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次の画期が元禄の近辺にあたるとするのが定説で、「このころには「演劇」といってはばかりのないものになっていた」（元禄歌舞伎）。そこにいたるまでの道筋は資料の不足から明らかではないものの、明暦・万治の頃が準備期で、寛文・延宝がゆるやかな変化の時代とするのがひとまずの目安であろう。江戸四座（後述）のうち格段に早くに成立した猿若勘三郎座を除き、それ以外の三座が安定した興行を行えるようになったのも寛文・延宝の頃である。この時代の特筆すべき役者として、荒事芸を演じて評判を得た江戸の市川團十郎 (初代)と、「やつし事」（高貴な人が一時的に零落して苦難を経験する場面）を得意として評判を得た京の坂田藤十郎 (初代)がいる。藤十郎 の演技は「後の和事と呼ばれる芸脈の中に一部受け継がれ」、「後になって藤十郎は和事の祖と仰がれた」。芳沢あやめ (初代)も京随一の若女形として評判を博した。なお藤十郎と團十郎がそれぞれ和事・荒事を創始したとする記述を散見するが、藤十郎が和事を演じたという同時代記録はない。当時「やつし事」を得意としたのも藤十郎だけではない。また荒事の成立過程はよくわかっておらず、「団十郎が坂田金時役で荒事を創始した」、「金平浄瑠璃を手本にした」といった俗説は現在では信じられていない。狂言作者の近松門左衛門もこの時代の人物で、初代藤十郎のために歌舞伎狂言を書いた。後に近松は人形浄瑠璃にも多大な影響を与えたが、他の人形浄瑠璃作品と同様、近松の作品も後に歌舞伎に移され、今日においても上演され続けている。なお今日では近松は『曽根崎心中』などの世話物が著名であるが、当時人気があったのは時代物、特に『国性爺合戦』であり、『曽根崎心中』などは昭和になるまで再演されなかった。作品面では1680年頃には基本となる7つの役柄が全て出そろった。すなわち立役、女方(若女方)、若衆方、親仁方（おやじがた、老年の善の立場の男性）、敵役、花車方（かしゃがた、年増から老年の女性）、道外方（どうけがた）である。また作品づくりにおいて江戸幕府の禁令ゆえの制限ができた。正保元年（1644年）に当代の実在の人名を作品中で用いてはならないという法令ができ、元禄16年（1703年）には赤穂浪士の事件に絡んで（当時における）現代社会の異変を脚色する事が禁じられたのである。これ以降歌舞伎や人形浄瑠璃は、実在の人名を改変したり時代を変えたりするなど一種のごまかしをしながら現実を描く事を強いられる事となる。江戸では芝居小屋は次第に整理されてゆき、延宝の初めごろ（1670年代） までには中村座・市村座・森田座・山村座の四座（江戸四座）のみが官許の芝居小屋として認められるようになり、正徳4年（1714年） に江島生島事件が原因で山村座が取り潰される。以降江戸時代を通して、江戸では残りの三座（江戸三座）のみが官許の芝居小屋であり続けた。
歌舞伎の舞台が発展し始めるのは享保年間からである。享保3年（1718年）、それまで晴天下で行われていた歌舞伎の舞台に屋根がつけられて全蓋式になる。これにより後年盛んになる宙乗りや暗闇の演出などが可能になった。また享保年間には花道が演技する場所として使われるようになり、「せり上げ」が使われ始め、廻り舞台もおそらくこの時期に使われ始めた。宝暦年間の大阪では並木正三が廻り舞台を工夫し、現在のような地下で回す形にする。等、「舞台機構の大胆な開発と工夫がなされ、歌舞伎ならではの舞台空間を駆使した演出が行われ」、これらの工夫は江戸でも取り入れられた。こうして歌舞伎は花道によって他の演劇には見られないような二次元性（奥行き）を獲得し、迫りによって三次元性（高さ）を獲得し、廻り舞台によって場面の転換を図る高度な演劇へと進化した。作品面では趣向取り・狂言取りの手法が18世紀から本格化した。これらは17世紀にもすでに行われていたが、17世紀時点では特定の役者が過去に評判を得た得意芸や場面のみを再演する程度だったのが、18世紀になると先行作品全体が趣向取り・狂言取りの対象になったのである。これは17世紀の狂言が役者の得意芸を中心に構成されていたのに対し、18世紀になると筋や演出の面白さが求められるようになった事による。またこの頃になると人形浄瑠璃からも趣向取り・狂言取りが行われるようになり義太夫狂言が誕生した。すなわち歌舞伎が人形浄瑠璃の影響を受けるようになったが、それ以前には逆に人形浄瑠璃が歌舞伎に影響を受けていた時期もあり、単純化すれば「歌舞伎→人形浄瑠璃→歌舞伎」という図式であった。延享年間にはいわゆる三大歌舞伎が書かれた。これらはいずれも人形浄瑠璃から移されたもので、三大歌舞伎にあたる菅原伝授手習鑑、義経千本桜、仮名手本忠臣蔵の（人形浄瑠璃としての）初演はそれぞれ1746年、47年、48年である。またそれから少しさかのぼる1731年には瀬川菊之丞 (初代)が能の道成寺にヒントを得た『無間の鐘新道成寺』で成功をおさめ、これにより「舞踊の新時代の幕開きを告げた」。その後道成寺をモチーフにした舞踊がいくつも作られ、1753年には今日でも上演される『京鹿子娘道成寺』が江戸で初演されている。なお当時の江戸は他のどの土地にも増して舞踊が好まれており、上述の『無間の鐘新道成寺』や『京鹿子娘道成寺』があたりを取ったのはいずれも江戸の地であった。1759年、並木正三が『大坂神事揃』（おおさかまつりぞろえ）で「愛想尽かし」を確立。これは女が諸般の事情で心ならずも男と縁を切らねばならなくなり、それを人前で宣言すると、男はそれを真に受けて怒る場面である。その後男が女を殺す場面につながる事が多い。
これまで歌舞伎の中心地は京・大坂であったが、文化文政時代になると、四代目鶴屋南北が『東海道四谷怪談』（四谷怪談）や『於染久松色読販』（お染の七役）など、江戸で多くの作品を創作し、江戸歌舞伎のひとつの全盛期が到来する。南北はまた生世話（侠客や相撲取りの意地の張り合いや心中事件等を扱う狂言）を確立して評判を得た。天保3年 (1832)には七代目市川團十郎（当時は五代目市川海老蔵）が歌舞伎十八番の原型となる「歌舞妓狂言組十八番」として18の演目を明記した刷り物を贔屓客に配り、天保11年 (1840)に 松羽目物の嚆矢となった『勧進帳』を初演した際に現在の歌舞伎十八番に固定した。その後、大南北や人気役者の死去と天保の改革による弾圧が重なり、歌舞伎は一時大きく退潮した。天保の改革の影響は大きく、七代目市川團十郎が奢侈を理由に江戸所払いになった（天保13年）り、役者の交際範囲や外出時の装いを限定されたりと、弾圧に近い統制がなされたばかりか、堺町・葺屋町・木挽町に散在していた江戸三座と操り人形の薩摩座・結城座が一括して外堀の外に移転させられた。移転先の聖天町は江戸における芝居小屋の草分けである猿若勘三郎の名に因んで猿若町（さるわかまち）と改名された。しかし江戸三座が猿若町という芝居町に集約されたことで逆に役者の貸し借りが容易となり、また江戸市中では時折悩まされた火事延焼による被害も減ったため、歌舞伎興行は安定を見せ、これが結果的に江戸歌舞伎の黄金時代となって開花した。幕末から明治の初めにかけては、二代目河竹新七（黙阿弥）が『小袖曾我薊色縫』（十六夜清心）、『三人吉三廓初買』（三人吉三）、『青砥稿花紅彩画』（白浪五人男）、『梅雨小袖昔八丈』（髪結新三）、『天衣紛上野初花』（河内山）などの名作を次々に世に送り出し、これが明治歌舞伎の全盛へとつながった。江戸時代、歌舞伎役者らは伝統的に「河原者」（賎民）として身分上は差別されたものの、各地への通行には逆に便宜を与えられた。武家では幕府に倣って芝居見物を多くの藩で禁止したものの、実際には連日にぎわう芝居小屋に多くの武家が足を運んだ。
