『鏡子の家』は発表当時の同時代評では評価が低調であったが、その評価如何を問わず、様々な観点からの論究が見られ、三島由紀夫という作家の生涯全体のパースペクティブが可能になった現在において、重要な意味を持つ作品である。三島存命時においても、野口武彦は、三島が戦後民主主義社会に敵意を公然と表明することになる時期の直前の作品として『鏡子の家』を位置づけ、江藤淳も、『鏡子の家』を長編小説として失敗作だとしながらも、成功作の『宴のあと』より、「はるかに豊かな問題を含んでいる」とし、後世の文学史家は、『宴のあと』では「プライバシー裁判」の件で数行をさくだろうが、『鏡子の家』は「数十行さかねばならぬ」作品で、三島の評伝作家は、「この大作を無視して氏を論ずることは不可能」だと予言していた。その江藤淳は、『鏡子の家』には、三島が少年時代に書いた詩『凶ごと』の「〈椿事〉の期待に生きる」という「主調音」が強く、「個人的世代的」でありすぎ、三島に「華麗な仮面劇」を期待した読者にとっては、三島が「自己を語ろうとしすぎた」とし、あまり支持が得られなかった理由は、石原慎太郎の出現以来、同世代の者たちがすでに、「〈椿事〉の期待に生きるというストイシズムを捨てて、〈椿事〉の主体になろうとする渇望を抑えかねていたからだ」と評しながら、以下のように解説している。（三島）氏が描こうとした時代とは、もののかたちもなければ色彩もないひとつの巨大な「空白」の時代、あたかも「鏡」に映じた碧い夏空のような時代ではなかったか。このような時代の壁画は、「鏡」以外のものではありえない。そこには「空白」以外のものがあってはならないのである。このように考えれば、「鏡子の家」はいかにも燦然たる成功ではないか。すくなくとも三島氏自身と、氏と趣味を同じくする少数の人間――あの「椿事」の期待に生きる窓辺に立った人間たちにとっては。 —  江藤淳「三島由紀夫の家」『鏡子の家』は、作者の三島自らが気に入っている作品であり、三島と世代を等しくする評者にも好まれていた傾向がある。澁澤龍彦は三島の死後も、出口裕弘と異口同音にこの作品が好きだとし、「共感感じる人、われわれの世代だったらいっぱいいる」と述べ、徳岡孝夫も、「『鏡子の家』が、実は、私は大好きである」と述べている。しかしそういった共感の評とは裏腹に、同時代評にもあるように、人物同士間のドラマがないという批評が主であり、エドワード・G・サイデンステッカーも、人物たちが「空虚な群像に終わっている」とし、「空虚さは小説自体をはみ出している。つまり作者と小説の関係、小説の内容に対する作者の把握にまで及んでいる」、「作中人物たちのシニシズムと暴力は、青っぽく空虚なもの」に見えると評している。なお、人物間の絡み合いがないといった類の批評に関しては、三島は「創作ノート」で、人物間の絡み合う場面をいくつも構想しており、それらはあえて全て廃案されているため、井上隆史は、「人物が複雑に絡み合うことのない展開は、相応に考え抜かれた構成なのであって、この点を考慮することなしには、『鏡子の家』に対する充分に行き届いた理解も、意味のある批判も不可能」に思えるとし、当時の高度経済成長下の読み手には、三島がそこで描いた「ニヒリズムの問題」や「戦後社会に対する呪詛」も切実なテーマとして届かなかったため、「三島は『鏡子の家』で広く読者に問おうとしたニヒリズムと戦後社会に対する違和感を、たった一人で担ってゆかなければならなくなった」と解説している。佐藤秀明も、「四人の人間が干渉し合わないというのも、今の目から見れば、現代的な人間関係のあり方を早くも捉えていたと言える」とし、同時代評に散見されるような、「四人の人物を圧迫するような他者がいない」という指摘は、「作品の表層を撫でただけ」のように思うとし、当時の評者たちが述べたそうした一様な批判は、登場人物の〈危機〉に物足りなさを感じたことの別の表現ではないかと考察しながら、4人の青年たちの〈危機〉には一般とは異なる「甘美なもの」、「自ら待ち望んでいた危機のように見えてしまう性質」（『凶ごと』と同様のもの）の「ニヒリズム」があるため、それを評者たちが「作者が力を尽くして取り組むべき危機」とは認めず、理解しなかったのではないかと解説している。