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1905年にフランスで出版された『海』初版のオーケストラスコア の表紙デザインには、ドビュッシー自身の希望により、葛飾北斎の『冨嶽三十六景』の1つ「神奈川沖浪裏」（正確にはその左半分の大きな波の部分）が用いられた。ドビュッシーは若い頃、後に オーギュスト・ロダンの妻となるカミーユ・クローデルと親しくしており、彼女から北斎の版画や日本美術についてレクチャーを受けたとされる。また、彼の自室にはオディロン・ルドンの石版画やカミーユ・クローデルの彫刻などとともに北斎の「神奈川沖浪裏」が飾られていたとされ、実際にそのことを示す写真も残されている。これらの事実から、ドビュッシーの『海』は「北斎の浮世絵にインスピレーションを得て作曲された作品」として紹介されることがあるが、実際には創作における関連性を明確に裏付ける史料の存在は確認されておらず、あくまでも憶測の域を出ない。また、カミーユ・モクレールが1893年に発表した中篇小説『サンギネール諸島付近の美しい海』も、『海』との関連が指摘されることがある。なぜなら『海』の第1楽章「海上の夜明けから真昼まで」には、構想の初期段階から完成間際までの約1年半にわたり、モクレールの小説と全く同名の「サンギネール諸島付近の美しい海」という副題がつけられていたからである。ドビュッシーはモクレールとの面識があった上、同小説が掲載された『エコー・ド・パリ』紙も当時購読しており、この小説の存在を知っていた可能性は高い。小説の筋書きは、地中海で嵐にあった船乗りが架空の3つの島々を順に訪れるというもので、その行程は「若さ」や「生命」が「老い」や「滅び」に向かう様子を寓意的に表現している。絶望的な、いわゆる「バッドエンド」で終わる物語であり、ドビュッシーの作品とは全体の色調がかなり異なっている。両作品の関係については、いずれも全体が三部構成をとっており、時間の推移を表現しているという共通点が見られることから、ドビュッシーが小説から何らかのインスピレーションを得たとする説がある一方、「血を流すことを好む、残忍な」を意味する「サンギネール」（Sanguinaire）と、「美しい」という言葉のギャップの面白さから選ばれたに過ぎないとする説もある。いずれにせよ、北斎の場合と同様、それを客観的に検証できる史料は存在せず、やはり憶測の域を出ない。ドビュッシーは多くの書簡や著述を残しているが、『海』については多くを語っていないため、北斎やモクレールの作品との関連に限らず、創作の核心部分は秘められたままになっている。
『海』は、前述のとおり1903年から1905年にかけて作曲された。この時期にドビュッシーは次のような状況に置かれていた。
1902年に初演されたオペラ『ペレアスとメリザンド』の成功は、フランス国内におけるドビュッシーの知名度を飛躍的に高めた。「ペレアス」は初演後もたびたび再演され、新聞社は「ペレアストル」「ドビュッシー主義者」と称されるドビュッシーの支持者たちの、演奏会場における振る舞いを記事に取り上げ、ドビュッシーを「新しい宗教の首領」に例えた。ドビュッシー自身はこのような事態に困惑したが、彼の存在は既に社会の注目の的となっており、新聞各社はドビュッシーの動向を常に監視し、作曲の進捗状況に関する未確認情報までもが記事にされた。「ドビュッシー主義者」たちは「ペレアス」の延長線上にある新作が発表されることを望んでいたが、ドビュッシー自身には「二匹目の泥鰌」を狙うつもりは毛頭なかった。エドガー・アラン・ポーの短編に基づくオペラ『鐘楼の悪魔』（未完）や『海』の構想を練っていた頃、ドビュッシーは アンドレ・メサジェ に宛てた1903年9月12日付の手紙において次のように述べている。親切にも私がけっして《ペレアス》から抜け出られないだろうと期待している人々について言えば、彼らは注意深く目をふさいでいます。ですから、そんなことになれば、もっとも遺憾なことはまさに「繰り返す」ことだと私は考えていますから、すぐさま自室でパイナップル栽培でも始めるだろうということが彼らにはまったく分からないのです。 — ドビュッシー、フランソワ・ルシュール　笠羽映子訳『ドビュッシー書簡集』音楽之友社、1999年11月20日、ISBN 4-276-13164-2、183～184頁より引用
ドビュッシーは、1899年に結婚したロザリー・テクシエ（愛称リリー）という11歳年下の妻がいたが、『海』を作曲中の1904年に銀行家夫人で同い年のエンマ・バルダックとの仲を深め、ついには不倫の間柄となった。ドビュッシーは7月にリリーを実家に送り返すとエンマと逃避行に旅立ち、イギリス海峡にあるジャージー島、ドーヴァー海峡に面したノルマンディー地方のディエップを順に巡り、9月下旬にパリに戻った。その後、ドビュッシーとリリーの別れ話はリリーのピストルによる自殺未遂（10月13日）にまで発展し、このことは11月4日付けの『フィガロ紙』によって報じられた。「ドビュッシーは銀行家夫人の財産目当てに妻を捨てようとしている」という噂が広まり、ドビュッシーは世間の批判の矢面に立たされ、これまで親交のあった友人の多くも彼から離れていった。当初リリーにはドビュッシーと別れる意思がなく、離婚に向けた調停は、『海』を書き上げた1905年3月の末になってようやく始まることになった。話がまとまるまでにはさらに数ヶ月を要したが、結局、ドビュッシーは1905年7月17日に正式にリリーと離婚し、エンマを以降の生涯における伴侶とした。エンマはこの時すでにドビュッシーの子供を身ごもっており、同年10月30日にはドビュッシーとエンマの娘、クロード＝エンマ（愛称シュシュ）を出産した。それは『海』の初演が行われた約2週間後のことである。
ドビュッシーは1903年8月、『海』の作曲に着手した。同年9月12日付のジャック・デュラン及びアンドレ・メサジェに宛てた手紙には、《管弦楽のための交響的素描『海』》の作曲に取り組んでいること、作品は、1.「サンギネール諸島付近の美しい海」、2.「波の戯れ」、3.「風が海を踊らせる」の3つの楽章で構成されることなどが記されており、この段階である程度作品の構想が固まっていたことが伺える。当時ドビュッシーは海から離れたブルゴーニュ地方のビシャン（Bichain）という町で作曲を進めており、先のメサジェ宛の手紙には「ブルゴーニュの丘から海は見えないが、記憶の中の海の方が現実よりも自分の感覚には合っている」と、海が見えない場所で『海』を作曲していることに対する言い訳めいた説明をしている。その後、前述のとおりドビュッシーの私生活が劇的に変化する中で作曲が行われた。オーケストレーションが進められたのはエンマとの逃避行で滞在したジャージー島やディエップにおいてであり、第1楽章のタイトルの変更や第2楽章終結部の書き直しが行われたのはリリーの自殺未遂事件によって世間からのバッシングを受けている最中のことであった。全曲が仕上がったのは1905年3月5日のことである。着想から完成までに約1年半を要したものの、『夜想曲』が5年、『映像』が7年の年月を必要としたことに比べれば異例の早さとも言える。
