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1986年5月21日、アポロン音楽工業初のゲームミュージックのサウンドトラック『オリジナル・サウンド・オブ・グラディウス』をリリース（楽曲はファミリーコンピュータ版）。次いで同年10月5日、アルバム『組曲「ドラゴンクエスト」』をリリース。当時、ゲームミュージックはアルファレコード（G.M.O.レコード）などが参入していたが、アポロンはカセットテープ専売（当時の定価700円のシングルEPよりやや高い1000円で発売）のタイトルと、他社と同様にLPレコード、カセットテープ、CDで発売されるタイトルを並行してリリース。以降もコナミ作品とドラゴンクエストシリーズを中心に、さまざまな音楽作品をリリースしていった。1987年8月5日発売の『サウンドアドベンチャー 北海道連鎖殺人 オホーツクに消ゆ』より、「コンピュージック(compusic)」のシリーズ名が冠せられる。ただし、その直前の7月5日に発売されていた『オール・オーバー・ザナドゥ』では、同梱のアンケートハガキがすでにコンピュージックシリーズのものであった。また、当初カセットテープでのみ販売されていた初期のタイトルも、CDシングルでの再発時にコンピュージックに組み入れられた。その後も1990年に社名を「アポロン株式会社」に改名しつつ、積極的にゲームミュージックの音楽作品をリリースし続けていたが、1993年6月21日発売の『ドラゴンクエストV 天空の花嫁 オン・エレクトーン』を最後に、ゲームミュージック作品のリリースが途絶える。1996年に同社が「バンダイ・ミュージックエンタテインメント」に名称変更。以降ゲームミュージック作品のリリースは復活したものの、コンピュージックの名は冠せられず、そのまま自然消滅した。
玉置のフリートークをはじめ、「立ち食い師列伝（漢字表記不明）」、「キャシーのお悩み相談」などの投稿コーナーがあった。「キャシーのお悩み相談」は、玉置成実の「キャシー」という裏キャラになりきってリスナーからの相談にこたえていくコーナーだった。
メリンダ・スー・テイラー（Melinda Hsu Taylor）は、アメリカ合衆国のテレビ脚本家、プロデューサーである。アメリカン・ブロードキャスティング・カンパニーのテレビシリーズ『LOST』への参加で知られ、全米脚本家組合賞やプライムタイム・エミー賞にノミネートされた。他に『ミディアム 霊能者アリソン・デュボア』、『失踪 VANISHED』、『フォーリング スカイズ』、『TOUCH/タッチ』などへ参加した。
2005年に『ミディアム 霊能者アリソン・デュボア』の第1シーズンに脚本家として参加し、テレビでのキャリアが始まる。同シーズンでは第7話「リワインド・ドリーム」と第13話「究極の選択」を執筆した。2005年後半からの第2シーズンではストーリー・エディターとなり、第6話「新たな霊能者」を執筆した。2006年に第2シーズンが終了すると番組を降板した。2006年に『失踪 VANISHED』のエグゼクティブ・ストーリー・エディターとなり、第9話「深まる謎」を執筆した。『失踪 VANISHED』は13話を以て打ち切られた。2007年には『Women's Murder Club』のエグゼクティブ・ストーリー・エディターとなり、計2話を執筆したが、第1シーズンで打ち切られた。2009年に『LOST』の第5シーズンで共同プロデューサー兼脚本家として雇われた。同シーズンで彼女は第4話「リトル・プリンス」（プロデューサーのブライアン・K・ヴォーンと共同）、第13話「父という存在」（グレゴリー・ネーションズと共同）を執筆した。第5シーズンにより彼女を含む脚本家一同は第62回全米脚本家組合賞のドラマシリーズ脚本賞にノミネートされた。最終第6シーズンではプロデューサーに昇格した。同シーズンでは第4話「代理」（エグゼクティブ・プロデューサーのエリザベス・サーノフと共同）、第9話「長く仕えし者」（ネーションズと共同）を執筆した。2010年にTNTのシリーズ『フォーリング スカイズ』でスーパーバイジング・プロデューサー兼脚本家として雇われた。彼女は第1シーズン終了後にシリーズを降板した。2012年にはフォックスの『TOUCH/タッチ』に脚本家として雇われた。
本来、義務が生じている本人ではなく、親族や代理人など、本人以外の他人であっても、その義務を代わりになすことができる。この対義語を不代替的作為義務といい、本人以外になすことのできない義務のことを指す。
島式ホーム1面2線を有する地上駅で、直営駅である。駅前に上高地方面へのバスの発着拠点である新島々バスターミナルを併設している。自動券売機を設置し、当駅からの鉄道・バスの片道乗車券を発売している。出札窓口はバス窓口も兼ねており、一部駅までの硬券乗車券や長野や東京都区内などJR線連絡の乗車券も購入できる。また改札内には精算窓口があり、当駅までの精算のほか、上高地方面へ向かう旅客には松本からの鉄道・バス乗継乗車券も発売する。廃止された旧島々駅方面への線路が西へ数十メートル残されており、車両点検・入れ違い・夜間留置に使われている。また出発信号機も撤去されずに残っているが、使用停止状態となっており横を向いている。島式ホームはどちらにものりば番号がなく、駅舎側が本線である。
発売当時、ビールが高嶺の花だったことから、ビールの代用品の「焼酎割飲料」として爆発的に売れ、合計3度のブームが発生している。消費の主要エリアは東京・神奈川・埼玉の一都二県で8割を占め、2000年代後半以降も急速な販路規模拡大の意向は無く、関東圏を主体に地盤強化を築く展開を行うとしている。業務用と家庭用の比率は6対4と業務用が多くなっており、現在でも東京、特に京成電鉄沿線を中心とした下町および神奈川県横須賀市の大衆居酒屋では、定番の飲み物である。ミニコミ誌『酒とつまみ』の編集者・大竹聡によれば、中央本線の東京〜高尾間では全32駅すべての周辺にホッピーを扱う飲食店があるという。その背景から「東京の味」「懐かしの味」「昭和の味」などといった情緒的な味覚表現が用いられることもあり、発泡系飲料のビール・発泡酒や焼酎割飲料のサワーにはない、ホッピー独特の味を作り出すための原材料と独自ノウハウを用いて製造されている。黒ビールに相当する黒ホッピー・ホッピーブラックもあとから発売されている。ビールに含まれるプリン体がないことや、ビタミン類・必須アミノ酸などの各種成分が含まれていることから、健康志向の焼酎の割り材とされている。他のリキュール類と相性が良く、様々な飲料スタイルに対応可能である。前述の飲料スタイルや健康志向も含め、業務用瓶のレトロなデザインがおしゃれ、苦味が少なく飲みやすい、好みのアルコール濃度に調整できるなどの理由により2000年代には女性の支持も広まりつつある。
