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インサイティング・インシデント (Inciting incident, きっかけ) または カタリスト (Catalyst)は、「ツカミ」となる事件であり、これは、その後に起こるファースト・ターニングポイントのきっかけとなる。この事件によって、(i) ストーリーが動き始め、(ii) 観客がストーリーに引きこまれる。このシーンは、会話よりも出来事や行動で描かれているほうがインパクトは強い。インサイティング・インシデントによって、主人公の日常はバランスを失い、ストーリーを通して解決しなければならないセントラル・クエスチョンが明確になる。インサイティング・インシデントは、原則として最初の10分から15分 (またはそれより早く) に置かれるが、この「きっかけ」のシーンは全編に複数ちりばめることが可能であり、ときには脚本の1ページ目に来ることもある。たいていのヒット映画では、主人公が敵対者と最初に遭遇するのはこの辺り (開始10分頃) である。インサイティング・インシデントは、遅くともファースト・ターニングポイントまでに発生する。インサイティング・インシデントをセットアップに含める論者と、含めない論者がいる。後者の代表がスナイダーである。インサイティング・インシデントは必要不可欠であるが、前振りでしかない。ストーリーが本当の意味で始まるのは次のファースト・ターニングポイントからである。リンダ・シーガーは、インサイティング・インシデント (カタリスト) を、以下の3つに大きく分類している。(i) ストーリーを動かす具体的な出来事 (遭遇、襲撃、または発見など)、(ii) キャラクターが受け取る情報 (昇進または病気の告知など)、(iii) ストーリーの前提となる状況を作る一続きの出来事、すなわち「状況的カタリスト」(セットアップに置かれ、そのためセットアップが通常より長くなる) がその3タイプである。これらのうち、(i) が最も強力である。インサイティング・インシデントの代表的な例は、『アナと雪の女王』('13) で、エルサの戴冠式の日が来て、長年閉ざされていた宮殿の門が開けられ、妹のアナが「生まれてはじめて」を歌って喜ぶシーンである (pp. 12-17.)。インサイティング・インシデントの例としては、『アメリカン・スナイパー』('14) では、主人公がアメリカ大使館爆破事件をテレビで知るシーン、『ゴーン・ガール』('14) で、主人公が自宅に戻ると妻が行方不明になっているシーン、『ベイマックス』('14) では、展示会で発明を発表することを条件に、主人公の大学への入学が認められるシーン、『ゼロ・グラビティ』('13) で、大量の宇宙ゴミがスペースシャトルに衝突するシーン、『英国王のスピーチ』('10) では、吃音症 (どもり) のジョージ6世が言語聴覚士と出会うシーン、『ソーシャル・ネットワーク』('10) で、マーク・ザッカーバーグが大学のコンピュータシステムに侵入して女子学生の格付けサイトを作るシーン、『借りぐらしのアリエッティ』('10) では、小人のアリエッティが初めての「借り」に出かける準備をするシーン、『塔の上のラプンツェル』('10) で、塔を登ってきた泥棒のフリンとラプンツェルが出会うシーン、『アバター』('09) では、主人公が異星人の肉体 (アバター) に初めて乗り移るシーン、『第9地区』('09) で、主人公がエイリアン立ち退きの現場責任者に任命されるシーンなども挙げられる。他には、『ロード・オブ・ザ・リング』('01) で、指輪が川底から見つかるシーン、『グラディエーター』('00) では、主人公の妻が殺されるシーン、『マトリックス』('99) で、ヒロインのトリニティーが重力を無視したアクションを見せるシーン、『シックス・センス』('99) の主人公が撃たれるシーン、『アメリカン・ビューティー』('99) で、主人公が辞職するシーン、『プライベート・ライアン』('98) のノルマンディー上陸のシーン、『グッド・ウィル・ハンティング/旅立ち』('97) では、主人公が高度な数学の問題を解いてみせるシーン、『Shall we ダンス?』('96) で、主人公がダンスレッスンの受講を決めるシーンなどが、インサイティング・インシデントにあたる。
セントラル・クエスチョン (Central question) は、主人公の解決しなければならない問題である。これはセットアップの最後に観客への問いかけとして示され、その答えはクライマックスに Yes/No で与えられる。セントラル・クエスチョンは、主人公の行動する「きっかけ」という目線から立てられる (例: 「X はダイヤモンドを取り返せるか？」「Y は彼女をゲットするか？」「Z は殺人犯を逮捕できるか？」など)。すなわち「主人公は目的を成しとげられるでしょうか」ということがクエスチョンとなる (主人公の心理的な変化が目的となる場合もある)。セントラル・クエスチョンは、ストーリー上の全ての出来事に関係する。セントラル・クエスチョンの設定によってセットアップは終了し、本当のストーリーを始める準備ができる。セントラル・クエスチョンは、インサイティング・インシデントと対になっており、インサイティング・インシデントの事件によって示される。『ゼロ・グラビティ』('13) では、インサイティング・インシデントで宇宙ゴミにスペースシャトルを破壊されるが、それにより「主人公たちは地球に戻れるか？」というセントラル・クエスチョンが生じる。『ジョーズ』('75) では、サメの襲撃というインサイティング・インシデントが発生し、それが「主人公はサメ退治に成功するか？」というセントラル・クエスチョンを導いている。『刑事ジョン・ブック 目撃者』('85) のインサイティング・インシデントでは、殺人事件が起こり、主人公がその犯人を逮捕するために呼ばれる。そして、そこから生まれるセントラル・クエスチョンは「主人公は殺人犯を捕まえられるか？」である。他には、『バック・トゥ・ザ・フューチャー』('85) では「主人公は元の時代に戻れるか？」、および『E.T.』('82) では「E.T.は故郷に帰れるか？」という問いがそれぞれセントラル・クエスチョンにあたる、『チャイナタウン』('74) では、脚本の10ページ目において、セントラル・クエスチョンがある人物の次の台詞で直接的に示される。「お前がヴァレーから水を盗んだんだ。牧草地を枯らしたから、家畜のえさがないんだ。誰があんたに命令してやらしてるんだ。俺はそれを知りたいだけだ！」
