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互いのホームは千鳥状に完全に離れ、駅舎横の富良野側に上り方面の単式ホームと、野花南側に島状であるが駅裏側片面使用の下り方面単式ホームからなる2面2線の構造を持っていた。互いのホームは構内踏切で連絡していた。廃止時まで使用された駅舎は、1982年（昭和57年）に改築されたコンクリート造の建物で、待合室とトイレを有していた。かつてはその外側に1本の副本線と駅舎横の野花南側の貨物積み卸し場（高床式のホームは無い）に当初は2本、後に1本の引き込み線を有していたが、貨物荷物取扱いの廃止や無人化にあわせて貨物用の側線や副本線が撤去または接続が切られ、単式ホーム2面2線のみの運用となっていた。旅客駅廃止時は無人駅で自動券売機は設置されていなかった。
大坊みかん（おおぼうみかん）は、和歌山県田辺市芳養町（はやちょう）大坊地区で栽培されるウンシュウミカンのブランドである。本項目では、大坊みかんを含めた、田辺市芳養町栽培のミカン全般について記述する。大坊みかんは、早生温州と呼ばれる種類のミカンである。その特徴は、他の多くの早生温州が12月までに収穫・出荷を終えてしまうのに対し、木に実を付けたまま熟成させて1月を過ぎてから収穫する点にある。このような栽培が可能なのは、土壌の水はけがよく霜害もほとんどない、潮風を適度に受けられるなどの条件が備わっているためとされる。上記の通り、他の産地で同種のミカンの出荷が終わってから出荷されることに加え、出荷量や出荷先も限られている。これらの条件により、市場では一定の引き合いがある。地元の生産農家によると、大坊地区で現在と同じ宮川早生と呼ばれる品種の生産が始まったのは1935年頃という。それ以前はナツミカンやサンボウカンが栽培されており、それも植林苗生産の副業という位置づけであった。その後栽培面積が拡大して多くの農家がミカン栽培に転じたが、現在のような越年での出荷が始まったのは、豊作で価格が暴落した経験を経て、平成に入った時期（1990年頃）以降である。
平壌師管区（へいじょうしかんく）は、1945年4月1日に、日本陸軍が徴兵などの軍事行政と地域防衛のために日本本土と朝鮮を区分けして設けた師管区の一つである。朝鮮北西部の平安北道・平安南道・黄海道を範囲とした。区内は新義州兵事区・平壌兵事区・海州兵事区に分かれた。羅南師管区・京城師管区・大邱師管区・光州師管区とともに、朝鮮軍管区の下にあった。平壌師管区司令部の管轄で、平壌師管区部隊があった。8月の敗戦で意義を失い、形式的には翌1946年3月31日に廃止された。
師管区は従来の師管を改称したもので、地域防衛の担当地域であると同時に、徴兵・補充の単位となる地域でもある。朝鮮には一時を除き師管がなかったが、4月1日に師管を師管区に改めたとき、平壌師管区が置かれることになった。平壌の師管区司令部は、留守第30師団司令部を改称して発足した。師管区部隊の補充隊は、新たに編成する形をとった。
ポリドール・レコード移籍第一弾シングル。ソロから、新たに原田真二&クライシス名義にし、バンド色を押し立てて再出発した。事務所も独立し「株式会社クライシス」（現エアーフィールド）を興す。このバンド名、会社名、移籍第一弾アルバムのタイトルにもなった"CRISIS"の意味は、危機以外に"転機"という意味合もあると言っていた。タイトル「ストロベリーナイト」の"ストロベリー"は赤色からイメージしてつけたもので、赤から想像できるものは色々あるが、総じて"危機感"を表現している。この曲は2分52秒と原田真二のシングルの中では最短のナンバーであるが、楽曲プロモーションのための音楽番組「ミュージックフェア」出演時には、演奏部分を長くした、5分を超えるプログレッシブなバージョンを披露したこともある。
繊細不明
2006年 GOLDEN☆BEST 原田真二&クライシス LIFE〜ポリドール・イヤーズ 1980-19812007年 原田真二&クライシス ポリドール・イヤーズ完全盤
万景台賞国際マラソン（マンギョンデしょうこくさいマラソン）は、朝鮮民主主義人民共和国（北朝鮮）・平壌市で開催されるマラソン大会。平壌国際マラソンと呼ばれる場合もある。
毎年金日成の誕生日である4月15日（太陽節）前後に開催。金日成の生家がある丘の名前を冠する。フルマラソン以外にハーフマラソン・10km走なども合わせて行われる。元々は招待プロ選手によって争われるエリートマラソンだったが、2014年よりアマチュアエントリーも可能となった。2017年現在は国際陸上競技連盟（IAAF）の公認レースとなっており、IAAFブロンズメダルの認定を受けている。平壌市街の大通りを通る典型的な都市型マラソンで沿道の応援も多い。2019年のエントリーフィーはフルマラソン150ユーロ、ハーフマラソン100ユーロ、10kmマラソン70ユーロ、5kmマラソン50ユーロである。アマチュア、非居住者の参加も可能。通常北朝鮮に外国人が訪れる際には必ずガイドによる監視がつくが、マラソンの競技中は一時的にガイドが同行しなくなるため、「自分のペースで街を見て回れる」として外国人に人気があるという。大会エントリーは、大会のメインスポンサーである高麗ツアーズ（中国北京・英語）や中外旅行社（東京・日本語）、大同江ナビツアー（東京・日本語）、JSツアーズ（東京・日本語）、コリアツアーズ（中国大連・日本語）などからできる。北朝鮮ではマラソン大会に参加する外国人観光客を呼び込むことで外貨獲得を狙っていると目されており、2017年は秋にも同様のマラソン大会を開催することを発表し、同年10月29日に第1回を開催した。秋大会は春とはコースが異なり、また種目として5km走が追加された。