また佐藤は、三島が「批判的な他者」を設定しなかったのは、〈鏡子の家〉が「もっと曖昧なもの」（〈壁〉と表現される〈時代〉）によって崩壊しなければならず、それが彼らの〈方法〉を蝕むというテーマであり、三島が「（主人公たちを）取り込む復活した生真面目な日常を予見していたから」だとし、それがまさに三島の意図した「〈時代〉を描くということ」だと考察している。三島と同じ戦中世代の橋川文三は、同世代の観点から作品解説し、『鏡子の家』に描かれている主人公たちは、「ある秘められた存在の秩序に属する倒錯的な疎外者の結社」を構成し、彼らの「いつき祭るもの」は「〈廃墟〉のイメージ」であり、それは三島が〈兇暴な抒情的一時期〉と呼んだ季節のことだと説明し、その〈廃墟〉の季節は、日本人にとり「稀有な時間」で、「不思議に超歴史的で、永遠的な要素がそこにはあった」と振り返っている。そしてその記憶は、現在の高層建築も車も、「一片の瓦礫に変えてしまう」ような「呪詛的」な意味を帯び、それを感受した者にとっては、〈廃墟〉の消失した「戦後の終焉」と、それに伴う「正常な社会過程の復帰」の方が、「不可解で異様」にも見え、三島がどこかの座談会で、〈廃墟〉の不在化した平和の時期には、「どこか〈異常〉でうろんなところがある」と語った感覚に、「痛切な共感をさそう」としながら、「〈鏡子の家〉の繁栄と没落の過程」は、まさにその「戦後の終えん過程」と重なり、「その終えんのための鎮魂歌」の意味を含んでいる解説している。奥野健男は三島と同世代だが、作品の構成や文体などの点からも『鏡子の家』を、『仮面の告白』以来の「三島の最高傑作」だと絶賛し、登場人物の心理が「明晰な文章」で裁断される「古典的心理小説」のその手法は、それまで日本の作家で誰も成し得なかったものだとし、成功が描かれる第一部と、挫折と破滅が描かれる第二部の「シンメトリック」な構成も「精巧な設計図」のようで、「戦中戦後の混乱期に心をつくり、見る目をひらいた世代が、このにせものの現代の中にどのように生きて行き、どのように破滅し解体し繰り込まれて行くかをシニカルな態度で描く」というモチーフの「芸術的完成度」が、大江健三郎の『われらの時代』や石原慎太郎の『亀裂』よりも格段に上だと評している。また奥野は、三島が『鏡子の家』で証明しようとしていたのは、自身の得た「今日の成功と幸福」「類い稀なる栄光」が実は、「敗戦による廃墟の中の絶望的なニヒリズムから生まれたアナルヒーの心情による幻影であること」だったとし、「敗戦の真夏の青空」に原体験、「稀有の原風景」を感じていた奥野らの世代にとり『鏡子の家』は身近過ぎ、その挫折の物語は、「まるでぼくたち世代の戦後体験の完璧な造型として感動せずにはいられなかった」と述べている。松本徹は『鏡子の家』の文体について、「三島の今迄の文章をはっきり越えた見事な成熟をみせている」とし、「いささかも乱れぬ呼吸と、ひたひたと素足でゆく確かな歩みが感じられて、目立った華麗さ、奇警さといったものはほとんど見られなくなったかわりに、その揺るぎないリズムが読む者の心を強く捉えてくる」と評しつつ、その成熟した文体が逆に、外界への通路を閉ざしている要素にもなっているとしている。また、その筆運びの「練達」さは「間違いなく大家のもの」だが、その主人公たちの姿勢や心理の描き方は、「すべてを知的に了解できるものと捉え、不可知なものの存在を退ける傾きを帯び、現実を強調しながら、現実性を希薄にする」と松本は考察している。西本匡克は、三島論的な興味から三島の小説が判定されるのでなく、作品の文章や構成の完成度から評価されるべきだとし、『鏡子の家』はその意味で、三島の「知的構成の人工美が傑出したこれまでの作品群での集大成といっても過言ではない」とし、「不安や孤独、無秩序、ストイシズム等が中心概念として内在し、作者の哲学が、抑えられた文体でもって劇的に知的に構成された傑作」だと評して、最後の大作『豊饒の海』への「大きなステップ」の作品だと解説している。