こうして完成した『海』は具体的な標題を有するにもかかわらず、構成に重点が置かれた絶対音楽的な作品であり、一種の交響曲と見なされることさえある。実際、全体が3つの楽章で構成されている点や、複数の楽章にわたって同じ主題や動機を使う「循環形式」が用いられている点は、当時のフランスの作曲家が書いた交響曲とも共通している。ただし、音楽を構成する原理は、従来のソナタ形式の「主題提示」－「展開」－「再現」といった直線的なものではなく、動機や主題が相互に関係を持ちながら螺旋を描くように生成転化していくという、まったく新しい独自のものであった。作品の詳細な分析を行った作曲家ジャン・バラケは、「『海』によってドビュッシーは新しい音楽技法を発明し直した」と評価し、その新しい構成原理を「開かれた形式」と呼んだ。バラケは次のように言う。ドビュッシーは、『海』でもって、展開の一方式を現実に考えだした。それは、呈示とか展開とかの概念をさえ、ある不断の湧出のなかに、共存させる。その湧出が作品に可能にするのは、あらかじめ設定されたなんらかのモデルのたすけを乞わずに、自身の力でいわばみずからを推進することなのである。 — ジャン・バラケ、ジャン・バラケ　平島正郎訳『《永遠の音楽家》7－ドビュッシー』白水社、1969年6月20日、233-234頁より引用また、ドビュッシーの研究者、松橋麻里は次のように表現している。気づかれないようなふとした音の動きがより大きな動きを誘い出し、それが次々に広がっていく。つまり音が自らの内部から進む力を繰り出していく。これが既存の形式ではない形を生んでいくのである。 — 松橋麻里、松橋麻利『作曲家◎人と作品－ドビュッシー』、音楽之友社、2007年5月10日、ISBN 978-4-276-22189-5、200頁より引用後にドビュッシーは「音楽」というものを「律動づけられた時間と色彩でできている」と説明するが、この言葉は『海』にそのまま当てはまるばかりでなく、むしろ『海』での実践が、こうした考え方の裏付けになっているとも言える。しかし、こうした『海』の作曲技法上の新しさは、初演当時の聴衆や批評家にはほとんど理解されず、「音楽による海の描写」という観点から作品を論じる者が大多数であった。現在においても『海』は「海の情景を描写した標題音楽」として説明されることがある。
作品の完成後、初演に向けてのリハーサルが始まるが、ドビュッシーは初演を担当する指揮者カミーユ・シュヴィヤールを全くといってよいほど信頼していなかった。また、オーケストラに配付されたパート譜には誤植が多く、ドビュッシーは本番直前まで間違った音の修正に追われるという有様であった。このような状態の中、1905年10月15日、パリにおいてシュヴァイヤール指揮ラムルー管弦楽団により『海』の初演は行われた。「ドビュッシー主義者」たちは新作『海』が「ペレアス」的な音楽でないことに失望し、直後に発行された『ル・タン』紙1905年10月15日号では、かつてドビュッシーの擁護者であった音楽評論家ピエール・ラロが、同作品について「自然の複製品」「海を感じることができない」などと酷評した。その後、パリでは1週間後に、ブリュッセルでは12月3日に『海』が演奏されたが、聴衆の反応は芳しいものではなかった。『海』が聴衆や批評家の理解を得られなかったことで、その後しばらくの間ドビュッシーの創作活動は極端に低調なものになり、1906年に作曲されたのは、わずかにピアノ小品1曲のみであった。1908年1月12日、『海』がエドゥアール・コロンヌ指揮、コロンヌ管弦楽団によって再演されることとなったが、練習の段階でコロンヌは曲をまとめ切れず、公演を1週間延期したうえ、ドビュッシーに指揮を交代した。こうして同年1月19日、作曲者自身の指揮によって『海』の再演が行われた。この公演は「熱狂の嵐のような大成功」となり、ドビュッシーは翌週1月26日にも指揮台に立ち、さらに2月1日にはロンドンでも『海』を指揮した。こうして『海』は名作としての地位を確立していくことになった。また、翌1909年にはオーケストレーションなどを修正した楽譜が新たに出版されるが、これは、実際に自作を指揮したことの成果であると考えられる。
先に述べたとおり「循環形式」が採用されており、第1楽章と第3楽章は緊密な関係にある。その際に重要な役割を果たすのが、以下に挙げる2つの楽想である。1つ目は、「十六分音符+付点八分音符」のリズムと「2度の音程」の動きを持つ動機である。以下、本稿ではこの動機を「A」とする。この動機は第1楽章の第3小節目にチェロに現れ、第6小節目には木管楽器によって「2度上行した後に元の音に戻る」動きに拡大される。Aは、音の進む動きを上下反転させた形（反行形）でも使われる。次の譜例は、第3楽章の終結部分でトロンボーンによって演奏される反行形のAである。2つ目の楽想は、循環主題、または一種のイデー・フィクス（固定楽想）である。以下、本稿ではこの主題を「B」とする。第1楽章の第12小節目において、コーラングレとミュートをつけたトランペットによって提示される。 Bは第1楽章に3回登場し、第3楽章では様々な形に変容される。次の譜例は第3楽章の第98小節目以降にファゴットとチェロのピッツィカートで奏されるもので、Bの末尾の3連符の音価が拡大されている。この楽想は音の高さを変えて4回登場し、ホルンが奏するAと組み合わされる。第3楽章の終結部では、Bの後半部分がオスティナートとしても扱われる。譜例の上段はコルネット、下段はチェロおよびコントラバスによるオスティナートである。この後、コルネットの動きは弦楽器などに引き継がれ、最終的には反行形のAの背景となる。また、第1楽章の終結部に登場するコラール風の主題は、B冒頭のリズムに由来している。この主題は第3楽章においても2回登場するが、他の動機や主題と異なり展開されることはない。
第1楽章「海上の夜明けから真昼まで」の冒頭5小節間においては、「ロ」「嬰ハ」「嬰ヘ」「嬰ト」の4音のみが使われている。これを集約したものが次の譜例の(a)であり、これを全体に短3度下げると(b)になる。さらに(b)のうち「変イ」「変ロ」を1オクターブ上げて、音の並びを変えると(c)、(d)となる。第33小節目に登場する第1楽章の主要主題は、このようにして序奏から導き出されている。また、第1楽章の前半を締めくくる音形も序奏の4音から導かれている。
第1楽章の主部は大きく2つに分けられ、その後半部分では4分割されたチェロが新しい主題を提示する（譜例は上声のみ）。その最初の2音はAであり、新たなリズムの要素として3連符が登場する。「3連符のリズム」は次第に変容し、第1楽章後半のクライマックスにおいては、上下に大きく動く伴奏形となり、自らを生み出した主題そのものと組み合わされる。