創業者の石渡秀が「本物のホップを使った本物のノンビア」との意味をこめてホッビーと名付けようとしたが、発音しづらいためホッピーとなった。
ホッピーのロゴは1967年（昭和42年）頃に社内公募で生まれた。ひとりの女性社員にデザイナーの夫がいて晩酌をしながらデザインを書き、その社員が応募したものが採用された。その後、1972年（昭和47年）にロゴが印刷されたオリジナルボトルが登場した。ボトルのデザインはアメリカのビール瓶と形が似ている。昭和20年代にホッピーが売れ過ぎて当時貴重なガラス瓶が不足した際、赤坂の駐留軍兵士が常飲していたアメリカのビール瓶に注目、入手してホッピーのボトルに使用したことが由来となっている。
ホッピーは、日本の旧酒税法時代にその製法を免許されているため、例えば、工程中に製品アルコール濃度が1%を超過するなど、現行酒税法では認められていない製法での製造が唯一可能な飲料である。製品には0.8%のアルコール分が含まれているが1%未満のため、清涼飲料水の扱いとなっている。この製法により1%未満ではあるがアルコールが含まれているため、飲用者の体質や飲用の本数によっては、呼気中のアルコール濃度が上昇し酒気帯び運転になる場合もある。この事は製造元の公式サイトでも告知されている。
ビールが高級品扱いだった大正時代末期に代用品としての「ノンアルコールビール」（ノンビア）がブームとなった。ただ、技術や材料の不足で質の悪い物が多く流通していた。当時赤坂でラムネ・サイダーなどの清涼飲料水製造販売「秀水舎」を営んでいた創業者の石渡秀に「ノンビアを作って欲しい」との要望が寄せられるようになった。しかし、石渡は質の良い「本物のノンビア」を作りたい一心から、製造に使用する材料が揃わずにスタートすることには難色を示していた。1926年（大正15年）、長野県野沢に清涼飲料会社を設立し別工場を構えた際、その地に当時入手困難であったホップの畑があるのを偶然発見。それにより材料の入手・確保に目処が立ったこともあり「本物のノンビアが作れる」とノンアルコールビールの研究開発に着手する。昭和に入ると次第に戦時色が濃くなり、戦禍を逃れるために拠点を一度赤坂から野沢に移して開発を続けた。そして終戦、戦禍を逃れた製造設備をそれと同時に野沢から赤坂に戻し、開発が完了していたホッピーの製造を開始し、1948年7月15日に発売。発売当時、新橋で販売したところ、ビールが高嶺の花だったことから、焼酎をホッピーで割る飲み方が街で自然と生まれ、ビールの代用品の「焼酎割飲料」として爆発的に売れ「生よりうまいホッピービア」と言われることもあった。1956年（昭和31年）ホッピーの製造特許を取得。1960年（昭和35年）麦酒様清涼飲料水のもろみ製造免許を取得。
1970年（昭和45年）、ホッピーの製造をしている赤坂工場付近の都市開発が進んだため閉鎖。事業規模拡大、造設備装置の近代化、水質面などの理由から調布市に工場を移転した。その後、ドイツ産直輸入ホップの使用（1977年）などリニューアルを行い、昭和50年代に東京の街で再度大きな人気を得て1981年（昭和56年）には1日に20万本を売るまでに成長し、その時期の売り上げのピークを迎えた。しかし、1980年（昭和55年）に博水社が発売した柑橘系炭酸飲料「ハイサワー」が爆発的に売れ、焼酎の割り材の需要が柑橘系等の炭酸飲料に大きく移行していったことや他の商品に押され、ホッピーは長い低迷期に入る。
1980年代中盤、社長はホッピーが売れない状況は仕方がないと割り切り、原点である「品質へのこだわり」「品質向上」を掲げた。同社が持っていた技術や設備や酵母等が全体的に陳腐化していたため、大幅な刷新を図った。濾過機をビール製造仕様の本格的なタイプへ変更、麦芽やホップを煮沸して麦汁を取る機械の近代化（1985年）、大手ビールメーカーから優秀な技術者をスカウト、その技術者に酵母が衰退していることを指摘され、ドイツのミュンヘン大学にある何千種類の酵母のなかから、ホッピーに合ったものを購入（1985年）するなどの取り組みを行ったことにより、ホッピーの品質は向上した。しかし、そのような努力もホッピーの売上向上にはなかなかつながらず、ホッピーの低迷期は1990年代後半まで続き、その間はサワー用の炭酸飲料や1995年に製造販売を始めた地ビールが主軸となって同社を支えてきた。1990年代中盤以降、同社は社名をコクカ飲料からホッピービバレッジに変更するなど、ブランドイメージを変えようとする試みを始めた。1998年に市場調査を行なったところ「ホッピー」ブランドの認知度は非常に高かったが、その反面若い世代から集まったイメージは非常に悪い結果が出た。そのマイナスのイメージを払拭するために、1999年に新商品企画、若い世代向けとして、あらかじめホッピーを焼酎で割って緑色のボトルに入れた「ホッピーハイ」を発売した。折りしも当時は低価格缶チューハイや発泡酒の人気が盛り上がってきた時期で、焼酎割り状態のホッピーが欲しいという客の声があったことから期待された。しかし、アルコール飲料として大手メーカーと競合する厳しい市場展開となってしまい、マーケティング戦略の甘さや企業規模的に巨額の宣伝費を掛けることができない事情から知名度も上がらず売上も大きく低迷、1,000万円の赤字を出し結果的にホッピーハイは失敗に終わった。
新商品に失敗した同社は、インターネットに着目した。1990年代後半にホッピーの非公式ファンサイトが誕生しており、また「ホッピーはどこで買えるのか」「ホッピーはどこで飲めるのか」という問い合わせがあり、ホッピーの潜在的需要があると感じ、低予算で効果が高い方法としてインターネットを活用した広告戦略を展開。1999年（平成11年）に、当時としては先進的なコーポレートサイト、ホッピービバレッジ公式サイトを開設した。これがワールドビジネスサテライトやタモリ倶楽部で紹介され、さらに宣伝効果をあげた。また創業者の3代目である石渡美奈（ホッピーミーナ）が、副社長に就任以降（2010年（平成22年）に社長に就任）、1990年代後半〜2000年代初盤に社内改革を行い、成果が出てきたこと、道路交通法改正による飲酒運転の厳罰化により、ノンアルコールビールが見直されたこと、低カロリー・低糖質・プリン体ゼロであることが健康志向に見合ったこと、2004年（平成18年）以降のレトロブーム、トラックの車体全体にホッピーの広告を表示した「ホピトラ」を、運送も兼ねて都心に走らせる広告戦略、ホッピーに対して新しいイメージが形成されたこと、などの要因や背景もあってホッピーの売上は回復、更に上昇し2003年（平成15年）以降、4年連続で過去最高の売上高を更新している。また、それまで東京近辺に留まっていた需要も、東京に赴任してホッピーに馴染んだ人やインターネットでの口コミ情報によって、近畿地方などその他の地方にも拡大しつつある。BS-TBSの番組『吉田類の酒場放浪記』では、吉田類がホッピーを飲む光景がしばしば放映されている。
