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1874年頃から、デュラン＝リュエルがモネの絵を大量に購入することが難しくなり、第1回印象派展も失敗したため、モネは経済的な苦境に陥った。モネ、ルノワール、シスレー、ベルト・モリゾは、1875年3月、オテル・ドゥルオで多数の作品を競売にかけざるを得なくなったが、参加者に嘲笑され、無残な結果に終わった。モネは、マネに、「もし苦境を脱することができなければ、僕の絵具箱はずっと閉じられたままになるでしょう。」という手紙を送り、マネはこれに応じてモネを援助した。また、モネの作品を個人的に購入するバリトン歌手ジャン＝バティスト・フォール、実業家エルネスト・オシュデ、税官吏ヴィクトール・ショケなどの収集家・愛好家も現れてきた。オテル・ドゥルオの競売でルノワールを知った収集家ジョルジュ・シャルパンティエは、1879年に「ラ・ヴィ・モデルヌ（近代生活）」誌を創刊して、印象派の普及に貢献した。1876年4月、第2回印象派展がデュラン＝リュエル画廊で開かれた。モネは、18点を出品した。ここでは、日本の着物を着けた妻カミーユをモデルにした『ラ・ジャポネーズ』を出品している。着物のほかにも、扇子を持ったり、うちわが壁に飾られていたりして、典型的なジャポネズリー（日本趣味）の作品である。この絵は、第2回展で好評を博し、2000フランで売れたものの、モネの経済的困窮が解消したわけではなかった。新聞の評価は、第1回展の時よりは好意的であった。ゾラは、「クロード・モネこそは、おそらくこのグループのリーダーだろう。彼の筆さばきは素晴らしく、際立っている。」との評を寄せた。また、画家ギュスターヴ・カイユボット、医師ジョルジュ・ド・ベリオといったモネの購入者・支援者も現れた。それでも、一般の人々の反感は根強く、批評家アルベール・ヴォルフは、「フィガロ」紙で、第2回展について「これら自称芸術家たちは、自ら『革新派』または『印象派』と名乗り、キャンバスと絵具を手にすると、手当たり次第に色彩を投げ付け、そしてそれら全部に、堂々と署名するのだ……。そこには、完全な発狂状態にまで達した人間の虚栄心の恐ろしい姿が見られる。」と酷評した。1876年夏から秋にかけて、エルネスト・オシュデの邸宅であるモンジュロンのロッテンブール館に滞在し、その居間を飾るための『七面鳥』など4点を制作した。エルネストの妻アリス・オシュデは、1877年8月20日に第6子ジャン＝ピエールを生むが、彼はモネの子ではないかとも言われている。モネは、相変わらず経済的困窮が続き、ゾラやシャルパンティエを含め、限られた支援者たちに度々資金援助の依頼をしている。1877年初めには、パリのサン＝ラザール駅近くのモンシー街に部屋を借り、一つの駅を主題としながら、異なった視点から異なった時刻に描いた12点の連作に取り組んだ。これは、後の「積みわら」や「ルーアン大聖堂」連作につながっていくものであった。サン＝ラザール駅は、アルジャントゥイユへの列車が発着する駅で、モネは日頃からこの駅を利用していた。鉄道は、マネや印象派の画家が追求した近代性を象徴する主題であった。その年4月の第3回印象派展には、『サン＝ラザール駅』8点のほか、テュイルリー庭園、モンソー公園を描いた作品を出品した。美術批評家ジョルジュ・リヴィエールは、第3回展参加者18名を紹介する小冊子『印象派』を刊行し、とりわけサン＝ラザール駅の連作に賛辞を送った。この頃、アルジャントゥイユでの生活に出費がかさんだこともあり、モネは、借金に追われ、家具の競売を求められる状況に陥った。その上、妻カミーユが病気に倒れた。モネは、地主に『草上の昼食』を借金の担保に引き渡して、1878年1月17日、アルジャントゥイユを去った。そして、数か月間は、パリのエダンブール街に滞在した。3月17日、カミーユとの間の二男、ミシェルが生まれた。しかし、出産後、カミーユの健康状態は更に悪化していった。その春、テオドール・デュレは、『印象派の画家たち』と題する小冊子を出版し、モネ、シスレー、ピサロ、ルノワール、ベルト・モリゾの5人を印象派グループの先導者として選び出し、解説を書いた。
モネ一家は、1878年9月、マネから引っ越し費用を借りて、セーヌ川の50kmほど下流にある小さな村ヴェトゥイユに移った。ちょうどこの頃、モネのパトロンであったエルネスト・オシュデは、破産して、住むところを失っていた。オシュデは、妻アリス・オシュデと6人の子ども（マルト、ブランシュ、シュザンヌ、ジェルメーヌの姉妹4人、ジャック、ジャン＝ピエールの兄弟2人）とともに、ヴェトゥイユのモネの家で同居生活を送ることになった。ヴェトゥイユ時代には、印象派の仲間たちとの間は疎遠になっていった。グループ内では、特に、印象派展の売れ行きが思わしくない中、サロンに応募するか否かという点は深刻な対立点となった。ドガが、サロンに応募する者はグループ展に参加させないことを強く主張していたのに対し、ルノワールは1878年にサロンに応募し、モネも、グループ展が作品の販売を妨げていると考えるようになった。1879年4月の第4回印象派展は、ドガが中心となって開催し、モネは当初出品を断ったが、ギュスターヴ・カイユボットが所蔵者からモネの作品29点を借り集めて出品した。モネは、第4回展への出品に同意した理由について、「気は進まなかったが、裏切り者と思われたくなかったから」と述べている。第4回展では、初めて利益が出て、1人439フランの配当金が与えられた。経済的には依然として苦しく、妻カミーユと子供の病気が重なり、ヴェトゥイユの大家族は、食糧も暖房もない生活を強いられた。1879年9月5日、カミーユが32歳で亡くなった。モネは、この時、『死の床のカミーユ』を制作している。妻を失ったモネは、ピサロに、「君はほかの誰よりも僕の悲しみを分かってくれるだろう。徹底的に打ちのめされ、再び生きる気力もなく、2人の子どもを連れてどのように暮らしていけばいいのか、皆目分からない。」と書いている。その後、エルネスト・オシュデはパリに仕事に出て行ったが、妻アリス・オシュデはヴェトゥイユに留まり、モネの2人の子、ジャンとミシェルの面倒も見た。モネとアリスとの関係は深まっていった。1879年から1880年にかけての冬は、異例の寒さとなり、セーヌ川が完全に結氷し、その後、激しい勢いで解氷した。モネは、この現象に強く興味を引かれ、描く時間や角度の違いによる光の変化を絵にすることに夢中になった。1880年のサロンには、10年ぶりに出品した。長年サロン審査に反抗していたモネが、サロンへの出品を決意した理由には、前年のサロンでルノワールが初めて高い評価を得たことに加え、経済的に逼迫する中、入選すれば画商ジョルジュ・プティが作品を購入してくれるかもしれないという期待もあった。モネが提出した2点のうち、比較的伝統的なスタイルで描いた『ラヴァクール』だけは入選したが、壁の上の方の不利な場所に展示された。ゾラは、「10年もたたないうちに、彼は認められ、報いられるだろう。」