低音の「ロ」音の上に、ハープが完全5度（「嬰ヘ」音）、長6度（「嬰ト」音）の響きを作り出し、チェロがAを提示する。序奏部はロ短調を示す記号が記されているが音階の第3音を欠いており調性は曖昧である。やがてBが提示されるが、「ハ」音から始まるこの主題はさらに調性を曖昧なものにしている。序奏部はBの提示を中心にしたアーチ型の構造であり、最後の部分でややテンポを速め、変ニ長調の主部に入る。主部は、木管による主要主題、ホルンによる第35小節目からの主題を軸とした前半と、4部に分かれたチェロによって奏される動的な主題を軸とした後半に大きく二分されるが、いずれのセクションにもA、Bが登場することによって楽曲としての統一が図られている。コーダでは第132小節目にBから派生したコラール風の主題が現れ、Aから派生した音型と主部の主要主題とが同時に奏されるクライマックスに至る。楽章の最後は長6度（「変ロ」音）が付加された変ニ長調の主和音で締めくくられるが、「長6度の響き」はすでに楽章の開始段階で準備されていたものである。
一種のスケルツォ楽章である。8小節の短い導入に続き、全音音階的な主要主題がコーラングレによって提示される。第2楽章ではこの主題を中心として、第36小節目からのトリルを伴った弦楽器による主題、第62小節目からの主題（第50小節目からのホルンによって奏される経過句から派生したもの）、第123小節目に登場するトランペットの動機が、それぞれ独自に変容しながら複雑に組み合わされる。こうしたこの楽章の性格を、作曲家・指揮者のピエール・ブーレーズは「絶えず一新される形式」と呼んだ。
ティンパニとバスドラムの pp のロールに始まり、チェロとコントラバスが、半音階で上行する3連符を含む主要動機を提示する（下の譜例）。続いて、第25小節目でコーラングレとクラリネットがAを、第31小節目からはトランペットがBを提示する。第56小節目からは冒頭の主要動機のリズムに乗って木管群が第3楽章の主要主題を提示し、音楽はA、Bとの相互作用を繰り返しながら展開していく。途中、第1楽章のコーダで登場したコラール風の主題が、第133小節目からは p で、第259小節目からは f で現れる。2回目のコラール風主題の後、A、Bに基づくコーダとなり、 fff による「変二」音で全曲を締めくくる。バラケは、この楽章が対照的な2つの「力」（「混沌とした運動」、「歌う旋律」）の二元性に基づく構造であることを示唆している。
初演が行われた1905年には、『海』のオーケストラ譜と、ドビュッシー自身によって編曲されたピアノ連弾用の楽譜が、いずれもデュラン社から出版された。その後、1909年には、アンドレ・カプレ編曲による2台のピアノ版の楽譜、また、オーケストラ譜の新版が出版された。1909年の新版は、前年にドビュッシー自身が『海』を指揮したことを受け、印刷ミスの修正や、オーケストレーションの調整のほか、楽想の変更が行われている。第1楽章「海上の夜明けから真昼まで」では、主部前半の終わり2小節（チェロの主題が出る直前）が1小節にまとめられ（第83小節目）、結果、第1楽章全体の小節数は1905年版よりも1小節少なくなった。次の譜例は該当箇所を並べて比較したもので、上段がティンパニ、下段がシンバルである。また、第3楽章「風と海との対話」の終盤近く、第237小節目から第244小節目にかけての部分にはトランペットとホルンで奏されるファンファーレ風の動機が書かれていたが（下の譜例参照）これは全て削除された。しかし、指揮者のエルネスト・アンセルメは削除された動機を復活させ、以後、それに倣う演奏者も少なくない。なお、作曲者によるピアノ連弾版、カプレによる2台ピアノ版の楽譜には、このファンファーレ風の動機が残されたままになっている。ドビュッシーの死後にも出版社による校訂が行われており、現在、細部が異なる複数のオーケストラ譜が存在している。1992年に出版された音楽之友社のポケットスコアは、マックス・ポンマー校訂によるペータース社のスコアに基づいており、これは自筆譜および1905年、1909年、1938年の出版譜をもとに校訂が行われている。一方、本家のデュラン社も独自の校訂を行っており、特に第3楽章のエンディング部分の金管楽器の扱いは初版から大きく変わっている。現行のデュラン社版ポケットスコアでは、トロンボーンによるAの反行形がコルネットとテューバで補強されており、そのためにコルネットが担当していたBの短縮形がスコアから完全に削除されている。次の譜例は、複縦線（二重線）を境にして左が初版（音楽之友社版も同様）、右がデュラン社版の同一箇所のオーケストレーションを比較したもので、1段目がコルネット、2段目がトロンボーン、3段目がテューバである。なお、デュラン社版で削除されたコルネットのBの音形は、作曲者自身のピアノ連弾版には書かれているが、カプレによる2台ピアノ版には書かれていない。
本作に登場する扇野藩は架空の藩で、後に書かれた『さわらびの譜』や『はだれ雪』にも登場し、葉室麟の時代小説の中では「扇野藩シリーズ」とも呼ばれている。藩を追われた主人公・新兵衛が身を隠していた地蔵院は京都に実在するお寺で、前庭の五色八重散椿が由来となり、作中で新兵衛が自分を散った椿に例える場面も登場する。物語は新兵衛の甥にあたる坂下藤吾の目線で描かれている。
武士の瓜生新兵衛は、妻である篠と地蔵院に身を寄せていた。病気を患う篠は散り椿を眺めながら、故郷の散り椿がもう一度見たいと呟くがその願いは叶う事は無かった。篠は亡くなる直前、自分が死んだあと夫に故郷に戻ってほしいと頼み、妻の言う通り故郷の扇野藩に戻る。18年前、新兵衛は藩の不祥事を追及し故郷を逐われた過去があったためそれはとても過酷なものだった。藩では、事件の巻き添えで亡くなった者もいたが、栄進した者もいた。新兵衛の帰郷により藩内では再び抗争が巻き起こり、友人だった榊原采女と新兵衛は対決することとなる。そして過去の事件の真相や篠が託した言葉の本意を突き止めていく。
本映画は、監督の木村大作にとっては初の時代劇作品となる。脚本は、同じく葉室麟の作品を原作とする映画『蜩ノ記』の監督も務めたことのある小泉堯史である。木村と小泉には、いずれもかつて黒澤明のスタッフだったことがあるという共通点がある。時代劇としては珍しく、セットを用いるのではなく、すべてロケーション撮影で撮影が行われた。ロケ地についても、京都のような他の映像作品でしばしば使用されている場所を避けて、あえて富山を選び、重要文化財の浮田家住宅などを使用している。原作では篠の妹・里美は亡くなった坂下源之進の妻であり藤吾の母で年齢は38歳、藤吾は主人公の新兵衛の甥にあたる設定になっているが、映画では源之進は坂下家の嫡男で篠と里美と藤吾は兄弟で、藤吾は新兵衛の義弟という設定になっている。