第一幕の終わりでは、きっかけとなる出来事がダイナミックに起こり、主人公に直面する。主人公はこの出来事に上手く取り組もうと試みる。出来事は次のよりドラマティックなシチュエーションにつながる。これがファースト・ターニングポイントまたはプロットポイント I (First turning point または Plot point I ) である。これは、まず、(i) 第一部が終わる合図となる。さらに、(ii) 主人公の人生をがらりと変え、引き返せなくする。なおかつ、(iii) 冒頭のセントラル・クエスチョンが再び示される。ファースト・ターニングポイントから本当のストーリーが始まる。それは通常、全体のおよそ1/4、開始から20-25分または30分頃に配置される。代表的な例としては、『アナと雪の女王』('13) で、アナが姉のエルサ女王を追って雪山に向かうシーンが、ファースト・ターニングポイントにあたる (pp. 35-36.)。ここでは、それまでの状況が一変して、主人公にとってのゴールが明確になり、主人公がそれを達成するためのストーリーが始まる。ファースト・ターニングポイントは、主人公の関係する何らかのイベントであり、ここから物語は第二幕に入る。主人公は安定した日常から、危険にあふれた非日常へと足を踏み入れる。二つの世界は著しく異なるため、自分から新しい世界に進む強い意志がなければならない。主人公は受け身のまま流されて第二幕に入ってはならない。自ら選択し、行動しなければ主人公ではない。これは言わば森の中に分け入る入り口のシーンである。必ず敵対者との衝突が起こるが、通常、対峙するだけで「戦闘」にはならない。一方で、主人公は、敵対者が予想外で思いもよらない存在であり、これまでの方法では立ち向かえないことを知る。主人公は「普通の世界」を去ろうとしているのである。このため、ストーリーに最初の転換が起こる。続く数シーンでは、主人公が森の中、すなわち新しい世界で、「普通の世界」の住人とは異なる人々に出会う。ファースト・ターニングポイントでは、主人公の「ドラマ上の欲求」がそれまでとは変化する。このため、続く第二幕では、まず初めに、主人公の新たな「ドラマ上の欲求」が明らかにされる。『テルマ&ルイーズ』('91) では、親友テルマをレイプしようとした男をルイーズが射殺したことによって、「二人で週末の楽しい旅に出かけること」という欲求は、「二人でメキシコまで逃げること」へと変わる。これは、ファースト・ターニングポイントで主人公の「ドラマ上の欲求」が変化する例である。ここで冒頭のセントラル・クエスチョンまでもが変わる訳ではない。『チャイナタウン』('74) では「主人公は水利権問題の黒幕を突きとめられるでしょうか？」というセントラル・クエスチョンは一貫している。主人公の探偵の「ドラマ上の欲求」は、このポイントで「浮気調査」から「誰がなぜ自分を騙したのかを突きとめること」へと変化し、セントラル・クエスチョンに重なる。よって、主人公はセントラル・クエスチョンで設定された目的の達成に向けて動きだし、ここから第二幕が始まる。ファースト・ターニングポイントの例としては、『アメリカン・スナイパー』('14) で、イラクに派遣された狙撃兵の主人公が少年とその母親を射殺してしまうシーン、『ゴーン・ガール』('14) で、主人公が行方不明の妻を探すために記者会見をするシーン、『ベイマックス』('14) では、主人公がケア・ロボットのベイマックスを見つけるシーン、『ゼロ・グラビティ』('13) で、主人公が地球へ戻るためにスペースシャトルに乗り込もうとするシーン、『英国王のスピーチ』('10) では、ジョージ6世がどもらずに朗読できたことを知らされるシーン、『ソーシャル・ネットワーク』('10) で、ザッカーバーグが The Facebook の制作をひそかに始めるシーン、『借りぐらしのアリエッティ』('10) では、アリエッティが初めての「借り」に出て、人間の少年に見つかるシーン、『塔の上のラプンツェル』('10) で、ラプンツェルが初めて塔の外に出るシーン、『アバター』('09) では、主人公が異星でのジャングル探索に初参加して遭難するシーン、『第9地区』('09) で、主人公がエイリアンの住居で謎の液体を浴びるシーンなどが挙げられる。他には、『ロード・オブ・ザ・リング』('01) で、主人公のフロドが指輪を運ぶために村を出るシーン、『マトリックス』('99) では、主人公のネオが真実の世界に目覚めるための錠剤を選ぶシーン、『タイタニック』('97) で、ローズがジャックと出会い、船から飛び降りることを思いとどまるシーン、『Shall we ダンス?』('96) では、主人公が初めてダンス・サークルに参加するシーン、『バック・トゥ・ザ・フューチャー』('85) では、主人公のマーティがデロリアンに乗って過去にタイムトラベルするシーン、『幸福の黄色いハンカチ』('77) で、一緒に旅をすることになる3人が再び出会うシーン、『スター・ウォーズ』('77) で、主人公のルーク・スカイウォーカーが旅立つことを決意するシーンなどが、ファースト・ターニングポイントの例である。
第一幕では設定の説明が行われるが、フィールドによれば、台詞で説明がなされると、キャラクターがアクションしなくなり、ストーリーの展開もスローダウンするという。よって、映像作品は映像でストーリーを説明することが重要であるとしている。リンダ・シーガーは次のように述べている。登場人物やストーリーを説明する上で、台詞はあまり必要でない。必要でない情報を盛り込んだ脚本には、観客は引き込まれない。必要な情報は、キャラクターの最も重要な部分を明らかにし、ストーリーを前に進める情報のみである。優れた説明のシーンは、明確、手短、シンプルである。映画において過剰な説明は逆効果であり、それは省略できる。映画監督のアルフレッド・ヒッチコックは、「情報を表わす的確な映像があれば、シーンの数は最小限ですむ」と述べている。『羊たちの沈黙』('91) では、主人公が特別な任務を任されるシーンで告げられる理由はこれだけである。「君は成績もトップクラスだ。専攻も心理学と犯罪学だし」。 そして、ヒッチコックは、主人公が新婚であることを次のト書きのみで表現した。「花瓶に生けたバラのそばにカードが添えてある。『結婚おめでとう！』」
第二幕 (Act II) は、「対立、衝突」(Confrontation) である。ここでは、主人公が相次ぐ困難を乗り越え、目的を成しとげようとする。主人公の目的と欲求が定まることにより、そのために乗り越えなければならない障害も自然に設定され、主人公はその障害に打ち克(か)つことが求められる。主人公は、目的の障害と戦って勝たなければならない。シド・フィールドは、第二幕においては、主人公の物理的または心理的な障害が4つ必要であるとしている。そうして、主人公の試練はクライマックスに向けて、いよいよ困難なものとなっていく。第二幕は、一般に、ファースト・ターニングポイントで始まった問題を主人公が解決しようと努力する姿を描く。一方、主人公は第二幕の途中で、自分がますます悪化する状況の中にいることに気づく。理由の一つは、主人公が問題を解決できないように思われるからであり、それは、主人公の前に立ちはだかる敵対者に対抗するスキルをまだ持っていないためである。主人公は新しいスキルを得るだけでなく、より高い意識に目覚めなければならない。すなわち、主人公が苦境から抜け出すために何ができるのかを悟り、そして、今度は自らを変える自覚を持つことである。このようなキャラクターの内面の変化は、キャラクターの成長 (character development) またはキャラクター・アーク (character arc) と呼ばれる。それは一人では成し遂げられない。主人公は普通、良き指導者 (mentor) や共同主人公から助けられ、励まされている。通常、第二幕の前半は主人公にとって「楽勝」の展開であるが、ミッドポイント (中間点) を境として、主人公は後半から急速に逆境へ転落する。そのようにして、上昇する主人公が一転して下降していくため、第二幕の前半と後半は正反対の展開となる。こうした対比は、ヨーロッパの古典劇にも見られる構成である (フライタークの三角形)。そして、主人公は下降を続け、セカンド・ターニングポイント (第二の転換点) で最悪の状況にまで落ち込む。主人公が最後の試練に勝つためには、そこで諦めず、変化し続ける道を選ばなければならない。それによって、映画は第三幕に入り、主人公は目的を達成するための最後の試練、クライマックスに挑戦することになる。
