監督第1作『裁判長』以来、主に家族の物語を描いてきたドライヤーは、フランスを舞台に歴史劇に取り組むことになる。『あるじ』（1925年制作）の世界的な成功を受け、ドライヤーのもとにフランスの映画会社ソシエテ・ジェネラール・ドゥ・フィルムから映画製作の依頼が舞い込んだ。当初、マリー・アントワネット、カトリーヌ・ド・メディシス、ジャンヌ・ダルクの3つの企画案があった。ドライヤーとソシエテ・ジェネラールとの間で幾度かの会談がもたれたが決定を見なかったために、最終的に籤引きによりジャンヌ・ダルクを扱うことが決められた。ソシエテ・ジェネラールは、ジャンヌ・ダルクの小説を書いて注目を集めていたジョゼフ・デルテイユと契約、デルテイユは映画脚本を仕上げるがドライヤーはその脚本を使用しなかった。彼がこの映画で描こうとしたのは、聖なるジャンヌとしての神話化された英雄物語ではなく、実際の裁判記録に基づいた裁判の再現であった。歴史学者ピエール・シャンピオンの助力を得て、裁判記録を詳細に研究したドライヤーは、古文書が明らかにする異端審問官たちの裁判テクニックに注目した。それは、審問官による簡潔な質問と、短く明快なジャンヌの答えであった。簡単な問答を繰り返しつつ、徐々に審問官たちの有利な方へと答えを誘導しようとする。その一言一言がジャンヌをいたぶり苦痛となって彼女を苦しめる。その裁判テクニックを映画の中に移し入れようとしたのだ。その両者の問答を映像で表現する手段としてクロース・アップが用いられた。極端なアップと仰角撮影（地面に穴を掘ってその中にカメラマンが入り込んだ）によって、ジャンヌが受けた言葉による拷問と同じ衝撃を見るものに与えようとしたのだった。結局、脚本はドライヤーが自身の手で完成させた。映画の中で語られる台詞はすべて実際の裁判調書からとられた。そして、実際は数か月かかった裁判を1日の出来事としてまとめあげた。使われなかったデルテイユの脚本が、1928年に「裁かるるジャンヌ」の脚本として出版された。ドライヤーによるオリジナル脚本は、1964年に『吸血鬼(ヴァンパイア)』、『怒りの日』、『奇跡』の脚本とまとめて出版されている。撮影ではすべての俳優がノーメイクで演じた。一つ一つのシーンを納得がいくまで繰り返し作り込み、膨大な量のフィルムと時間を費やして撮影された。ショットの多くは奇抜なアングルで撮影され、（遺作『ゲアトルーズ』のように）登場人物たちの視線もなかなか交わろうとはしない。しかし、画面構成はとても端正であり美しい。繰り返し現れる顔のクロース・アップは、時空間を歪める。背景が基本的に白い壁であることからエスタブリッシュショット（その場所・状況を把握させるためのショット）がその意味をなさないこともあり（また極端に少ない）、さらにその効果を強める。その結果ショットの連続性は弱められ、アクションの連鎖による物語の叙述も否定される。それは通常の物語映画が獲得しようとする登場人物への同一化を妨げることでもある。従来の映像表現および物語構成の定石を否定し解体するのだ。観客はその裁判の傍聴人となり、老獪な異端審問官たちによりサディスティックなまでに痛めつけられるジャンヌを見る。そしてその卑劣で偽善に満ちあふれた法廷で一人苦闘し翻弄される少女の姿を目の当たりにするのだ。ドライヤーはこの作品をトーキー映画（発声映画）にしたいと考えていた。しかし、そのスタジオ設備を整えるリスクを冒すことを当時のヨーロッパ映画界は避けていたため断念するしかなかった。ドライヤーは撮影において、すべてのシーンで俳優に字幕で書かれているのと同じ台詞を喋らせている。つまりトーキー映画のように撮影された。さらに、脚本の筋の運びの順番通りに撮影された。ドライヤーは、その場に実際の裁判が復活したかのような、本物のジャンヌと審問官たちが蘇生したかのような雰囲気をつくりあげていった。俳優たちは催眠術にでもかかったかのように彼らの役を演じ続けた。撮影が終わった後も、ある者は泡を吹きながらジャンヌに暴言を浴びせ続け、またある者は「実はあいつは魔女だったのだ！」と一人つぶやいていた。恐怖と欺瞞で満ちあふれた法廷の重い空気が常にスタジオに溢れていた。処刑の前、髪を剃るジャンヌのシーンが行なわれた時、撮影スタッフたちは涙を流し、撮影が終わると彼らは花を手にジャンヌ役のファルコネッティのもとへと集まってきた。ファルコネッティもまた涙を流していた。ドライヤーは「ゆっくりヒロインに近づき、彼女の涙のいくつかをその指でぬぐい、それから彼の唇にその指を押しあてた。」。この映画には、詩人・作家・舞台俳優であり、後年「残酷劇」を提唱し、後の時代の思想・演劇界に影響を与えることになるアントナン・アルトーが出演している。