岩国高校ではエース金沢宏（早大－大昭和製紙）を擁し、1955年秋季中国大会県予選準決勝に進むが山口高に敗退。翌1956年春季山口大会は決勝に進出し、柳井高を降して優勝を飾る。しかし同年夏の甲子園には県予選で敗れ出場できなかった。卒業後は立教大学へ進学。東京六大学野球リーグでは長嶋茂雄の後継三塁手として立大黄金期後半を支え、在学中5回優勝、全日本大学野球選手権大会2回優勝。1959年春季リーグではリーグ史上初の5連覇が期待されたが、高校同期の金沢を主戦投手とする早大に競り負け2位に終わる。リーグ通算79試合出場、283打数72安打、打率.254、3本塁打。1958年春季リーグでベストナイン（三塁手）に選出された。大学の1年上には森滝義巳、種茂雅之、高林恒夫らがおり、同期には赤池彰敏（中退）がいた。1961年に国鉄スワローズへ入団。この年就任した砂押邦信監督によって、開幕から二番打者、遊撃手に抜擢され、早大から新入団の徳武定之と三遊間を組む。1963年は豊田泰光の移籍によって定位置を奪われ、15試合の出場に留まったが、1964年には土屋正孝に代り二塁手のレギュラーとして復活。同年は初めて規定打席に達した（28位、打率.223）。しかし翌年には岡嶋博治が移籍入団。出場機会が減少し1966年に大洋ホエールズへ移籍した。ここでは活躍の場に恵まれず1967年限りで引退。
延暦9年（790年）閏三月に、数え年5歳で、生母の藤原乙牟漏を亡くす（『続紀』）。延暦18年（799年）2月に元服。聡明で読書を好み、君主としての器量を持ち、父の桓武天皇に愛された、とされる（『日本紀略』）。延暦22年（803年）に三品中務卿となる。延暦25年（806年）5月9日に弾正尹となったが、同月19日に兄・平城天皇の即位に伴って皇太弟に立てられる。だが、平城天皇には既に高岳・阿保の両親王がいたことから、皇太弟擁立の背景には、父帝・桓武天皇の意向が働いたといわれている。大同4年（809年）4月1日、平城天皇の譲位を受け、即位（『日本後紀』）。平城天皇の子で甥にあたる高岳親王を皇太子とした（『日本紀略』）。翌弘仁元年（810年）に平城上皇が復位を試みた「薬子の変」が発生する。この結果、高岳親王は廃されるが、実子を立てる事に気まずさを感じたためか、今度は異母弟の大伴親王（のちの淳和天皇）を強引に皇太弟に立てた（『日本後紀』）。これが承和の変の遠因となる。なお、平城上皇はこれ以後も太上天皇の尊号と礼遇を受けている（『日本紀略』）。以後、約40年間に渡り、平穏な治世を送り、宮廷の文化が盛んな時期を過ごす。同弘仁元年（810年）に、蔵人所を設置し、巨勢野足と藤原冬嗣を蔵人頭に任命。弘仁3年（812年）に右大臣となった藤原園人を中心とする官僚に政務を任せ、詩宴を精力的に開催するなど、文治的事業に専念する。弘仁9年（818年）には、平安京の十二門を唐風の名に改め、宮中の儀式も唐制に改めた（『日本後紀』）。弘仁6年（815年）4月、近江国志賀郡への行幸中に梵釈寺で輿を停めた際、唐から帰国した僧である永忠が自ら点てた茶を飲んだとされる(『日本後紀』）。弘仁9年（818年）、弘仁格を発布して死刑を廃止した。中央政界における死刑の廃止は以後保元の乱まで338年間続く。この頃、農業生産が極度の不振（『日本後紀』によれば、弘仁8年（817年）より7年連続で干害などの被害を受けたとされている）にあり、その結果として当時財政難は深刻であった。その対策として、墾田永年私財法の改正などを行って大土地所有の制限を緩和して荒田開発を進め、公営田・勅旨田の設置などが行われている。弘仁14年（823年）には、空海に東寺を賜い、その前年には、最澄の悲願であった大乗戒壇の設立を認めている。弘仁14年（823年）、大伴親王（淳和天皇）に譲位し太上天皇となり、実子の正良親王（後の仁明天皇）を皇太子とした。この時、律令体制維持のための財政緊縮を主張してきた藤原氏の一員であり、嵯峨天皇の腹心であった右大臣藤原冬嗣は、凶作が続く中で、平城上皇の他さらにもう一人上皇を持つのは財政負担が大きいとして、反対した（『日本紀略』）。それでも譲位を実行したのは、天皇の長子が原則として皇位継承していくという習慣に逆らって、桓武天皇の次男であった自分の子供に皇位継承させるためだった可能性が指摘されている。譲位後は冷然院に住んだ。淳和天皇による国政への関与の例は少ないが、弘仁15年（824年）の平城上皇の崩御の翌月、薬子の変に連坐した流人を召喚する処置をとったのは、嵯峨上皇によるものだった（『日本紀略』）。天長10年（833年）、淳和天皇の譲位により、実子の仁明天皇が即位する。この時、淳和上皇らの反対を押し切って自分の外孫でもある淳和上皇の皇子恒貞親王を仁明天皇の皇太子とした。同年10月、在位中に設営された洛外の離宮・嵯峨院（のちの大覚寺）に御所を新造し（『続日本後紀』）、太皇太后嘉智子と共に移り住んだ。その庭には中国の洞庭湖を模した人工池である大沢池が造られている。実子である仁明天皇の国政へは、より頻繁に関与し、自らの遊猟に奉仕した者に叙位を行ったり、小野篁を流罪にする（『続日本紀略』）などしている。承和9年（842年）、崩御。宝算57。その後間もなく承和の変が起こっている。皇子皇女多数おり、その生活費も財政圧迫の原因となった。そこで皇族の整理を行い、多数に姓を賜り臣籍降下させた（源氏の成立）。嵯峨天皇の子で源姓を賜ったものとその子孫を嵯峨源氏という。河原左大臣源融は嵯峨天皇の皇子の一人。漢詩、書をよくし、空海、橘逸勢とともに三筆の一人に数えられる。書作品としては延暦寺蔵の「光定戒牒」（国宝）が知られる。また、華道嵯峨御流の開祖とも伝わっている。
陵（みささぎ）は、宮内庁により京都府京都市右京区北嵯峨朝原山町にある嵯峨山上陵（さがのやまのえのみささぎ）に治定されている。宮内庁上の形式は円丘。嵯峨天皇は承和9年（842年）7月17日に葬られ、遺詔によって国忌荷前は置かれず「延喜諸陵式」に登載されなかった。嘉祥3年に中納言安倍安仁、宮内大輔房世王が嘉瑞を奉告し、12月30日、また2人が遣わされ立太子の由を奉告、元暦元年、即位の奉幣使が発遣された。のち陵の所在が失われ、近世、諸陵探査のとき「諸陵周垣成就記」には「山城国葛野郡嵯峨山の北に葬。葬所は不相知候得共、嵯峨二尊院寺内の山に有る。同所清涼寺五大堂前両寺に陵有之候、両寺共に御朱印地」という。「雍州府志」も「扶桑京華志」も八角堂（のち蓮華峯寺陵に治定）と清涼寺の石塔とを並記、「山城志」が初めて現在の地を推し、のちいずれもがこの説に従った。幕末の修陵のときこの説が採られると修治が加えられ、竣工にさいして慶応元年5月5日、山陵修輔竣工巡検使柳原中納言が遣わされて奉幣した。陵号は嵯峨山陵、嵯峨山上陵が通じて用いられたが、嵯峨山陵が嵯峨陵と紛らわしいとして嵯峨山上陵に定められた。現在、大覚寺の西北、嵯峨野の北にある御廟山の山頂に位置する。また皇居では、皇霊殿（宮中三殿の一つ）において他の歴代天皇・皇族とともに天皇の霊が祀られている。
『日本霊異記』には嵯峨天皇の前世について次のような話が掲載されている。伊予国の石鎚山に寂仙という名僧がいた。天平宝字2年（758年）、寂仙が亡くなるときに「これから28年後、国王の御子に生まれ変わり神野と名乗る」と言い遺した。その28年後の延暦5年（786年）、桓武天皇に皇子が生まれ神野親王と名附けられた。すなわち、嵯峨天皇は寂仙の生まれ変わりであるとしている。
レオン・ヴォイジコフスキ （フランス語: Léon Woïzikovsky、ポーランド語: Leon Wójcikowski レオン・ヴイチコフスキ、1899年2月20日 - 1975年2月23日）は、ポーランド出身のバレエダンサー 、振付師。 バレエ・リュスに参加して名声を確立し、後に世界中の様々なバレエ団と共演した。