と評価したが、作品が手早く描かれすぎているとの批判も加えた。一方、モネは、第5回印象派展への出展は拒否した。モネがサロンに出品したことで、印象派グループの解体は決定的になった。ドガは、モネを裏切り者として非難した。この頃、ルノワールは、印象主義的作品から、明確な輪郭線と形態を持つ作品に回帰し、シスレー、セザンヌとともにサロンに応募していたし、印象派展に残ったピサロはジョルジュ・スーラの新印象主義に接近しており、印象派のスタイル自体が変容を迎えていた。モネは、印象派展に加わったジャン＝フランソワ・ラファエリや、ポール・ゴーギャンに対して、非常に低い評価を与えていた。第5回展は、もはや印象派展とはいい難いものとなった。1880年6月、「ラ・ヴィ・モデルヌ」誌のギャラリーで、初めてモネの個展が開かれ、『解氷』などヴェトゥイユの風景画を中心とする17点が展示された。作品数点が売れた。新聞の評価は好意的で、ポール・シニャックら若い画家たちにとって、モネは英雄的な存在になりつつあった。フランスの景気が回復する中、デュラン＝リュエルが、経済的に立ち直り、1881年初め、モネとの間で、定期的に大量の絵を購入する契約を結んだ。これにより、モネの経済的基盤は安定した。同年4月の第6回印象派展や、サロンには、出品する必要を見なかった。
1881年12月、デュラン＝リュエルから引越し費用の援助を得て、ポワシーに移った。ちょうど賃借契約が満期になった上、アリスとの関係がヴェトゥイユの住民から白眼視されていたことも理由であった。しかし、アリスとその子どもたちは、パリに戻るようにとのエルネスト・オシュデの求めに反し、ポワシーに同行することとなり、モネとアリスとの関係は、エルネストに対してますます説明が難しいものとなった。モネは、ポワシーの土地を毛嫌いしており、「この土地は僕には全く合わない」と度々述べている。その代わりに、早くも1882年2月からノルマンディー地方に制作旅行に出て、ディエップの断崖や、ヴァランジュヴィル＝シュル＝メール近くのプールヴィルの断崖を描いた。1882年3月の第7回印象派展は、内紛の末、デュラン＝リュエルが仲介し、ようやくモネを含む9人の参加で開催にこぎつけた。モネは、当初出品を拒否していたが、ユニオン・ジェネラル銀行の破綻で打撃を被ったデュラン＝リュエルを支援するため、海景画、風景画、静物画など35点を出品することとした。しかし、モネは、会期中、一度も会場に足を運んでいない。新聞からは、依然として批判もあったが、海の風景画は好評を呼んだ。1883年1月からは、再びポワシーを逃れてノルマンディー地方に旅行し、エトルタの断崖を描いた。この年から1886年にかけては、定期的にエトルタの海岸を訪れ、断崖や奇岩を描いている。ここでは、戸外で下絵を制作し、家に持ち帰ってアトリエで仕上げるという手法をとっている。1883年3月には、デュラン＝リュエルがマドレーヌ大通りに新しく開いた画廊で、モネの作品56点の個展を開いたが、反響はなく、モネはデュラン＝リュエルの準備不足を非難した。
1880年代終わりから晩年にかけてのモネの作品は、一つのテーマをさまざまな天候や、季節、光線のもとで描く「連作」が中心になる。同じモチーフで複数の絵を描くという手法は、中近世の月暦画やミレーの四季連作のほか、モネが愛好していた葛飾北斎の『富嶽三十六景』や歌川広重の『名所江戸百景』といった浮世絵から発想を得た可能性があると考えられている。モネは、1890年、しばらくの間旅行を諦め、借地だったジヴェルニーの家を購入し、自宅の周りの積みわらを描くことに集中した。1880年代末にも何点かの積みわらを描いていたが、1890年後半から1891年にかけては、「積みわら」の本格的な連作25点を制作した。モネは、1890年10月、友人ジェフロワに、次のように書いている。積みわらの様々な光の連作に夢中なのですが、近頃は日が早く沈むので、追いつくことができません。しかし描き進めるに従って、私が求めているもの――「瞬間性」、とりわけ物を取り囲む大気と、至るところに輝く均一な光――を表現するためには、もっと努力しなければいけないことが分かるのです。「積みわら」は、一般的にモネの最初の連作とされており、ブッソ・ヴァラドン商会が1891年にモネから1枚3000フランで3点購入した。カミーユ・ピサロは、息子リュシアン・ピサロへの手紙の中で、「みんなモネの作品しか欲しがらない。……みんな『日没の積みわら』を欲しがる。……彼が描いたものは全部、4000フランから6000フランでアメリカに売られていく。」と記している。ピサロは、モネの連作を商業主義によるものと見て、批判的であった。デュラン＝リュエル画廊でも、同年5月、「積みわら」15点が展示され、大きな反響を呼んだ。「積みわら」に続き、1891年春から秋にかけて、エプト川近くのリメツ沼の岸辺で、「ポプラ並木」の連作23点を制作した。構図は、7本のポプラと、3本のポプラのものに限定されており、連作を並べての展示を意図したものと考えられる。ブッソ・ヴァラドン商会のモーリス・ジョワイアンが1892年2月に数点を購入してモンマルトル大通りで展示し、同年3月にはデュラン＝リュエルが15点ほどを展示して、成功を収めた。1891年、アリスの夫エルネスト・オシュデが死去すると、1892年7月16日、モネは、アリスと結婚した。1892年と1893年、ルーアン大聖堂を訪れ、西側正面の建物の中にイーゼルを置き、「ルーアン大聖堂」の連作30点を制作した。1892年4月、アリスに宛てて、次のように書いている。毎日、まだ見ることができなかった何かを発見し、付け加えている。実に苦労は多いが、進んでいる。〔……〕僕は疲れ切ってしまった。もうだめだ。〔……〕ある夜、悪夢にうなされた。大聖堂が僕の上に崩れ落ちてきたんだ。青やバラ色や黄色の石が降ってくるのが見えた。1895年初頭には、ノルウェーのクリスチャニア（現オスロ）近郊のサンドヴィケン村で、コルサース山などの雪の風景画を制作した。モネは、デュラン＝リュエルに「大聖堂」1点につき1万5000フランを要求し、最終的に1万2000フランで落ち着いた。1895年5月、デュラン＝リュエル画廊の「モネ近作展」で「大聖堂」20バージョンが展示され、注目を浴びた。ここでは、ノルウェーの風景画8点も展示された。1896年と1897年の冬は、プールヴィルとヴァランジュヴィルを再訪し、断崖の上の小さな家を描いた10点ほどの作品を制作した。1898年6月1日、ジョルジュ・プティ画廊で、これらノルマンディーの作品と、ジヴェルニーで制作した「セーヌ川の朝」連作を展示した。なお、1897年、長男のジャンと、アリスの娘ブランシュが結婚した。モネは、ジヴェルニーで、夏は太陽が出るずっと前に起床し、セーヌ川支流の風景を描きに行くという日課を守っていた。早朝、物が色付き始める時間帯に、朝靄の効果をとらえた作品を続けて制作し、1898年6月、ジョルジュ・プティ画廊の個展にこれらの作品17点を出品して、成功を収めた。当時、依然としてアカデミーからの敵視は根強く、1894年に亡くなったギュスターヴ・カイユボットが、マネ、ドガ、ピサロ、モネ、ルノワール、セザンヌなどの名品を含むコレクションをフランス政府に遺贈したが、アカデミーの反対に遭い、論争の的となった。アカデミズム絵画の泰斗ジャン＝レオン・ジェロームは、「ここには、モネ氏、ピサロ氏といった人々の作品は含まれていないでしょうか?　政府がこうしたごみのようなものを受け入れたとなれば、道義上ひどい汚点を残すことになるでしょうから」と述べた。しかし、1896年にようやく、モネ作品8点を含め、コレクションの一部が国立のリュクサンブール美術館に収められ、公的な認知が進んだことを示した。