明治になると新時代の世相を取り入れた演目（散切物、ざんぎりもの）が作られた。これは明治の時代背景を描写し、洋風の物や語を前面に押し出して書かれていたが、構成や演出は従来の世話物の域を出るものではなく、革新的な演劇というよりは、むしろ流行を追随したかたちの生世話物といえる。しかし1872年になると歌舞伎の価値観を根底から揺るがす要求が新政府から出される。新政府はこの年から歌舞伎に対して干渉しはじめ、「高い身分の方や外国人」が見るにふさわしいものを演じる事、狂言綺語（作り話）を廃止する事などを要求したのである。江戸時代にはむしろ現実そのままに書く事を禁じられていた歌舞伎にとって「狂言綺語」は長きにわたって大切にしてきた価値観であり、新政府の要求は江戸歌舞伎の持つ虚の価値観を全面否定するものであった。明治19年（1886年）には「日本が欧米の先進国に肩を並べうる文明国である事を顕示する目的で」演劇改良会が設立され、政治家、実業家、学者、ジャーナリスト等が参加した。翌年には、演劇改良会は歌舞伎誕生以来初となる天皇による歌舞伎鑑賞（天覧歌舞伎）を実現させ、「役者達の社会的地位の向上を助けるきっかけとなった」。時代は前後するが、こうした要求に応じて作られたのが活歴物と呼ばれる一連の作品群であり、役者として活歴物の芝居の中心となったのが九代目市川團十郎である。芝居の価値観が新政府のそれと一致していた彼は事実に即した演劇を演じ始め、彼の価値観に反した歌舞伎の特徴、例えば七五調の美文、厚化粧、定型の動きを拒否した。それに対して彼が工夫した表現技法がいわゆる「腹芸」で、セリフと動きを極力減らし、「目と顔」による表現で演じ始めた。こうした團十郎の芸は高く評価されながらも「活歴をよしとするのは一部の上流知識人のみ」で、世間の人は「その芝居らしくない活歴には背を向けた」が、團十郎の演技志向に対する共感は次第に広がっていった。しかし日清戦争前後の復古主義の風潮の中で團十郎は従来の狂言を演じるようになり、猥雑すぎるところ、倫理にもとるところ以外には手を入れないほうがよいと考えるようになった。それでもなお芝居が完全に旧来に復したわけではなく、創造方法において活歴の影響を受けたものであった。こうして團十郎の人物造形が従来の歌舞伎にも適応され、それが今日の歌舞伎の演技の基礎になっていった事が活歴の歴史的意義である。劇場の面では明治22年（1889年）には演劇改良会の会員であった福地桜痴が金融業者の千葉勝五郎と共同経営で歌舞伎座を設立。歌舞伎座には九代目市川團十郎、五代目尾上菊五郎、初代市川左團次らの名優が舞台に立ち、いわゆる「團菊左」の時代をもたらした。その後経営者の内紛を得て、1913年（大正2年）に今日の経営母体である松竹が歌舞伎座を買収。歌舞伎座は歌舞伎の歴史に様々な影響を与え、歌舞伎座とともに「歌舞伎座を本拠とする九代目市川團十郎と五代目尾上菊五郎を頂点として、役者集団の階層性が定まった」。他にも歌舞伎の中央集権化、改良演劇の確立、歌舞伎演出の様式美化の促進といった影響があった事が指摘されている。一方の江戸三座は、歌舞伎座設立時に千歳座（のちの明治座）と組んで歌舞伎座に対抗(四座同盟)するなどした。また大正の頃の市村座では六代目尾上菊五郎と初代中村吉右衛門が菊吉時代・二長町時代と呼ばれる時代を築いた。しかしこれが江戸三座の放った最後の輝きであった。江戸三座は失火等で順に廃座になっていき、昭和7年（1932年）に市村座の仮小屋が焼失したのを最後に江戸三座は潰える。19世紀末になると、新歌舞伎という新たな歌舞伎狂言が登場する。これは「近代的な背景画や舞台照明」の採用、「劇界外部の作者の作品や翻訳劇の上演」、「新しい観客の掘り起こし」によって成立した、「近代の知性・感性に訴える歌舞伎」である。松井松葉の『悪源太』（明治38/1899年）や坪内逍遥の『桐一葉』（明治43/1904年）を皮切りに、以後さまざまな背景を持つ作者によって数々の作品が書かれた。それまでは各劇場に所属する座付きの狂言作者が、立作者を中心に共同作業で狂言をこしらえていたが、次第に外部の劇作家の作品が上演されるようになったのである。これが「黄金時代」と呼ばれた明治後期から大正にかけての東京歌舞伎により一層の厚みを与えることにつながった。他にも岡本綺堂の『修善寺物語』『鳥辺山心中』、真山青果の『元禄忠臣蔵』十部作などが著名である。その一方では、従前からの梨園の封建的なあり方に疑問を呈する形で二代目市川猿之助の春秋座結成に始まり、ついに歌舞伎界での封建制的な部分に反発して昭和6年（1931年）には四代目河原崎長十郎、三代目中村翫右衛門、六代目河原崎國太郎らによる前進座が設立された。
太平洋戦争（大東亜戦争）の激化に伴い、劇場の閉鎖や上演演目の制限など規制が行なわれ、歌舞伎の興行も困難になり、戦災による物的・人的な被害も多かった。終戦後、GHQは日本の民主化と軍国主義化の払拭との理由から「仇討ち物」や「身分社会を肯定する」の演目の上演を禁止した。しかし、マッカーサーの副官バワーズの進言で、古典的な演目の制限が解除され、昭和22年（1947年）11月、東京劇場で東西役者総出演による『仮名手本忠臣蔵』の通し興行が行われた。1950年代、人々の生活に余裕が生まれ、娯楽も多様化し始めた。プロ野球やレジャー産業の人気上昇、映画やテレビ放送の発達が見られるようになり、歌舞伎が従来のように娯楽の中心ではなくなってきた。そして歌舞伎役者の映画界入り、関西歌舞伎の不振、小芝居が姿を消すなど歌舞伎の社会にも変動の時代が始まった。そのような社会の変動の中、昭和37年（1962年）の十一代目市川團十郎襲名から、歌舞伎は人気を回復する。役者も團十郎のほか、六代目中村歌右衛門、二代目尾上松緑、二代目中村鴈治郎、十七代目中村勘三郎、七代目尾上梅幸、八代目松本幸四郎、十三代目片岡仁左衛門、十七代目市村羽左衛門などの人材が活躍。国内の興行も盛んとなり、欧米諸国での海外公演も行われた。戦後の全盛期を迎えた1960年代 - 1970年代には次々と新しい動きが起こる。特に明治以降、軽視されがちだった歌舞伎本来の様式が重要だという認識が広がった。昭和40年（1965年）に芸能としての歌舞伎が重要無形文化財に指定され（保持者として伝統歌舞伎保存会の構成員を総合認定）、国立劇場が開場し、復活狂言の通し上演などの興行が成功する。