すでに、作家・舞台俳優として名を知られていたアルトーは、映画出演も積極的におこなっていた。「裁かるるジャンヌ」の直前には、アベル・ガンス監督の『ナポレオン』にもマラー役で出演している。その後もアルトーは脚本の執筆や映画製作などに力を入れていたが、いつしか失望へと変わり、映画界から離れるだけでなく、映画を攻撃するまでになった。しかし、アルトーはドライヤーの人間性と俳優たちへの接し方に感銘を受け、彼が偉大な監督であると認めていたようだ。「（アルトーは、ドライヤーと）いっしょに仕事をしたことを忘れ難い思い出としてもちつづけた。（中略）当時、映画俳優たちは、多くの場合、中身がからっぽの操り人形だったが、アルトーはドライヤーが各登場人物の心理にわけ入るために心を使っているのを見て驚いた。」。そしてアルトーは自身にあてがわれた役を次のように理解した。「私が映画について、詩について、人生についてどんな考え方をしていようと、とにかくその時は、私が関わっているのがある美学、主義主張でもなく、一つの作品であり、最も苦悩に満ちた問題の一つを解決しようと努力している一人の男であることがわかった。ドライヤーはジャンヌ・ダルクが最も恐ろしい変形の一つの犠牲であったことを証明しようとした。政府とか教会とかほかのどんな名で呼ばれようと、神の原理が人間たちの脳を通ったために起こる変形の犠牲であることを。」。撮影カメラマンはポーランド出身のルドルフ・マテが起用された。『ミカエル』（1924年）で初めてドライヤー作品に参加した。マテの仕事ぶりを高く評価したドライヤーは、『裁かるるジャンヌ』、さらに次作の『吸血鬼（ヴァンパイア）』（1930年）でもマテを起用している。『裁かるるジャンヌ』にかぎらず、ドライヤー作品に於いてカメラマンの役割を軽視することはできない。ドライヤーは作品ごとにその映画を成り立たせる表現スタイルを探し求めたが、それはカメラマンとの共同作業の場でもあった。映画批評家ドナルド・リチーは次のように評価している。「彼（マテ）はドライエルとファルコネッティと共に三脚の一本を担う者だった。ドライエルの意図を実現したのは彼であり、異端糾問所において詰問する裁判僧たちのいくつかの顔を、ふいに画面全体を満たすかに思われるすぐれた大写しにとらえたのも彼である。」この映画の特異な表現スタイルの実現のためにはカメラマンの技術とさらには柔軟性は欠かせない要素であった。ドライヤーは次のように語っている。「私は幸運なことに、これまでつねに、仕事を愛し、仕事のすべを心得、しかも、ある種の探求に没頭したり協力したりすることをいやがらないカメラマンを見つけることができました。」。この映画では撮影用フィルムとしてパンクロマティックフィルムが使用されている。当時は新製品であったこのフィルムは、感光域が広く、可視光線全域をとらえることができ、肉眼で見るのに近い明暗を再現できる。これ以前のフィルムでは、赤い光には反応せず、たとえ画面内に赤があったとしてもそれを白黒の濃淡で再現するのは不可能であった。このフィルムの再現性の高さは、超クロース・アップで捉えられた俳優たちのノーメイクの顔をさらに引き立たせ、監督が意図したリアリズムを増幅させた。このフィルムの特性は、舞台装置に施された彩色も引き立たせた。中世の写本に収録された細密画（ミニアチュール）をもとに、この物語の舞台となるルーアンの城塞が造られ、壁は薄いピンクに彩色された。それにより白い空の中に、城の壁が存在感を放っている。美術を担当したのはヘアマン・ヴァルムとジャン・ユーゴーである。ヘアマン・ヴァルムは『カリガリ博士』（1920年）の舞台装置を制作した人物である。ヴァルムはルドルフ・マテと同様に『吸血鬼（ヴァンパイア）』にも参加している。ジャン・ユーゴーはフランスの画家・舞台美術家であり、作家ヴィクトル・ユーゴーのひ孫である。ドライヤーはこの映画の舞台装置を用意する上で、既存の中世の建築物を使用したりモデルにすることを避けた。中世に描かれたミニアチュールはルネサンス以前のものであり遠近法が使われていない。それをもとにセットを組み上げたために城や家々は独特なプロポーションを成している。中世を再現するために、現代的なリアリズムにおいて行なわれるのではなく、「中世絵画に見られる造形上の真実ーその時代の画家が世界をこのように見、再現したという真実」によってルーアンの町を再現しようとしたのだ。セメントで造られたこの城は、高い塔を持ち、城門や跳ね橋を備え、城壁の内側には教会や家、広場などが建造された。撮影では使われない部分に至るまで再現された。