モネは、1890年にジヴェルニーの地所を購入してから、家の周りに作った「花の庭」に手を入れていたが、1893年、隣の敷地を購入すると、ここにリュ川の水を引いて睡蓮の咲く池を作り、「水の庭」と呼ばれる日本風の太鼓橋のある庭を作り始めた。水の庭は1895年からモネの作品に現れるが、1898年から、大量に描かれるようになる。1900年までの「睡蓮」第1連作では、太鼓橋を中心に、睡蓮の池と枝垂れ柳が、光の変化に従って描かれている。1900年11月の「モネ近作展」で、そのうち13点が展示された。1899年秋、1900年2月、1901年2月-4月には、ロンドンを再訪した。「テムズ川の霧の効果」を描くことを試み、サヴォイ・ホテルから見たチャリング・クロス橋とウォータールー橋、聖トーマス病院から見た英国議事堂（ウェストミンスター宮殿）に集中して連作に取り組んだ。ロンドンでは100点ほどを制作し、ジヴェルニーのアトリエで仕上げた。これらの連作は、1904年春にデュラン＝リュエル画廊で展示されたが、印象主義の到達点として評価する見方があった一方、セザンヌにならってフォルムを重視する若い世代からは、堅牢さを欠く時代遅れの作品との批判も受けた。モネは、1901年、睡蓮の池を拡張する工事を行った。そして、1900年代後半まで、「睡蓮」第2連作に取り組んだ。ここでは、第1連作の太鼓橋は見えず、池の水面が大きく描かれている。また、当初は睡蓮の花や葉が主なモチーフであったが、次第に、水面に移る空や柳の影が主役になっていく。1900年から、「モネの新連作ならびにピサロ近作展」が開かれる1902年2月までは、ヴェトゥイユでも制作をしている。「睡蓮」第2連作は、1907年に発表が予定されていたが、モネは、「人前に出せる作品が余りに少ない」として、デュラン＝リュエルに延期を伝えている。モネは、制作中に憂鬱に悩まされることが常であり、キャンバスに怒りをぶつけ、切り裂くこともあった。この時も、展覧会の1か月前に30枚のキャンバスを破壊したことをデュラン＝リュエルに明かしている。1908年8月には、ジェフロワに対し、次のような手紙を送っている。この仕事に没頭しきっています。水面とそこに映る影に取り憑かれてしまいました。これは私のような老いぼれの能力を超えた仕事です。でも私は私が感じていることを表現したいのです。何枚も描きつぶし、〔……〕また描き始めています。1909年5月、デュラン＝リュエル画廊で、「睡蓮、水の風景の連作」と題した個展を開き、「睡蓮」第2連作のうち48点を展示した。この展覧会は大成功を収め、ジェフロワ、ロマン・ロラン、レミ・ド・グールモン、リュシアン・デカーヴ、ロジェ・マルクスらの称賛を集めた。新聞には、48枚の絵を一体の装飾として保存すべきだという議論も掲載されたが、これをまとめて買い受ける収集家は現れず、多くがアメリカに渡った。前後して1908年10月から12月にかけて、アリスとともに、最後の大旅行となるヴェネツィア旅行に出た。1912年5月から6月にかけて、ベルネーム＝ジューヌ画廊で、大運河、サン・ジョルジョ・マッジョーレ聖堂、その他の宮殿などから成る「ヴェネツィアの眺め」29点が展示された。シニャックは、これを、モネの芸術の最高の表現だとして称賛した。
モネの作品については、ダニエル・ウィルデンシュタインが、1974年以降、4巻および補遺から成るカタログ・レゾネを刊行している。ここには、油彩2000点、デッサン500点、パステル画100点を超える作品が時系列順に収録されており、ウィルデンシュタイン作品番号が付されている。そのうち、「睡蓮」の作品群は約300点にも及ぶ。作品を収蔵する主な美術館には、フランスのオルセー美術館、マルモッタン・モネ美術館、オランジュリー美術館、アメリカのメトロポリタン美術館、ボストン美術館、シカゴ美術館などがある。
19世紀半ば、フランスの絵画を支配していたのは、芸術アカデミーとサロン・ド・パリを牙城とするアカデミズム絵画であった。その主流を占める新古典主義は、古代ギリシアにおいて完成された「理想の美」を規範とし、明快で安定した構図を追求した。また、色彩よりも、正確なデッサン（輪郭線）と、陰影による肉付法を重視していた。ジャンルによる価値の優劣も厳然としてあり、歴史画や神話画が高貴なジャンルとされたのに対し、肖像画や風景画は低俗なジャンルとされていた。これに対して、ロマン主義を代表するウジェーヌ・ドラクロワは、豊かな色彩表現をもって、新古典主義の巨匠ドミニク・アングルに対抗した。その明るい色彩は、後の印象派に大きな影響を与えた。その次の世代として、ジャン＝バティスト・カミーユ・コローは、「自分の前に見えるものをできるだけ丹念に描き出す」ことを目標に、優れた風景画や人物画を残した。ジャン＝フランソワ・ミレーやシャルル＝フランソワ・ドービニーといったバルビゾン派の画家たちも、公式の美術界からは軽視されたものの、ロマン派的な情熱を受け継ぎつつ、緻密な自然観察による風景画を生み出し、印象派への道を準備した。その背景には、神話的なテーマを好んだ貴族に代わり、分かりやすい風景画を好む市民階級が成長してきたことがあった。さらに、1850年代に『オルナンの埋葬』を発表したギュスターヴ・クールベは、表現技法においては伝統的な造形を踏襲していたが、歴史画を上位とする価値観に公然と異を唱え、「眼に見えるものしか描かない」という信念の下、近代的な主題を描いた。その反逆精神は、印象派の若い画家たちを魅了した。エドゥアール・マネは、1860年代に『草上の昼食』や『オランピア』を発表し、近代パリの頽廃した風俗を赤裸々に描いた。これらの絵は、風紀上の理由で激しく非難されたが、技法面では、伝統的な陰影による肉付法を行わず、平面的な塗り方をしている点も革新的であった。