同類のノンアルコール飲料（焼酎等の割り材）としてハイッピー（博水社）がある。ホッピーを意識して独自の特徴を推し出しており、ホップ入りや泡立ちのよさを強調していたり、ホッピーでは不要とされている氷の使用を推奨していたり、ホッピーにはないレモンテイスト味をメインとしている。アイスランドでは、1989年までアルコール度数2.25%以上のビール販売が禁止されており、アルコール度数の低いビョールリキ（ビールのようなものの意味）が流通していた。愛飲家は、ビョールリキにウォッカなどを加えてアルコール度数を高めて飲んでいた。
テナー・サックス奏者のジョン・コルトレーンとトランペット奏者のドン・チェリーの共同名義の作品。ドン・チェリーは前衛ジャズの旗手オーネット・コールマンと行動を共にしていた盟友。またサイドメンにも、チャーリー・ヘイデンやエド・ブラックウェルといったオーネット・コールマン・ファミリーを起用。内容的にも3曲（2曲目から4曲目まで）もオーネット・コールマンのレパートリーを採り上げるなど、ドン・チェリーあるいはその背後にいるオーネット・コールマンの音楽性が支配的。コルトレーンが前衛ジャズと接触したのはこれが初めてではなく、前衛ジャズの先駆者セシル・テイラー（ピアノ）のリーダー作『ハード・ドライヴィング・ジャズ』（1958年、後に『コルトレーン・タイム』というタイトルでコルトレーンのリーダー作に衣替えして再発売）の録音に参加しているが、そのときはコルトレーンの従来の型（ハード・バップ）から抜け出すことはなかった。しかし本アルバムでは、ドン・チェリーにリードされながらも果敢に前衛ジャズに挑戦しており、コルトレーンの代名詞シーツ・オブ・サウンドは全く現れない。したがって1959年あるいは1960年当時のコルトレーンの作風からすれば異色の内容。そのせいでアトランティック・レコードは1966年になるまで本アルバムの発売を見送った。逆にいうと、当時のオーネット・コールマンが如何に先進的で衝撃的だったかということを改めて思い知らしめるアルバムともいえる。ただし、後年のコルトレーンのフリー・ジャズ期の演奏や、フリー・ジャズ転向直前のモード・ジャズの演奏と比較するとおとなしい演奏であり、決して難解な内容ではない。アルバム全編でピアノレスの構成とした点もコルトレーンとしては初。さらにコルトレーンはこのアルバムの3曲目でソプラノ・サックスを用いている点でも初のアルバム。このように、音楽性という点でもサウンドという点でも、コルトレーンの後の方向性を暗示する重要な録音であったはずだが、発表する時期を遅らせたことが本アルバムのインパクトを弱めてしまった感があり、コルトレーンのキャリアを語る上で本アルバムが触れられることが少ない一因となる。
開山は諦善法師（生年不明 - 1272年（文永9年））によるもので、当初は天台宗であったという。最澄作とされる塑像による聖徳太子立像を創立の頃から伝える。美濃国海西郡幡長村（現在の岐阜県海津市平田町幡長）にあったが、尾張国中島郡三宅村（現在の愛知県稲沢市平和町中三宅）に移り、法順法師の頃に浄土真宗に改宗されるとともに現在地に転じたという。在三宅時代には領主橋本伊賀守の菩提寺であったという。江戸時代に入ると、尾張藩第二代藩主徳川光友に仕え、同藩五代藩主徳川五郎太を傅育した女性が嫁いできたことにより、尾張藩より永世社寺奉行直達とされ、丸八の紋を幕に使用することを許可されるなど特別の扱いを受けることとなった。また、三つ葉葵の紋が付いた聖徳太子厨子などが下賜されたと伝わるものの、ほとんど現存しない。さらには、九条輔実の家老石井兵部権少輔の娘が嫁いできたことにより、九条家からの寄付も多数あったが、売却されたり、伊勢暴動により焼失したりしたために、やはり現存するものは少ない。
最初にSex.comを取得したのは1994年、現在のMatch.comを設立した起業家ゲーリー・クレメンが取得する。世界最大の出会い系サイトMatch.comの設立者によりネットワーク・ソリューションズを通じて登録された。Kremen氏は当初このドメインに何もサイトを作らずに寝かせていた。その間に詐欺師Stephen M. Cohenが目をつけ、Cohenが電話・Eメールや手紙を偽造してネットワーク・ソリューションズに連絡し続けた結果、1995年にCohen名義に変更された。このことで、ネットワーク・ソリューションズはKremen氏による民事訴訟を受けることになった。Cohenが「sex.com」ドメインで作ったサイトは1日2500万のアクセス数を誇り、1ヶ月あたり500万～5000万円ほどの広告収入を得ることになり、Cohenは1995年10月～2000年11月の間に「sex.com」の所有を通じて1億ドル(約92億円)の利益を得たと見られているが、裁判所による査察を拒否し、所有するほとんどの会社が倒産しているとする虚偽の情報を提出、資産の大部分をアメリカ国外に違法に移すことに成功した。
将来的に価値のあるドメイン名として着目したスティーブン・コーエンは偽装メールと偽装FAXを駆使してsex.comの名義を書き換え、所有権を盗み取った。それに気づきすぐに訴訟を起こすゲーリーだが、コーエンと全面的に衝突する形となり、1995年から2000年にまで及んだ裁判はクレメンの勝訴に終わる。5年間の裁判を経て「sex.com」の所有権はKremen氏の手に戻ったが、2001年にKreman氏に対する6500万ドル(約60億円)の損害賠償を命じられ、逮捕状が出ると、Cohenはメキシコへ高飛びしたのである。Kremen氏が5万ドル(約460万円)の賞金で情報提供を呼びかけたにもかかわらずCohenは何年間も逃亡生活を続け、2005年10月にようやくメキシコ・ティフアナで移民法違反の罪で逮捕されアメリカに引き渡された。 獄中で尋問を受けたCohenは「逃亡中に起きた脳卒中による記憶障害がある」と主張し、「sex.com」で得たはずの巨額の資産の行方は明らかにされていない。Kremen氏は損害賠償額6500万ドルを受け取ることはできなかったが、Cohenから没収されたカリフォルニア州サンディエゴ郡にある豪邸を所有し、現在居住している。Kremen氏が裁判にかけた費用は約500万ドル、2003年にネットワーク・ソリューションズから受け取った和解金は1500万ドル(約13億7000万円)という。