国立劇場はさかんに高校生のための歌舞伎教室を開催して、数十年後の歌舞伎ファンの創出につとめた。その後大阪には映画館を改装した大阪松竹座、福岡には博多座が開場し歌舞伎の興行はさらに充実さを増す。さらに、三代目市川猿之助は復活狂言を精力的に上演し、その中では一時は蔑まれたケレンの要素が復活された。猿之助はさらに演劇形式としての歌舞伎を模索し、スーパー歌舞伎というより大胆な演出を強調した歌舞伎を創り出した。また2000年代では、十八代目中村勘三郎によるコクーン歌舞伎、平成中村座の公演、四代目坂田藤十郎などによる関西歌舞伎の復興などが目を引くようになった。また歌舞伎の演出にも蜷川幸雄や野田秀樹といった現代劇の演出家が迎えられるなど、新しいかたちの歌舞伎を模索する動きが盛んになっている現代の歌舞伎公演は、劇場設備などをとっても、江戸時代のそれと全く同じではない。その中で長い伝統を持つ歌舞伎の演劇様式を核に据えながら、現代的な演劇として上演していく試みが続いている。このような公演活動を通じて、歌舞伎は現代に生きる伝統芸能としての評価を得るに至っている。歌舞伎（伝統的な演技演出様式によって上演される歌舞伎）は、ユネスコ無形文化遺産保護条約の発効以前の2005年（平成17年）に「傑作の宣言」がなされ、「人類の無形文化遺産の代表的な一覧表」に掲載され、無形文化遺産に登録されることが事実上確定していたが、2009年（平成21年）9月の第1回登録で正式に登録された。1953年（昭和28年）2月1日、NHKテレビジョンの放送開始により日本のテレビ放送が開始された。同日同局が日本のテレビ史初の番組として放映したのが歌舞伎番組であった。
現代の歌舞伎の演目は普通の芝居である歌舞伎狂言と歌舞伎舞踊に分けられる。歌舞伎狂言は、さらにその内容により時代物と世話物に大別される。時代物とは、江戸時代より前の時代に起きた史実を下敷きとした実録風の作品や、江戸時代に公家・武家・僧侶階級に起きた事件を中世以前に仮託した作品をいう。一方、世話物とは、江戸時代の市井の世相を描写した作品をいう。時代物のうち、お家騒動を書いたものは御家物（おいえもの）、飛鳥～平安時代を描いたものは王朝物（おうちょうもの）と呼ばれる。また世話物のうち、特に写実的要素の濃いものを生世話物（きぜわもの）という。明治になると当時の世相を描いた散切物という世話物のサブジャンルも生まれた。また歌舞伎狂言はその起源によって分類する事もでき、人形浄瑠璃の演目を書き換えたものを丸本物といい、能・狂言の曲目を原作としてそれらに近い様式で上演する所作事を松羽目物という。丸本物は義太夫物・義太夫狂言・でんでん物などとも呼ばれる。なお丸本物の対義語は純歌舞伎である。活歴物（かつれきもの）は明治時代に歌舞伎を近代社会にふさわしい内容のものに改めようとして生まれた演目の総称であり、新歌舞伎（しんかぶき）は、明治後期から昭和の初期にかけて、劇場との関係を持たない独立した作者によって書かれた歌舞伎の演目の総称である。（なお第二次世界大戦の戦中から戦後以降に書かれた新しい演目は、新作歌舞伎（しんさくかぶき）または単に新作（しんさく）と呼んで、新歌舞伎とは区別している。）なお歌舞伎狂言の分類方法は人によって揺れがあり、時代物と世話物で2分する代わりにこれにお家物を加えて3分する用例もある。
歌舞伎の演目には他の演劇の演目にはない特徴がいくつかある。まず歌舞伎狂言は世界という類型に基づいて構成されている。「世界」とは物語が展開する上での時代・場所・背景・人物などの設定を、観客の誰もが知っているような伝説や物語あるいは歴史上の事件などの大枠に求めたもので、例えば「曾我物」「景清物」「隅田川物」「義経物（判官物）」「太平記物」「忠臣蔵物」などがあり、それぞれ特有の約束ごとが設定されている。当時の観客はこれらの約束事に精通していたので世界が設定されている事により芝居の内容が理解しやすいものになっていた。ただし世界はあくまで狂言を作る題材もしくは前提にすぎず、基本的な約束事を除けば原作の物語から大きく逸脱して自由に作られたものである事も多く、登場人物の基本設定すらも原作とかけ離れている事も珍しくない。複数の世界を組み合わせて一つの演目を作る事もあり、これを綯交ぜ（ないまぜ）とよぶ。世界毎に描いている場所や時代が異なるはずであるが、前述のように世界はあくまで題材にすぎないので、無理やり複数の世界を結び付けて1つの演目を作りだす。江戸時代に作られた演目のその他の特徴として「その長さが長大な事」、「本筋の話の展開の合間に数多くのサイドストーリーを挟んだり場面ごとに違った種類の演出（時代物と世話物（後述））が行われたりする事」等があげられる。前者はこれは当時の歌舞伎が日の出から日没まで上演した事による。一方後者は興行の中に様々な場面を取り込む事で多種多様な観客を満足させる事を狙ったものである。現在ではこのような長大な演目の全場面を上演する事（通し狂言）はまれになり、複数の演目の人気場面のみを順に演じる事（ミドリ／見取り）が多い。昭和のはじめごろまでは、演目を並べるときに「一番目」（時代物）、「中幕」（所作事または一幕物の時代物）、「二番目」（世話物）と呼ぶ習慣があったが、現在では行われていない。また江戸時代には（当時における）現代の人物や事件やをそのまま演劇で用いる事が幕府により禁止されていたので、規制逃れのため登場人名を仮名にした上で無理やり過去の出来事として物語が描かれるという特徴もある。しかし仮名といっても羽柴秀吉の事を「真柴久吉」と呼ぶ程度のものなので、このように歪曲された演目の内容から真に描きたい事件を読み解くのは容易であった。
社団法人伝統歌舞伎保存会は歌舞伎関係者のうち技能に優れたものを会員として構成されている団体。会員は重要無形文化財「歌舞伎」の保持者として総合認定を受けている。2007年10月25日現在の会員数は162名。
歌舞伎の舞台を右図にしたがって説明する。なお客席から舞台を見たとき右側を上手（かみて）、左側を下手（しもて）という。花道は舞台下手から客席を貫いてもうけられている通路状の舞台である。正面の舞台は本舞台という。花道は役者の入退場に用いられるばかりでなく、ここで重要な演技も行われる。観客のすぐそばを通る事で役者の存在感をアピールする等の演出が可能となる。舞台の両端には大臣囲い（だいじんがこい）があり、下手側の大臣囲いには太鼓等の演奏や長唄、効果音等を演奏する為の場所で外側には黒い御簾（みす）がかけられている。この場所を黒御簾（くろみす）もしくは下座（げざ）ともいい、ここで奏でられる音楽を黒御簾音楽もしくは下座音楽という。一方上手側の大臣囲いの2階は義太夫狂言（＝人形浄瑠璃から取り込んだ演目）等で竹本という語り物とその伴奏である三味線を奏でる場所で、床（ゆか）と呼ばれる。大臣囲いの端の柱は大臣柱（だいじんばしら）と呼ばれている。これは現在では単なる柱にすぎないが、歴史的には歌舞伎舞台の先祖である能舞台で屋根を支える柱からきており、歌舞伎のおいても古くは舞台の屋根を支える為に用いられていた。