伊藤勝彦は、後半で描かれている夏雄が水仙と対峙する情景が、『金閣寺』の中の「夏菊と蜜蜂」の関係を「主人公が夢みた」場面と相呼応しているとし、その水仙と対峙できた「幸福感」の境地が、当時の「三島のところにも贈られてきたのだろう」と考察しながら、9章や10章の「すがすがしさ」が感じられる「素朴で静かな文体」が、「ぼくの心を落ちつかせてくれる」と評している。そしてこういった「自然な文章の美しさ」が醸し出されている『鏡子の家』が失敗作と断定されたことに疑問を呈しつつ、この時の三島が、戦後の日常を〈生きよう〉としていたと考察し、三島が大島渚との対談で、〈（川の中に）僕が赤ん坊を捨てようとしてるのに誰もふり向きもしなかった〉と以下のように言った点に触れながら、この〈赤ん坊〉とは三島自身のことだったと解説している。「鏡子の家」でね、僕そんなこというと恥だけど、あれで皆に非常に解ってほしかったんですよ。それで、自分はいま川の中に赤ん坊を捨てようとしていると、皆とめないのかというんで橋の上に立ってるんですよ。誰もとめに来てくれなかった。それで絶望して川の中に赤ん坊投げこんでそれでもうおしまいですよ、僕はもう。あれはすんだことだ。まだ、逮捕されない。だから今度は逮捕されるようにいろいろやってるんですよ。しかし、その時の文壇の冷たさってなかったんですよ。僕が赤ん坊捨てようとしてるのに誰もふり向きもしなかった。 — 三島由紀夫（大島渚との対談）「ファシストと革命家か」中元さおりは、なぜ三島が冒頭場面を、〈勝鬨橋〉から〈晴海の埋立地〉にし、鏡子の目が強く惹きつけられる空間に〈明治神宮外苑〉を置いているのかという歴史的観点から考察し、そこが戦前戦中の日本を支えた場所（勝鬨橋は国家の威光の〈帝都の門〉として皇紀2600年（昭和15年）に建設され、万博会場へのゲートとして位置づけられていた）だった変遷などを鑑みながら、鏡子たちが晴海を訪れた時期、そこは未だ米軍の占領地で、敗戦の記憶が生々しく残り、「敗戦を期にその絶対者（天皇）は退場を余儀なくされ、アメリカの支配のもと不在の中心を抱えることとなった戦後の日本の姿が、この空間に刻み込まれている」と解説している、そしてその場所がやがて、日本の復興と高度成長期の到来のシンボルである公団住宅（晴海高層アパート）へと変貌してゆくことを予感する鏡子たちにとって、それは「戦後の混乱期」から「高度成長」へと大きく転換していく社会と人々の「緩慢でありながら、どこか不敵な様相」の「静かにゆっくりと忍び寄る大きなうねり」であり、「〈いつまでたつても、アナルヒーを常態〉とした戦後の混沌と無秩序に満ちた〈祝祭的な空間〉、〈廃墟〉の時代にとどまり続けようとする峻吉や鏡子たちを脅かすものの影」だと中元は解説している。また、中元は、新たな時代（昭和30年代）の到来は、「昭和20年代の焼跡の時代を暴力的なまでの圧力で葬送するとともに、これらの空間に刻みこまれた日本の近代の歴史すらも大きく変質させ」てゆき、そこに「〈アナルヒーを常態〉としていたような廃墟の〈祝祭的空間〉はもはやどこにもないこと」を、鏡子は痛感すると解説し、以下のように論考している。焼跡の時代であった戦後は、敗戦の記憶が未だ残っていた時代である。（中略）そのような戦後を切り捨てようとしたのが、昭和30年代という新たなディケイドにむかう時代の空気であり、『鏡子の家』はまさにそのような変化をトポスに反映させているのである。（中略）『鏡子の家』は、新しい時代の到来による戦後的空間の変容だけではなく、人々の内面や空間に刻みこまれた日本の歴史までもが否応なく塗り替えられていこうとするポスト戦後という時代への不信感に満ちている。 — 中元さおり「古層に秘められた空間の記憶――『鏡子の家』における戦前と戦後」猪瀬直樹は、最後に4人の青年たちが〈鏡子の家〉から姿を消して、鏡子の夫が七匹の洋犬を伴って、戻ってくる場面について、「岸が蘇り、“官”が計画を練り、欲望と消費の“黄金の1960年代”の始まりと歩調を合わせて」と両者が入れ替わり、夫は「岸信介を象徴していた」という「深読み」をしている。