ミッドポイント (Midpoint) は、全体のおよそ半分、第二幕の中間60分ほどで起こる非常に重要なイベントである。ここで映画は前半と後半に分かれる。ミッドポイントからは主人公の危険度が急に上がる。主人公が敵対者と大きく衝突するため、このイベントはターニングポイントと同じ程度かそれ以上の転換シーンになる。ミッドポイントでは突然、主人公の目的や主張 (argument) を打ち砕く何かが起こり、ストーリーを正反対に方向転換させる。『タイタニック』('97) で氷山が船に衝突するシーンもこのポイントである (パニック映画ではミッドポイントで災害が発生する)。ミッドポイントの代表的な例としては、『アナと雪の女王』('13) で、氷の城にたどり着いたアナがエルサ女王から魔法で心臓を撃たれるシーンが挙げられる (p. 70.)。また、『シックス・センス』('99) のように、「死者の声が聞こえる」という出来事によって、それまで主人公の信じていた世界観が破壊されるという、比較的静かなシーンがミッドポイントとなる場合もある。一方で、『アメリカン・スナイパー』('14) や『ベイマックス』('14) では、主人公がミッドポイントで「見せかけの勝利」(a false victory) を収め、ここから危機が本格化していく。他には、『ゴーン・ガール』('14) で、行方不明の妻が妊娠していたことが証言され、主人公が妻を殺害した疑惑が濃厚となるシーン、『ゼロ・グラビティ』('13) で、上官が自ら命綱を外して犠牲となり、主人公だけが残されるシーン、『英国王のスピーチ』('10) では、国王が急死したが兄が即位したため、これまでの吃音治療が無駄であったとジョージ6世が思うシーン、『ソーシャル・ネットワーク』('10) で、ショーン・パーカーと出会ったことで仲間に亀裂が走り始めるシーン、『アバター』('09) では、主人公が先住民ナヴィの娘ネイティリと結ばれる (が、その直後に人類の重機に襲われる) シーン、『第9地区』('09) で、エイリアン化の始まった主人公が組織から脱出し、追われる身となるシーン、『Shall we ダンス?』('96) では、主人公がダンス・コンクールへの出場を決意し、厳しいトレーニングの始まるシーン、『幸福の黄色いハンカチ』('77) で、 一緒に旅をしている勇作 (高倉健) が出所したばかりの殺人犯であることが判明するシーンなどが、ミッドポイントにあたる。ミッドポイントでは、主人公に新しい道標が与えられる。主人公がこれまで目指してきた試みは失敗したのであるから、新たにどこへ向かうべきかを知る必要がある。ここでは、登場人物が変化し始め、主人公がこれまでとは別の生き方を選んだり、新しい行動を開始したりする。ピクサー作品では、主人公の精神的な成長を描くため、主人公が旅の中間部でその目的を一時的に見失ってしまい、その間だけ目的が変化するという展開が必ず挿入される。作品によっては、「人目を引きつけるシーン」がここに置かれる。人目を引きつけるシーンは、ストーリーの進行を一時停止させ、にぎやかに盛り上がるショーの場面である。このシーンは、次第にヒートアップし、テンポも急速に上がっていく [『美女と野獣』('91) のディナーのシーンなど]。それによりキャラクターが何かを達成したり、変化したりする。作品の全てのシーンの中で最も記憶に残る場合が多い。ミュージカル的な歌や踊りだけでなく、サーカス、カーチェイス、またはスポーツなども同様である。『ロッキー』('76) のトレーニングの場面も、その盛り上がり方から、人目を引きつけるシーンと言える。
セカンド・ターニングポイントまたはプロットポイント II (Second turning point または Plot point II ) は、第三幕への分かれ目であり、通常、全体のおよそ3/4、開始から80-90分頃に配置される。このポイントは、ファースト・ターニングポイントと同じく、ストーリーをより危険な方向へ転換させ、新たな幕に進ませる。その結果、主人公の危険度は次の第三幕で最も高くなる。最悪の状況にある主人公は、ここで敵対者に大きく立ち向かい、決戦のために新しい舞台へと移る。そのクライマックスに向けてストーリーのテンポはここで上がる。実際にタイムリミットが設定されるケースもある ("ticking clock")。代表的な例としては、『アナと雪の女王』('13) で、瀕死のアナがクリストフに会うために宮殿から脱出しようとするシーンがセカンド・ターニングポイントにあたる (p. 102.)。セカンド・ターニングポイントでは、登場人物はこのまま変化し続けるか、それとも後戻りするかの選択を求められる。デイヴィッド・トロティエは、このポイントをクライシス (Crisis) と呼び、ここでは主人公が最悪の状態に陥り、最後の障害に勝つための決断を強いられるとしている。主人公は大きな変化、試練を乗り越えることで、精神的にさらに成長していく。主人公が希望を捨てようとした瞬間、目的を達成する方法が見つかるという展開になる場合もある ("good news, bad news")。競技をテーマとした作品であれば、セカンド・ターニングポイントから最後の競技が始まり、第二幕におけるトレーニングなどの結果が次の第三幕において示される。このシーンは一般的に、「死」に関するシーンであり、このシーンから主人公が生まれ変わり始める。主人公は敵対者のエリアで彼(ら)のしていることを目撃する。それにより敵対者の真実が明らかになり、主人公の主張 (最終目的) や考え方が徹底的に破壊されて、主人公は苦しめられる。これまでの映画全体がこの真実を知るシーンに向かって動いていたのである。セカンド・ターニングポイントは死と関係するため、この直前か直後では、主人公側のメインキャラクターの死ぬことがよく見られるが、ウェンデル・ウェルマンによれば、それは既に陳腐な展開であり、登場人物の犠牲はストーリーに欠かせないと考えられる場合のみに限るべきであるとしている。ブレイク・スナイダーによれば、セカンド・ターニングポイントでメインプロットとサブプロット (B-ストーリー) がからみ合い、それによって問題を解決するヒントが見つかるという (例: ヒロインが敵対者の弱点を教えてくれるなど)。