花道の舞台とは反対側の端には役者が入退場する為の鳥屋（とや）という部屋があり、その入り口には部屋の中を隠す為の揚幕（あげまく）という幕がかかっている。また本舞台と揚幕を3：7に分ける場所（実際にはここよりも舞台によった場所）を舞台寄りの七三、7：3に分ける場所を揚幕寄りの七三といい、花道上の演技は多くの場合このいずれかの場所（特に前者）で行われる。舞台寄りの七三にはセリがあり、すっぽんと呼ばれている。すっぽんは妖怪や幽霊などを演じる役者が登場したり退場したりする場合に使われる。花道は通常下手にしかないが、演目によっては演出の都合上、上手側にも花道を仮設する場合がありこれを仮花道（かりはなみち）という。なお歴史的には七三といえば揚幕寄りの七三の事であったが、大正の頃から混同が起こり「七三」という言葉が舞台寄りの七三の事も表すようになった。混同された理由としては、揚幕寄りの七三が二階席から見づらい為に演技の位置が舞台よりの七三に移った事、無知なジャーナリストが誤用した可能性などが挙げられている。また「鳥屋」という言葉は上方のものであり、江戸ではこの部屋も揚幕と呼ばれた。日本の家屋は床が地面よりもかなり高いため、舞台でもこの高さを作り出すことが多い。この高さの水準を二重舞台、略して二重と言い、そのための大道具類も二重と呼ばれる。高さによって常足、中足、高足などがある。どれを使うかは場面によってだいたい決まっている。客席の区分と名称については劇場#歌舞伎を参照。
廻り舞台（まわりぶたい）は舞台中央にあって、水平に回転する舞台である。手前側と向こう側に2つの場面の装置を仕込んでおき、回転させることによって素早く場面転換ができる。通常は役者が舞台に乗ったままの状態で、装置ごと回す。上演中であっても裏側に回った方の装置をこわし、さらに次の場面の装置を仕込むことができる。廻り舞台の回転は歌舞伎の見せ場のひとつなので、照明を消さず幕を開けたまま廻り舞台を回転させ、場面転換を観客に印象付ける事ができる。この手法を明転（あかてん）という。また、例えば悪だくみをたくらむ場面とその被害者宅の2つを廻り舞台の上に乗せ、一方から他方への転換を見せ、つぎに逆回転させて元の場面に戻るというようなことができる。これを俗に「行って来い」といい、場面が戻ると共に時間も戻るかのように感じられるため、2つの場面の同時性を強く表現できる。『佐倉義民伝』の子別れ、『入谷』などのように、すこしだけ廻して建物の横などを見せることもある。半廻しという。歌舞伎以外の芝居では装置は通常、表側だけしか作らないが、歌舞伎ではこのように厚みのある装置を組むことがある。ときには裏側まで作る。
迫り（セリ）は昇降装置で、地下(奈落（ならく）という)からせり上がって役者の登場や退場に使われる他、大道具それ自身をせり上げる事で屋敷の地下が現れる等の迫力のある演出を行う。回り舞台が場面を水平方向へ、迫りが鉛直方向に切り替えて立体感をだす。なおセリの配置や個数は劇場により異なるが、ここでは歌舞伎座のものを図示した。廻り舞台や迫りは今日では様々な演劇に用いられているが、もともとは享保年間に歌舞伎に取り入れられたものである。
歌舞伎では舞台と客席を仕切る幕として定式幕という引き幕（＝横方向に引いて開閉する幕）が用いられる。現在用いられている定式幕は三色の縦縞であり、色は左から黒、柿、萌黄の順である（歌舞伎座や京都南座等）か柿、黒、萌黄の順である（国立劇場や大阪新歌舞伎座等）。平成中村座は例外的に左から黒、白、柿の順の三色を用いている。また現在ではさらに上に開く緞帳も用いており、緞帳をあけるとその奥に定式幕が見えるようになっている。開場直後や長い幕間では緞帳が下りているが、芝居がはじまるだいぶ前の段階で緞帳を上げ、その後定刻になると定式幕を下手から上手へ引き開けて芝居が始まる。江戸時代引き幕を使用する事ができたのは幕府から許可を得た芝居小屋だけであり、定式幕はいわば官許の芝居の証の一つであった。江戸には幕府の許可を得た芝居小屋は3つのみ（江戸三座）であり、前述した3種類の定式幕はそれぞれ江戸三座の森田座、市村座、中村座に起源をもつ。ただし引き幕に関する事情は地方によって異なり、例えば上方では紺無地一色の幕を中央から2つに分けて開いていた。一方幕府の許可のない芝居小屋は様々な制限を受けており、引き幕を使えないので代わりに簾を上下させて幕の代わりに利用していた。したがって歌舞伎における緞帳の歴史をさかのぼるとこうした許可のない芝居小屋にたどりつくが、現在歌舞伎で使われている緞帳の起源は別にあり、明治12年新富座の贈り幕（＝大夫元や役者が贔屓客から貰った豪華な幕）がその起源である。その他にも演出上の都合で別の幕が使われる事もある。浅葱幕はその名の通り浅葱色の幕で定式幕のすぐ後ろに配置される。舞台上部で吊られており、吊っている部分を引っ張る事で簡単に幕を落下させられる（「振落し（ふりおとし）」という）。通常であれば定式幕が横に開いていくとそれにしたがって役者や背景が順に観客の目に入っていくが、浅葱幕はそれを遮る目的で使用される。そして定式幕が完全にあいた段階で浅葱幕を振り落とせば舞台が一瞬にして観客の目の前に表れるので、舞台の鮮やかさを観客に印象付ける事ができる。逆に舞台上部の棒に縛った浅葱幕を芝居の途中で下ろす事で一瞬にして舞台を観客の目から隠す(「降りかぶせ」という)目的でも使用される。道具幕は背景として用いられる。道具幕には浪幕（なみまく）、山幕（やままく）、網代幕（あじろまく）等があり、それぞれ海の波、山、塀の築地が描かれている。黒幕（くろまく）は黒一色の幕で闇夜を表す為の背景として用いられる。これらの幕は浅葱幕と同様の仕組みで振り落とされる場合もある。また不必要なものを隠す目的でも幕は使用され、消し幕は殺された人物の退場、霞幕（かすみまく）は竹本や清元などの演奏者の入退場や演奏していない状態を隠す目的で使用される。消し幕は時代物では緋毛氈（ひもうせん）、世話物では黒布を使用する。霞幕は「白い布に水色の雲が描かれた布で作られており、霞のよう」なのでこの名称で呼ばれる。また化粧幕は化粧を直している役者を隠す目的の緋色の幕で、鳴神など「古風な演出をねらった狂言」で用いられる。
歌舞伎の古典的な演目では舞台上のどこにも影がなく、均一な照明が好まれるため、通常の劇場の前あかりばかりでなく、舞台上・舞台脇にもたくさんの明かりがある。現在の歌舞伎座には7列のボーダーライトと5列のサスペンションライトが設備されている。ボーダーライトは作業用灯りではなく、上演中に点灯するためのものである。
2014年現在、歌舞伎の興行は松竹がほぼ独占的に行っている。松竹の興行の名称の多くは大歌舞伎、花形歌舞伎のいずれかの名称がついており（例：三月大歌舞伎）、前者はベテランの役者が、後者は若手の役者が中心となる興行を指す。歌舞伎のみが演じられる劇場としては歌舞伎座があるが、その他にも歌舞伎が一定の頻度で行われる劇場として関東では新橋演舞場、国立劇場、明治座、日生劇場、浅草公会堂（新春浅草歌舞伎）等がある。他の地域では大阪松竹座、南座、御園座、博多座、旧金毘羅大芝居（金丸座）、内子座、永楽館、康楽館 などがある。その他にも「松竹大歌舞伎」等の名称で全国に地方巡業を行っている。ほかに福岡県嘉穂劇場、熊本県八千代座で行われることがある。