モネに代表される印象派は、こうした反アカデミズムの流れの中で登場してきた。モネは、クールベの写実主義的態度を受け継ぎ、自然に対する観察に向かった。もっとも、クールベにとって、森や川といった自然が客観的に存在するものであったのに対し、モネたち印象派の画家にとっては、自然は、自己の感覚に反映されたものであり、彼らは、その「印象」、つまり主観的な感覚世界をキャンバスに再現することを追求した。モネが、自然の印象を正確にとらえるためにとった制作手法が、戸外制作であった。モネは、この手法を、先輩ウジェーヌ・ブーダンから学んだ。モネは、画家として目覚めた日のことを、次のように回想している。ブーダンは画架を立て、制作にとりかかった。私は、それを見るともなく見ていたが、やがて注意を引きつけられた。そして突然、ヴェールが引き裂かれたのだ。私は理解した。絵画に、どれほどのことがなし得るかということを理解したのだ。確固たる独立心をもって自身の芸術に献身するこの画家の、制作風景をたった一度見ただけで、私は画家となるべく運命づけられたのである。こうした戸外制作を可能にしたのが、1840年代にイギリスで発明された、ネジ式の蓋を持つ金属製チューブ入り絵具であった。1820年代までは、画家がアトリエで自ら絵具を調合するか、豚の膀胱で作った袋で業者から購入しなければならず、保存性が悪かった。1820年代に注射筒状の容器が発明されたが、洗浄が大変であった。そのため油彩画はアトリエで仕上げるのが当然であった。チューブ入り絵具の発明により、戸外にイーゼルを立て油彩画を仕上げることができるようになり、バルビゾン派がいち早くこれを実践していた。しかし、当時一般的な手法とはなっておらず、クールベも、『画家のアトリエ』の中で、アトリエで風景画を制作する様子を描いている。戸外制作は、物の描き方に革命をもたらした。古典的な絵画は、明から暗へゆっくり移行する陰影を付けて物の丸みと立体感を出す肉付法をとっていたが、それは、アトリエの窓から差し込む光が物に当たってできる、なだらかな陰を前提としたものであった。しかし、戸外の太陽の光の下では、強烈な明暗のコントラストが生じ、明から暗へのなだらかな移行は見られず、物が平板に見えるし、陰の部分も、単なる黒や灰色ではなく、周りの物から光が反射して、色彩が感じられる。このことに気付いたのは、マネと、モネたち印象派の画家たちであった。彼らは、物にはそれぞれ固有色があるという約束事から自らを解放し、目に映る色彩を自由に描くようになった。モネは、戸外制作を本格的に始めたのは自分だという自負を持っており、1900年に次のように述べている。私は戸外制作を始め、没頭するようになった。当時、戸外制作を存分に試みた画家はまだ誰もいなかった。そのマネですら、試みてはいない。マネが戸外制作を行うようになったのは、後のことで、私のほうが先だった。もっとも、特に後期の連作では、屋外でのスケッチにアトリエで手を加えている。晩年の「睡蓮」大装飾画では、池で描いた大型の習作を基に、アトリエで想像力による再構成を行っている。
モネは、自然の中では、雲が太陽を遮ったり、風が水面を揺らしたりする度に、物（モチーフ）の見え方が刻々と変化することに注目した。そのような中で、これぞという局面をとらえようとすれば、それまでの画家のように、絵具を混ぜて調合したり、茶色の地塗りの上に何層も重ね塗りをしている余裕はなく、素早い筆さばきで絵具を直接キャンバスに置いていくことになった。細部よりも、全体の効果に気を遣うことになった。生乾きの絵具の上に絵具を塗り重ねるため（ウェット・オン・ウェット）、絵筆の先で絵具が混ざり、筆触（タッチ）が生々しく残ることになる。それが制作の過程の臨場感や新鮮さをもたらしている。すなわち、絵肌（マチエール）自体が、画家の手の動きを伝える。しかし、凝った構図、写実的なデッサン、なめらかな仕上げの細部を重視するアカデミズム絵画から見れば、稚拙で未完成なものと受け取られ、嘲笑の理由となった。絵具をパレットで混ぜないことは、色の明度を落とさないためにも必要なことであった。ある色を作り出すために複数の絵具を混ぜると、色の明度が落ちて画面が暗くなり、戸外の光の明るさを表現することができなくなってしまう。これに対し、原色の絵具をできるだけ混ぜず、限られた色数だけで、細かな筆触（タッチ）をキャンバスに並べると、見る者の視覚の中で色が混ざり（視覚混合）、明度も落ちない。こうした手法は、モネがルノワールとともに『ラ・グルヌイエール』を描いた頃から確立していったものである。筆触分割または色彩分割と呼ばれる手法であり、後に新印象派の画家たちがこれを科学理論に基づいて体系化することになったが、印象派の画家たちは、感覚に基づいてこれを用いた。その結果、印象派の画面は、バルビゾン派、クールベ、マネといった先人の画面と比べ、格段に明るく輝かしいものとなった。同時に、輪郭線は、思い切ってぼかす方向に進んだ。絵を間近から見るだけでは、いい加減な混乱した筆の跡しか見えないが、2、3メートル離れて見ると、突然画面が息づいて見えてくるのであり、これは印象派の画家たちが発見した新たな視覚体験であった。当時、これを理解できなかったルイ・ルロワは、モネの『キャピュシーヌ大通り』に黒い点で描かれた群衆を見て、「画面の下の方の、まるで黒いよだれのような、あの無数の縦長のものは一体何なのだ。」と嘲笑したが、エルネスト・シェノーは、「埃と光の中のおびただしい数の群衆の動き、道路の上の馬車と人々の雑踏、大通りの木々の揺れ、つまりとらえがたいもの、移ろいやすいもの、すなわち運動の瞬間なるものが、その流れ去る性質のままに描き留められた」ものだとして、モネの意図を捉えた。その視覚体験の前では、威厳のある主題とか、バランスのとれた構図とか、正確なデッサンといった古い概念は、もはや何の意味も持たなかった。
モネは、自然の中の物や人物が光の作用によって様々な変化を見せるという発見をもとに、同じモチーフを様々な光の下で描くという連作に進んでいった。1865年、エトルタでモネと知り合ったギ・ド・モーパッサンは、制作中のモネの様子を、「5、6枚のキャンバスは、同じ題材について、様々な時間の異なった光の効果を描き留めるものである。天候が変化するのに従って、彼はそれらのキャンバスを順次取り上げるのだった。」と紹介している。こうした制作手法は、後の連作につながっていったと考えられる。ジヴェルニー時代に「積みわら」を描いた時、30分もすれば、光が微妙に変化して積みわらの色が別のものに変わっているのに気付き、それを別のキャンバスに描くことになり、多数の連作を生むことになったという。さらに、「ルーアン大聖堂」や「ロンドンの橋」の連作では、光の効果が更に支配的となっている。モネは、ルーアン大聖堂の向かいの部屋に、いくつものキャンバスを並べ、朝から夕暮れまでそれぞれのキャンバスに向かったと伝えられている。その代わり、建物の質感や明確な形態は、光の波の中に飲み込まれてしまっている。同時に、明確な形態把握を必要とする人物像は、モネの画面から消えていく。現実の再現というよりは、より主観的な感覚と記憶をテーマとする絵画に向かっており、世紀末芸術の時代に盛り上がってきた象徴主義やアール・ヌーヴォーといった潮流との親近性が見られる。保守派の美術史家ケネス・クラークは、石造の大聖堂が光と色彩に溶融する様子を、「溶けたアイスクリーム」と批判した。もともと写実主義的な意図に発していながら、光の表現のために、現実世界に確かに存在する形態や質感を犠牲にせざるを得なかったことは、皮肉であり、写実主義の破産を示すものといえる。連作の時代には、光の当たったモチーフよりも、光そのものが主役の位置を占めるようになっていく。オクターヴ・ミルボーが、「彼の自然との交感（コレスポンダンス）は、他の人々より、もっと直接的である。最も賞賛される芸術家とは、自然が隠している神秘に最も近づいた人であり、また最も謙虚な人である。」と評しているが、この時代のモネが体験した光とは、モチーフだけでなく画家自身をも包み、自然との交感をもたらす崇高性を帯びたものであったと解釈される。造形においても、印象主義の時代のような強いコントラストを避け、色彩の調和を重んじるようになった。また、画面全体を均一な筆触で覆うようになった。最晩年の「睡蓮」連作では、橋や藤の枝といったモチーフが次第に画面からなくなり、池の水面のみを描くようになった。そして、水面に映し出される光の揺らぎを追求し続けた。モネは、手紙の中で、水と反射光だけが絶えず頭の中を去来すると書いている。オランジュリー美術館の「睡蓮」大装飾画では、幻想的な色と光の世界が生み出されている。訪れた人は、楕円形の部屋の中で、水の広がりに包まれ、水面下の深みへ引き入れられるような体験をすることになる。