コースは金日成競技場を発着する平壌市街周回コースで、2014年時点では10kmのコースを4周する設定だったが、2017年は20km×2周と変更された。制限時間は4時間30分（2017年大会の場合）。
初期フランドル派（しょきフランドルは）、または初期ネーデルラント派（しょきネーデルラントは）は、15世紀から16世紀にかけて北方ルネサンス期（アルプス以北の北ヨーロッパの美術運動を意味すると同時に、イタリア以外での全ヨーロッパのルネサンス運動の意味もある）のブルゴーニュ領ネーデルラントで活動した芸術家たちとその作品群を指す美術用語。初期フランドル派は、フランドル地方のトゥルネー、ブルッヘ、ヘント、ブリュッセルなどの都市で特に大きな成功をおさめただけでなく、西洋美術史上の観点からも極めて重要な美術運動である。初期フランドル派の作品には最後期ゴシック様式である国際ゴシックの影響がみられるが、1420年代初頭に活躍したロベルト・カンピンとヤン・ファン・エイクが、国際ゴシック様式をさらに発展させた。美術運動としての時代区分は、少なくとも前述のロベルト・カンピン（1375年頃 - 1444年）とヤン・ファン・エイク（1395年頃 - 1441年）が活動した1420年代初頭から、ヘラルト・ダフィト（1460年頃 - 1523年）の死去まで続くとされている。ただしその終焉を、八十年戦争のきっかけとなったネーデルラント諸州のスペイン・ハプスブルク家に対する反乱 (en:Dutch Revolt) が起きた1566年あるいは1568年とする研究家も多い。初期フランドル派の活動時期はイタリアの初期・盛期ルネサンスとほぼ合致する。しかし中央イタリアの古典古代の復興（ルネサンス人文主義）を背景とするイタリアルネサンス絵画とは別個の美術様式であるとみなされている。初期フランドル派の画家たちは、それまでの北ヨーロッパ中世美術の集大成とルネサンス理念からの影響とを融合させた作品を産みだした。その結果、作品の美術様式としては初期ルネサンスと後期ゴシックの両方にカテゴライズされることもある。初期フランドル派の重要な芸術家として、ロベルト・カンピン、ヤン・ファン・エイク、ロヒール・ファン・デル・ウェイデン、ディルク・ボウツ、ペトルス・クリストゥス、ハンス・メムリンク、フーホ・ファン・デル・フース、ヒエロニムス・ボスらの名前が挙げられる。このような初期フランドル派の芸術家たちによって、美術における自然主義的表現と、美術作品とその観覧者に一体感を持たせるような仮想画面空間の構築手法 (en:Illusionism (art)) は飛躍的な進歩をみせ、さらに作品に複雑な寓意を持たせる技法が発展していった。絵画作品としてはキリスト教の宗教画や小規模な肖像画が多く、物語性のある絵画や神話画はほとんど描かれなかった。風景画は独自の発展を遂げており、単独で描かれることもあったが、16世紀初頭までは肖像画や宗教画の背景の一部として小さく描かれることのほうが多かった。支持体に木板を使用して油彩で描かれた板絵が多く、一枚の板からなる作品、あるいは複数枚の板を組み合わせた三連祭壇画や多翼祭壇画などが制作されている。初期フランドル派の芸術家たちは、絵画作品以外にも彫刻、タペストリー、装飾写本、ステンドグラスなども制作しており、美術史上重要な作品も多い。初期フランドル派の活動時期はブルゴーニュ公国がヨーロッパ中に大きな影響力を持っていた時代とも合致する。当時のネーデルラントはヨーロッパ政治経済の中心地であり、また、高い芸術的技能を誇る高級品の一大産地でもあった。徒弟制度と工房を活用した制作手法によって多くの芸術品を生産することが可能で、諸国の王侯貴族からの直接注文、公開市場のどちらにも良質な作品を供給することができた。極めて多くの芸術作品がこの時期に制作されたが、16世紀半ばにオランダを中心に発生したビルダーシュトゥルム(en)と呼ばれる偶像破壊運動（イコノクラスム）で多くの作品が破壊されたために、現存しているのはわずか千点あまりに過ぎない。さらに、1600年代半ばのマニエリスムの勃興とともに初期フランドル派の作品は流行から外れ、大衆からの人気がある作品群ではなくなった。その結果、現在に伝わる初期フランドル派の作品に関する公式な資料、記録がほとんど存在せず、もっとも重要視される芸術家の情報でさえもほとんど伝わっていないという事態が生じた。初期フランドル派が再評価され始めたのは19世紀半ばになってからのことで、その後美術史家たちの一世紀以上にわたる研究により、作者の特定、こめられた寓意や象徴の解釈、主要な芸術家の生涯などが解明されつつある。しかしながら、重要な作品の作者については今なお大きな議論の的となっている。