ワルシャワ出身。ワルシャワ大劇場でエンリコ・チェケッティ等にダンスを学び、キャラクター・ダンスで頭角を現すようになった。 1915年にバレエ・リュスに加わる。加入時は、レオニード・マシーンが振付師であり、マシーンの指導下で、ガブリエル・フォーレの音楽による《ラス・メニナス》（1916年）、エリック・サティの《パラード》（1917年）、アナトーリ・リャードフの《ロシア物語》、ドメニコ・スカルラッティの原曲による《上機嫌なご婦人たち》（1917年）、マヌエル・デ・ファリャの《三角帽子》（1919年）、ドメニコ・チマローザの原曲による《女の手管》（1924年）やジョルジュ・オーリックの《船乗りたち》（1925年）などに出演。また、ブロニスラヴァ・ニジンスカの振付により、イーゴリ・ストラヴィンスキーの《結婚》（1923年）、ダリウス・ミヨーの《青い列車》（1924年）、オーリックの《パストラル》（1926年）などの上演に参加した。30歳の時にディアギレフが亡くなり、バレエ・リュスは解散した 。 バレエ・リュスの解散後、アンナ・パヴロワのバレエ団に参加したが、これもパヴロワの死と共に解散している 。 その後、バレエ・リュス・ド・モンテカルロとジョージ・バランシンやマシーンらと共に契約。アンリ・マティスの舞台美術によってバレエ《子供の遊戯》（1932年）でイリーナ・バロノヴァと共演したが、マシーンとの仲が険悪になり、1934年にバレエ・リュス・ド。モンテカルロを退団した。 1930年代初頭、他のロシアのバレエダンサーと一緒に、ロンドンのヴィク・ウェルズやニネット・ド・ヴァロワと共演し、これがロイヤル・バレエ団の先鞭となった。 1934年に、自身のバレエ団を立ち上げ、コスティア・コンスタンティノフの《ポート・サイド》やファリャの《恋は魔術師》を上演。1935年と翌年にはロンドンとパリで公演を行った。 1936年には、バジル大佐のバレエ団と一緒にニュージーランドに公演に行って成功を収めた。1938年にはワルシャワに新設されたバレエ団「ポロネーズ」のディレクターとなり、1939年には同団を連れて世界博覧会に参加。第二次世界大戦が勃発するとフランスに行き、バジル大佐のバレエ団に合流し、アメリカ・ツアーに参加。1945年にはワルシャワに戻り、ワルシャワ大劇場のオペラ・スクールでダンスの講師を務めた。 その後、彼はロンドン祝祭バレエのダンスマスターとしてストラヴィンスキーの《ペトルーシュカ》等の振付を担当し、ケルン・バレエ団やフランドル王立バレエ団の振付も担った。 1960年代半ばまで、ケルン歌劇場のダンス研究所で後進の指導に当たり、1974年までボン大学で教えた。それからワルシャワに戻り、ワルシャワ・オペレッタ劇場で教鞭をとった 。
文化的自治（ぶんかてきじち）とは、一国内の少数民族が言語・教育などの文化領域において自治権を行使することで、「文化的民族自治」（あるいは「文化的＝民族的自治」）とも称される。
「文化的（民族）自治」の理論は19世紀末から20世紀初頭の世紀転換期のオーストリア（オーストリア＝ハンガリー二重帝国）において、社会民主党（特にオーストリア・マルクス主義派の理論家であるK・レンナーおよびO・バウアー）によって体系化された。彼らは二重帝国の連邦国家化構想のなかで属地的民族組織に加えて属人的民族組織を編成することを主張しており、後者の組織に担わせる機能として「文化的自治」の制度を導入したのである。文化的自治は、民族問題の解決策として民族自決の適用を主張するロシアのボリシェヴィキによって激しく批判されたため、しばしば民族自決の対義的概念とみなされている。
世紀転換期におけるオーストリア＝ハンガリー帝国（二重帝国）はドイツ人を始めとしてハンガリー人・チェコ人・イタリア人・ポーランド人・クロアチア人・スロベニア人などによって構成される多民族国家であり、なおかつこれらの民族集団がモザイク状に混住する、複雑な状況にあった。同国の社会主義政党である社会民主党も以上のような状況を反映し「小インターナショナル」と称される民族別組織の連合という形態をとっており、1897年に採択されたブリュン綱領においては二重帝国の「民主主義的な多民族連邦国家」への移行を求めるとともに、属地主義的原則により編成された民族別組織（「民族的地域」）による立法・行政の自治を提唱した。「オーストリア・マルクス主義派」と呼ばれる党内のより若い2人の理論家、すなわちカール・レンナーとオットー・バウアーは、ブリュン綱領を引き継いで民族政策理論の体系化を進めた。彼らは、属地的民族組織による（政治領域での）自治を基本的には承認しつつも、資本主義の発展に伴い諸民族の混住が進んでいる二重帝国においては、民族別の境界区分を設定できないか、あるいは境域内にどうしても少数民族を含み込んでしまうため、属地的な民族自治のみでは少数民族問題を解決するには不充分であると考えた。このため属地的組織とは別個に、文化的自治、すなわち言語・教育などの文化領域の行政における自治を担う属人的な民族別組織（「民族共同体」）を編成して両者の統合の上に立つ連邦国家（二次元の連邦）を構想すべきであると主張した。具体的には、個人の申告により作成された民族台帳に基づいて「民族共同体」が編成され、民族共同体は博物館を建設・運営するなどの民族文化・伝統の保護、学校教育、裁判所・官庁において自民族のために言語上の便宜を図るなどの行政的任務を担い、財政基盤を確保するために一定の租税徴収権が認められるものとされた。さらにバウアーは民族の本質においては地域・言語的要因（共通の地域での居住と共通の言語の使用）よりも文化・心理の共通性が重要とみなしており、これが属人的な文化的自治制度の導入の理論的根拠となった。以上のようなオーストリア・マルクス主義における「文化的自治」の構想は、リトアニア・ポーランド・ロシア・ユダヤ人労働者総同盟（ブンド）など一部の左翼から支持されたが、民族問題の解決のためには民族自決権を承認すべきという立場をとり、民族の混住に対しては民族の融合・同化・解消の方向を認めるレーニン・スターリンらボリシェヴィキからは激しい批判を浴びた。また第一次世界大戦で二重帝国が解体し支配下の民族が分離独立していったため、ついに実現をみることはなかった。しかしその理念は現在でも多くの多民族国家に継承されており、例えば現在のオーストリアではスロベニア人などの国内少数民族に対し一定の文化的自治が許容されており、またエストニアにおける「少数民族文化自治法」や、中華人民共和国の民族区域自治もその一例と見なすことができる。
冷戦終結とソ連崩壊にともなう民族紛争（特にかつての二重帝国領土が相当部分を占める旧ユーゴスラビアでの内戦）が激化すると、文化的自治論にも注目が集まることとなった。そこで評価されているのは、ユーゴ内戦で露呈した、レーニン的な民族自決権に基づき成立した国民国家の限界を予見し、必ずしも少数民族の分離独立へと収束しないオルタナティヴな民族政策という点である。これとは逆に、現代の中国（中華人民共和国）やメキシコにおけるオーストリア・マルクス主義的な文化的民族自治論への関心の高まりは、分離を含む民族自治権という概念にこの理論を対置することによって国家の統合を図る「統治の学」としての面がある。