セカンド・ターニングポイントの例としては、『アメリカン・スナイパー』('14) で、出征していた主人公が家族と再会するが戦場の記憶に苦しめられるシーン、『ゴーン・ガール』('14) で、行方不明となっていた妻が戻り、主人公がテレビ番組のインタビューにこたえるシーン、『ベイマックス』('14) では、復讐しようとするキャラハン教授を止めるため、主人公たちが出動するシーン、『ゼロ・グラビティ』('13) で、主人公が地球に着陸するための作業を始めるシーン、『英国王のスピーチ』('10) では、ジョージ6世が戴冠式のスピーチの準備を始めるシーン、『ソーシャル・ネットワーク』('10) で、麻薬所持で逮捕されたパーカーと、ザッカーバーグが決別するシーン、『借りぐらしのアリエッティ』('10) では、アリエッティの母親が家政婦に捕まるシーン、『塔の上のラプンツェル』('10) で、再び塔の中に閉じ込められたラプンツェルが、王女としての記憶を思い出すシーン、『アバター』('09) では、主人公が巨大な翼竜を手なづけることで、もう一度ナヴィたちの信頼を取り戻そうと決意するシーン、『第9地区』('09) で、捕らえられて移送中の主人公がギャングに拉致(らち)されるシーンなどが挙げられる。他には、『マトリックス』('99) で、主人公のネオが拘束された船長モーフィアスを救出することを決断するシーン、『タイタニック』('97) では、ローズがジャックのところへ行くために救命ボートから降りるシーン、『テルマ&ルイーズ』('91) では、テルマとルイーズが車中で最後の夜を静かに過ごすシーン、『バック・トゥ・ザ・フューチャー』('85) で、主人公のマーティが落雷を利用して元の時代に戻ろうと準備するシーン、『幸福の黄色いハンカチ』('77) で、勇作 (高倉健) が妻との過去を明かし、約束を果たすために3人で夕張に向かおうとするシーンなどが、セカンド・ターニングポイントである。
フィールドによれば、第二幕はミッドポイントを境に前半と後半に分けられ、それぞれにサブテーマ (サブコンテクスト) が存在する。『タイタニック』('97) では、「ローズとジャックが互いを知ること」が、第二幕前半のサブテーマである。それは、ジャックがローズの家族から夕食に招待され、二人が結ばれるまでを指す。また、第二幕後半のサブテーマは、「ローズとジャックが固い絆で結ばれること」である。ここでは、二人が生き残れるかどうかにストーリーの焦点が移る。ローズは一度は乗り込んだ救命ボートから降りて、愛するジャックのところへ行こうとする。これら第二幕の前半と後半の行動をつなぎ、ストーリーを進展させるものが、ミッドポイントでの氷山の衝突である。すなわち、第二幕の前半、後半は、それぞれサブテーマとしてまとまり、それが第二幕全体のテーマ (コンテクスト) を形成している。サブテーマ (隠れた意味や背景) がクリアになれば、ストーリーに必要なアクションも明らかになる。
フィールドによれば、サブテーマの次には、時間枠が設定される。時間枠の設定とは、映画の限られた時間の中で、どの程度の時間の流れ (1日, 1ヶ月, 1年, 10年など) を表現するのかを決めることである。例えば、『アナと雪の女王』('13) の時間枠は、主人公のアナがミッドポイントの起こる氷の城 (後述) にたどり着くまでが2泊3日、氷の城から宮殿に戻るまでが1泊2日となっている。サブテーマと時間枠によって、ストーリーの進む方向が定まり、ミッドポイントやセカンド・ターニングポイントにつながるアクションが明確になる。
フィールドは、第二幕前半の中間、および第二幕後半の中間にあたるポイントを、それぞれ「ピンチ」(Pinch, 挟むこと)と呼んでいる。これらは、第二幕の始まりから終わりまでのストーリーをリレーする出来事である。ピンチのシークエンスは、ストーリーを前に進めるイベントである。ピンチ I  (開始45分) は第二幕の前半を、ピンチII (開始75分) は第二幕の後半を、いずれも一つにまとめ、ストーリーを前に進める。
サブプロット (subplot) は通常、遅くとも第二幕の前半までには始まる。サブプロット (通例1-2つ) は、メインプロットとは別のストーリーラインである。それはストーリーを複雑にし、先の読めないものにする。最も多くの場合、サブプロットはラブ・ストーリーを扱ったものとなるが、必ずしもそうではなく、何を描かなければならないといった一般的な原則はない。サブプロットも三幕構成となっており、より高度なものには、セットアップ、ターニングポイント、クライマックス、およびセントラル・クエスチョンが明確に見られる。完成度の高いサブプロットは、メインプロットと関係があり、また、メインプロットを変化させる。例えばサスペンスにおいて、メインプロットで事件の証人 (または犯人) となる女性が、サブプロットでは主人公の刑事と恋愛関係になるといったケースがそれにあたる。一方で、恋愛物では、メインプロットで主人公の恋愛対象となる男性が、サブプロットでは趣味や職業でのパートナー (またはライバル) となるというような例を挙げることができる。恋愛と無関係のストーリーでは、例えば、サブプロットにおいて魔法学校で特訓を積んでいる主人公が、メインプロットにおいては身につけた魔法で敵と戦うといったものが当てはまる (以上サブプロットの節を参照)。
第三幕 (Act III) は、ストーリーとそのサブプロットの解決で特徴づけられる。クライマックス (終了1-5分前) は、ストーリーの緊張がそれまでより大きく高まるシーンまたはシークエンスであり、その緊張は頂点に達する。そして、第一幕で出されたセントラル・クエスチョンの答えがYES/NOで明かされる。主人公と他のキャラクターたちは自分の本当の姿を見出す。クライマックスの後にはレゾリューション (Resolution, 解決) が続き、まだ解決していなかった問題が全て片づけられる。第三幕は変化の証明であり、キャラクターが本当に変化したのかを試す最後のテストが行われる。主人公の危険度は最高になる (前述)。精神的に成長した主人公は、振りかかる最大の試練に勝利し、全ての物事が良い方向に運ぶ〔編者注: ここではハッピーエンド (happy ending) が想定されているが、後述するように、結末は必ずしも主人公の勝利するものばかりではない〕。主人公によって世界は大きく変化していく。そして、主人公は、失くした何かを奪還したとき、すでに自らの弱点にも打ち克っている。こうして、ストーリーに解決をもたらすのが第三幕である。ただし、解決はエンディングとは異なる。エンディングは、ラストの特別なショットかシークエンスである。1990年代後半以降の映画における第三幕は、かつての作品と比べ、かなり短い。敵対者とのラストバトルも、主人公が生まれ変わったことを再確認するための、静かめな最終試験である。なぜならば、主人公の心理的な葛藤はこれまでに描かれているため、クライマックスで繰り返す必要はない。また、主人公は第二幕で古い考え方を既に捨てていることから、もはや主人公の心理的な葛藤がなくなりつつあるためである。『アナと雪の女王』('13) では、アナがクリストフに会いに行くことを決断してから (p. 102., 前述)、ハンス王子との対決を経て (p. 106.)、脚本の終わるまでの枚数は11ページ (約11分) であり、脚本全体 (112ページ) のおよそ10%でしかない〔編者注: 他の幕との比はおよそ3:6:1となっている〕。