その5年の間に、コーエンが「sex.com」で運営していたポルノサイトは、1億ドル(約92億円)もの利益を上げたとされている。やっとの思いで「sex.com」を取り戻したクレメンは、2006年に米国企業エスコムに1400万ドル(約12億8000万円)で売却。エスコムはsex.comで革新的なサービスを始めると発表し、クレメン自身もその顧問の座に就いたと言われる。
2010年 エスコムの破綻に伴い再び持ち主を失い、2010年7月、ドメインパーキングサービスの主催するオークションに競売され、10億5500万円でドメイン取引が行われた。この価格は世界最高価格と言われ、ギネスブックへと掲載された。
現在同ウェブサイトは、Clover Holdings Limitedと名乗る会社(Whoisの登録情報)が運営するPinterest風アダルトサイトとなっている。
ナチスは「退廃した」近代美術に代わり、ロマン主義的写実主義に即した英雄的で健康的な芸術、より分かりやすく因習的なスタイルの芸術を「大ドイツ芸術展」などを通じて公認芸術として賞賛した。これらの公認芸術を通してドイツ民族を賛美し、危機にある民族のモラルを国民に改めて示そうとした。一方近代美術は、ユダヤ人やスラブ人など「東方の人種的に劣った血統」の芸術家たちが、都市生活の悪影響による病気のため古典的な美の規範から逸脱し、ありのままの自然や事実をゆがめて作った有害ながらくたと非難された。近代芸術家らは芸術院や教職など公式な立場から追放された上に制作活動を禁じられ、ドイツ全国の美術館から作品が押収されて「退廃芸術展」など全国の展覧会で晒し者にされ、多くの芸術家がドイツ国外に逃れた。一方公認芸術は、「人種的に純粋な」芸術家たちが作る、人種的に純粋な「北方人種」的な芸術であり、人間観や社会観や描写のスタイルに歪曲や腐敗のない健康な芸術とされたが、その実態は農村の大家族や生活風景、北方人種的な裸体像が主流の、19世紀の因習的な絵画・彫刻の焼き直しにすぎなかった。皮肉なことに、近代芸術を身体的・精神的な病気の表れである「退廃」だと論じる理論を構築した人物は、マックス・ノルダウというユダヤ人知識人であった。この理論はノルダウ以降も右翼や一部美術家を中心に盛んに取り上げられ、後にナチスも、第一次世界大戦後の文化の堕落を論じたり、人種主義的な主張を補強するために使用している。
「退廃」という概念は、道徳的に堕落している事を指すもので、古くは18世紀より規範に外れた詩や絵画などを批判するために使われていた用語であった。この概念を近代社会や近代芸術全般を批判するために大々的に提起し有名にしたのは、ブダペスト出身の内科医で作家、評論家、シオニストでもあったマックス・ノルダウの1892年の著書『退廃（Entartung、堕落論、退化論とも訳される）』であった。ノルダウによれば、芸術家は過密する都市や工業化など近代生活による犠牲者であり、こうした生活によって脳の中枢が冒された病人とされた。ノルダウがこの著書のインスピレーションを受けたのは精神科医で犯罪学者のチェーザレ・ロンブローゾの1876年の著書、『犯罪人論（L'uomo delinquente）』であった。ロンブローゾは膨大な異常心理者やその身体的特徴を調査することにより、人々の中には、隔世遺伝的に原始人状態の人格の特徴が現れるために近代社会に適応できない人物がいることを科学的理論によって結論付けようとし、犯罪者の中には「生まれながらの犯罪者」が存在することを証明しようとした。ノルダウはこの理論を疑似科学的な根拠として用いながら、「世紀末芸術」や「世紀末」的文化状況の「倫理的堕落」に対して幾分俗物的な立場からの批判を行った。ノルダウはロンブローゾの理論に基づき、近代の芸術家もまたロンブローゾのいう「生来的犯罪人」同様、原始からの隔世遺伝的な退廃に冒され、身体的・精神的な異常を抱えていると断言した。彼にすれば、音楽、詩、文学、視覚芸術などあらゆる形式の近代芸術には、精神的不調と堕落の症状が現れていると見えた。近代芸術家たちは身体の疲労と神経の興奮の両方に苦しめられているため、すべての近代芸術は規律や風紀を欠き、首尾一貫した内容がなくなっているとした。ノルダウは特に印象派絵画、フランス文学の象徴主義、イギリス文学の唯美主義に攻撃を集中した。象徴主義の中の神秘主義思想は精神病理学的な産物であり、印象派画家のペインタリネス（絵画表面のありよう）は視覚皮質の病気の兆候とされた。ノルダウの疑似科学的な、芸術における退廃の理論はドイツだけでなく欧州全土でベストセラーとなり、イギリスや日本など世界各国に広く紹介された。この理論は、ヴァイマル共和政の時代になって民族主義的美術家たちや右翼、そして国家社会主義者（ナチス）らによって大きく取り上げられ、ドイツ芸術における人種的純粋さを取り戻すための議論の基礎、近代化や敗戦後のデカダンスの影響で文化も堕落したという主張の基礎となった。近代美術家は人種的に純粋な芸術家に比べて「人種的に純粋な芸術」を作ることができず、劣った民族の血統を受け継いでいるか、精神的トラウマや人格的問題があるか、堕落した文化の影響が強すぎるためにゆがんだ芸術を作るとされた。ナチスの理論家、アルフレート・ローゼンベルクとその機関（「ローゼンベルク機関」や、「ドイツ文化のための闘争同盟」など）はドイツ文化の純粋化と「退廃」一掃のために大きな役割を果たした。ローゼンベルクは退廃芸術の理論を、1930年に発行した大ベストセラー『二十世紀の神話』で初めて使用した。芸術評論家・建築家のパウル・シュルツェ＝ナウムブルク（1869年-1949年）はその主著『芸術と人種』（1928年）、『ドイツ人の芸術』（1933年）、『北方の美。生活及び芸術に現れたるその理想像』（1937年）などで、古代ギリシアなど古典古代の芸術や、ドイツ中世の芸術をアーリア人の芸術の真の源泉として称揚する一方、近代美術家は自ら気づかないうちに自分たち自身の民族（ユダヤ民族や、東ヨーロッパ人種であるスラブ民族など）の特徴を作品の中に表現していると述べた。これを証明するため、彼はノルダウとロンブローゾの手法を活用した。近代美術作品（特にドイツ表現主義）の中のゆがんだ形の人物像と、奇形や病気の人々を写した写真を並べて見せたのである。シュルツェ＝ナウムブルクはさらに健康な人の写真と「北方人種らしい英雄的な芸術」の作例を並列し、近代美術は人種的に不純であると結論した。ドレスデンの女性画家ベッティーナ・ファイステル＝ローメーダは敗戦後の1920年、ドイツ民族に失われた父祖伝来の芸術を思い出させることを目的とし、純粋ドイツ人だけを会員とする「ドイツ芸術協会」を結成、『ドイツ芸術通信』を発行して表現主義などに対し攻撃を加えた。後にシュルツェ＝ナウムブルクの影響やローゼンベルクの後援を受け、前衛芸術を「退廃」と切って捨てる攻撃的な編集を行うなど反近代美術活動家として知られるようになった。彼女も、近代芸術と精神障害者の絵画との共通性を挙げたほか、フランスにおけるアフリカ美術の造形的影響を「芸術のネグロ化」とし、ドイツ芸術にユダヤ・スラブ・黒人などの影響が入る事を堕落とみなした。アドルフ・ヒトラー自身もかつては建築や美術の道へ進もうとして挫折しており、著書や演説、談話などでもしばしば芸術を話題とした。ある時代の政治の偉大さは、それが生み出す芸術の水準の高さで推し量られるという彼の信念からすれば、ドイツの芸術の「退廃」は嘆くべきものであった。