鹿児島県出身。1896年（明治29年）陸軍士官学校第7期卒業。高田連隊区司令官、1915年（大正4年）8月に青島守備歩兵第2大隊長、1918年（大正7年）9月に陸軍歩兵大佐、1921年（大正10年）6月に歩兵第78連隊長を経て、1923年（大正12年）8月に陸軍少将に昇進。翌月、予備役に編入した。
1917年、ロシア革命中にウラジーミル・レーニン率いるソビエト政権による布告「平和に関する布告」は、「無賠償・無併合・民族自決」に基づく即時講和を第一次世界大戦の全交戦国に提案した。この民族自決は、ヨーロッパ・非ヨーロッパの区別なく植民地を含めた領土・民族の強制的「併合」を否定して民族自決の全面的承認した内容であった。フランスやイギリスなどの同盟諸国はこの布告を無視したが、アメリカ合衆国大統領のウッドロウ・ウィルソンはこの布告を「世界に貴重な原則を示した」と評価した。1918年、ブレスト＝リトフスク条約で、ロシアは第一次世界大戦から正式に離脱し、さらにフィンランド、エストニア、ラトヴィア、リトアニア、ポーランド、ウクライナ及び、トルコとの国境付近のアルダハン、カルス、バトゥミに対するすべての権利を放棄した。1918年、ウッドロウ・ウィルソンが「十四か条の平和原則」の第5条で制限的な民族自決を記載してヴェルサイユ条約での原則となり、ヨーロッパでは、アイルランド・フィンランド・バルト三国・ポーランド・チェコスロバキア・ハンガリー・セルビア人=クロアチア人=スロベニア人王国（後のユーゴスラビア王国）が、アジアやアフリカでは、モンゴル・アフガニスタン・イラク・イエメン・エジプトが独立を果たした。しかしイギリスやアメリカ合衆国は海外に植民地を有しており、民族自決はあくまでヨーロッパ内部のルールであった。他方、ナチス・ドイツは民族自決を根拠とし、チェコスロバキアやポーランド、オーストリアなどに住むドイツ系住民の保護を名目に、それらの地域を侵攻した。第二次世界大戦後もアメリカでは長らく人種差別が続き、それに反対する公民権運動が活発化した。民族自決はその後の民族独立の指導原理になった。
国連憲章第1条2、国連総会決議第1514号（1960年12月14日）「植民地諸国、諸人民に対する独立付与に関する宣言」においても認められ、その後の国連や諸国家の行動を経て、植民地人民の独立の権利は一般国際法上の権利として認められるに至った。1966年に採択された国際人権規約により、規約締約国は自決権を保障する国際法上の義務を負っている。植民地の独立がほぼ達成された今日では、国家内部の先住民・少数民族にも自決権が及ぶかどうかが議論の対象となっている。
「ソー・イン・ラヴ」（So in Love）は、コール・ポーター作曲のミュージカル・ナンバー。ジャズのスタンダード・ナンバーにもなった。
1948年、ミュージカル『キス・ミー・ケイト』の劇中歌として作曲された。ミュージカルで、パトリシア・モリソンが歌ったのが最初である。その後、パティ・ペイジのレコード録音をはじめとして、エラ・フィッツジェラルドらのジャズ歌手の活躍により、ジャズのスタンダードナンバーとして定着する。有名な歌手がこの曲を取り上げ、演奏・録音を行っている。歌手なしの器楽のみによる演奏も行われている。日本においては、ピアノ協奏曲風にアレンジされたモートン・グールド楽団の演奏が、NETテレビ⇒テレビ朝日の『日曜洋画劇場』エンディングテーマに、1967年4月9日の番組開始から1998年11月15日まで使用された。「日曜洋画劇場のエンディングテーマ」として、日本では認識度が上がるが、元からのクラシック音楽として勘違いされるにいたる。この「エンディング・テーマ」についてピアニストの中村紘子が、セルゲイ・ラフマニノフの作品と勘違いしたと、『題名のない音楽会』で述べたことがある。
57日に及ぶ選手会のストライキにより、1982年シーズンの試合は、16試合から9試合に減らされた。この試合数削減の影響から、プレイオフは各地区の優勝チームとワイルドカードが進出する従来のシード制から、各地区での順位を無視して、カンファレンスの上位8チームが進出するトーナメント制に変更された。このルール変更により、レギュラーシーズンが延長され、初めて1月までレギュラーシーズンが行われることとなった。
このスーパーボウルは、レッドスキンズにとって、第7回でドルフィンズに敗れて以来、2度目の出場であり、スーパーボウル史上2度目の再戦となった試合（最初は第10回と第13回のスティーラーズ対カウボーイズ）である。レッドスキンズはストライキで短くなったシーズンをリーグ最少128失点の守備で8勝1敗の成績で終え、NFC1位の成績でプレイオフに進出した。レッドスキンズのQB・ジョー・サイズマンは2033ヤード、13タッチダウンでNFCのQBレイティング1位を記録し、ランでも150ヤード稼いだ。パス攻撃ではチャーリー・ブラウン（32キャッチ、690ヤード、8タッチダウン）とアート・モンク（35キャッチ、447ヤード、1タッチダウン）が活躍し、ランではジョン・リギンズ（553ヤード、3タッチダウン）がチームを引っ張った。これらの攻撃は、強力なオフェンスラインに支えられており、このオフェンスラインは1980年代から1990年代初めにかけてリーグを席巻し、「ホグス」という愛称で知られている。レッドスキンズの守備は身長201センチ体重134キロのデイブ・バッツが率い、バッツとラインを形成したデクスター・マンリー、トニー・マギーとレギュラーシーズンでそれぞれ6.5サックを記録し、セカンダリーはバーノン・ディーン、ジェリス・ホワイトがそれぞれ3インターセプトを記録した。レッドスキンズはスペシャルチームにおいても特筆すべき選手を擁していた。マーク・モーズリーは、18回のポイントアフタータッチダウンを成功し、21回中20回のフィールドゴールをレギュラーシーズンで成功し、プレースキッカーとして初めてNFLのMVPに選出された。キックリターナーのマイク・ネルムズはキックオフ・パントを合わせて、809ヤードリターンした。