三幕構成はシド・フィールドによって発明されたものではなく、映画に共通して見られる基礎である。それが言葉や図式ではっきり表され、誰にとっても使えるモデルとなったことが、フィールド以降の大きな変化である。一般に、映画は三幕構成として理解できる。それは三幕構成を意識して制作された作品か否かとは無関係である。すなわち「三幕構成の映画」という分類は意味を持たない。三幕構成は映画の脚本を理解するためのモデルであり、ほとんどの映画は三幕構成のモデルによる分析の対象となるためである。狭義の「ハリウッド映画」のみならず、ウディ・アレンのようなニューヨーク派の作品、さらに山田洋次作品、周防正行作品、およびスタジオジブリ作品のような日本映画も、三幕構成として分析することが可能である。映画は6幕や9幕などにも分割できるが、それらは三幕構成と同じ基本構造を異なる言葉で表現しているにすぎない。三幕構成は単なるモデルである。すなわち、三幕構成は、公式やルールではなく、見取り図 (パラダイム) であり、スタイルでしかない。したがって、具体的なページ数 (時間) は重要ではない。ストーリーが構成を決めるのであり、構成がストーリーを決めるのではない。脚本の構成は、関連のあるイベントやエピソードを解決に向かうように並べ、レイアウトすることにより、全てを明確な一本のストーリーラインでつなぐツールである。そして、その目的は、ドラマとして最大の効果を得ることにある。三幕構成は、ストーリーを伝えるために効果的な「フレームワーク」(枠組み) にすぎない。よって、それは独創性を奪う制限ではない。三幕構成はその意味で、論文における序論、本論、結論と同じ類のものでしかない。三幕構成が問題とするのは「どんなストーリーを語るか」(what kind) ではなく「より上手く語ること」(better than) である。三幕構成によって同じような内容のストーリーになるというのは初歩的な誤解である。
サブプロット (subplot) は、メインプロット以外のプロット (ストーリーライン) である。通常、映画には少なくとも1-2つのサブプロットがあり、場合によっては5-6つにも達する (3つ以上になると構成が難しくなる)。サブプロットは非常に重要な存在である。それは単純なストーリーをより高度なものにするために必要である。ストーリーが単純になるのは三幕構成だからではない。三幕構成のメインプロットにサブプロットを組み合わせることは、古典的かつ一般的である。一方で、脚本の欠陥は多くの場合、サブプロットによって引き起こされる。サブプロットにも第一幕、第二幕、および第三幕がある。そして、よりレベルの高いサブプロットには、セットアップ、ターニングポイント、およびクライマックスが明確にあり、はっきりとしたセントラル・クエスチョンも見られる。サブプロットの2つのターニングポイントは、メインプロットのターニングポイントの近くに配置されることもあれば、無関係の時点に置かれる場合もある (第二幕または第三幕のそれぞれ中盤など)。一般に、サブプロットはストーリーの途中から始まる。メインプロットのファースト・ターニングポイントかその近くから開始される場合もあれば、それより早くなる場合もある。そして、サブプロットは、メインプロットのクライマックスの近くで解決され、そこで終わる必要がある。一方で、サブプロットの開始が早すぎる、すなわちサブプロットがストーリーの冒頭から始まると、観客はサブプロットをメインプロットと錯覚してしまう点に注意が必要である。サブプロットには何を書かなければならないといった原則はないが、キャラクターの別の一面や変化、とくにラブ・ストーリーが描かれる場合が多い。恋愛の他には、主人公の特技、願望、家庭生活、または成長の過程などが扱われ、ときには主人公以外のキャラクターに焦点が当てられることもある。もっとも、何を書いてもよい一方で、サブプロットはメインプロットと無関係であってはならず、接点を持っていなければならない (さらにより優れたサブプロットにはメインプロットと共通するテーマがある)。『バック・トゥ・ザ・フューチャー』('85) のサブプロットは、主人公の両親の若い時代の恋愛をめぐるものである。誤って過去の世界にタイムトラベルした主人公のマーティは、元の時代に帰るという大目的を達成しなければならないが、その前に、自分が将来産まれてくるために、両親を結ばせなければならなくなる。このサブプロットはメインプロットの第二幕とほぼ同時に始まり、サブプロットの2つのターニングポイントを経て、サブプロットのクライマックスで主人公の両親が結ばれる。その後、メインプロットのクライマックスで、主人公は再び元の時代へ戻ることに成功する。この作品では、サブプロットはメインプロットと明らかに関係があり、その中へ組みこまれている (メインプロットは、車型タイムマシンのデロリアンとそのトラブルについてのものである)。
敵対者 (antagonist) は、主人公とは正反対の意見を持ち、主人公の最終目的を妨げる大きな存在である。敵対者は、主人公と対立し、衝突し、障害となる。主人公の敵対者がいなければ、ストーリーは成り立たない。一般的に、敵対者は主人公と同じものを求めて争っているが、求めているものに対する観点は主人公と正反対である。主人公と敵対者が衝突することで主人公は選択を迫られ、ストーリーが転換する。ヒット映画では通常、主人公と敵対者は、最低でも5回 (10分頃, 25分頃, 60分頃, 85分頃, 95分頃) 関わり、そのうち3回は大きな転換シーンである。それは二つのターニングポイントとミッドポイントで起こる。ウェンデル・ウェルマンは、主人公と敵対者の接触が多いほどストーリーの緊張感は高まり、その映画がヒットする可能性も増すとしている。つまり、対立する者同士はくっつけよ、というのがウェルマンの主張である。敵対者は1人の「悪者」とは限らない。敵対者が複数の場合もある。また、敵対者は必ずしも悪の存在ではない。ラブ・ストーリーでは恋愛の相手が敵対者となる。場合によっては、敵対者は、災害もしくはモンスターなどであったり、または、人種差別、ナチス・ドイツ、懲役もしくはスクール・ライフなどのような目に見えない抽象的なものであったりする (ただし、その場合でも具体的な敵対者は1人は必要である)。