15世紀の北方絵画に自然主義、写実主義を導入し、様式の手法として確立したのは、初期フランドル派第一世代に分類されるロベルト・カンピン、ヤン・ファン・エイク、ロヒール・ファン・デル・ウェイデンで、自然界そのままの表現を絵画作品に取り入れることに大きく貢献した。人物像はより本物らしく表現され、それまでの絵画作品には見られない豊かな感情を持つ人間として描き出された。第一世代の初期フランドル派の画家たちは、パノフスキーが「金色は金色そのままに」描いたと表現したように、作品のモチーフだけではなく、太陽の光が帯のように降りそそぐさまや、その反射のような自然現象をも絵画として正確に再現することに注力した。初期フランドル派の画家たちは、それまでの絵画作品で用いられていた平凡な遠近法や、単に輪郭線だけで三次元的形状を表すような手法は採用せず、絵画をはじめて観る者がどれだけその作品と一体感が持てるかを重要視した。ヤン・ファン・エイクは、その作品『アルノルフィーニ夫妻像』で、この絵画を観る者に、あたかも自分が絵画に描かれている二人の人物と同じ部屋に入りこんだかのような錯覚を持たせることに成功している。初期フランドル派の画家たちが革新した高度な絵画技法が、人物、風景、インテリアなどのモチーフを鮮明かつ精緻な表現で描きだすことを可能にしたのである。絵具の固着剤として油脂を使用してきた歴史は12世紀までさかのぼることができるが、その取扱いや技法に一大変革をもたらしたのが初期フランドル派の画家たちだった。1430年代までは卵テンペラが絵画制作の主流だった。鶏卵を絵具の固着材として使用したテンペラは華やかで明るい色彩を得ることができるが、乾燥が比較的速いために質感や深い陰を自然に表現する目的にはあまり向いていない。テンペラに比べると、油彩はよりなめらかで透明感のある画肌を表現でき、さらに筆使いによって極細の線から太い線までを描き分けることができる。乾燥が遅いことを利用して絵具が乾く前に様々な加筆が可能で、画家にとって時間をかけてより精緻な表現ができる絵具であり、絵具が乾燥する前にさらに絵具を重ねて混ぜ合わせるウェット・オン・ウェット (en:Wet-on-wet)などの技法を可能とした。重ね塗りされた絵具の乾燥した上層をそぎ落とすことによって下の絵具の層（レイヤ）を表出し、より滑らかな色彩や明暗の階調を表現するなどの絵画技法も、油絵具の導入とともに発展していったものである。油彩画は通常絵筆で描かれるが、細い棒や、柔らかな印象を与えるために画家自身の指も使用されることがあり、さらに指や掌は画肌の上に塗布されるグレイズ (en:Glaze (painting technique)) が絵画作品本体に与える影響を低下させる目的でも使われている。油彩では反射する光の明暗の度合いを描き分けることができ、透明なガラス越しの光がもたらす効果すらも絵画に再現することが可能となった初期フランドル派の画家たちは、自在に光を表現できる油彩技法によってより緻密で写実的に物の質感を描き出すことに成功した。ヤン・ファン・エイクやファン・デル・ウェイデンの作品にみられる、宝飾品に降りそそぐ陽光、木製の床、質感豊かな織物、家庭用品などがその好例と言える。初期フランドル派の絵画作品は、安価だったキャンバスではなく木の板（パネル）を支持体として描いた板絵のほうが多い。支持体に使用されたパネルは、主にバルト海沿岸諸国から輸入されたオーク材が多かった。パネルが歪みやねじれを起こさないように、通常は半径方向に切り出された後に（柾目）、完全に乾燥させてから使用された。年輪年代学を用いたオーク材の調査が、当時の各画家たちがどこで活動していたのかを判定する研究の一助となっている。板絵に使用されるパネルの制作には非常に高い熟練技術が必要とされており、美術史家ローン・キャンベルは当時の板絵に使用されているパネルについて「優れた工作技術で、素晴らしい工芸品といえる。板と板との繋ぎ目をみつけることすら非常に難しいほどだ」としている。支持体に使用されているパネルの両端には歪み防止処理がなされていた。現存している初期フランドル派絵画作品の額装は、18世紀から19世紀初頭になってから後付けされたり、塗り直しや金箔処理がなされたものも多い。これは当時の初期フランドル派絵画が、例えば多翼祭壇画であればパネルごとに分割されて売買されたことに起因する。また、祭壇画は表裏両面に絵画が描かれているか、裏面に依頼主の家紋や紋章、あるいは表面の主題を補完するような簡略図が描かれている作品が多い。中には表面と裏面で全く関係がないものが描かれていることもあり、これは後世になってから別人によって描きたされたものか、あるいはキャンベルが主張するように「画家の気まぐれ」によるものだと言われている。植物性油脂の代替として動物性タンパク質を固着材として使用した絵具で布に描く、グルーサイズ (en:Glue-size) と呼ばれる手法で制作された作品もあった。グルーサイズで描かれた絵画は非常に多かったが、現存している作品はほとんどない。これは支持体として使用された布（麻布が多い）がタンパク質の影響で腐食してしまったことと、固着材に使用されたタンパク質自体が経年変化によって溶解してしまったことによる。このグルーサイズで描かれた、溶解による損傷があるとはいえ、まだ保存状態が比較的良好でよく知られている作品に、クエンティン・マセイスが1415年から1425年ごろに描いた『聖母子と聖バルバラ、聖カテリナ』と、ディルク・ボウツが1440年から1455年ごろに描いた『キリストの埋葬』(en:The Entombment (Bouts)) がある。