ドイツ美術は永らくイタリアやフランスの影響下にあったが、19世紀にはカスパー・ダーヴィト・フリードリヒ、フィリップ・オットー・ルンゲなど、崇高さやドイツの民族主義的テーマを探る独自のロマン主義的動きもあった。19世紀末にはフランス現代美術の影響を受けてミュンヘン分離派（1892年）、ベルリン分離派（1899年）など新しい美術を求める動きが登場した。フランス印象派の影響を受けた画家マックス・リーバーマンはベルリン分離派の主導的な立場にあり当時の社会からも広く認められた。第一次世界大戦前にはブリュッケ、青騎士といった前衛芸術グループが登場、表現主義的な絵画はドイツの画壇に衝撃を与える。しかし近代芸術に対する風当たりは強く、1909年には国立絵画館のフーゴー・フォン・チューディが印象派絵画の購入を行ったかどで皇帝ヴィルヘルム2世に解任される事件も起こっている。敗戦後、ヴェルサイユ体制のもとで混乱するドイツ社会では、エミール・ノルデ、エルンスト・ルートヴィヒ・キルヒナー、オスカー・ココシュカ、エルンスト・バルラハ、ヴィルヘルム・レームブルックなど優れた画家・彫刻家が多数活動し、近代美術を集めて展示する公立・私立の美術館が開設されるなど、近代美術に追い風が吹き始めた。また、個人的な表現主義を排して、戦後の享楽的な文化・腐敗した指導層・混乱する大衆社会など、都市や人間を写実的・即物的に描く新即物主義があらわれた。ゲオルク・ショルツ、ジョージ・グロス、ゲオルク・シュリンプ、オットー・ディックスなどがこの中に含まれる。またダダイスムがドイツ国内にも波及している。同じ頃、ヴァイマルにヴァイマル国立バウハウスが設立され、ヴァルター・グロピウスを校長としてリオネル・ファイニンガー、ラースロー・モホイ＝ナジ、ヨハネス・イッテン、ワシリー・カンディンスキーらが教職についた。芸術と工業を融合させた機能的・合理的な作品制作や、独創的なカリキュラムが組まれるなど、後の世界各国のデザインや芸術に影響を与える重要な学校であった。
しかしこうした活発なドイツの美術活動は大きな批判も受けていた。伝統的な美術の範囲から逸脱していることへの反発もさることながら、彼らの中にユダヤ人や東欧人が含まれていることが非難され、またユダヤ人やボルシェビキから支援を受けているドイツ民族の敵であるという非難もあった。表現主義も新即物主義も、どちらもゆがんだ形や色彩で敗戦後ドイツ社会の負の部分をことさら取り上げ、ドイツの社会や軍人や女性を愚弄・嘲弄し、暴力的な色彩や形態で見る者の精神を損なうものだとして批判を受けた。またバウハウスは内部における表現主義と合理主義の路線争いのほか、ドイツ共産党やユダヤ＝ボリシェヴィキの手先として右翼からの攻撃を受けたことをきっかけに、1925年にヴァイマルを去り、より進歩的な街だったデッサウに移転を強いられる。そして英雄らしさや軍人らしさなど「ドイツの価値観」にそぐわない芸術のすべて（印象派、表現主義、ダダイスム、合理主義など、ほぼすべての近代美術や近代の音楽・建築など）は、ドイツ文化・社会を堕落させるコミンテルンの陰謀の道具である「文化ボルシェヴィズム」として、右派勢力からの攻撃を受けた。ことにアドルフ・ヒトラーは19世紀半ば以降の芸術を理解せず印象派すら彼の理解を超えており、特に20世紀に入ってからのダダイスムやキュビズムを、狂気であり堕落であり病気であると呼んで嫌悪し、これらはボルシェヴィズムの公認芸術である、と著書『我が闘争』で非難した。彼は1910年までのドイツ芸術の水準の高さを賛美する一方でそれ以後に進んだ「退廃」を嘆いており、1925年にスケッチブックに残したメモでは、かつて青年時代のヒトラー自身を窒息させ芸術への道から締め出したはずのアカデミズムを体現するような、19世紀の写実主義的な作家を中心とした「ドイツ国立美術館」の構想を描いている。近代美術が右派や一般市民から非難を浴びた実例には次のようなものがある。彫刻家エルンスト・バルラハは第一次大戦の戦没者記念像を作り、その一つは1920年代末に政権にあった社会民主党により、1929年マクデブルクに設置されたが（現在はマクデブルク大聖堂に安置中）、これは市民から大きな非難を浴びた。この像は簡略化された人物表現を特徴としている。一本の十字架を支えて屹立している3人の兵士、うち両側の二人は防寒着やヘルメットで固い表情を隠し、中央の人物は顔を前に向け毅然と立っているが、その印象は戦友の死を悼んで静かな悲しみが漂っている。十字架の下にはヘルメットをかぶった兵士がいるがすでに白骨化しており、両側には耳を両手で覆って眼をふさぐ父親と、ベールで顔を覆い両手を握り締める母親がうずくまっている。好意的な意見では、高貴さと戦死者に対する哀悼が伝わる精神性の高い彫刻だというものもあったが、市民の多くは猛反発した。「なぜ国のために遠い戦地で英雄的に戦って死んでいった若者がこのように虚ろに見えるのか」「気が重くなる。青少年に悪影響を与える」「ドイツ軍人を愚弄している」 さらに「人物の何人かはゲルマン民族に見えない。程度の低いスラブ・モンゴルの特徴があるのではないか」というようなものもあった。市民やメディアの多くは英雄らしさより大戦の悲惨さを強調した像に対し、自らやドイツ自体が否定されたような印象を受けて像を攻撃した。その手段として、人種的特徴も利用された。バルラハの作品はマクデブルク戦没者記念像やハンブルク市戦没者記念碑など、戦争の記念碑や公共空間に置かれたものが多かったため、特に世論を刺激した。