以下歌舞伎座での興行形態を説明するが、他の劇場でもこれに準じた形態で興行する事が多い。興行はひと月を単位とし、各月の興行は月末の数日を除いた25日間であり、通常興行中に休演日は無い。基本的に2部制（3部制のときもある）で、午前の部と午後の部からなる。各部は複数の演目から構成されている場合も多いが観劇の料金は部単位であり、これら演目の料金をセットで支払う必要がある。午前の部は午前11時から午後4時頃まで、午後の部は午後4時半から午後9時頃までである。終了時間は公演内容によって異なる。各演目は見取りで上演される事が多い。すなわち人気場面のみの上演となる。歌舞伎鑑賞の助けとして「筋書」の販売や、「イヤホンガイド」と「字幕ガイド」の貸し出し（いずれも有料）を行っている。「筋書」は各演目の（上演する場面の）あらすじを書いた冊子（プログラム）である。「字幕ガイド」は役者がしゃべっている台詞を字幕で表示してくれる。イヤホンガイドは歌舞伎上演中に上演内容の解説を無線で劇場内に飛ばし、観客がイヤホンでそれを聞く事が出来るサービス（有料）の事である。日本語版、英語版がある。劇場内で料金と保証金を払う事でイヤホン（と無線の受信端末）を借り受ける。終演後にこれらを返却時すれば保証金は返される。イヤホンガイドでは「あらすじ・配役・衣裳・道具・独特な約束事など」を聞く事ができる。また歌舞伎興行では通常各演目は人気場面のみの上演となる（いわゆる見取り方式）が、イヤホンガイドは幕間に上演場面の前後のあらすじの解説も行ったり演目の背景知識を説明したりする。1975年（昭和50年）11月の歌舞伎座顔見世興行から導入された。邪道と言う者もいるが、イヤホンガイド登場以前も、歌舞伎観劇では、歌舞伎通が歌舞伎初心者に客席でひそやかに解説することがあった。歌を聞くオペラやミュージカルと違い台詞を聞く歌舞伎だから許された観劇習慣だった。
専門の演者による公演の他、地域住民が祭礼の奉納行事などとして江戸時代以来の伝統に則った芝居が日本各地で上演されている。これらを地芝居と呼び、歌舞伎と人形浄瑠璃のどちらかかが演じられる事が多い。歌舞伎では農村で行なわれる芝居（農村歌舞伎）や都市における曳山の上で芝居（曳山祭り）等がある。地芝居における演目の多くは専業の演者による公演と重なり、その影響が強く見られる。しかし中にはその地域独自の演目を備えるなど、個性的な発展を見せている公演も存在する。
合計で9番線まである地上駅。駅はHaven Green (国道B455号線)に面し、ブロードウェイ(国道A4020号線)の少し北にある。この駅はトラベルカード・ゾーン3に属する。
1838年4月6日、グレート・ウェスタン鉄道（GWR）は最初の区間であるパディントン駅〜タプロー駅間を開業させ、路線はイーリング・ブロードウェイ駅がある場所を通過していたが、この際には駅は設置されなかった。 イーリング・ブロードウェイ駅はそのすぐ後の同年12月1日に開業した。開業時、地域の唯一の駅であったこの駅は、当初「イーリング駅」と名付けられていた。この名は後年、現在の名称に変更された。1879年7月1日、メトロポリタン・ディストリクト鉄道（MDR、現在のディストリクト線）がリッチモンド線のターナム・グリーン駅から分岐してこの駅まで新しい支線を開業させ、同鉄道が営業を開始した。MDRはGWRの駅の北側に、独立した駅舎および別々にプラットホームを建設した。1883年3月1日から1885年9月30日までの短期間に終わったが、MDRの列車がGWRのウィンザー・アンド・イートン・セントラル駅へ運行した際には、MDRの列車はGWRの駅にも停車した。ディストリクト鉄道は、1903年に都心方向からイーリング・コモン駅を経由してサウス・ハーロウ駅まで路線を電化したのに続き、1905年にはイーリング・コモン駅とこの駅との区間も電化した。イーリング・ブロードウェイ駅には1905年7月1日に最初の電車が走った。初代のレンガ造りのMDRの駅は、1907年と1916年の間のいずれかの時期に、石造りのビルに建て替えられた。第一次世界大戦前に、GNRはイーリングとシェパーズ・ブッシュの間に新線を建設し、ウェスト・ロンドン鉄道（現在のウェスト・ロンドン線）に接続する計画を立てた。 セントラル・ロンドン鉄道（CLR、現在のセントラル線）は、当時終点だったウッド・レーン駅（現在は廃止）から北方向にGWRの線路に合流するまで短距離の線路を延伸することで、この新線で旅客輸送をすることになった。1920年8月3日にイーリング・ブロードウェイ駅へのCLRの列車の運行が開始された。最初は中間駅はイースト・アクトン駅だけだった。1920年から、最初は別々の会社であったMDR（以降「ディストリクト鉄道」として知られる）およびCLRは、ロンドン地下電気鉄道 (UERL)により所有されるようになった。にもかかわらず、CLRの列車のホームはGWRとディストリクト鉄道の間に建設され、GWRの駅で営業した。1970年代にGWRの駅は取り壊され、下層部に駅舎および店舗、上層部にオフィスが入る、コンクリート造りのビルへと再築された。新しい駅舎は全ての路線に対応し、離れていたディストリクト線の駅舎は閉鎖された。現在旧駅舎の建物は店舗となっている。2006年7月8日、この駅で14歳の少年が、進入するディストリクト線列車に轢かれて死亡した。
埼玉県横瀬町にある愛宕神社は、横瀬7郷の諸士が根古谷城を築き、この城の前面一帯を外縁の守りとして山頂に火の神を祀り砦としたことが起源となる。山頂に火の神を祀ったことで、400有余年、敵の来襲・火難に会うこともなく幸運の郷土を受け継ぐことができたとされている。本殿は類例の少ない折衷様式であり、全体的に均整を保っている。本殿は、柱間1尺8寸5分（56センチメートル）の正方形で、正面と両側の三方を長押と板唐戸としている。大斗肘木や垂木は安定感を考慮し、木割を太くしている。
埼玉県横瀬町大字横瀬3663番地3
西武鉄道横瀬駅より徒歩10分
黒田 覚（くろだ さとる、1900年 - 1990年）は、日本の法学者。京都大学教授、東京都立大学教授、神奈川大学教授および学長代行を務めた。