1854年に日本が開国すると、1862年頃日本の美術品がパリの店頭に登場し、1867年にパリ万国博覧会が開かれるなど、パリにも日本美術が伝播してきた。1870年代から1880年代には、パリを中心に日本ブームが巻き起こった。フランスの美術や工芸は、エキゾティックな関心から、浮世絵などに表れたモティーフを作品に取り込むようになり、これをジャポネズリー（日本趣味）という。これに対し、構図や空間表現、色彩など、造形の様々な要素において日本美術からヒントを得て、新しい視覚表現を追求したことを、ジャポニスムという。1860年代に修行時代を過ごした印象派の画家たちは、日本美術に触れる機会を持ち、その影響を受けたことが指摘されている。モネも、多数の浮世絵のコレクションを保有しており、ジヴェルニーの家には、浮世絵を飾っていた。モネが浮世絵のコレクションを始めた時期については諸説あり、早いものでは少年時代の1856年頃、別の説では1871年のオランダ旅行の時とされるが、モネが浮世絵の魅力を知ったのは、パリで浮世絵が商品として買えるようになった1862年以降というのが有力な説である。モネの1860年代の町の風景画には、歌川広重や葛飾北斎と酷似しているものがあり、例えば、『オンフルールのバヴォール街』では、広い前景から道が急速に後退し、右に消えていくが、これは、西洋の遠近法を修正した広重の『名所江戸百景 猿わか町よるの景』における手法と似ている。ほかにも、『王女の庭』における俯瞰する構図、『サン＝タドレスのテラス』や『かささぎ』に見られる画面を上下に分断する水平線・地平線などは、それまでのヨーロッパの風景画にはほとんど見られず、浮世絵にヒントを得て現実の視覚体験を表現したものであることが指摘されている。1870年代には、妻カミーユに日本の着物を着けさせて団扇などの日本のモティーフを描き込んだ『ラ・ジャポネーズ』が典型的なジャポネズリー（日本趣味）の作品であるが、こうした着想はマネやジェームズ・マクニール・ホイッスラーにならったものであり、特に目新しいものではない。また、こうしたあからさまな日本趣味はこの1点だけである。むしろ1880年代半ば以降に、画面のモティーフを厳選し、近景と遠景とを組み合わせるといった新しい工夫が次々現れる。1884年の南仏旅行では、起伏に富んだ景観を基に、近景のそそりたつ斜面と遠景とを組み合わせた構図、前景をふさぐ木の幹と枝越しに見える町並みを組み合わせた構図などを採用しているが、浮世絵に着想を得たものと考えられる。さらに、1885年のエトルタ、1886年のベル＝イル島での海景画では、モティーフを奇岩と海だけに厳選しているが、こうした構図も、昇亭北寿の『勢州二見ヶ浦』や広重の『六十余州名所図会』（いずれもジヴェルニー、モネ・コレクション所蔵）と酷似している。1887年の『舟遊び』での視点の高さとモティーフの切り方は、ジャポニスムの成熟の表れと見られる。晩年の「睡蓮」大装飾画は、少ない自然のモティーフを使った装飾空間で観る者を包み込み、自然との一体感を演出するという点で、日本の障壁画（特に襖絵）と共通する発想であるとの指摘もされている。もっとも、自然のモティーフを使いながらも自然観察に重きを置かない日本の襖絵と異なり、モネは、装飾的であると同時に、自然観察に忠実であることを追求している。
モネは、印象派を代表する画家とされている。モネは、自ら「私はいつも理論は嫌悪してきた。私がやったことといえば、直接自然を前にして、極めて逃げ去りやすい効果に対する私の印象を正確に表現しようと努めながら描き続けたということだけだ。」と述べるように、印象派グループの理論や体系を打ち立てたわけではないが、鋭敏な観察力と感受性をもって、絶え間なく変わり続ける風景に対する印象をとらえ、表現しようとした彼の作品は、印象派の美学を体現するものとなった。ベルト・モリゾは、モネの作品について、「彼の絵を見れば、日傘をどちらの方に向ければよいか、すぐ分かる。」と述べている。また、ポール・セザンヌは、晩年、「モネは一つの眼だ。絵描き始まって以来の非凡なる眼だ。私は彼には脱帽するよ。」と語り、モネへの敬意を表している。印象派の絵は、当初はアカデミズム絵画の理想に程遠いことから、嘲笑・酷評されたが、ついに革命に勝利したといえる。モネは、ルノワールとともに長生きし、その成果を十分味わうことができた。印象派の絵は、価格が高騰し、各国の美術館や収集家が競って欲しがる宝物となっていった。このことは、美術批評の権威を失わせ、印象派に続く画家たちにも、世に迎え入れられなくても革新的な方法を追求するための勇気を与えた。
ルネサンス美術以来の伝統的な西洋絵画が、3次元空間における主題や物語を画面上に構築しようとしてきたのに対し、マネや印象派の絵画作品では、2次元の画面における色彩や筆触といった造形的な要素それ自体が、描かれた対象を差し置いて自律的・表現的な役割を持ち始めた。この傾向はフォーマリズム（形式主義）あるいはモダニズムと呼ばれる。モネの印象主義の作品においては、無造作に置かれたように見える筆触が、光の反射や水のゆらめきを生き生きと伝えるという表現性を獲得している。さらに、モネは、連作の時代においては、前述のように形態を放棄し、光の観察の追求に向かっており、色彩の自律性・表現性は深化している。逆に言えば、写実主義の限界を露呈するものであった。このようなフォーマリズムを推し進めていった帰結として、ワシリー・カンディンスキーらの生み出した抽象絵画をとらえることができる。1895年にモスクワでモネの「積みわら」を見たカンディンスキーは、これに衝撃を受け、「描く行為は、目覚ましい力と素晴らしさを持ったものと思われるようになる一方で、無意識のうちに、絵画にとって対象が不可欠な要素であるとは信じられなくなったのだった。」と語っている。ジャクソン・ポロックら抽象表現主義の画家たちも、モネの晩年の作品を高く評価したが、それは、フォーマリズムの立場に立ったものであった。