ナチスの支持が高まり、かれらが政権に就き始めると、早速近代美術を公の場から追放しようという「絵画嵐」（Bildersturm、元の意味は宗教改革時の聖像破壊運動を指していた）が始まった。1929年、ナチスはドイツ中部の農村地帯、テューリンゲン州で11%の得票を得た。ヒトラーは連立交渉の難航を受けてヴァイマルに赴き、地元有力者を前にナチスの経済政策を説明して感服させ、ナチスを泡沫政党と見ていた諸政党も連立相手としてナチスを考えざるを得なくなった。1930年1月、州の内務大臣・国民教育大臣にナチス推薦のヴィルヘルム・フリックが選出されると、彼はローゼンベルクの「ドイツ文化のための闘争同盟」と組み、「ドイツで強まる文化面での黒人種など他民族の影響により、ドイツの民族性や道徳が基盤から崩れようとしている」という文章を4月に官報に載せ、州の芸術系大学を改編してバウハウス色の一掃のためその長官にシュルツェ＝ナウムブルクを任命した。シュルツェ＝ナウムブルクは持論の「北方的なものの賛美、東方的なものの侮蔑」に基づき、イーゴリ・ストラヴィンスキーなど近代の音楽家の楽曲の演奏を禁じたほか、10月3日、大学内のオスカー・シュレンマー（元バウハウス教授）の壁画を塗りつぶし、ヴァイマル城内美術館の展示室からカンディンスキー、ノルデ、ココシュカなどの近代絵画・彫刻70点を撤去させた。翌1931年4月にフリック内務相は共産党によって解任され、シュルツェ＝ナウムブルクも職を追われる。しかし、これは後にドイツに吹き荒れる「絵画嵐」の始まりに過ぎなかった。この時期、「ドイツ文化のための闘争同盟」はザクセン・ツヴィッカウで近代美術を購入した美術館長を解雇させることに成功した。
1932年末の国会選挙でついにナチスは第一党となり、1933年には独裁権力を掌握し、社会や国民の強制的同一化を推し進めた。フリックは今度はドイツ国の内務大臣となり、シュルツェ＝ナウムブルクも復権、ファイステル＝ローメーダは『ドイツ芸術通信』で、ドイツ中の美術館からコスモポリタン的、ボルシェヴィキ的作品を一掃し、その作品と購入金額を公衆の前に晒したうえで購入に責任のある美術館長を首にし、作品は焼却して以後これらの作家や美術館員が二度と復権できないようにすることを求めた。3月1日からシュトゥットガルトで開かれたオスカー・シュレンマー回顧展は、ナチスが国会の過半数を獲得した選挙とほぼ同時期の開始であった。この展覧会はナチス系の機関紙からゴミの山だという罵倒を受け、その12日後に急遽閉幕された。これに呼応して同年、ドイツ南西部のバーデン・カールスルーエで、美術学校長でありファイステル＝ローメーダとも親しい画家のハンス・アドルフ・ビューラーが分離派展開催を阻止、そのかわりに1933年4月8日から『1918年から1933年までの政府公許芸術』展を開催した。この展覧会では表現主義など同時期の前衛的な芸術活動による作品を、誹謗する目的で展示した展覧会だった。これは青少年に悪影響を与える、として18歳以下入場禁止にされ意図的に一般の好奇心を高め、さらに各作品の横に購入価格を加えて、敗戦後の経済危機にもかかわらず政府や美術館が無駄遣いをしたことを強調した。しかもハイパーインフレ時代の巨額の数字をわざとそのまま展示したため、狙い通り観客やマスコミの間に美術館行政に対する怒りが広がった。これらの手法は1937年のミュンヘンの『退廃芸術展』でも行われている。
この後、同様に近代美術の収蔵品を晒し者にして糾弾する展覧会がドイツ全土で開かれた。ケムニッツでは『われらの魂から生まれたのではない芸術』のタイトルのもと開催された。ハレやニュルンベルクでは『恐怖美術館』と銘打たれた。1935年9月にはドレスデンでその名も『退廃芸術展』が開催され、全国を巡回した。これらは手法も目的も1937年のミュンヘン『退廃芸術展』に先立つ展覧会であった。さらに、これに対して望ましい作品を展示する、1937年のミュンヘンの『大ドイツ芸術展』を先取りする展覧会も各地で開かれている。1934年に「ドイツ文化のための闘争同盟」の一部によりハレで開催された展覧会では、退廃芸術と純粋ドイツ芸術を同時に展覧した。ハンス・アドルフ・ビューラーとファイステル＝ローメーダはカールスルーエで『純粋ドイツ美術巡回展』を開催している。これらは「一旦退廃美術に眼をくらまされたドイツ民族に、純粋ドイツ美術の作家たちの作品を見せて民族の本質と偉大さを悟らせる」ためのものであった。また各地の美術館長・職員・美術学校教員ら（その多くが国家公務員であった）が、「文化ボルシェヴィズム」作品購入の責任を問われ、新しい「職業官吏制度復活法」によってナチ寄りの職員に差し替えられて職を追われた。特にベルリンのナショナル・ギャラリーが槍玉に上った。ナショナル・ギャラリーは君主制崩壊後の1919年、保守派の美術評論家の反対の中、かつての皇太子宮殿を近代美術専門館へと模様替えし、世界の公立美術館・近代美術館から手本とされるような近代美術館を作り上げていた。しかし1933年、1909年の館長就任以来、同時代美術の擁護者として知られた館長ルートヴィヒ・ユスティらが異動・解雇させられた。ユスティはかねてから「絵画嵐」の中で攻撃を受けていたが、19世紀のイタリアの画家ミケッティの作品と「イタリア人無名現代画家」の作品15点を交換したことが非難を浴びた（「無名の現代画家」とは、ジョルジョ・デ・キリコやアメデオ・モディリアーニたちのことである）。ユスティ以後ナショナル・ギャラリーの館長は次々に代わったが、館長たちは表現主義者をドイツ民族の芸術の系譜に位置づけるような展示方法や講演などによって民族主義者から近代美術を弁護し、あるいは目立つ前衛画家の作品を少しずつ収蔵庫にしまいながら表現主義や海外作家らの展示を続けていた。ベルリンオリンピックの際には中世から近代美術に至るまでのドイツ芸術の特別展が組まれ、国内外の観客が多数詰め掛けた。しかしついにオリンピック後の1936年8月、ナショナル・ギャラリー近代絵画館は閉鎖され、数日内にドイツ国内の美術館における近代美術の展示は禁止された。画家でジャーナリストのヴォルフガング・ヴィルリヒは1937年、『芸術神殿の清掃』という著書を出した。後に国民啓蒙・宣伝省に派遣され各地で「退廃芸術作品狩り」を行う彼は、この本で近代美術家の多くを健康でも誠実でもない退廃芸術家だと罵ったが、その書物の章立てや構成はこの年のミュンヘン『退廃芸術展』の展覧会構成に反映されたと思われる。