京都市出身。第三高等学校から1923年3月に京都帝国大学法学部を卒業、同年4月より大学院に進む。京都帝大では憲法学・国法学の正系とされる森口繁治に師事。1925年（大正14年）京都帝大法学部助教授に就任した。ドイツ法を専攻し、純粋法学のハンス・ケルゼンと彼が所属したウィーン学派の研究を手がけた。1927年から1930年まで、文部省在外研究員として渡欧し、このときにはケルゼン本人に受講、個人的な親交を結んでいる。しかし、帰国後にケルゼンの影響からは次第に遠ざかったとされる。1936年以降、カール・シュミットの制憲権理論を踏まえ、それに修正を加えた制憲権理論を発表した。1940年から1947年まで京都大学の憲法学講座を担当した（1940年から1943年までは大西芳雄と分担。帝国憲法第一章、同第二章を黒田覚が担当。大西芳雄の担当は第三章以下。)。国家緊急権の研究に関して、黒田覚の理論は、「非常大権によって帝国憲法第２章に定められた規定以外をも侵害できる」とした。一方、同門である大西芳雄は非常大権の効力の制限を主張した。1965年、神奈川大学で憲法の教授に就任。1970年7月27日から1971年1月31日まで、神奈川大学学長代行。
主にサイドバックでプレー。京都パープルサンガユース、阪南大学を経て、2005年に四国サッカーリーグの愛媛しまなみFC(現・FC今治)に加入。背番号は2。 その後、「仕事が忙しくサッカーに全然集中できなかった」ため、1年で同チームを辞める。2006年に、佐川急便京都サッカー部を母体として滋賀県に移転したばかりのFC Mi-OびわこKusatsu(現・MIOびわこ滋賀)に移籍。背番号は6。
2006年に現役を引退し、2007年よりFC Mi-OびわこKusatsuのコーチに就任。中尾幸太郎、戸塚哲也、平岡直起と監督が変わる中、選手と監督のつなぎ役として貢献する。チームがJFLに昇格した2008年9月に平岡直起の解任を受け、チームの監督代行に就任する。代行とはいえ、26歳(当時JFL最年少監督)、C級指導者ライセンスでのJFL監督就任は異例といえる。9試合を指揮し、2勝2分5敗。守備が崩壊していたチームを、終盤5試合は4失点と立て直した。2009年、和田治雄の監督就任に伴い、再びコーチへ。この年に日本サッカー協会公認B級指導者ライセンスを取得。2010年10月、和田治雄の解任を受け、再び監督代行に就任。6試合を指揮し、5勝1分。残留争いをしていたチームは優勝決定直後のガイナーレ鳥取を5-0で破るなど無敗でJFL残留を成し遂げた。2011年も引き続き監督を続投。初めて年間を通して指揮するも、前年から多くの選手が入れ替わったチームは苦戦。チーム歴代最多の65失点を喫し13位。2012年は、運動量の多いハイプレス戦術が浸透し、8位でシーズンを終えた。2014年7月、MIOびわこ滋賀監督を退任し、同クラブ強化部長補佐兼任コーチに就任。
1958年11月16日、山形県南陽市池黒の戦国時代（永禄4年:1561年 - ）から、500年続く農家の21代目に生まれる。山形県立置賜農業高等学校を卒業。航空自衛隊入間基地に入隊。 1986年に就農。1995年、「こめ工房南陽アスク」（青木・鈴木・黒澤の頭文字）を結成。1998年、低温倉庫を建設。2008年、コメ輸出を開始。2009年、おきたま七福会（遠藤五一・坂野雄一・青木功樹・黒澤信彦・佐藤和久・渡部洋巳・安部平左ヱ門）を結成。2017年4月1日、黒澤 拓真が就農。4月28日、国際認証基準「JGAPアドバンス」を取得（コメ分野で、もみ・玄米・精米も合わせての認証取得は全国初）。2018年6月14日、「やまがた有機農業の匠」に認定。11月8日、「全国優良経営体表彰」の販売革新部門で、農林水産大臣賞を受賞。
1934年に大阪府大阪市西成区で生まれる。大阪府立住吉高校を経て1957年大阪大学経済学部卒業後、大阪窯業耐火煉瓦株式会社（のちの株式会社ヨータイ）に入社、日生工場（現岡山県備前市日生町）転勤。1958年に大阪窯業耐火煉瓦を退社、株式会社大広の嘱託コピーライターとなる一方で、1960年からSF同人誌『宇宙塵』に参加する。1961年に「下級アイディアマン」が第1回空想科学小説コンテスト（のちのハヤカワ・SFコンテスト）に佳作入選しデビューする。1963年には大広を辞め、初めての単行本である処女長編『燃える傾斜』を発表、専業作家としての活動を開始する。1979年には、『消滅の光輪』にて第7回泉鏡花文学賞および星雲賞を受賞した。1987年に『夕焼けの回転木馬』で第7回日本文芸大賞を受賞し、1996年には『引き潮のとき』で2度目となる星雲賞を受賞した。インサイダー文学論を提唱し、組織と個人の葛藤を作品のテーマとしている。また多数の短編SFやエッセイ、ジュブナイル小説を執筆した。作家活動以外ではラジオパーソナリティも務めた（『チャチャヤング』（毎日放送）、『男のポケット』（FM大阪））。ジュブナイル小説の代表作にはNHK『少年ドラマシリーズ』などでテレビドラマ化された『なぞの転校生』、『ねらわれた学園』などがある。ジュブナイル小説の多くが絶版となったが、2003年から講談社の青い鳥文庫から4冊が復刻されている。また、福島正実が創設した作家、翻訳家、画家等の集団「少年文芸作家クラブ」（のち「創作集団プロミネンス」）にも参加した。「覆面座談会事件」で福島と仲たがいした他のSF作家たちが会から脱会したのちも、光瀬龍とともに会に残った。また、1974年には福島と長編『飢餓列島』を共作している。日本SF作家クラブ会員だが、1992年から2008年まで退会していたことがあったという。2008年現在、大阪芸術大学大学院の芸術研究科教授、平安女学院大学文化創造センター客員教授を務めている。2009年11月に、癌で2002年に死去した妻・悦子に日々、自作のショート・ショートを捧げた実話をもとにした、映画『僕と妻の1778の物語』が製作発表され、東宝配給で2011年1月に公開された。2012年6月には「笑うは薬」堀内孝雄歌唱でエピソードがCD化された。2012年より、泉大津市オリアム随筆賞の選考委員に就任した。2013年、他のベテラン作家とともに、日本SF作家クラブの名誉会員に。
原則として初版出版。多くが後に文庫化された。短編集は収録作品を変更して発行されていることが多い。
内田 義晃（うちだ よしあき）は、日本の元フルコンタクト系空手選手で、テコンドー（WTF）指導員である。極真空手を経て、現在は「テコンドー T.K.D」の京都・滋賀支部長。
極真会館（松井派）京都支部に入門、川畑幸一の弟子となる。2005年、第37回オープントーナメント全日本空手道選手権大会では市村直樹ら強豪選手を退け、決勝では塩島修を破って初優勝。翌2006年の第38回全日本選手権でも決勝でアルトゥール・ホヴァニシアンを下して優勝し、2連覇を果たした。現在は、テコンドーに転向し、後進の指導に当たっている。
伴星のグリーゼ412Bは閃光星（くじら座UV型変光星）で、おおぐま座WX星の名が与えられている。1939年にはすでにオランダの天文学者アドリアン・ヴァン・マーネンがこの星の変光について観測している。グリーゼ412BはX線源としても知られるが、一方で主星Aは有意なX線を放射していない。この系が最初にX線で観測されたのは、天文衛星ROSATによってであった。