アクション・ポイント (action points) を置くことは、脚本の勢い、とくに最も長尺となる第二幕の勢いを加速させる上で効果的である。リンダ・シーガーによれば、アクション・ポイントとは「リアクション (反応) をひき起こす劇的な出来事」である。アクション・ポイントはストーリーを前進させる。すなわち、そのような出来事はキャラクターのリアクションを起こし、リアクションはさらに新たなアクションの原因となる。アクション・ポイントによって、そうしたアクションとリアクションの連鎖が始まり、脚本に勢いが生じる。このとき、シーンとシーンの間には因果関係があり、無関係なシーンで中断されていないため、ストーリーは脱線せず結末へ向かう。シーガーは、ターニングポイントおよびミッドポイントをアクション・ポイントに含めているが、他にも、リバーサル、オブスタクル、およびコンプリケーションの3種類のアクション・ポイントがあるとしている。
リバーサル (reversal) は、ストーリーを正反対に転換させる。それにより、主人公が下降する場合も、上昇する場合もある。リバーサルは通常、ターニングポイントより強力である。ターニングポイントに置かれたリバーサルは、次の幕に勢いを生じさせる。リバーサルの引き起こす勢いは非常に強力であるため、1つか2つのリバーサルのみで第二幕の勢いは維持されると、シーガーは述べている。
オブスタクル (obstacle) は、主人公の目的を阻止する。それにより、主人公はこれまでとは異なる行動を選択する必要があり、そのために新たな決断をする。オブスタクル (障壁) それ自体によって勢いが生じる訳ではない。主人公がオブスタクルを突破しようと試行錯誤するときの決断がストーリーを展開させる。勢いを最も生じさせるのは、主人公がオブスタクルの突破に成功するときの行動である。シーガーは、映画においては、オブスタクルが数か所のみであれば、テンポが上がるとする一方で、それを過剰に用いれば、同じことの繰り返しであるとの印象を観客に与え、ストーリーの焦点が失われると述べている。『ジョーズ』('75) では、サメ退治に至るまで、「サメを釣ろうとするが失敗 (障壁)」「サメに銛(もり)を打ちこもうとして失敗 (障壁)」「海中で毒薬を注射しようとするが失敗 (障壁)」「酸素タンクに引火させて退治 (突破)」というオブスタクル (障壁) を設けている。
リンダ・シーガーによれば、シーン・シークエンス (scene sequence) とは、アクションとリアクションの連なりによって作られる劇中の小さなストーリーである。この短いストーリーラインにも、「第1幕」「第2幕」および「第3幕」がある。シーン・シークエンスの作り出す勢いは強いものである。シーン・シークエンスは通常、3分から7分ほどであるが、10分を超えることもある [例: 『刑事ジョン・ブック 目撃者』 ('85) の第三幕]。多くの場合、シーン・シークエンスは、ストーリーの中で最も印象に残るパートとなる。シーン・シークエンスは、ミッドポイントの直後に配置されるケースが比較的多い。一方で、それには第二幕の進行を停滞させるリスクもある。また、第一幕に配置されたシーン・シークエンスは、セットアップで観客の注意を引いたり (例: 007シリーズ)、ターニングポイントまでの勢いを強めたりする。シーン・シークエンスの例としては、『スター・ウォーズ』('77) の最後のバトルが挙げられる。また、映画監督のスティーヴン・スピルバーグはシーン・シークエンスを多用している。『ジョーズ』('75) では、サメ退治に至るまで、「銛(もり)を打ちこむ作戦」「海中で毒針を撃つ作戦」「酸素ボンベに引火させる作戦」の複数のシーン・シークエンスがあり、ストーリーの勢いを加速させている。
ヒネリは、巧みに張られた伏線が回収され、想定外の真実が明かされる瞬間である。それは普通、ストーリーの区切りとなる4つの点、すなわちターニングポイント、ミッドポイント、またはクライマックスのいずれかに置かれる (ただしヒネリは転換とは異なる)。とくに、ヒネリはセカンド・ターニングポイントに配置され、第三幕でその結果が描かれることが最も多い。『アナと雪の女王』('13) では、セカンド・ターニングポイントの直前に、アナの婚約者であるハンス王子が国の乗っ取りを企んでいたことが発覚する。秘密の隠される時間が長いほど、ヒネリのインパクトは強くなる。秘密を保つためには、嘘をついているキャラクターが必要であり、信用できる人物が実際はそうではなかった (またはその逆) と明かされることがヒネリとなる。1990年代後半以降では、ヒネリで終わるエンディングが流行になっている。主人公が新しい考え方を身につけ、勝利を収めようとしたとき、最後にその考え方がヒネリによって打ち砕かれる [『シックス・センス』('99) など ]。ただし、第三幕の終わりにヒネリを置く作品では、明らかになる真実が多すぎて、観客の混乱する場合がある [『メメント』('00) など]。
映画を3つの幕に分割することは、西洋演劇の三幕または五幕の構成を継承したものである。シド・フィールドおよびリンダ・シーガーは、物語を3つに分ける三幕構成の最古のものを、古代ギリシア時代 (またはそれ以前) に求めている。近代演劇においては、イプセンの『人形の家』(1879)(『人形の家』は最初の近代戯曲である)、ブレヒトの『三文オペラ』(1928)、ワイルダーの『わが町』(1938)、カミュの『誤解』(1944)、 T. ウィリアムズの『欲望という名の電車』(1947) 、およびオールビーの『ヴァージニア・ウルフなんかこわくない』(1962) などが三幕構成である 。また、オペラにおいては、三幕構成の作品がバロック時代から上演されており、17世紀には、パーセルの『ディドとエネアス』(1689) など、および18世紀には、ヘンデルの『エジプトのジュリアス・シーザー (ジュリオ・チェーザレ)』(1724)などが、それぞれ全3幕で初演された。オペラでは、続く古典派時代には、オペラ改革を行ったグルックの『オルフェオとエウリディーチェ』 (1762)、ならびにモーツァルトのオペラ・セリア [『イドメネオ』(1781) など] および『後宮からの誘拐』(1782)などに三幕構成が見られる。ロマン派時代以降のオペラとしては、ウェーバーの『魔弾の射手』(1820)および『オベロン』(1826)、ワーグナーの『タンホイザー』(1845)、『ローエングリン』(1850)、『トリスタンとイゾルデ』(1865)、『ニュルンベルクのマイスタージンガー』(1868)、および『パルジファル』、ヴェルディの『アッティラ』(1846)、『リゴレット』(1851)、『椿姫』(1853)、『シモン・ボッカネグラ』(1857)、『仮面舞踏会』(1859)、および『ファルスタッフ』(1893)、スメタナの『売られた花嫁』(1866)、サン＝サーンス の『サムソンとデリラ』(1877)、 フンパーディンクの『ヘンゼルとグレーテル』(1893)、プッチーニの『トスカ』(1900)および『トゥーランドット』(1926)、ならびにR. シュトラウスの『ばらの騎士』(1911)、『影のない女』(1919)、および『アラベラ』(1933)などが三幕構成に当たる。ワーグナーの楽劇『ニーベルングの指環』(1876) は、1日に3幕ずつ3日 (と序夜1幕) にわたって上演される。オペレッタでは、J. シュトラウス2世の『こうもり』(1874)およびレハールの『メリー・ウィドウ』(1905)など、ならびにバレエでは、チャイコフスキーの『眠れる森の美女』(1890)などが三幕構成を用いている。なお、中近世以降の日本の伝統演劇においては、能、浄瑠璃、および歌舞伎などが「序破急」、すなわち三幕構成である。このような西洋演劇の三幕構成は、映画の三幕構成の基礎の一つである。一方で、映画における三幕構成のモデルは、演劇のそれと異なり、映画を分析するためのツールの一種類にすぎない。同じ映画が観点によって三幕にも五幕 (またはその他) にも分けられる。それらの中から三幕構成が映画脚本のモデルとして一般化したのは、その有用性によるものである。