ナチスは1933年の政権獲得後、プロイセン芸術院（芸術アカデミー）の文学部門から反ナチ的なトーマス・マンら小説家・詩人多数を追い出し、会員を一新させた。また1933年5月10日には、宣伝大臣ヨーゼフ・ゲッベルスと大学生らによって「非ドイツ的著作物の焚刑」の名でドイツ各地で焚書が行われた。しかし美術部門では、芸術院からの前衛作家追放はなかなか進まなかった。1点物である絵画・彫刻はコピーが大量に発行される書籍より影響が少なく、反ナチ的かどうかの判別もしづらいためであった。まず画壇の巨匠マックス・リーバーマンをはじめユダヤ人芸術家らがその人種のゆえに追放され、ディックスやケーテ・コルヴィッツ、ブルーノ・タウトらも早期に退会させたものの、「退廃的な」美術家や建築家がプロイセン芸術院から追放されたのは1937年7月のことになる。これに対し1933年、ナチス政権により帝国文化院（Reichskulturkammer）が創設され、その下に置かれた全国造形美術院（Reichskammer der bildenden Künste）によって「退廃芸術家」も含め主だった芸術家が組織され、統制の対象となった。この造形美術院で1936年12月に総裁になったのはヒトラーに高く評価されていた画家、アドルフ・ツィーグラー（1892年－1959年）であった。1920年代前半にヒトラーと会い、1920年代末にはナチスの造形美術部門責任者となっていた彼は、古典的で精緻な人物像を得意としていたが、女性の裸体の肉体や骨格などの再現ぶりに比べてその表情や姿勢の描写は硬く躍動感には欠けており、ドイツのどの美術館でも優れた作家とはみなされていなかった。しかし彼はナチスの後押しで1933年以降美術界の指導者にのし上がり、「ドイツ精神を代表する作家」と称えられ、その作品は高額で売られた。彼は自分を取り立ててくれたナチスのため、退廃芸術家への罵倒や美術館からの退廃芸術品狩りを行うことになる。ほかにも、農民や農村風景などを描く風俗画家など、19世紀以降の近代美術の進展で社会の片隅に追いやられた画家たちが突如高い地位に引き上げられ、彼らは積極的に退廃美術攻撃に力を入れた。
ナチス思想部門に関わる者同士の対立もあった。ローゼンベルクはかねてから退廃芸術一掃を叫んでいたが、一方ゲッベルスは北方的なエミール・ノルデやエドヴァルド・ムンクの作品を好み、彼が創刊した新聞「デア・アングリフ」でも表現主義を擁護し続けるなど、近代芸術の中でもドイツ独自的な傾向の作品を好んでいた。また1934年にはイタリア政府主催の未来派展を支援し、同年には芸術制作の自由を論文で述べたばかりか、1935年3月には表現主義も含む大規模なベルリン美術展をミュンヘンで開く計画も進めていた。しかしこの展覧会は反退廃芸術勢力によって中止され、ヒトラーもローゼンベルク本人を嫌いつつもその提案を支持していたため、ゲッベルスは自らの不利を悟り、やがて「改心」して強烈に近代美術を一掃する作業に取り掛かる。この後9月、ドレスデンの退廃芸術展が始まり全国に巡回したが、党は「表現主義はユダヤの発明であり、党員はこれらの展覧会を必ず見るように」という指示を各地に下した。1936年11月、ゲッベルスは「この4年間、芸術界の振興に尽力する傍ら、芸術界がナチスに順応することを期待したが改善の気配がない。芸術家の間では無責任な批評家に対する不満も厳しい」とし、宣伝省が認める「芸術報告者」だけに署名付きでの「芸術報告」執筆・掲載を認める「芸術批評の禁止」を指令した。
ヒトラー自身の画業に対する執心にもかかわらず、芸術という分野自体が、ナチスの宣伝政策の中で軽く見られていたことも事実である。1937年におのおの分割されるまで、国民啓蒙・宣伝省内では第六部が「演劇・音楽・美術部」と一括りにされており、第七部「映画部」の独立に比べると、美術や音楽といった大衆に複製の行き渡りにくい「オールド・メディア」に対する軽視は歴然だった。ナチスが力を入れたものは、テレビ・ラジオ・映画などであり、旧来の芸術に関しては全くと言っていいほど貢献するところがなかった。ゆえに、ナチスが残した芸術といえばプロパガンダ用のポスター、圧倒的なビジュアルインパクトを持った独裁者の舞台となるべき巨大建築や、レニ・リーフェンシュタールの『意志の勝利』などといった記録映画であり、見るべき絵画や聞くべき音楽はナチス政権下ではほぼ登場していない。
1937年4月、宣伝省はナチス政権獲得4周年と、経済・軍事・政治での四カ年計画の功績を記念する展覧会を企画し、同時に退廃美術を誹謗する展覧会も開こうとした。彼らは全国造形美術院の紹介で『芸術神殿の清掃』を出版したばかりのヴォルフガング・ヴィルリヒらをナショナル・ギャラリーなど各地の美術館に派遣し作品をリストアップさせようとしたが、各地の美術館の抵抗にあったほか、宣伝省や全国造形美術院の間で「誰から誰までを退廃芸術家と見るか」で議論になり、計画は頓挫した。これに対し、6月30日、ゲッベルスはミュンヘンで7月から予定されていたドイツ民族の芸術を一堂に集めた『大ドイツ芸術展』に退廃芸術の展覧会をぶつけるアイデアを思いつく。ゲッベルスはツィーグラーと相談し、その日のうちにヒトラーの許可を得たことで、後世に悪名高い『退廃芸術展』が動き出した。6月30日のうちにツィーグラーには、ドイツ国、州、市町村が所有する1910年以降の退廃作品を展覧の目的で搬出できるという権利が与えられた。ツィーグラーはヴィルリヒや他の画家、宣伝省官僚ら、自身も入れて計5人の委員会（後に、死刑執行委員会とあだ名されることになる）を結成し、ヴィルリヒらが春に作ったリストをもとにベルリン、ハンブルク、マンハイム、デュッセルドルフ、フランクフルト、ドレスデン、ブレスラウ、その他ドイツ各地の20ヶ所以上の美術館を訪問し、ポスト印象派、表現主義、新即物主義、幾何学的抽象などの作品を押収した。多数の美術館員がコレクションを守るために様々な手段で押収を拒否したりコレクションを隠し通したりしたが、結局押収されてしまった美術品は絵画5,000点、版画12,000点など膨大な数に登った。展覧会の発案から委員会結成、作品押収、そして7月19日の退廃芸術展本番開催までわずか3週間しかかからなかった。退廃芸術家とされた者はドイツ人ばかりでなく、多数のフランス人、オーストリア人、ポーランド人、ロシア人、スイス人、ノルウェー人などが含まれていた。近代美術が国を超えた広がりを見せていたことを反映するが、ナチスの糾弾の対象である「退廃芸術」の枠組みも、ドイツを超え全ヨーロッパに及ぶにいたった。