15世紀のヨーロッパでは、注文主が芸術家に作品制作を依頼するときには、その芸術家が主宰する工房を訪れるのが普通だった。芸術家が活動できる場所（都市）は当地の芸術家ギルドによって厳格に定められており、限られた人数の芸術家のみが独り立ちした画家（マスター）として認められていた。芸術家として生計を立てるには、ギルドに加盟することが義務付けられていたのである。当時のギルドは芸術家の芸術活動を庇護するとともに、制作、品質、売買、画材の供給などに制限を加えていた。これらの規則は、板絵画家、布地画家、書籍装飾画家など、画家のジャンルによっても細かく分かれていた。たとえば装飾写本のミニアチュール作家には、油絵具の使用禁止など、他のジャンルの画家よりも厳格な規則が定められていた。概してギルドでもっとも優遇されていたのは板絵画家で、その次が布地画家だった。ギルドの会員権は極めて制限されたもので、新参者が取得することは困難だった。マスターとして認められるには徒弟として一定の修業を積んでおり、尚且つ活動したい都市に生まれたか、あるいはその都市の市民権を購入することを求められた。徒弟の修業期間は通常四年から五年で、修行を終了するときには自身が優れた芸術家であることを証明する「傑作」を制作し、さらに加入する芸術家ギルドに対して相当額の入会金を支払う必要があった。ギルドの会員には高い品格や技術が求められていたにとどまらず、このような金銭的な面においてギルドへの新規入会は富裕層出身者に有利なものだったと言える。他職種のギルドから作品制作依頼が舞い込むこともあった。もっとも有名な例としてファン・デル・ウェイデンの『十字架降架』があげられる。この作品の依頼主がルーヴェンの弓射手ギルドであったことから、弓射手が使用するクロスボウを模った「T字」でキリストの姿形が描かれている。工房は芸術家の自宅に併設され、徒弟を内弟子として住み込ませることが多かった。当時の画家は売れ筋のデザインや線画を描きこんだパネルを事前に準備していることが普通だった。大規模な工房の場合、その経営者、責任者たる画家は絵画作品の重要な部分、たとえば肖像画であれば顔、指、複雑に刺繍された衣服など、高い技術が要求される個所のみを担当することが多かった。作品の重要ではない箇所は工房の未熟な徒弟や助手が仕上げることとなった結果、画家本人が直接手がけた箇所と弟子や助手が手がけた箇所とで作風が明確に異なっている作品も少なくない。ヤン・ファン・エイクの『キリスト磔刑と最後の審判』が、このような作風の違いがもっともよく知られる作品となっている。ヤン・ファン・エイクのように経済的にまったく問題がない画家であれば、過去に商業的に成功した作品の複製画を工房に制作させることだけでも生活は成り立ち、画家自身はまったく新しい作風、構成の絵画作品の追求に専念することもできた。大規模な工房を中心とした絵画制作の場合、画家は下絵や略図を描くだけで以降の制作工程はすべて工房の弟子たちによる作業となることも珍しくなかった。結果として、構成は一流だが仕上げが二流以下という絵画も現存しており、それらは画家個人の作品ではなく「画家○○の工房の作品」とされるか、後世の画家による模写という扱いになっている作品も多い。
1400年代のブルゴーニュ公国周辺の北ヨーロッパでは商人や銀行家が力を持っていた。15世紀初頭から半ばにかけて国際貿易が盛んになったことによって国内の経済も大きく潤うこととなり、贅沢な美術品に対する需要も高まっていった。当時の北ヨーロッパで活動する芸術家たちの諸外国のパトロンとなったのは、バルト海沿岸のドイツやポーランド、イベリア半島諸国、イタリア、そしてイングランドとスコットランドの有力な一族たちだった。15世紀初頭の芸術家たちは公開市場に出向いて自身の作品を売却するとともに、作品制作に必要な額、パネル、顔料などを購入していた。その後、15世紀半ばごろから美術品の売買を専門とする画商が台頭し、美術品市場を大きく左右する力を持つようになっていった。 小規模な絵画作品が注文によって制作されることはあまりなかった。そのような作品は画家が独自に描き、既成の作品として定期的に開催される公開即売会で売却されるか、画商が画家の工房を訪れて既成の絵画の中から気に入った作品を買い付けて、需要がありそうな大都市で売却された。何千点も制作された既成作品の主たる顧客は、公務員、聖職者、ギルド会員、医師、商人などの中流階級層だった。中流階級の室内装飾にはグルーサイズで制作された比較的安価な絵画が使用されることが多かったが、板に描かれた高価な宗教画を室内に飾ることは強い憧憬の対象でもあった。商人階級層は自身の信仰に応じた祈祷用の小さな板絵を注文することが多かった。既存の作品に対して様々な修正依頼がかけられ、注文主の肖像画が描きいれられることもあった。もっとも多くみられるのは、既存の作品に注文主の紋章を描き足しただけのものである。ファン・デル・ウェイデンの『聖母を描く聖ルカ』は、描かれた紋章が異なる数点のバージョンが現存している。歴代のブルゴーニュ公は自身の趣味趣向のためには金を惜しまなかった。フィリップ3世も、大叔父にあたるベリー公ジャン1世らと同じく、芸術を強く庇護して多くの美術品を制作させた。当時のブルゴーニュ宮廷は芸術の発信地として諸国に大きな影響力を持っており、高価な装飾写本、金で縁取りされたタペストリー、真珠やルビーで装飾されたグラスなどの豪華な贅沢品が好まれていた。このようなブルゴーニュ公宮の贅沢な美術品への嗜好は一般市民の間にも広まっていくこととなった。1440年代から1450年代にかけてのブルッヘやヘントでは、一般市民からの依頼で多くの美術品が制作されている。ネーデルラントの画家たちが描いた板絵は、制作過程で希少な素材や高価な貴金属が使用されていないにも関わらず非常な高額で取引されていた。これは絵画作品それ自体が西洋美術における最高峰だと高く評価されていたためである。1425年の記録に「高い技術で優れた作品を制作する」画家を雇い入れたというフィリップ3世の言葉が残されている。ヤン・ファン・エイクはフィリップ3世に仕えていた時期に『受胎告知』を描き、ファン・デル・ウェイデンは1440年代にフィリップ3世の肖像画家に選ばれた。ブルゴーニュ宮廷には多くの宮廷人、役人が仕えており、その中には自らの富や権力を誇示する目的で画家に作品制作を依頼する者もいた。諸都市の議会などの公的団体も同様の目的で著名な画家たちに作品制作を依頼している。