ハナー・グラス（英語：Hannah Glasse、旧姓：Allgood、1708年3月 - 1770年9月1日）は、18世紀のイギリスの料理作家である。1747年に初版が刷られたベストセラー料理本「The Art of Cookery made Plain and Easy」の著者として知られる。この本は初年から重版され、18世紀の時点で20版刷られ、1843年まで出版されていた。18世紀の料理本の中で最も人気のある作家であるという証明は、1938年に歴史家 Madeline Hope Dodds によってなされた。
1708年3月28日に、ロンドンのホルボーンにあるセント・アンドリューズ教会で洗礼を受けた。彼女の母はハンナ・レイノルズ、未亡人であったといわれている。父は、ノーサンバーランド州のBrandon と Simonburn に土地を持つ地主の Isaac Allgood である。彼は、その頃ロンドンのブドウ酒商の娘Hannah Clark と結婚していた。彼女は一度手紙の中で母親を「wicked wretch!」と言及している。幼少期には、父の末の妹 Margaret Widdrington と親交を持っていた。彼女との手紙のやり取りは貴重な資料となっている。1724年8月5日、ロンドンのレートンでアイルランド人兵士の John Glasse と結婚した。Glasseの手紙は、1728年から1732年まで、エセックス州ブルームフィールドにある4代目ドニゴール侯爵の家で職を得ていたと明示している。その後、彼らはロンドンに住んでいたようだ。1747年、ベストセラーとなる料理本を出版したが、同年 John が死去した。最初の方の版では 、著者が「By a Lady（婦人によって（書かれた））」と著者が不明のものであった。これによって、これは、植物学者ジョン・ヒルによって書かれたという誤った主張を許してしまった。またその年、長女のMargaretと提携し、'habitmaker' もしくは ドレス製造者の地位を確立した。しかし1754年にグラスは破産し、1754年10月29日に「The Art of Cookery」の著作権をオークションにかけざるを得なかった。1754年12月17日、ロンドン・ガゼットはグラスが1755年1月11日に倒産することを明らかにした。その後、借金を異母弟のランスロットと共に返済したが、再び財政難に陥り、1757年6月22日に債務者として投獄された。釈放日は不明だが、1757年12月2日には自由の身となっていて、同日に家事について書いた The Servants Directory という新しい本の報酬手続き登録を行っている。この本は、北米で海賊版が人気を博したものの「The Art of Cookery」程の人気は出ず、ビジネス上はあまり成功したとは言えなかった。1770年9月1日に死亡したとロンドン・ガゼットに報じられた。62歳であった。
夫と10人の子供、そのうち生き残ったのは5人。（3人の男児と6人の女児、そのうち4人が幼児期に死去という情報や、11人産んだという情報もあり）異母弟の Lancelot Allgood（1711-1782）は、州長官を務め、後にノーサンバーランド代表議会議員となり、1760年にナイトに叙された。
東京府北豊島郡滝野川町王子（現在の東京都北区王子）にて、本村町三井家（三井財閥のオーナー一族）の分家に生まれ、世田谷区の1000坪の邸宅に育つ。父は本村町家初代当主の次男で、分家した際に井原姓を名乗る。戦前戦後を通じてアメリカ映画に熱中し、フレッド・アステアのタップ映画や、ローレル&ハーディの喜劇映画などから影響を受けた。旧制学習院中等科在学中に成績不良で落第し、5年生を2度経験。旧制学習院高等科在学中、学制改革に遭遇。1949年（昭和24年）、新制学習院大学の入試に失敗して1年間浪人生活を送っていた時、鳥尾敬孝や黒田美治と共にウェスタンバンド「チャックワゴン・ボーイズ」を結成し、ベース奏者として活躍。その浪人後、慶應義塾大学文学部に補欠入学。学業の傍らベース奏者として駐留軍キャンプなどを廻る。チャックワゴンボーイズは後に「ワゴンマスターズ」に発展的解消をし、ここで後のホリプログループ創業者堀威夫や小坂一也らと出会う。朝日新聞社社主の村山龍平を筆頭とする村山家の親類という縁により、1953年（昭和28年）6月、開局準備中の日本テレビの音楽部でアルバイトをする。
1954年（昭和29年）、慶應義塾大学文学部東洋史学科を卒業し、新卒第1期社員として日本テレビに入社（元アナウンサーの金原二郎は同期）。1956年（昭和31年）には、ワゴンマスターズの後輩だった堀の紹介で秋元近史を日本テレビに入社させ、ADとして使う。1958年（昭和33年）、『光子の窓』でディレクターとしてデビュー。放送作家として永六輔を起用。1959年（昭和34年）2月、まだ日本人の海外渡航が困難だった時期に、NBCのスペシャル番組「ジャパン・スペクタクル」のスタッフとして渡米。ロサンゼルスとニューヨークを廻り、NBCの「ペリー・コモ・ショー」やCBSの「エド・サリヴァン・ショー」といった著名な番組の制作現場を見学。アメリカのテレビ局からバラエティ番組制作のノウハウを持ち帰り、これを日本のテレビ番組で実践。日本におけるバラエティ番組の草分けとなった。帰国後、渡辺プロダクション創業者渡辺晋から当時18歳だった伊藤日出代・月子姉妹を紹介され、「エミ・ユミ」の芸名と「ザ・ピーナッツ」のグループ名を付ける。1960年（昭和35年）10月30日放送の『光子の窓』では、カラーVTRを国内放送局として初めて使用した「イグアノドンの卵」を制作。テレビの可能性と危険性に対する警鐘を鳴らすとともにその色彩効果に対する芸術性の高さが認められ第15回文部省芸術祭奨励賞を受賞する。しかし、構成作家の永が60年安保前後から反政府デモに熱中して台本の締切を守らなかったため、井原は永を番組から外し、日本テレビ全体からも出入り禁止処分とする。これによって一社提供していた資生堂の心象が悪くなり、同年12月、『光子の窓』は打ち切られてしまう。永の後任として『スタジオNo.1』や『シャボン玉ホリデー』などを担当した作家陣からは、小林信彦や井上ひさしらを輩出した。1961年（昭和36年）6月から開始した『シャボン玉』では、ザ・ピーナッツがメイン司会に起用されるが、ザ・ピーナッツはもちろんクレージーキャッツなど出演者の大半がナベプロ所属ということもあり、「ナベプロ帝国」とまで言われた渡辺の経営方針を既に嫌い始めていた井原は関与せず、秋元がプロデュースを担当した。