大ドイツ芸術展がヒトラー臨席のもと、ミュンヘンに新築された巨大な美術展示場「ドイツ芸術の家」で大々的に開催された翌日、1937年7月19日、退廃美術展は「ドイツ芸術の家」から近くにあるミュンヘン大学付属考古学研究所の2階建ての建物で始まった。建物はもともと石膏模型の収納庫で、美術作品の展示には向かない貧相な建物だったが、いかにも貧弱な間仕切りが展示用に用意され、表現主義を中心とする作品は乱雑に掛けられており、額からはずされてキャンバスがむき出しにされたり、壁から紐でぶら下げられていた物もあった。わざと劣悪な条件で展覧させるのは、宣伝省による意図的なものであった。絵の解説は紙に手書きするか壁にじかに描くという乱暴な方法で、ほかにも壁には各芸術家の発言からの抜粋や、主催者による悪意的な煽り文句が書き殴られていた。先行する展覧会同様、18歳未満は立ち入り禁止といういかがわしい雰囲気が演出され、作品には購入時の価格（ヴァイマル共和制初期のインフレ時の購入品は、その際の数十兆マルクという巨大な金額）が添えられた。ヒトラーはオープン前に来館し一瞥しただけで感想を漏らさなかった。ごく簡単な開会式では全国造形美術院総裁・ツィーグラーが退廃芸術を悪罵する開会演説をした。いわく、国民のなけなしの税金で、民族に奉仕すべき美術館やその職員たちが出来損ないの作品を大量に買い集めて自己満足に浸ったことに怒りを覚える。どの絵や彫刻を見ても、精神病の働きを感じるしかなく、彼らの健康な作品を探すことはできなかった。これは過ぎ去った退廃の時代の記録であり、未だドイツ全土の美術館に残るこれらのがらくたを早く一掃し、各美術館の展示室をまっとうな民族的な作家に与えなければならない。彼はこう演説を締めくくった。「ドイツ民族よ来たれ！そして自ら判断せよ！」
宣伝省はこの展覧会をぜひ見るよう各新聞を通して大々的に盛り上げた。その結果詰め掛けたミュンヘンや各地の市民の数は膨大になった。狭い会場には1日で2万から3万人、多い日で4万人を超え、イギリスなど海外からも多くの観客を集め、建物を取り囲む入場待ちの長蛇の列ができ、2階に上がる狭い階段を埋めた。11月30日までの4ヶ月で展覧会場に押し寄せた観客数は200万人超という驚くべき数字になった。これは隣で開かれた公認芸術展・大ドイツ芸術展の3ヶ月70万人を大幅に上回る。かといってゲッベルスも宣伝省もこれに腹を立てるどころか、むしろ近代美術を公開処刑するという宣伝が思った以上に成功したことに満足した。会場には、普段美術館を訪れたことのない市民も怖い物見たさや好奇心、動員で訪れた。観客の中には、芸術の処刑に際して、作品を眼に焼き付けて別れを告げに来た画学生や愛好者もある程度いたほか、ハノーファーのシュプレンゲル夫妻のようにここでノルデの作品を見て逆に感動し、以後彼のコレクターになり戦時中も生活を支え続けた人も現れた。しかし、大部分の観客は党によって地に引きずり下ろされた芸術家たちのざまを見るために来場しており、作品の余りの過激さと購入金額の高さに怒り心頭に発しており、ため息や怒りの声が上がるなど集団心理に支配された状態で、宣伝省の意図通りの結果となった。ドイツの各紙もこの展覧会を取り上げ、退廃芸術のあまりの「質の低さ」への怒りと、これがナチスによって一掃されたことを賛美する記事があふれた。
この展覧会はさらに多くのドイツ中の都市を巡回した。これにあたり、ツィーグラーらはドイツ全土から退廃芸術を一掃し巡回中の展覧会に加えるべく、新たな委員会を結成して再度100以上の美術館に押しかけ、さらに多くの近代美術作品を押収した。退廃美術展の巡回を希望した都市の数は65にのぼり、ベルリン、ライプツィヒ、デュッセルドルフ、ザルツブルク、ハンブルク、ヴァイマル、ウィーン、フランクフルト、ハレなど13都市へ1941年までかけて巡回した。ベルリンではミュンヘンの翌年、1938年2月から旧日本大使館の建物で開催された。ベルリンでは新即物主義など社会批判的な作品が槍玉にあがり、またベルリンではじめて、ハンス・プリンツホルン博士（Hans Prinzhorn）が収集してきた精神病患者の絵（後に「アウトサイダー・アート」と呼ばれるもの）と近代美術の絵画を並べその類似性を喧伝し「近代美術の中の病理性」を示そうとする「比較展示」が行われた。各都市でも市民に対し展覧会を見るよう大規模な宣伝がなされた。第二次世界大戦の勃発や、話題になった作品をオークションで売却するため展示品からはずしたことなどを受け観客は徐々に減ったが、巡回先でも計100万人を動員し、最終的には300万人が退廃芸術展を見た。
詳細は退廃音楽を参照
そのきっかけは1931年にミュンヘンの美術展示場、「グラースパラスト（ガラス宮殿）」が失火で炎上したことだった。19世紀半ばに工業技術の粋を集めて作られた鉄とガラスの工業展示館は19世紀以降、全国的な公募美術展のために使われ、ドイツ各地から保守的な風俗画や前衛作品まで多様な作品が寄せられていた。1933年政権に就いたヒトラーはグラースパラスト再建計画に介入し強力に推進し、みずから眼をかけていた建築家パウル・ルートヴィヒ・トローストに設計を任せ、モダニズムを排して古代ギリシア風を模した石造の巨大建築を作らせた。この新グラースパラスト改め『ドイツ芸術の家』は 1933年秋に着工し1937年夏に完成する予定だったが、この竣工にあわせて、ドイツの「民族芸術」の模範となる作品を全国から集める展覧会が企画された。これが『大ドイツ芸術展』（Großen Deutschen Kunstausstellung）である。
企画から開幕まで3週間で済ませた退廃芸術展と違い、こちらは1936年暮れから全国造形美術院を通じドイツ中の美術家に参加が呼びかけられたが、当初は実力のある作家の最高の作品を集めることが目的で、まだ美術院から除名されていなかった退廃芸術家らも排除されてはいなかった。1937年に入り、芸術政策の締め付けを受けて、ナチス以前のように前衛傾向の作家が徒党を組む時代は終わらなければならない、という呼びかけに改められたが、実際に大ドイツ芸術展に応募した作品を見て、美術院総裁ツィーグラーやナチス系の画家、宣伝省などからなる選考委員会は頭を抱えた。かつてのグラースパラストでの公募展同様に前衛的（退廃的）な作品も多く集まり、退廃芸術一掃の宣伝が行き届いていない状態だった。この様子を聞いたゲッベルス、そしてヒトラー自らミュンヘンにやってきて審査の模様を見たが、相変わらずの「退廃作品」の多さにヒトラーは「もう一年延期しろ！」と叫んだほどだったという。その後ヒトラーや側近たちの手で作品の大幅な入れ替えが行われ、なんとかヒトラーに気に入る形になった展覧会はヒトラー臨席のもと1937年7月18日開幕した。ヒトラーは開幕演説で新しいドイツ民族の芸術の殿堂誕生を祝福したが、演説の多くは結局退廃芸術のことに割かれた。彼はダダイスムやキュビズムなどを、芸術の天性にまったく恵まれなかった代わりに話術の才能だけが発達した者たちが喧伝しただけの代物で、ドイツ民族にはまったく関係のあるものではないとし、大ドイツ芸術展開幕は芸術家気取りたちの最期となり退廃芸術掃討の始まりである、と怒号に近い調子で述べた。