抽象表現主義に属するサム・フランシスは、モネの「睡蓮」に影響を受けたことを認めている。アンディ・ウォーホルは、オランジュリー美術館に感銘を受け、パリでの個展を多数の花の絵で飾った。ロイ・リキテンスタインは、「ルーアン大聖堂」などの連作を引用したシリーズを制作した。
モネと最初に親交を持った日本人は、パリの日本人画商林忠正であった。モネは、林から浮世絵を入手し、林も、モネの絵を購入したり、日本人による購入を仲介したりしたが、第一次世界大戦前の時期には、日本にはモネの作品はほとんどもたらされることはなかった。1880年代後半から1890年代初めにかけてパリに留学した黒田清輝や久米桂一郎は、印象派嫌いのラファエル・コランに師事したこともあり、当時印象派への関心は薄かった。1895年、森鴎外と新聞記者の吉岡芳陵との美術論争でモネの名前が言及されているが、鴎外も吉岡もモネの作品の現物を見たことがなかったと思われる。1900年以降、フランスで印象派の評価が確立したのを受けて、黒田や久米が日本で印象派について紹介するようになり、日本でのモネの理解は徐々に浸透していった。1910年に創刊された雑誌『白樺』では、ポスト印象派のセザンヌ、ゴッホや、ロダンが主に取り上げられており、日本の芸術家の間では、モネはむしろ過去の画家という扱い方がされた。しかし、第一次世界大戦後、日本人コレクターの間ではモネが一大ブームとなった。1918年以降フランスに滞在した黒木三次と、その妻黒木竹子は、ジヴェルニーのモネ邸を訪れるなど親交を持ち、その縁でジヴェルニーを訪れる日本人は多かった。その1人松方幸次郎も、モネの信頼を得て多くの作品を譲り受けた。
モネが経済的に苦労していた1870年代、彼の静物画が780フラン（31ポンド5シリング）で売れたという記録がある。1886年にニューヨークでの印象派展覧会が開かれてから、市場での評価は徐々に高まり、1890年代には100ポンド台に達した。1890年代末には、800ポンド台に達するものも出てきて、モネは富裕な大家としての地位を確立した。1918年、『ラ・ジャポネーズ』を画商が6000ポンドで買い取ったのが、第二次世界大戦前の最高価格であった。ただ、ルノワールと比べるとずっと低い評価であった。1950年代、スイスの美術館が晩年の「睡蓮」を展示したのを機に、モネの再評価（リヴァイヴァル）が始まった。モネ作品は更に高騰し、1950年代末から、1万ポンド台に達するのが恒常的となった。1967年には、『サン＝タドレスのテラス』が58万8000ポンドで売れるなど、ルノワールと完全に並んだ。1983年には『睡蓮』が150万ポンド（5億6052万円）で売れ、驚きをもたらしたが、1987年11月10日には別の『睡蓮』がニューヨークのクリスティーズで300万ドル（168万ポンド、4億0620万円）で落札され、その翌日11月11日には、サザビーズで『花咲く庭』が530万ドル（7億1842万円）で落札されるという高騰ぶりであった。さらに、1988年6月27日、ロンドンのクリスティーズで、『青い家、ザーンダム』の小品が350万ポンド（8億0427万円）で落札され、その翌日6月28日には、サザビーズで『草原で』が1300万ポンド（29億5542万円）で落札され、衝撃を呼んだ。当時、ゴッホの『アイリス』、『ひまわり』に次ぐ史上第3位の高価格記録となった。モネは、同一構図を繰り返し描いた多作の画家であるが、投資市場の拡大によって、名品が払底してきたことが、こうした急騰の原因と考えられる。その後も1000万ドル台が次々現れていたが、1998年6月30日、ロンドンのサザビーズで『睡蓮の池と水辺の小道』が1800万ポンド（3032万ドル、43億0596万円）という史上最高金額を記録した。モネは、ルノワールをしのぎ、ゴッホ、ピカソに迫る市場での評価を得るに至っている。2008年6月24日、ロンドンのクリスティーズで、晩年の『睡蓮の池』が4100万ポンド（8050万ドル、約87億円）を記録した。2016年11月16日には、ニューヨークのクリスティーズで、『積みわら』が更に上回る8140万ドルで落札され、市場での印象派の強さを見せつけた。
モネは、1883年にジヴェルニーの家を借りたが、当時、その敷地は果樹園と家庭菜園であった。1890年に地所を2万2000フランで買い取ると、果樹園の樹木を伐採して、庭師の助けを借りながら、「花の庭」を造成していった。ルーアン滞在中には、植物園の園長から、珍しい外来種の育て方について助言を受け、1893年には、園芸を趣味とするカイユボットの助言を受けて温室を作った。ルーアンの植物園から分けてもらった植物や、国内外から取り寄せた珍しい植物を数多く植えていった。全26巻の植物図鑑を所有し、ことあるごとに参照していた。1893年、鉄道線路を挟んで隣の土地を手に入れた。エプト川に流れ込むリュ川という小川が貫流し、小さい池のある土地であり、周りには植物が生い茂っていたが、モネは、ここを「水の庭」に造成していった。1893年から1901年までの造成で、日本から輸入した睡蓮を根付かせるため、池の水を温めようとして、池の東西に水門を設けたが、これは周囲の住民から抗議を受けた。また、池に日本風の太鼓橋を作った。睡蓮や太鼓橋にちなんで「日本庭園」と呼ばれたが、石庭などの要素はなく、伝統的な日本庭園とは異なる。制作の旅先からも、アリスに、「家の庭や球根がどうなっているか気になる。池の氷に注意してくれているだろうか。」（1895年）などと庭の様子を案じる手紙を送っている。1901年には、第2次の造園工事を行い、庭園が拡張され、リュ川の水が引かれた。池の周囲は200メートルに及び、現在公開されている水の庭の姿をほぼ整えた。太鼓橋の上には藤棚が設けられた。庭園には、睡蓮、橋、枝垂れ柳、アイリス、アガパンサス、バラの門といった要素が、モネのイメージに基づいて入念に整えられ、それ自体がモネの芸術作品となった。モネの死後は、唯一の相続人は二男ミシェル・モネであったが、ジヴェルニーには不在だったため、アリスの娘ブランシュ・モネ・オシュデ（ジャン・モネの未亡人）が屋敷と庭園の管理に努めた。1947年にブランシュが亡くなった後は、敷地は荒れてしまった。1966年、ミシェル・モネが自動車事故で亡くなり、その遺言によりジヴェルニーの地所とコレクションは美術アカデミーに寄贈された。美術アカデミーから修復を託されたジェラルド・ファン・デル・ケンプが民間の募金を集め、3年がかりの修復工事を行った結果、1980年、クロード・モネ財団が設立され、以後一般に公開されている。
象嵌（ぞうがん、象眼とも）は、工芸技法のひとつ。象は「かたどる」、嵌は「はめる」と言う意味がある。象嵌本来の意味は、一つの素材に異質の素材を嵌め込むと言う意味で金工象嵌、木工象嵌、陶象嵌等がある。その中の金工象嵌は、シリアのダマスカスで生まれ、シルクロード経由で飛鳥時代に日本に伝わったとされる。江戸時代には京都などに優れた職人が多数生まれ、日本刀の拵えや甲冑、鏡や根付、文箱、重箱などに腕を振るった。素材としては金属だけではなく、彩色した木材や骨片、貝殻、陶磁器なども用いられる。日本国内に現存する最古の象嵌製品は石上神宮の神宝「七支刀」。