ドルフィンズはストライキで短縮されたレギュラーシーズンを7勝2敗で終え、AFC2位でプレイオフに進出した。ドルフィンズの原動力は守備にあり、11人の先発の内、6人のラストネームがBから始まる名前であったので、「キラー・ビー」という愛称で知られていた。プロボウル選出のDT・ボブ・バウムハウワーが率いるキラー・ビーは、レギュラーシーズンをトータルヤード（2,312）、パスヤード（1,027）のリーグ最少ヤードに抑えた。LB・A・J・デューイは、パスカバーやブリッツ等、パスプレーに非常に効果的な選手で、CB・ジェラルド・スモール、ドン・マクニールやSのブラックウッド兄弟（グレン・ライル）と共に、トータルで11インターセプトを記録した。しかし、ドルフィンズはパス攻撃では精細を欠き、QB・デビッド・ウッドリーがリーグ最下位の1,401ヤードを記録し、8タッチダウン、13インターセプトを記録した。パス攻撃で精細を欠く中、細やかな希望は、WRのジミー・セファーロやダリエル・ハリスの平均レシーブヤードが共に15ヤードを超え、相手チームにロングパスの脅威を与えたことであった。一方、ドルフィンズの攻撃陣はランプレーに強みを持っており、リーグ3位の1,344ヤードを記録した。プロボウル選出のRBのアンドラ・フランクリンがチームトップの701ヤード、7タッチダウンを記録し、トニー・ネイサンが233ヤードをランで稼いだ他、パスターゲットとしても活躍し、QBのウッドリーも207ヤード、2タッチダウンを獲得した。ドルフィンズのランプレーを牽引したのは、強力なオフェンスラインであり、後に殿堂入りしたドワイト・スティーブンソンやプロボウル選出のボブ・キューヘンバーグやエド・ニューマンがラインを形成していた。
東京府東京市日本橋区区本町（現・東京都中央区日本橋本町）の塗料問屋で近衛騎兵中尉・仲万次郎の三女として生まれる。仏英和高女（現・学校法人白百合学園）に進学するが中退。大阪のウヰルミナ女学校（現・学校法人大阪女学院）を卒業後、浅草の剣劇団「明石潮一座」を経て1931年（昭和6年）、築地小劇場内に設立されたプロット（プロレタリア演劇同盟）研究所に入所。同年劇団東京左翼劇場（のちに東京中央劇場）で新劇女優として初舞台に立つ。東京中央劇場が新協劇団に吸収される形で解散した後は、映画出演、喫茶店の経営、陸軍戦地慰問団への参加などを転々とし、1942年（昭和17年）、丸山定夫らの立ち上げた苦楽座に参加する。苦楽座解散後に丸山が結成した移動演劇桜隊にも参加し全国各地を巡業するが、1945年（昭和20年）8月6日、桜隊として広島市滞在中に原子爆弾が投下されたことによって被害を受けた（桜隊メンバー9名のうち森下ら5名が即死、4名が後に原爆症で死亡）。仲は寮の二階にいたところを被爆したという。（諸説あるが宇品で居合わせた人物の証言がある）裸同然の恰好で京橋川まで避難したところで救助され、宇品の臨時救護所に収容された。
原爆投下後、仲は宇品の臨時収容所に避難したが、医療施設が全滅したために手の施しようがない収容所の惨状に危機感を募らせて脱走し、8月8日に復旧した列車で命からがら東京に逃げ帰ってきた。帰宅後、極端な食欲不振と胸の苦痛に悩み、8月16日に東京帝国大学附属病院に入院。同病院には幸運にも放射線医学の権威・都築正男教授がいたため、仲は手厚い看護を受けることが出来たが、背中に出来た肉腫の悪化、脱毛、高熱、下血、胸の苦痛など原爆症の症状は悪化の一途を辿った。白血球数が健常者の1/20の200しかないという常識外の事態も医師たちを困惑させた。しかし、苦痛をやわらげる処置が功を奏したのか、8月24日、仲は安らかに息を引き取った。一緒に被爆した丸山、園井恵子、高山象三（俳優・薄田研二の子）らは苦しみ悶えながら満足な医療を受けられず壮絶な最期を遂げた。死後1時間にして、家族の了解も取り付けないままに綿密な剖検が行われ、死因は「原子爆弾症」と特定された。これにより、仲は医学上認定された人類史上初の原爆症患者とされる。被爆直後から臨終まで続いた胸部の苦痛の原因となった出血した肺と、機能低下し再生不能性貧血の症状を示す「黄色いバターの色」になった骨髄は、標本として今も同病院に保存されている。2013年になり、紛失したと考えられていた東京大学病院での仲みどり診療記録（カルテ）の原本の一部とみられる書類が発見されたことが報道された。
移動演劇桜隊の遭難を同時代の演劇人の証言などのドキュメンタリーとドラマで再現した新藤兼人監督の映画『さくら隊散る』（1988年制作）において、八神康子が仲を演じている。
閉環反応（へいかんはんのう、英: ring closure reaction）は、化学反応の一つであり、3原子以上持つ分子内もしくは分子間で複数の結合によって環 (ring) が形成されるときの反応を指す。環形成反応（かんけいせいはんのう、英: Ring forming reaction）とも呼ぶ。これに対し、環を開く反応を開環反応（英: ring-opening reactions）と称する。環を形成する分子の両端の官能基同士が反応し、結合を形成することにより生ずる。反応の起こりやすさは、反応基の反応性に影響されるだけでなく、形成される分子の構造にも大きく影響をうける。 つまり、形成された環構造を持つ分子として5員環、6員環がエネルギー的に安定で、このような分子を形成出来る位置に反応基が存在すると反応は進行しやすくなる。一方、3員環、4員環構造は不安定であり、形成するためには反応基の反応性に加えてさらにより大きなエネルギーを必要とする。あるπ電子系に対して、別のπ電子系が付加反応を起こして環を形成する化学反応は環化付加反応と呼ぶ。
グランビー（Granby）は、アメリカ合衆国コロラド州北部に位置する町。デンバーの西約140km、ロッキー山中に位置し、中心部を国道40号線が通っている。人口は1,525人（2000年国勢調査）。
グランビー町は1904年、デンバー・ノースウェスタン・アンド・パシフィック鉄道のルート上に創設され、 翌1905年には正式な町になった。町名はデンバーの弁護士、グランビー・ヒリヤー（Granby Hillyer）にちなんでいる。
2004年6月4日、地元の自動車修理工マービン・ヒーメイヤー（Marvin Heemeyer）は、コンクリート工場誘致反対運動に失敗し、業務停止にまで追い込まれた腹いせに、改造した小松製作所製のブルドーザー、通称キルドーザーで町を暴走し、大規模な破壊活動を行なった。ヒーメイヤーによって破壊された建物には動機となったコンクリート工場のほか、反対運動を中傷した地元新聞社社屋、町役場、公立図書館、銀行、前町長の自宅などがあった。しかし、騒動の最後にヒーメイヤーが自殺したほかは、死傷者は1人も出さなかった。メディアは、この事件に使われたブルドーザーを「キルドーザー」（Killdozer）と呼び、事件を「キルドーザー事件」・「キルドーザーパニック」として報じた。
グランビー町は北緯40度5分11秒西経105度56分11秒（40.086396, -105.936487）に位置している。町はロッキー山脈の狭い谷間、標高2,419mの高所に位置している。年間降水量は370mmほどであるが、冬の降雪量は300cmを超える。アメリカ合衆国統計局によると、グランビー町は総面積4.6km²（1.8mi²）である。その全域が陸地であり、水域はない。
町の中心部には国道40号線が通っている。州間高速道路I-70からは40km離れている。アムトラックの小さな駅があり、シカゴとサンフランシスコを結ぶカリフォルニア・ゼファー号が停車する。同列車は「ロッキー越え」で知られる人気列車であり、グランビーはその「ロッキー越え」の最中に停車する駅である。