政体からの依頼で描かれた作品として、ボウツの『皇帝オットー3世の裁き』やファン・デル・ウェイデンの『トラヤヌス帝の裁き (en:The Justice of Trajan and Herkinbald)』、ダフィトの『カンビュセス王の裁き』などがある。公的団体からの絵画制作依頼はさほど多くなく、収入面でも画家にとって実入りの多いものではなかったが、市庁舎などに人目に触れる場所に飾られたために、描いた画家の名声を高めることに貢献した。たとえば、メムリンクがブルッヘの聖ヨハネ病院の依頼で描いた『聖ヨハネの祭壇画 (en:St John Altarpiece (Memling))』は、メムリンクに多くの絵画制作依頼をもたらしている。諸国のパトロンの存在と国際貿易の発展が、ネーデルラントの画家たちに工房を経営し、徒弟や助手を雇い入れることが可能な金銭的余裕を与えた。第一級の画家だったペトルス・クリストゥスやハンス・メムリンクのパトロンは工房を経営していた都市の有力者だけだったが、その名声はブルッヘ在住の諸外国人のなかでも鳴り響いていた。さらに、華麗で豪奢なブルゴーニュ公宮に対抗しようと、その作品だけでなくブルッヘで活動している画家自身を王宮に迎え入れようとする諸外国の王侯貴族も少なくなかった。たとえばウルビーノ公フェデリーコ・ダ・モンテフェルトロは1473年ごろにヨース・ファン・ワッセンホフを、300点にのぼる絵画コレクションを所蔵していたカスティーリャ女王イサベル1世はミケル・シトウとフアン・デ・フランデスをそれぞれ自らの宮廷に迎え入れている。
最初期の初期フランドル派の絵画作品は、こめられたキリスト教的寓意や象徴、聖書からの引用技法がその特徴であると言われることが多い。このような技法を最初に取り入れたのはヤン・ファン・エイクであり、この革新的技法を受け継いで発展させたのがファン・デル・ウェイデン、メムリンク、クリストゥスらだった。これらの画家たちは、当時の信仰や宗教的理想を高いレベルで絵画に取り入れるために、複雑な寓意や象徴を作品に多数描きいれた。このような概念のもとに制作された作品は静穏な印象を与え、自制と禁欲への敬意が表現されている。俗世間の事象よりも信仰心などの精神世界が強調されているのである。当時の北ヨーロッパでは聖母マリア信仰が最盛期を迎えており、絵画作品に描かれた寓意や象徴物もマリアの事績に関連するものが極めて多い。美術史家クレイグ・ハービソンは、初期フランドル派の絵画作品にみられる写実主義と象徴主義の混交が、おそらく「初期フランドル芸術のもっとも重要な特質」だとしている。第一世代の初期フランドル派の画家たちは、宗教的象徴を作品にいかに自然に描き入れるかに注力していた。ヤン・ファン・エイクは多種多様な寓意や象徴を導入した画家で、精神世界と物質世界の共存を絵画に描き出そうとしたとも言われている。ただし、その寓意や象徴を表す事物は背景の細部に小さく控えめに表現されていることが多い。第一世代の画家たちの作品にさりげなく配された寓意や象徴物は画面に溶け込み、「天界からの言葉を告げようと細心の注意を払って描かれている」。なかでもヤン・ファン・エイクの宗教画には「現世の事物に姿を変えた天界の住人が常に描かれている」と言われている。ハービソンは、ヤン・ファン・エイクが絵画作品と寓意の調和を日々追及していた画家であり「現実世界の事象ではなく宗教的世界の真実を描こうとした」としている。その作品にみられる俗界と天界の混交は、ヤン・ファン・エイクが信仰するキリスト教義をもとにした「世俗と聖性の融合、実在と象徴の結合」を絵画世界に表現しようとしたことを意味している。ヤン・ファン・エイクは『受胎告知』や『ドレスデンの祭壇画』などの作品で、聖母マリアを不自然なまでに大きな姿形で描いた。これは天界と俗界の乖離を表したものである。教会、居間、裁判所など俗世の場所に姿を見せた天界の住人たるマリアが隔絶した存在であることを意味している。ヤン・ファン・エイクが描いた俗世の教会は、天界の寓意と象徴で美々しく飾り立てられている。マリアが坐する天界の玉座は、例えば『ルッカの聖母』では明らかに俗世の座椅子に姿を変えて描かれている。また『宰相ロランの聖母』のように、描かれてる情景が俗世なのか天界なのか判別し難い作品もある。ヤン・ファン・エイクが作品に込めた寓意と象徴は膨大かつ複雑を極めたものであり、分かりやすい寓意を意味していると思われるモチーフが、全く別の意味合いをも内包していることも珍しくないとされる。このようなモチーフが絵画作品全体に繊細に織り込まれているために、その意味合いを理解するには何度も慎重に作品を精査する必要がある。美術史家ジョン・ウォードは、ヤン・ファン・エイクが用いた寓意と象徴の多くが「原罪からの救済と死からの救済、そして再生」を表現したものだとしている。ヤン・ファン・エイクの絵画作品は、同時代のみならず後世の画家たちにもきわめて大きな影響を与えたが、それらの画家が作品に採用した寓意や象徴はヤン・ファン・エイクに比べると平凡なものが多い。ロベルト・カンピンは天界と俗界を明確に描き分けた画家で、ヤン・ファン・エイクとは異なり寓意や象徴を隠匿して描くことはなかった。カンピンが表現した寓意や象徴は俗世の事物に仮託されてはおらず、キリスト教的な意味合いが一目で分かるものだった。ロヒール・ファン・デル・ウェイデンが描いた寓意や象徴はカンピンに比べると精緻なものだったが、ヤン・ファン・エイクには及ばない。ハービソンは、ファン・デル・ウェイデンが慎重かつ精妙に表現した寓意や象徴について「（天界と現世の）神秘的な融合も迫真性もその作品には見られない。