで九州への蒸発を決意したが、10日で帰京。翌、1969年には状況劇場の女優藤原マキと知り合う。おりしも、時代は全共闘紛争のちょうど前夜。劇画ブームも手伝い、大学生や社会人も漫画を読むようになった時代であり、そうした世相を反映しアングラ芸術のタッチも取り入れた『ねじ式』は、漫画が初めて表現の領域を超越した作品として絶賛され社会現象となり、後続の作家たちにも絶大な影響を与えることになった。この作品に関しては多くの精神分析的解釈が試みられたが、つげはそのいずれをも「全然当たっていない」と一笑に付している。つげは、1969年2月の『アサヒグラフ』でこの作品にコメントし「時間・空間と全く関係のない世界―それは死の世界じゃないんだけど―それを自分のものにできたらと思っている。『ねじ式』ではそうした恍惚と恐怖の世界・異空間の世界がいくらか出ていると思う」と述べている。『ねじ式』に関して多くの評論家や詩人、文化人などがそれぞれの立場から多くの批評を試みた。詩人の天沢退二郎は、「徹底したプライベートな視線に貫かれた作品空間がつげ作品の特徴だが、『ねじ式』ではその空間がさらに異様なものになっており、作者そのもののような主人公（一人称）は自らを踏み外して異空間へ入っていき、もはや作者とは思えない主人公が悪夢の中にいる。その主人公とは“悪夢の中のわれわれ”なのだ。つげ作品を読むことは、夢を見ることなのだ」と述べ、つげ作品の根源的コワサにふれ絶賛した。石子順造は“存在論的反マンガ”と呼び「自然と人間が同じ位相にあり、つげは日常のただなかにある奈落を見ている。つげの漫画は狂猥な現代の文明状況の中で生まれ死ぬしかないぼくらの生の痛みと深くつながっている」とし、つげ作品を読むことは「恍惚とした恐怖の体験をすること」だとした。白土三平作品が唯物史観漫画として論議されたのに対し、つげ作品は「意識」「存在」「風景」「時間」といった言葉で盛んに論じられた。当時の生活は、「毎日が空白のつらなり」のようなもので、昼頃目覚め洗顔後、散歩に出ては本屋の店先を冷やかし、喫茶店へ足を運び片隅の暗がりでポツンと座りボーッとする。間が持てないと思うと仕方なく漫画のアイデアを考えることもある。2時ころには窓を閉め切ったままの一人暮らしの薄暗い部屋に戻り、座ったり寝転んだりを繰り返し、眠気が来るまでボケっとする。不眠症のため午前3時ころに睡眠薬を飲む。食事は散歩のついでに食堂で済ませ、あるいは喫茶店のモーニングサービスのトーストで我慢し、夜はパンかインスタントラーメンを作る。これが毎日繰り返される。当時は「おそらく日本でいちばん寡作でしょう」と自称するほどで生活費確保のため水木プロダクションの手伝いを月に1週間ほどし、「適当に食えるだけ取ればやめてしまう」生活ぶりであった。また、当時「意識を拒否する意識が自分の中にある」とし、次のように発言している。「ここにコップがありますね。こういうものが時どき“ものがある”というふうに見えるんです。その時の恍惚とした気持ち。そうなんです。自分自身が<<もの>>になれたらといつも思っているんですよ」。つげは当時よく見た夢について、「山と澄み渡った空、鮮やかな天然色の風景が眼前に広がり輝くほどに明るい。しかしその風景は何ひとつ動かず時間が止まったようで、ぼく自身は風景と断絶しており、まるで客席から映画のスクリーンを見るような関係にある。その風景は、ぼくを恍惚とさせ、同時にすごく恐怖させる」とも発言し、睡眠薬を常用するのはその“悪夢”を見るためでもあったという。1970年、調布市内に転居し、藤原と同居するようになる。ガロにおける最後の作品となった『やなぎ屋主人』では、劇画風のタッチを編み出し再度の変化を見せつけたが、予想外に巻き起こったつげブームにより印税収入が入ったせいもあり、1970年頃からだんだん寡作になっていく。