もともと日本テレビ制作局音楽班にはナベプロに近い人物が多く、ナベプロ以外の事務所に所属するタレントの番組を専ら担当した井原は『シャボン玉』が高視聴率を取り続けた1960年代を通じて、社内で孤立していた。その過程で劇団新派出身の水谷良重の冠番組『あなたとよしえ』、マナセプロダクションに所属していた坂本九の冠番組『九ちゃん!』『イチ・ニのキュー!』などを手がける。1963年（昭和38年）、『夜をあなたに』でラジオ・テレビ記者会賞受賞。1965年（昭和40年）に『11PM』を企画し、不毛の時間帯であった深夜帯を開拓した。しかし、初期11は報道局所管となり、時事解説を中心とする内容だったため全く視聴率を取れなかった。このため構成作家として入った大橋巨泉が「何なら俺が変えてやる」と自ら出演を希望、井原はこれを受け入れ報道局を説得し全面リニューアルさせた。結果番組は大ブレイクし、井原退職後の1990年（平成2年）まで25年にわたり日本のテレビ界を代表する深夜番組として君臨するに至ったという逸話も残っている。1969年（昭和44年）には巨泉と前田武彦による『巨泉×前武ゲバゲバ90分!』をプロデュースした。1971年（昭和46年）10月改編でスタートした「スター誕生!」では、阿久悠から出された企画に対し井原は音楽班の責任者としてホリプロダクションの経営を軌道に乗せていた堀らを誘い具体化、プロデューサーに後輩の池田文雄を据えて実行に移す。ところがナベプロは、1973年（昭和48年）4月改編で『紅白歌のベストテン』と同じ時間帯に、自社主導の『スター・オン・ステージ あなたならOK!』（NETテレビ）をぶつける。渡辺は『あなOK』を成功させるため『歌ベス』の放送時間変更か打ち切りという日本テレビが到底のめない要求をし、井原は当然認めず両者の関係は決裂。ナベプロはすべての自社所属タレントを『歌ベス』『スタ誕』など井原が関与した日本テレビ制作番組に出演させないという強硬手段に出る。結局『あなOK』は、レギュラー番組としては半年で打ち切りとなり、単発特番に移行した。この影響で金曜日22時台の放送が予定されていた日本テレビとナベプロ共同制作のバラエティ番組が白紙撤回となり、代わりにホリプロや田辺エージェンシー所属のタレントを投入してスタートさせたのが『金曜10時!うわさのチャンネル!!』である。井原は同番組では「制作」（現在のチーフプロデューサーに相当）とクレジットされた。しかし、1979年（昭和54年）に打ち切られた際、堀が和田アキ子の降板を相当強引に申し入れたため、和田は日本テレビから一時出入り禁止になるというトラブルもあった。1973年（昭和48年）3月、制作局次長。1974年（昭和49年）に入ると、朝日放送（ABC）で『スチャラカ社員』や『てなもんや三度笠』などを手掛けた澤田隆治が社内で干されているという話を聞き、東京に誘う。澤田は番組制作会社『東阪企画』を設立して社長に就くが、井原も発起人として優先的に仕事を発注するなど、独立直後の澤田を支援した。1978年（昭和53年）6月、第一制作局長に昇進。『11PM』で苦楽を共にした都築忠彦が、アメリカ合衆国で行われているレイバー・デイ・テレソンを参考として上げてきた『24時間テレビ』を実行に移し、大成功を収める。
井原は50歳になったら会社を辞めると公言していたこともあり、1980年（昭和55年）6月6日、自身の51歳の誕生日に胆石の手術を理由にして日本テレビを退職する。正力松太郎の死後に読売新聞からその娘婿である小林與三次を筆頭とした人々が乗り込んできて、加えてキー局各局で新聞社の資本整理が行われて朝日新聞と毎日新聞が日本テレビの経営から完全撤退した結果、読売新聞のカラーが強くなり自由闊達の社風が薄れて居心地が悪くなったことも、辞職の一因だった。同年7月1日、赤坂プリンスホテルにて「井原高忠 フェアウェル・パーティ」を開催。以後はホノルルの自宅マンションと東京を往復し、レビューの演出などフリーの立場で活動。1985年（昭和60年）に日本を去り、アメリカ合衆国の永住権を得てハワイ州ホノルルに定住。地元ラジオ局KOHOで番組制作の顧問としても活躍。1990年（平成2年）、アメリカ合衆国の市民権を取得し、米国籍となる。1992年（平成4年）、静岡第一テレビのハワイ現地法人SDTの社長に就任。20代でパイプカットの手術を受けており、自身には子供がいなかったため、ハワイに移住後、孤児院の18歳のフィリピン人少女と養子縁組をして育てていたが、2006年（平成18年）、養女が結婚してアメリカ本土に移ったため、自らもジョージア州アトランタ郊外に移住した。2014年9月14日、心臓の病気によりアトランタの病院で死去。85歳没。井原の手がけた番組は団塊の世代から絶大な支持を受けていたが、晩年の井原は著書の中で団塊の世代について馬鹿な教育を受けた最初の世代と厳しく批判している。著書に、自伝『元祖テレビ屋大奮戦!』（1983年、文藝春秋）がある。
アメリカ合衆国（カリフォルニア州南部のサクラメント渓谷、サン・ホアキン渓谷）固有種
種小名gigasは「巨大な」の意で、和名や英名（giant=巨大な）と同義。背面の鱗には筋状の隆起（キール）がある。胴体中央部の斜めに列になった背面の鱗の数（体列鱗数）は19か21。背面の体色は暗褐色や緑褐色で、淡褐色や明褐色の3本の縦縞が入るが縦縞が不鮮明な個体もいる。総排出口までの腹面にある幅の広い鱗の数（腹板数）はオスが157-168、メスが150-164。総排出口から後部の鱗の数（尾下板数）はオスが左右に73-81ずつ、メスは65-73ずつ。
底質が泥の沼などの止水域に生息する。あまり水辺から離れることはない。昼行性だが、夏季の気温が高い日は日中は朽ち木や他の動物が彫った巣穴で休み薄明薄暮時に活動する。食性は動物食で、魚類や両生類などを食べる。繁殖形態は卵胎生で、7-9月に1回に平均23頭の幼蛇を産む。オスは生後3年、メスは生後5年で性成熟するとされる。
広島出身でジュニアチームからサンフレッチェ広島F.Cの下部組織出身に在籍。高校3年のJユースカップではFC東京U-18に敗れて準優勝になったが、9得点をあげて得点王に輝いた。2016年11月22日、セレッソ大阪から内定が発表された。2016年12月4日、プレミアリーグ第17節の神戸弘陵学園高等学校戦では4得点を決めて、プレミアリーグWESTの優勝に貢献した。チャンピオンシップでは青森山田高校に敗れたが、プレミアリーグWESTの得点王に輝いた。
2017年よりセレッソ大阪に入団。4月15日、J3第5節のFC東京U-23戦では負けはしたものの、攻撃で好パフォーマンスを披露した。5月21日、J3第9節のガイナーレ鳥取戦でプロ入り初得点を決めた。2018年6月2日、J3第10節のガンバ大阪U-23戦では大阪ダービーで得点を決めた。
マクロスクルセイド (Macross Crusade) は、「マクロスシリーズ」をテーマとしたトレーディングカードゲーム (TCG) 。バンダイより発売されているクルセイドシステムカードシリーズのひとつ。