布目象嵌とは、象嵌の中でも、鉄地など金属の表面に多方向から細い切れ目を入れ、切れ目の谷部に金銀等を打ち込む象嵌技法を特に言い、京都で繁栄したことから「京象嵌」とも呼ばれる。鉄砲伝来時に持ち込まれたポルトガルの鉄砲に装飾がなされていたことから、鉄地への金銀装飾が武器・武具へ広く応用され流行した。江戸時代には埋忠、正阿弥など武具職人が優れた象嵌を生んだが、1876年の廃刀令により需要がなくなったため、政府の指導のもと、新たに美術装飾品や装飾小物を手掛けるようになった。1878年のパリ万国博覧会へ正式出展したのを機に、ジャポニズムに沸くヨーロッパで高く評価され広く輸出され外貨を稼いだ。明治期の代表的な職人のひとり駒井音二郎（1842 - 1917）は、Komai と呼ばれて人気ブランドとなった。代表作には富山県高岡市の個人コレクターが所有する登録美術品指定第5号の鉄地金銀象嵌人物図大飾皿やロンドンのハリリ・コレクション所蔵のいくつかがあるが、海外への輸出用に制作されていたため日本に現存する駒井の良品は非常に数少ない。
可謬主義（かびゅうしゅぎ、英: Fallibilism）は、「知識についてのあらゆる主張は、原理的には誤りうる」という哲学上の学説。知識が絶対に確実であることは不可能であるとまで論じる可謬主義者たちもいる。
チャールズ・サンダース・パース、ジョン・デューイらプラグマティストたちが提唱した。彼らは基礎付け主義を非難するときに可謬主義を用いる。懐疑主義と違って、可謬主義は我々が知識を捨てる必要性ということを含意しない。我々は我々が知っていることを論理的に確実に正当化する根拠を持つ必要はない。むしろ可謬主義は、「経験的知識は、さらに観察をすることによって修正されうる」ということを理由に、我々が知識とみなしているものはどれも、誤りであることが判明する可能性があるということを承認することである。可謬主義は、クセノパネス、ソクラテス、そしてプラトンを含むいく人かの古代の哲学者たちの見解の中にすでに存在していた。アカデメイア派は「人間は何事についても確信をもちえない」と考えたのだった。可謬主義のいま一人の支持者はカール・ポパーで、彼は可謬主義的な諸前提に基づいて自分の知識論、つまり批判的合理主義 (critical rationalism) を打ち立てた。ウィラード・ヴァン・オーマン・クワインもまた可謬主義を採用したが、彼がそうしたのは、何よりも分析的言明と総合的言明の二分法を非難するためだった。ユルゲン・ハーバーマスは真理の合意説を前提に、可謬主義をとる。ヒラリー・パトナムも可謬主義をとる。パースは、真理の基準を研究者集団における研究者の意見の一致に求めたが、研究が究極的な一致に向けて収束するかについて主張の相違がある。ポパー、ハーバーマス、パトナムは収束を認めるが、リチャード・ローティ、トーマス・クーンは収束を認めない。（数学的知識や論理的知識のような）公理的に真であることを例外とする可謬主義者たちもいる。ほかの可謬主義者たちはそれら公理的に真であることについても同様に可謬主義者であるが、その理由は、たとえそれらの公理的な学説がある意味で不可謬なのだとしても、我々はそれらの学説と連動するときに誤ることができるということである。批判的合理主義者ハンス・アルバート (Hans Albert) によると、論理学や数学においてさえ、どの真理であろうと確実に証明することは不可能である。この議論はミュンヒハウゼンのトリレンマと呼ばれている。
桐生市中心部の本町五丁目にあり、本町通りに面している。間口8.2メートル、奥行9.1メートルの鉄筋コンクリート造であり、1階外壁は石張り、2階から4階はタイル張り、階段部分は木造となっている。ビルの名称は織物業を営んだ金居善太郎の屋号に由来し、金善ビルは金居善太郎の長男である二代目の金居常八郎によって、1921年（大正10年）頃に建築された。戦前は金善織物の事務所として使用されていたが、金善織物は戦時統合により廃業となっている。建築当初は地上5階建てであったが、5階部分は老朽化のため取り壊されている。
1962年から1965年にかけて801 - 812の12両が新潟鐵工所で製造された。車体や性能は710形に準じているが、制御方式は710形とは異なり間接非自動制御となっている。車体は前扉が一枚引戸に改められたが、811, 812は710形同様の2枚引戸となっている。後述する車体更新により、2013年時点で800形として稼働している車両は812の1両のみである。
1990年から8000形への車体更新が進められているほか、2002年には8100形への車体更新が行われた。また、函館市交通事業経営計画（第2次）において、2016年度に当形式最後の1両を8000形に車体更新する内容が盛り込まれており、当形式は2016年度に形式消滅予定であったが、2018年10月現在もこの更新は実施されておらず、812は現在も通常運行している。とはいえ、今後早い段階で更新される確率が高い。
神奈川県出身。筑波大学大学院 ビジネス科学研究科終了 MBA。東京大学大学院工学系研究科 博士課程終了。東京大学における指導教官は松島克守。PMP（プロジェクト・マネジメント・プロフェッショナル）。専門分野は、技術経営、サービスサイエンス、プロジェクトマネジメント、金融サービス戦略論等。
東京大学  博士（工学）（2009年）筑波大学  修士（経営学）（2001年）
東海大四高校、東海大学を経る。全日本インカレにて優勝1回経験している。1998年にNECレッドロケッツのコーチに就任。2001年に全日本女子のコーチに就任。2003年にNECのコーチに復帰する。2004年に、日本オリンピック委員会のスポーツ指導者海外研修員として、イタリアのナショナルチームやセリエAを中心に視察、コーチングの研修。1年後もNECのコーチを継続し、2008年5月に吉川正博の退任を受け、監督に昇格。2018年6月、NECは山田の監督勇退を発表した。
Purple Daysのオリジナル楽曲では初めての日本語タイトル曲。当初、2011年3月23日に発売する予定だったが、東北地方太平洋沖地震の影響により発売が延期された。前作同様、オリコンはチャートインしていない。
ジョージ・アレクサンダー・ケネディ（George Alexander Kennedy、1901年5月17日 - 1960年8月15日）は、アメリカ合衆国の中国学者。中国名は金 守拙 (Jīn Shǒuzhuō)。アメリカ合衆国での中国語教育と中国語文語文法の研究で知られる。