1900年1月13日に、青森県北津軽郡三好村（現：青森県五所川原市）で農家を営む家に長男として生まれる。隣家は江戸相撲の名大関だった柏戸利助の生家で、米作少年の父親も地方相撲の強豪だったことから、米作自身も宮相撲で活躍、1916年の夏に二十山の一行が巡業へやってきた際に父親に伴われて入門、1917年に上京して同年1月場所で初土俵を踏んだ。「清水川」の四股名は、故郷を流れる川と宮相撲で大関を務めていた時に名乗っていた名前から付けた。幕下時代から、左を差して寄るか、宮相撲で鍛え上げた粘り強い足腰を生かして右上手を取ってから引き付けて吊り出す取り口だったが、1921年の巡業で小松山から「左が強いから右四つに組んで寄り、相手が堪える端に左上手から投げを打つように」との指導を受け、切れ味の鋭い上手投げを完成させた。この新たな取り口と、観客をも緊張させるほどの土俵度胸の良さを武器に、1923年1月場所において新入幕を果たした。一度は十両へ陥落したもののすぐに戻るなど、将来の花形力士と期待されたが、人気に溺れて遊興に現を抜かすようになった。さらにヤクザが絡む事件を起こして本場所を続けて放棄したため、大日本相撲協会も看過できず、師匠・二十山が破門を宣告した。更に1928年には番付からも名前が削除され、廃業となった。
しばらくの間、鹿児島県や兵庫県神戸市、さらに満州など各地を転々としていたが、翌年、白川義則陸軍大将の書を持参して大日本相撲協会へ復帰を要請した。当初は門前払いを受けたが、父親が「大関になってくれ」との遺書を残して自殺したことや、師匠・二十山と親しい荒汐に加えて、右翼幹部である頭山満・杉山茂丸などの有力者が清水川の角界復帰を後押しする動きを見せたことで、協会もようやく清水川の復帰の是非を問う評議会を開催した。当初、評議会出席者の大半は清水川の復帰に否定的だったが、出羽海の「身を殺して嘆願する例は将来にも有るのか」の発言によって大勢が変わり、1928年10月場所において幕下筆頭格で復帰を認めることが満場一致で承認された。復帰に際して下の名を本名の「米作」から父の名である「元吉」に改めた。復帰後しばらく経った1932年に春秋園事件が勃発している。この事件では首謀者の天竜三郎らの主張に同調し、鏡岩善四郎や朝潮供三郎など多くの力士が相撲協会を脱退し、清水川自身も一時は革新力士団に同調したが、最終的には、4年前に自らの角界復帰を許してくれた相撲協会と師匠・二十山の恩に報いる形で、協会残留を選んだ。事件直後の1932年2月場所は8日間興行となったものの、清水川は関脇として8戦全勝で幕内最高優勝を果たした。この活躍により、同年3月場所終了後に大関昇進が決定した。かくして亡き父親の大関昇進の願いは叶えられた。
大関昇進後は、1932年10月場所に9勝2敗の好成績で2度目の幕内最高優勝を遂げた。この頃の清水川は、後に横綱へ昇進する玉錦三右エ門とほぼ互角に渡り合っており、この場所の優勝も玉錦に競り勝ってのものだった。1934年5月場所で3度目の幕内最高優勝を11戦全勝で飾り、清水川の横綱昇進も間近と大いに期待されたが、同年9月の島根での巡業中に右の大腿骨を脱臼する重傷を負った。本人は復帰は絶望と見て現役引退も考えたものの、人気の高さから相撲協会に懇願されて翻意した。ただ、脱臼の影響で上手投げが満足に打てなくなるなど以前のような取り口とは程遠く、寄り身を覚えて衰えを補おうとする試みも裏目に出て1936年1月場所では4勝7敗と皆勤負け越しを記録したことすらあった。結局、1937年5月場所を最後に現役を引退したが、前場所を10勝3敗と大きく勝ち越していたため、引退表明後に協会から「もう一場所勤務して欲しい」と再度慰留されて今度は固辞した。横綱昇進は果たせなかったものの、人気と実力を兼ね備えて相撲協会に多大な貢献をした清水川は名大関と称えられた。現役引退後は年寄・追手風を襲名すると同時に、二十山部屋から分家・独立して追手風部屋を創立し清水川明於などを育成した。1964年11月場所を最後に部屋を閉鎖して立浪部屋（元横綱・羽黒山政司）に合流し、1965年1月12日を持って日本相撲協会を停年退職した。1967年7月5日に死去、67歳没。
『空くんの手紙』（そらくんのてがみ）は、小田空による日本の少女漫画作品。
『りぼん』（集英社）1979年（昭和54年）2月号から1984年（昭和59年）4月号まで連載され、また1984年（昭和59年）りぼん春休み増刊号にも掲載された。単行本はりぼんマスコットコミックス版が全4巻。集英社文庫版が全2巻。森の傍に立つ一軒家で、共同生活を営む「空くん」「うさぎ」「ゴジラ」を中心に展開するメルヘンタッチのハートウォーミングストーリー。1話完結。
弘前自動車運転免許試験場（ひろさきじどうしゃうんてんめんきょしけんじょう）は、青森県弘前市にある、青森県警察が管理する運転免許試験場。
当試験場はかつて弘前市樹木1丁目にあったが、施設や駐車場が狭く、建設から60年以上が経過していたため老朽化が進んでいた。そのため旧城東小学校の跡地に新築されることとなり、2009年10月4日から現在地での業務を開始した。これにより、試験や更新などは平日の受付（第1・3金曜日を除く）となり、免許証（ICチップ内蔵）は即日交付が可能となった。また、第1・3日曜日には更新窓口のみが開設されている。
2006年ウクライナ最高議会選挙は、ウクライナの立法府であるウクライナ最高議会（ヴェルホーヴナ・ラーダ。一院制）を構成する議員を選出するため2006年3月26日に投票が行われた選挙である。
アメリカ合衆国国勢調査局に拠れば、郡域全面積は578.90平方マイル (1,499.3 km²)であり、このうち陸地576.28平方マイル (1,492.6 km²)、水域は2.62平方マイル (6.8 km²)で水域率は0.45%である。
広島県出身。立教大学文学部卒業。カリフォルニア州立大学ロングビーチ校（州立大を構成する多数の校舎の一つ）に語学留学。語学留学中にアメリカで安倍晋三と知り合い、以来、交友がある。2001年、父親の跡を継いで加計学園理事長に就任。拡大路線を展開し、西日本有数の学校法人グループを築き上げていった。2017年3月、岡山理科大学獣医学部新設をめぐる一連の疑惑（加計学園問題）が持ち上がり、学園理事長として注目され始めた。2018年5月21日、「腹心の友」といわれる内閣総理大臣安倍晋三と2015年2月25日に面会したことなどを記録した愛媛県職員作成の文書が参議院に提出され、安倍による国会答弁との矛盾が問題となった。同年6月19日、初めて公の場に現れ25分間の記者会見に臨み、安倍との面会について「記憶にもないし、記録にもなかった」と否定するとともに、愛媛県などに誤った情報を伝えたとして、部下の処分と自身の月給の10％1年間自主返納を表明した。
