石山坂本線は大津電車軌道によって開業した。最初の開業区間は大津（現：びわ湖浜大津） - 膳所（現：膳所本町）間で1913年3月1日のことだった。これは官設鉄道東海道線として建設され、前日まで国鉄が大津線として旅客営業をしていた大津 - 馬場（現：膳所）間を電化および三線軌条化したものである。国鉄大津線当時の途中駅は石場駅・紺屋関駅の2つであったが、大津電車軌道開業時には大津・紺屋ヶ関・島ノ関・石場・馬場駅構内・馬場駅前・錦・膳所の8つの停留所が設置された。以降、膳所から順次延伸され、1914年には浜大津 - 石山（現：石山寺）間が開通した。石山から先、南郷まで特許を取得していたが風致上の関係で着工は難航し1915年に失効。京阪電気鉄道に合併されるまで螢谷 - 石山寺間にモーターボートを運航して連絡していた。大津電車軌道は1927年に太湖汽船と合併して琵琶湖鉄道汽船となり、同年に石山 - 坂本（現：坂本比叡山口）間が開通した。またこの年、後に近江鉄道八日市線となる湖南鉄道を合併している。これらは琵琶湖に勢力を拡大していた京阪電気鉄道への対抗策として行われたものであった。三井寺 - 坂本間の路線は高速電気鉄道を指向した設計で、将来は堅田から草津まで琵琶湖南岸を半周する路線とすることをめざしていた。車両も路面電車規格ではなく郊外電車規格の100形が用意された。しかし、期待に反して坂本延長線は乗客がきわめて少なく、投資が回収できなかったことから、1929年に湖南汽船の仲介もあり京阪電気鉄道の傘下に入ることになり、旧・湖南鉄道の鉄道路線を八日市鉄道に、汽船部門を京阪系の湖南汽船から改称した太湖汽船（現：琵琶湖汽船、前出の太湖汽船とは別）に譲渡して京阪電気鉄道に合併、同社の石山坂本線となった（坂本駅からの堅田方向への未成区間0.4kmは1930年6月25日付けで事業廃止された）。合併後は石山方面と直通し、持て余していた100形は京阪本線に転属し800型（初代）となった。800型は京阪最後の木造車として京阪本線や晩年は交野線で使われ続け、廃車されるまで大津の地に戻ることはなかった。廃車後機器類が石山坂本線用に新造された350形へ流用され、復帰を果たした。1997年、京津線の京都市営地下鉄東西線乗り入れ開始に伴い、石山坂本線も架線電圧を1500Vに昇圧した。
ラッサール神父はまず、早稲田大学の教授で早稲田大学カトリック研究会の顧問をしていたカトリック信者の今井兼次に相談した。相談を受けた今井は審査委員会を組織し、建築界からは堀口捨己、吉田鉄郎、村野藤吾、今井兼次の4名、教会側からはフーゴ・ラッサール、グロッパ・イグナチオ（イエズス会の教会建築士）、荻原晃（カトリック広島使徒座代理）の3名が入り、後援者側から朝日新聞社員1名を付け加えて計8名の陣容を整えた。この今井の人選が後の審査結果に微妙な影響を及ぼすことになる。堀口捨己、吉田鉄郎はいずれも大正時代に表現派として出発した建築家で、その後昭和期に入って表現派からバウハウス派に転向したが、村野藤吾と今井兼次はバウハウスの箱型モダンデザインの影響を受けながらも、あえて確信犯的に表現派に留まった建築家であった。丹下健三の東京大学時代の恩師であり、またその引き立て役でもあった当時の日本建築界最大の実力者岸田日出刀を外したこの今井兼次の人選は、世界平和記念聖堂が今日の姿で在ることに関して、歴史的に言ってまことに絶妙なものであったと言えるのである。村野藤吾が属する後期表現派と丹下健三が属したコルビュジエ派は、バウハウスが主導したモダニズム建築の流れにありながらもそれに棹さすことなく、反バウハウスのスタンスをとるという点では一致していた。ともにバウハウス流の機能主義的な四角四面のつるっとした白い箱型建築を、「薄っぺら」あるいは「衛生陶器」と見なす建築家たちであった。しかしながらバウハウス流の新即物主義によってもたらされる近代建築の機械的非人間性を打開し、建築に人間的な内実の豊かさを取り戻すために両者がとった戦略は、全く正反対と言ってよいものであった。最初はバウハウス流のピュリスムの純粋な白い箱から出発したル・コルビュジエではあるが、のちにコンクリートの可塑的な造形力の大きさに着目し、建築デザインの細部に至るまでを単に機能から導き出すのではなく、コンクリートや鉄のダイナミックな構造力学的対応力のなかに、つまり構造的な技術革新の中に芸術表現の自由さを見出そうとした。建築が建築技術によって文明に革新をもたらすだけでなく、現代アートにまで高められた自由な建築表現によって社会にインパクトを与え、それが人間性の内面の解放をも果たすと考えたのである。かつて歴史主義建築はそのアナクロニズム（時代錯誤）にもかかわらず、大衆に強くアピールする象徴性と記念碑性だけはたっぷりと持っていた。コルビュジエは、構造的なダイナミズムとコンクリート打ち放しに代表される自然素材の荒々しい実在感によって、その記念碑性や超越性をモダニズム建築に取り戻そうとしたのである。このコルビュジエの革新的理論「建築をめざして」とその作品群に反応したのが前川國男であり、丹下健三といったいわゆるコルビュジエ派であった。一方で、恐竜のような歴史主義建築を建築界から葬り去ったヘルマン・ムテジウスの新即物主義を金科玉条とするバウハウス流の抽象的デザインの影響を受けつつも、ただ規格化や合理主義をひたむきに押し進めるのではなく、モダニズム建築を可能にした鉄やガラスやコンクリートなどの建築材料を用いながら、そこに工業的でない工芸的な肌触りや風合いに満ちた濃いテクスチャー表現を残そうとしたのが後期表現派である。建築を産業主義的に捉えるのではなく、ある種歴史主義建築とも共通する伝統的な総合芸術のままに留め置こうとしたのである。建築を社会の機能表現ではなく人間の内面からの芸術表現と見るのが表現派の表現派たる所以であり、工業化や規格化によって非人間性に傾きがちなモダニズム建築に、暖かみのある手技や手跡といった人間的な手がかりをあえて付け加えようとしたのが日本の後期表現派であった。その一人に今井がいて、また戦前において1931年（昭和6年）の森五商店によって後期表現派という流れを確立し、つづくそごう大阪店や宇部市渡辺翁記念会館で後期表現派の中心的人物となっていったのが村野藤吾その人であった。仕上げの味わいと細部に至るまでの職人技こそが、機械的で合理主義的な近代建築と人間とを繋ぐ最後の生命線であるというこの後期表現派の確信は、いかに建築技術が産業的に高度化されようともそれだけはどうしても譲ることが出来ないものであった。工業と工芸、構造と手法、技術革新と職人芸、都市的スケールと人間的スケールの対立軸が、ともにモダン陣営の中に立ちつつも常に相入れないものとして、丹下健三と村野藤吾との間に伏流し続けていたのである。これは竣工した時の「新しい時が最も美しい」建築と、竣工ののち時を経ても味わいが増し「美しい風化もありうる」建築との対立、あるいは場の記念碑性によって空間軸を制覇するか、それとも建築の軸足を時間軸に置くかの対立でもあった。