もともと、旧宮城2区の中でもこの5区を含む地域は石巻出身で社会民主党から民主党結党に参加し、第1次橋本内閣の郵政大臣なども務めた日野市朗の地盤であった。しかし第41回衆議院議員総選挙からの小選挙区制導入によって宮城5区は牡鹿町長を務めた安住重彦を父に持つ安住淳が党に公認されたため、日野は比例東北ブロック単独に回った。当初はコスタリカ方式により安住・日野がそれぞれ選挙区・比例区から交互に立候補する予定であったが、日野の後援会の高齢化などにより、2000年の第42回衆議院議員総選挙でも安住が引き続き宮城5区から立候補し、以後も連続して議席を守り続けている民主王国の一つである。また、原発政策が争点となった2012年の第46回衆議院議員総選挙において、原発立地の自治体が入る小選挙区で唯一、民主党候補が当選した選挙区である。2012年の第46回衆議院議員総選挙と2014年の第47回衆議院議員総選挙では、自由民主党の候補者がいずれも安住に大差をつけられたものの、他の東北ブロックの自民党候補者が軒並み小選挙区で当選したため、いずれも比例復活で当選しているが、2017年の第48回衆議院議員総選挙では希望の党の公認から排除され無所属での出馬を余儀なくされた安住が勝沼に比例復活を許さず大勝した。
1999年ライジングプロダクションを経て株式会社プロシード勤務後、(株)G.P.R を設立。 元G.P.R (芸能事務所)の代表取締役社長（2004年～2011年）長崎莉奈、黒木なつみ、純烈、佐山彩香 等が所属。在籍中にSoulJaを起用した青山テルマによるアンサーソング「そばにいるね」を「川添象郎」と制作し、この曲は「日本で最も売れた着うたフル楽曲」としてギネスブックに認定され、JASRAC金賞を受賞している。ライジングプロダクションと共にISSA×SoulJa名義のCDをリリース。ユニバーサル ミュージック合同会社と共同で音楽制作レーベル 「GPR SOUNDS」 を立ち上げ、雑誌 『ViVi』 の読者モデルや人気ファッションブランド 「EMODA」 のプロデューサーとして活躍し、ギャルシーンではカリスマとして支持を集める 松本恵奈（アーティスト名 ena） を売り出した。ファッションショーGirls Awardを命名し立ち上げをした中心メンバーの一人、元エグゼクティブプロデューサー兼、株式会社ガールズアワードの元役員。ファッション専門チャンネル　Fashion TVの元プロデューサー。  講談社が2012年からスタートした『ミスiD 』の審査員として参加。 2013年からアイドルユニット放課後プリンセスを株式会社CUTE BLACKに所属させユニバーサルミュージックよりメジャーデビューをさせている。現在はダイキサウンドに移籍し「アブラカタブLuv!」で４万2千枚のセールスとなった。2017年に放課後プリンセスメンバーである舞花（宮下舞花）が『クデマヌン・キオッハムニダ(あなただけを覚えています)』を発表し、韓国KBS2TVのドラマ「花を咲かせろ！ダルスン（原題）」の挿入歌に採用。その圧倒的な歌唱力と日本人女性アイドルの韓国ドラマ挿入歌起用というグローバルな活躍が評価され、「第25回大韓民国文化芸能大賞」にて日本人女性アイドル初の”インターナショナル部門海外アーティスト賞”を受賞。2018年、放課後プリンセスの新曲にて、マルチクリエイターまふまふが作詞作曲および編曲を手がけた「輝夜に願いを」がリリース、グループ最高売上・最高位オリコンウィークリー2位を記録。
全国共通図書券（ぜんこくきょうつうとしょけん）とは、日本図書普及株式会社が発行していた、書籍と引き換えられる有価証券である。通称「図書券」。本項では、1990年12月から2016年5月まで発行されていた全国共通図書カード（ぜんこくきょうつうとしょカード）、2016年6月から発行されている図書カードNEXT（としょカードネクスト）についても記述する。
日本において、金券の中では最も知名度、普及度が高いものの1つである。少額のお礼をする時や、子どもへのプレゼントなどに非常によく使われている。例えば、進学祝いなどの際に贈答に利用される。また、雑誌等の懸賞や各種クイズの賞品として用いられることも多い。副賞として賞金を贈呈するコンクールで、未成年者や高校生以下の場合などに現金ではなく同額の図書券でプレゼントすることもあった。一時期は献血の謝礼として図書券を提供する献血ルームもあったが、「換金性の高い物を提供するのはいわゆる売血行為に相当し好ましくない」として、現在は提供されていない。2005年に図書券は販売終了し、図書カードに全面移行した。また、2016年に磁気式の図書カードは発行終了し、図書カードNEXTに移行したため、本稿では、図書券と図書カードと図書カードNEXTに分けて説明する。
2016年6月より発行が開始された。通称「図書カードNEXT」。従来の磁気式の図書カードと異なり、素材が紙になり、パンチ穴がなくなった。カード裏面に印字されたQRコードを書店設置の専用端末で読み取り、残高をデータセンターのサーバーで管理する方式を採用している。また、利用者はパソコンやスマートフォンにカード裏面の番号を記入することで残高や利用履歴を確認することができる。これまでの図書券や図書カードと異なり、10年間の有効期限が設けられており（図書券や図書カードは有効期限なし）、有効期限はカード裏面に印刷されている。
図書・雑誌の販売促進を目的として、1960年に発行が開始された。1990年からは磁気カード（プリペイドカード）方式の「図書カード」が発行開始され、その後、図書カードの読取端末が書店レジに普及したため、2005年10月1日をもって書店での図書券の販売は終了した。有効期限は定められておらず、また、2017年1月時点では「文具券」などのような利用停止や払い戻しの措置をしていないため、手持ちの図書券は、初期のものを含めて引き続き使用できる。（日本図書普及・過去に発行した図書券参照）初期（1976年11月まで）のものは20円券の50枚綴りなどのような、かつてのバスの回数券に似た少額券の複数綴りであったが、1976年12月以降は100円券と500円券の1枚券となり、販売終了時点では、500円券のみが発行されていた。加盟店であればどこでも使え、日本のほとんどの書店が加盟店となっていた。
生徒一人一人の健康でたくましい身体、個性を生かした創造的な知性と技能、豊かな心、正しい社会連帯意識を養い、自己実現をとおして国家社会の進歩発展に貢献できる人間を育成する。（１）基本目標① 健康で気力のある生徒を育成する。② 学力豊かで創造力のある生徒を育成する。③ 勤労を尊び責任感のある生徒を育成する。④ 国際感覚に秀で思いやりのある生徒を育成する。（２）具体目標（具体的な生徒像）　　① 気力あふれるたくましい生徒　　② 自ら学び考える生徒　　③ 進んで仕事をする生徒　　④ 豊かな心と思いやりのある生徒
仲村 亀二（なかむら かめに、1894年（明治27年）10月3日 - 2004年（平成16年）5月20日）は、男性長寿日本一だった沖縄県島尻郡知念村（現南城市）の男性。2003年9月、中願寺雄吉の死去にともない、存命男性のうち日本最高齢となる。サトウキビ農家を営み、マグロの刺し身、 豚肉料理、日本酒を好物とした。孫と話すためよわい90にして標準語を学ぶなど、チャレンジ精神が旺盛だったという。2003年11月には、長寿を祝して稲嶺惠一沖縄県知事から記念品が贈られた。2004年5月20日、老衰のため沖縄県佐敷町の病院で死去。109歳と230日。