主に熊本のテレビやラジオ、イベントで活躍している。レパートリーは地元芸人の大御所であるばってん荒川をはじめ、有名歌手（美空ひばり、和田アキ子など）、大御所俳優（中尾彬、田中邦衛など）、さらにしし丸などのアニメキャラクターや、病院の待合室で待っている老婆といった市井の人々の真似など多岐に渡る。ステージイベントでのものまねショーでは、ステージ衣装を纏い、お米ばあさん（ばってん荒川）のメイクで登場する。熊本市立湖東中学校を経て第一工業高校（現・開新高校）卒業。熊本県上益城郡山都町（旧・矢部町）の老人福祉施設で介護福祉士として勤務していた時、藤本一精が出演する熊本朝日放送「×、（ばってん）」で、「美空ひばりのモノマネが出来る面白い男がいる」という事で取材を受け、それがきっかけとなり、タレントの道へと進み始める。2003年1月1日に放送されたKBCラジオ『元旦だよ、PAO〜N復活祭』のレポーターを務めた事をきっかけに福岡にも進出。熊本・福岡両県でレギュラー番組10本を抱え、これ以外にも、結婚式の司会やCMナレーションなど、活動の幅を拡げた。また職歴から社会福祉、介護の問題にも関心を持ち、ラジオ番組「とんでるワイド 大田黒浩一のきょうも元気!」で介護問題をテーマとしたコーナーを担当していた（下記参照）他、こうした問題をテーマとした啓発イベント、講演会等での司会者・パネラーも務めている。熊本県介護福祉士会の名誉顧問でもある。FM熊本「FMKパンゲア!月曜日」の「時事ダイヤリー」には熊次郎がMEGと出演しているが、この時は英太郎は出ない。2009年5月11日の放送では英太郎が熊次郎の発言に納得できずに乱入したが、あっても年に数回である。その為、熊次郎が英太郎じゃないかという疑いもあるが、両者ともその疑惑は否定している。なお、熊次郎は「熊次郎のねじれ夫婦」というブログを開設しており、このコーナーはFMKのポッドキャストでも配信されている。熊本県民テレビの夕方ワイド番組「テレビタミン」に毎週月曜日と金曜日にレギュラー出演しているが、2009年5月より毎回髪型を変えて出演するようになった。同年11月27日放送の同番組内において、重大発表と称し、結婚を報告。同年12月6日に挙式を上げる。結婚披露宴の司会は『テレビタミン』で共演するKKTアナウンサーの本橋馨が務めた。披露宴の出席者は番組共演者の他、政界からは潮谷義子元熊本県知事などが出席した。2012年（平成24年）に九州北部を襲った平成24年7月九州北部豪雨を受け、被害を受けた被災者を元気づけようと応援ソング『明日へのエール』を制作（作詞・作曲：英太郎 / 編曲：元気フェスタバンド）、10月に公の場でライブを行った。2016年4月14日、熊本地震が発生、熊本県をはじめ九州地方広域に甚大な被害が出た。同年4月30日、上記ライブを行った際に“元気フェスタバンド”に名を連ねたC-C-Bの笠浩二が発起人となり、熊本復興応援「明日へのエール once again」プロジェクト を発足。熊本県在住のタレントやミュージシャンの賛同を得て始動。『明日へのエール』を再アレンジして、プロジェクト参加者が歌唱、5月から無料配信を行い復興支援活動にエールを贈る。
1992年、東京芸術大学付属音楽高校に入学し、アスペン音楽祭、第1回モスクワ・コンセルバトリア・マスターコース・イン・ジャパンに参加した。また、同年の第5回京都フランス音楽アカデミーでは、レジス・パスキエの指導を受けた。1994年、第4回ABC新人コンサート・オーディションに参加し、翌年のABCフレッシュコンサートで外山雄三指揮大阪フィルハーモニー交響楽団と共演し、ヴュータンのヴァイオリン協奏曲第5番を演奏、テレビ放映された。
1995年、東京芸術大学に入学し、第64回日本音楽コンクールで第2位を獲得した。1996年、ロン＝ティボー国際コンクールに参加し、パリでリサイタルも開いた。1997年、ジュリアード音楽院に留学し、ドロシー・ディレイ、チョーリャン・リン、川崎雅夫に師事した。また、同年、アスペン音楽祭に参加し、翌1998年、アスペン・コンチェルトコンクールに優勝した。その後、2000年度文化庁派遣芸術家在外研修員となり、2002年5月、ジュリアード音楽院から学士号を取得して同音楽院を卒業した。その間、2000年の第6回カール・ニールセン国際音楽コンクールで第1位を獲得し、2002年2月、開催地であるオーデンセ市でヤン・ワーグナー指揮オーデンセ交響楽団とコルンゴルトのヴァイオリン協奏曲のデンマーク初演を果たした。
2004年、広島交響楽団のコンサート・マスターに就任するとともに、同年8月、国際音楽祭ヤング・プラハにソリストとして招かれ、チェコ国民劇場管弦楽団との共演でブラームスのヴァイオリン協奏曲を演奏した。また、客演コンサートマスターとしても日本フィルハーモニー交響楽団、神奈川フィルハーモニー管弦楽団、東京交響楽団、大阪フィルハーモニー交響楽団に出演し、室内楽では、アペルト弦楽四重奏団を結成し活動を行っている。2003年、フォーバルスカラシップ・ストラディヴァリウス・コンクール5位。2012年、名古屋フィルハーモニー交響楽団コンサートマスターに就任、広島交響楽団と兼任する。同年9月、さらに大阪フィルハーモニー交響楽団の特別客演コンサートマスターにも就任した。2014年3月、広島交響楽団を退団。同年4月、大阪フィルハーモニー交響楽団首席コンサートマスターに就任。2018年6月15,16日の大阪フィルハーモニー交響楽団第519回定期演奏会における「シェヘラザード」では、首席コンサートマスターとしてソロ・ヴァイオリンを担当した。同年10月25,26日の大阪フィルハーモニー交響楽団第522回定期演奏会における「フォーレ」のレクイエムでは、第2稿に基づくラター版が演奏され、ソロ・ヴァイオリンを担当した（ラター版ではヴァイオリンはソリストのみである）。同年秋、大阪フィルハーモニー交響楽団のメンバーにより「Quartet 雅」が結成され、第1ヴァイオリンを担当することとなった。2019年7月31日、大阪フィルハーモニー交響楽団を退団。同年10月2日、大阪フィルハーモニー交響楽団ブラームス・チクルス第2回公演においてゲスト・コンサートマスターを務めた。
大阪帝国大学附属医学専門部在学中の1946年1月1日に4コマ漫画『マアチャンの日記帳』（『少国民新聞』連載）で漫画家としてデビュー。1947年、酒井七馬原案の描き下ろし単行本『新寶島』がベストセラーとなり、大阪に赤本ブームを引き起こす。1950年より漫画雑誌に登場、『鉄腕アトム』『ジャングル大帝』『リボンの騎士』といったヒット作を次々と手がけた。1963年、自作をもとに日本初となる30分枠のテレビアニメシリーズ『鉄腕アトム』を制作、現代につながる日本のテレビアニメ制作に多大な影響を及ぼした。1970年代には『ブラック・ジャック』『三つ目がとおる』『ブッダ』などのヒット作を発表。また晩年にも『陽だまりの樹』『アドルフに告ぐ』など青年漫画においても傑作を生み出す。デビューから1989年の死去まで第一線で作品を発表し続け、存命中から「マンガの神様」と評された。藤子不二雄（藤子・F・不二雄、藤子不二雄A）、石ノ森章太郎、赤塚不二夫、横山光輝、水野英子、矢代まさこ、萩尾望都などをはじめ数多くの人間が手塚に影響を受け、接触し漫画家を志した。