（ファン・デル・エイデンが描いた寓意や象徴は）理論的に検証、説明、再構成が可能なものだ」と指摘している。ファン・デル・ウェイデンの描いた建築物、例えば壁龕は理解できないような空間、色彩で表現されており、「そこに描かれた唐突かつ不自然に描かれている事物や人物が、キリスト教的意味合いをもつものだということが分かる」絵画作品などの優れた美術品は当時の信仰における暮らしの一助になっていた。祈祷や瞑想は救済につながるとされ、富める者は教会の建設や増改築に対する寄進、宗教美術品の制作依頼、あるいは死後の救済を意図する宗教的な品々に金銭を費やした。この時期に描かれた宗教画では、聖母マリアと幼児キリストを描いた「聖母子像」が非常に多かった。人気のある作品は幾度となく複製されて諸国へと輸出されている。これら聖母子像の源流となっているのは、12世紀から13世紀に描かれたビザンチン美術の聖母子像で、なかでも『カンブレーの聖母』がもっとも有名な作品と言える。これら数世紀以前からの伝統的な聖母子像をすべて吸収し、華麗かつ複雑な様式に昇華して新たな伝統を創りあげたのが初期フランドル派の画家たちだった。聖母マリア信仰は13世紀ごろから盛んとなり、とくに「無原罪の御宿り」と「聖母の被昇天」の教義が信仰の中心となっていた。聖人にちなむ聖遺物が俗世と天界を結びつけるものとして崇敬の対象となっていたが、マリアに関する聖遺物は残されていない。このことが逆説的にマリアに神と人の橋渡しという特異な地位を与えることとなった。1400年代初頭までにマリアはキリスト教義の中でも重要な存在となり、神と人の仲裁者という役割を持つ存在だと広く信じられていた。死後に行きつく辺獄で過ごさねばならない期間は、生前に信仰心を発揮した期間に比例するとも思われていた。聖母マリア信仰が最盛期を迎えたのは15世紀初めで、マリアを表現した作品が熱狂的に支持された時代だった。一方で15世紀半ば以降のキリストを描いた絵画では、『イザヤ書』53章に記された、人類の原罪を背負って処刑された「悲しみの人 (en:Man of Sorrows)」として描かれることが多くなっていった。制作依頼主が聖人と共に描かれたドナー・ポートレイトと呼ばれる作品分野 (en:donor portrait) が存在する。依頼主の肖像は三連祭壇画の一翼に描かれることが多かったが、時代が下ると手頃なディプティクに描かれることが主流となっていった。北ヨーロッパで伝統的に描き続けられていた、半身の聖母マリア像を諸外国まで広めたのはファン・デル・ウェイデンである。ビザンチン様式を昇華したこのマリア像はイタリアでも受け入れられた。ファン・デル・ウェイデンが革新したマリア像は北ヨーロッパ中で普遍的なものとなり、マリアを主題としたディプティクの発展に大きな役割を果たしている。
もっとも有名な初期フランドル派の作品は精緻な板絵だが、初期フランドル派の芸術家たちは他にも装飾写本、彫刻、タペストリー、祭壇後陣の彫刻飾り (en:retable)、ステンドグラス、青銅細工、霊廟彫刻など様々な形式の美術品を制作している。美術史家スージー・ナッシュは、北ヨーロッパでは16世紀初頭になるころにはあらゆる大きさの美術工芸品が制作されており「高い専門的知識と技能を誇り、他国に真似のできない優れた作品を生み出していた」としている。ブルゴーニュ宮廷ではタペストリーと金細工が好まれており、それらが詳細に記録された資料も多く現存しているが、板絵に関する記録はほとんど残されていない。これは、諸国に設置された離宮や他国の宮廷を廻ることが多かったブルゴーニュ宮廷にとって、板絵が不向きだったという可能性もある。壁にかけられたタペストリーや豪奢な細工が施された装飾写本は富や権力を示威する政治的プロパガンダとしての役割も担っていたが、歴代の君主を描いた肖像画にはそのような機能はあまり期待されていなかった。美術史家のメリアン・エインズワースはこのような肖像画、例えばファン・デル・ウェイデンの『ブルゴーニュ公シャルルの肖像画』や、ヤン・ファン・エイクのブルゴーニュ公妃『イサベラの肖像画 (en:Portrait of Isabella of Portugal (van Eyck))』（模写のみ現存）などは、一族の歴代継承者を明らかにする目的で制作を依頼されたのではないかと考えている。キリスト教を主題とした宗教画は、王侯貴族、教会、病院、修道院、富裕な聖職者や市井の有力者などからの依頼によって制作された。また、富裕な自治体も自らの公的建築物を飾る目的で絵画制作を依頼している。初期フランドル派の芸術家は複数の分野で活動した人物が多い。ヤン・ファン・エイクとペトルス・クリストゥスは、装飾写本の制作にも携わっていたと言われている。ファン・デル・ウェイデンもタペストリーのデザインを手掛けていたが、現存している作品は極めて少ない。初期フランドル派の画家たちは制作技法だけではなく、様々な革新を絵画表現にもたらした。ディプティクの様式の発展、ドナー・ポートレイトの決まりごと、聖母マリア像の新たな伝統的表現などである。さらに1430年代に描かれたヤン・ファン・エイクの『宰相ロランの聖母』とファン・デル・ウェイデンの『聖母を描く聖ルカ』などは、風景画が独立した絵画分野として発展する切っ掛けとなった作品だと言われている。