セイバルは、パシオン川西岸の階段状で急峻な断崖の丘陵上にあり、まず川から50mほどあがったところに踊り場状の地形が、さらに30 - 40mほどの比高差でグループDの建造物群がぎっちりと築かれた丘がある。グループDの丘は、東西約200m、南北約400mほどの楕円形に近い形で、北側に比高差30 - 40mの深い谷、南側に10 - 20mの谷があり、さながら天然の要害である。グループAからグループDまでの建造物群はそれぞれ「堤道」と呼ばれる通路で結ばれていて、グループDからグループAに向かって堤道Iを西側にいくと、10m未満の比較的浅い谷をへだててグループCがある。グループCの建造物はもっとも小規模で、マヤ独特の長方形の建物が中庭を囲む小グループが広い範囲で散在的に分布している状況がみられる。A、Dグループの個々の建造物が「構築物」（Structure）A-何某ないしD-何某と呼ばれるのとは異なり、この小グループは、「ユニット」（Unit）C-何某という番号でしばしば呼ばれる。グループCで南側に堤道が分岐し、南側にのびる堤道（堤道II）を分岐点から南方150mほどいくと東西約70m・南北約31mの球戯場（構築物C-9）が堤道IIの西側に接している。分岐点から南に500mほどの地点には、古典期終末段階の中央高原の影響を受けたと思われる円形状プランをもつピラミッド（構築物C-79）がある。グループDから堤道Iとその延長である堤道IIIを西方450ｍほど行くとグループAに至る。グループAは3つのプラザをもち、「中央プラザ」は南北200m・東西100mほどで、北東にピラミッドA-18、東側に「神聖文字の階段」、西側にA-19と呼ばれる小球戯場と南西にA-20と呼ばれるピラミッドに囲まれている。「中央プラザ」の南側に「南プラザ」があり、その西側に、南北70m・東西60m、プラザからの高さ18.5mのセイバル最大の建造物A-24があり、「南プラザ」の中央部には古典期終末期にあたる10バクトゥンの長期暦の日付と、「メキシコ中央高原」風の人物像が刻まれていることで知られる著名な石碑群をかかえる建造物A-3がある。
1892年にグアテマラ政府によって、フェデリコ・アルテス (Fedrico Artes) が、シカゴ万博博覧会のグアテマラ・ブースに出品する目的で、マヤの石碑の型どりを行うためにペテンのマヤ遺跡の踏査を行ったのが本格的な学術調査のはじまりであった。アルテスは、アルフレッド・モーズレー（Alfred Maudslay）の下で型どりの技術を習得したゴルゴニオ・ロペス（Gorgonio Lopez）とセイバルの状況に詳しい地元ガイドのエウセビオ・カノ（Eusebio Cano）をつれてフローレスからサヤスチェ経由で、遺跡の目前で遺跡名の通称となっているセイバの木の近くを通ってセイバルに訪れた。 5 - 6本ほどの石彫で型どりを行い、翌年グアテマラシティにある新聞社「エル・グアテマラティコ」誌（El Guatemalateco）に持ち込んで、記事を掲載した。ところで、アルテスは、元々の通称であった「セイバの木のあるところ」という意味の "Ceibal" という名前について、この素晴らしい遺跡にふさわしくないと考えていた。それで、別のよい名前はないかとカノに相談したところ、セイバル近辺に生息する鳥の名を使用したらどうかと提案したのが採用され、シカゴ万博では、セイバルではなく "Saxtanquiqui" という遺跡名で石彫のレプリカが型から起こされ展示された。1895年7月、ハーバード大学ピーボディ博物館の助手であったテオベルト・マーラー（Teobert Maler）がカノと共にセイバルを訪れ、グループAの地図を作製し、同グループの石碑のクリーニングを行い、写真撮影を行った。マーラーは1896年にドイツ語による報告書を刊行した。1905年にもマーラーはセイバルの踏査を行い、自らが作成した地図に部分的に修正を加えた。1906年に刊行した英語の報告書では "Seibal" の綴りを使ったため、英語圏の研究者は "Seibal" の綴りを使うようになった。1908年に訪れた時には、石碑について1番から11番までの番号をつけ、克明に写真撮影を行うとともに詳細な記述を行った。マーラーは、破片になっている石碑についても、無文のものと何かが刻まれているものとに分類を行い、表採した遺物についても記述している。1914年と1915年に、ハーバード・スピンデン（Harbert Spinden）とシルベヌス・モーレイ（Sylvanus G.Morley）が踏査を行って、建造物群のまとまりにグループA、B、C、Dと名称をつけた。モーレイは、グループA「中央プラザ」の構築物A-14の西側正面にある「象形文字の階段」及びグループDの南方2kmにある一組のプラザをもつ小規模な建造群であるグループBの遺構群を確認し、その際石碑12号を発見した。またモーレイは、銘文が良好に残った8号から11号に刻まれた長期暦の日付を9.14.10.0.0.から10.2.0.0.0.であることを読み取り、セイバルが、古典期終末期のセンターであったことを明らかにした。現在では、セイバルの中心部分について言及する場合は、グループA、C、Dの名称のみが使われる傾向にある。1948年、バーナム・ブラウン (Barnum Brown) が訪れ、13号石碑を発見した。1961年が明けると、ジョン・グラハムとテモセイ・フィスク（Timothy Fiske）がアルタル・デ・サクリフィシオスにキャンプを設営した際に、セイバルにも訪れている。グラハムらは、マーラーやモーレイの地図に載っていないマウンドや、14 - 16号石碑を発見したほか、いくつかの建築グループがマヤの他の祭祀センターに見られるような「堤道」で結ばれていること、そしてその「堤道」が交差して、グループCの北端で途切れていることを発見した。グラハムは、同じ年の乾季にリチャード・アダムスと再びセイバルを訪れ、新たに17号、18号石碑を発見した。アダムスは、グループAの詳細な地図を作製するとともに、6地点の試掘（テストピット）調査を行い、土器のサンプルと土層サンプルの採取を行った。アダムスは、このテストピットによる採取したサンプルからセイバルの先古典期中期から古典期後期後半にまで及ぶおおよその土器編年の把握に成功した。1964年から1968年まで、ゴードン・R・ウィリー (Gordon R.Willey) の率いるハーバード大学の調査隊が本格的かつ集中的な踏査および図化と発掘調査を行った。現在この遺跡について知られる知見はこのときの調査によるもので、セイバルが先古典期中期初頭から古典期終末まで盛衰を繰り返したことが明らかにされた。このときの調査の報告書は、1970年代から順次刊行され、1975年にジェレミー・サブロフによる土器に関するもの、1982年にレディヤード・スミスによる建造物と「供納穴」に関するものとサブロフらによる良質（精胎土）オレンジ土器に関する分析を掲載したもの、1990年にジョン・グラハムによる石碑と記念碑に関するものおよびゲアー・トゥアーテロによる埋葬に関するものなどが順次刊行されている。その後、アリゾナ大学の猪俣健を団長とする多国籍で学際的な調査隊によってハーバード大学調査隊では行われなかった排土をふるいにかけて微細な遺物を把握することまでめざしたきめこまかな調査が2005年から行われている。この調査では、セイバル最大のピラミッドA-24の基壇の調査で先古典期中期前半のレアル（Real）相の実態がより明らかになったことで早くも注目されている。