15世紀半ばのヨーロッパでは、タペストリーが最も高価で価値がある美術品の一つだと見なされていた。1400年代初頭からタペストリーの主要な生産地はネーデルラントとフランス北部で、とくにアラス、ブルッヘ、トゥルネーが有名だった。ネーデルラントのタペストリー職人がいかに優れた技術を有していたかの証明といえるのが、ローマ教皇ユリウス2世がラファエロに描かせた下絵を1517年にブリュッセルに送ってタペストリーを制作させたことである。このような豪華で大規模なタペストリーは外交儀礼上の贈答品として政治的な価値も持っていた。ブルゴーニュ公フィリップ3世は、1435年にフランスとの間で行われたアラス会議の会場を天井から床まで「リエージュ制圧」が描かれたタペストリーで全壁面が覆い、さらに会談の参加者たちに数点のタペストリーを贈っている。フィリップ3世の三男で後にブルゴーニュ公を継ぐシャルルとイングランド王エドワード4世の妹マルグリットの結婚式会場は「天井が青と白の厚い布で覆われ、壁面はギリシア神話のイアソンと金羊毛皮のエピソードが織られた豪華なタペストリーが掛けられていた」。また、ブルゴーニュ公宮の各部屋は天井から床まで様々なタペストリーで装飾されていた。飾られているタペストリーによって名付けられている部屋もあり、フィリップ3世の応接室は掛けられているタペストリーの題材から「薔薇物語の部屋」と呼ばれていた。ヴァロワ・ブルゴーニュ公家統治期を中心に、これらの地方ではおよそ二世紀にわたって「惜しみなく金糸銀糸を使用した、世界中のどこにも存在しないようなタペストリーが無数に」制作されていた。布であるタペストリーは運搬が容易で実用的な美術品で、その主たる用途は宗教儀式や諸都市の祭典時に手軽に室内を装飾することだった。タペストリーがいかに珍重されていたかは、当時の財産目録の最上部にタペストリーが記録されているところからも見て取れる。さらにタペストリーは使用素材と色合いによっても上下があり、白と金の配色が最高級品だと見なされていた。フランス王シャルル5世が所有していた57点のタペストリーのうち、16点が白のタペストリーだった。ベリー公ジャンは19点のタペストリーを所有しており、ブルゴーニュ女公マリー、イングランドリチャード2世王妃イザベラ、フランス王シャルル6世王妃イザボー、そしてフィリップ3世はこれを上回る相当数のタペストリーを所有していた。タペストリー制作はデザインから始まる。紙か羊皮紙にデザインないし下絵が描かれることが多く、この工程は熟練した複数の画家が担当した。完成したデザインや下絵は織物職人へと回されるが、このとき極めて遠距離の織物職人に送られることも珍しくなかった。下絵は何度も流用されることがあり、10年前の下絵をもとにしてタペストリーが制作されたこともある。紙や羊皮紙は非常にもろい素材であるため、現存している当時のタペストリーの下絵は極めて少ない。依頼主にデザインが承認されると、多数の織物職人の手によってタペストリーが完成する。当時のネーデルラントのあらゆる都市、ほとんどの街、多くの村では常に織機が稼働していた。ネーデルラントでは織機はギルドの管轄下にはなかった。織物職人は季節労働者が多く、タペストリー制作を依頼された画家などが請負主となって必要な職人を雇用していた。請負主は作業場所の確保、制作受注、下絵の用意、そして羊毛、絹糸、貴金属などの素材提供を担当した。これらタペストリーの制作素材は諸外国からの輸入品であることが多かった。請負主は下絵時点と仕上げ時点で作品のデザインや出来栄えの可否を依頼主に直接確認することが多かった。しかしながらこの確認作業は困難であり、請負主にとっては相当に気を使う作業でもあった。フランス王妃イザボーは1400年に、完成したタペストリーを請負主の画家カラート・ド・ランに突き返したことがある。ただし、イザボーはド・ランが先に提示したデザインを承認しており、この受取拒否はタペストリー完成時にイザボーの経済状態が逼迫していたためだと言われている。当時のタペストリーのデザインはほとんど全て画家が担当しており、その表現様式は板絵の様式と密接に関係したものだった。初期フランドル派後期にあたる16世紀に天国や地獄の風景を描いたネーデルラントの画家たちにとってもこの傾向は同様だった。ヒエロニムス・ボスの『快楽の園』は複雑かつ難解な作品ではあるが「その明確な寓意表現は中世のタペストリー」と共通点があるといわれている。
祭壇画とその一形態である三翼で構成された三連祭壇画は、14世紀のヨーロッパで好まれた美術品で、その人気は1500年代初頭まで続いた。1400年代の北ヨーロッパで描かれた板絵のなかでもっとも多く制作された形式でもある。祭壇画はキリスト教をモチーフとしており、その大きさは個人的な宗教儀式に使用する携帯可能な小さなものと、宗教施設での典礼に使用する大きなものとに大別できる。北ヨーロッパで制作された最初期の祭壇画は彫刻と絵画が組み合わされたもので、中央に蝶番がついて折り畳みが可能な二翼の作品が多かった。祭壇画はとくに高い技能を持った画家が描き、多種多様のバリエーションを持ち、内面、外面ともにあらゆる組合せの祭壇画が大量に制作された。複数の翼（パネル）で構成され蝶番で留められた作品は開閉可能になっている。平日には翼が閉じられて外面に描かれた単調な絵画が姿を見せ、宗教的祝祭日には翼が開いて鮮やかな内面の絵画が現れる。1432年に完成した『ヘントの祭壇画』は絵画が描かれた12枚の外面パネルと14枚の内面パネルで構成された大規模な作品である。翼の開閉の組合せ次第で様々な宗教的意味合いを持たせることが可能となっており、平日、休日、祝祭日でそれぞれ異なった形で展示されていた。初期フランドル派第一世代の画家たちは、13世紀から14世紀にイタリアで制作された祭壇画から伝統的表現技法を多く取り入れている。1400年以前にイタリアで制作された三連祭壇画の構成は極めて硬直したものだった。中央パネルの中心には聖家族が描かれ、さらに初期の作品、とくにシエーナやフィレンツェでは、金箔を背にした玉座にすわる威厳に満ちた聖母マリアが描かれていた。両翼にはざまざまな天使たち、依頼主の肖像、聖人などが描かれていたが、中央パネルに描かれた聖家族に視線を向ける人物像はなく、それぞれのパネルの関係性は極めて希薄なものだった。初期フランドル派の画家たちもごく初めのうちこそこれらの様式を採用したが、ほとんどすぐに独自の手法を編み出した。とくにファン・デル・ウェイデンが祭壇画に独創性を発揮した画家で、『ミラフロレスの祭壇画』（1442年 - 1445年）と『ブラック家の祭壇画』にその革新性が明確に表れている。これらの作品では聖家族が中央パネルではなく翼に描かれており、さらに『ブラック家の祭壇画』では背景に描かれた風景がパネルをまたがって連なり、各パネル間に関係性を持たせている。ヒエロニムス・ボスは1490年代までに少なくとも16点の三連祭壇画を制作しており、これらの作品では完全に独自の様式となっている。ボスの祭壇画は世俗主義を追求し続けたものであり、背景の風景を強く目立たせている。ボスも各パネルに関係性を持たせた祭壇画を制作した画家だった。1380年代以降、ドイツからネーデルラントに祭壇画制作の注文が入り始め、1400年ごろには祭壇画の大規模な輸出が行われるようになっていた。ネーデルラントで最初期に制作された祭壇画で現存しているものは極めて少ないが、高く評価されていたことがヨーロッパ各地の教会に15世紀のネーデルラントの祭壇画が多く残っていることからも分かる。美術史家ティル＝ヘルガー・ボルシェルトは「15世紀前半にもっとも高く評価された美術品であり、ブルゴーニュ公爵領ネーデルラントの工房だけが制作可能な逸品だった」としている。1390年代までに、ネーデルラントの祭壇画はブリュッセルとブルッヘが中心生産地となっていた。ブリュッセルの祭壇画は1530年ごろまで人気があったが、徐々にアントウェルペンで制作された祭壇画が好まれるようになっていく。これは、アントウェルペンの祭壇画制作では各工程を専門の工房が分担することによって、完成品の価格が抑えられたことにも一因があった。ボルシェルトはこの作業形態が分業の最初期の例だと指摘している。1500年代半ばごろから新しい芸術運動であるマニエリスムが主流となり、ネーデルラントの多翼祭壇画は時代遅れであると見なされて人気を失っていった。さらに後世になって、宗教改革に端を発する呼ばれる偶像破壊運動（イコノクラスム）が祭壇画を攻撃し始めて、ネーデルラントに収蔵されていた祭壇画の多くが破壊されてしまった。当時の破壊の痕跡を現在でもドイツの教会や修道院で見ることができる。非宗教的な美術品に対する需要が高まると、三連祭壇画はパネルごとに解体され、それぞれ別個の作品として売り払われた。とくに一見しただけでは宗教画とは分からない人物像は、世俗の肖像画として売買されていた。人物像の部分だけが裁断され、背景が塗りつぶされることもあった。それでもこれらの作品は「17世紀オランダ絵画の優れたコレクションに交じって展示されていても、風俗画として十分に通用するだろう」と言われている
ディプティクは15世紀半ばから16世紀初頭にかけて北ヨーロッパで広く人気があった美術品である。同じ大きさの二枚のパネルが蝶番で留められて開閉可能なものがほとんどで、ごくわずかだが固定式のものもある。二枚のパネルには相互に関連性のあるモチーフが描かれていることが多い。書物のように開閉可能なパネルは、閉じたときに内面に描かれている絵画を保護する役割も果たしていた。ディプティクの様式は時祷書をその源流としており、個人用の祭壇画に比べると安価で、より携帯性の高いものだった。描かれている絵画の大きさは、ほとんどが装飾写本のミニアチュール程度で、中世で珍重されていた金細工や象牙細工の小美術品を模したものもあった。ファン・デル・ウェイデンの『玉座の聖母子 (en:Virgin and Child Enthroned (van der Weyden))』に描かれている建物のはざま飾りは、当時の象牙彫刻を真似たものである。初期フランドル派のディプティクの様式は、ブルゴーニュ公家からの依頼を受けて制作したヤン・ファン・エイクとファン・デル・ウェイデンが確立し、フーホ・ファン・デル・フースとハンス・メムリンク、さらにヤン・ファン・スコーレルが発展させていった。ネーデルラントで制作されたディプティクは、描かれているモチーフが極めて限定されている。聖母子を片翼に描いた作品が大多数で、これは当時の聖母マリア信仰を反映したものである。聖人あるいは聖母子の描かれた翼とは逆の翼には依頼主の肖像画が描かれていることが多く、その依頼主が夫婦で描かれていることも珍しくない。依頼主はひざまずいて両手を合わせた全身像で描かれることがほとんどである。聖母子像は必ず右側に描かれているが、これはキリスト教では右側が神の傍らの上座であるという意識を反映している。ディプティクの生産量と商業的価値は宗教感の変化と密接に関連している。14世紀は瞑想と個人的な勤行が流行しだした時代だった。小さなディプティクは個人的な内省や祈祷のときに利用するのに適していた。ディプティクはまず新興中産階級の間で人気を集め、その後徐々にネーデルラントやドイツの裕福な修道院へも広まっていった。エインズワースは、大きな祭壇画であろうと小さな祭壇画であろうと、ネーデルラントの絵画作品が「大きさに関係なく、精緻な詳細表現がなされた」作品であると指摘している。宗教的主題が描かれた小さなディプティクは、それを見るものに対して宗教的な個人的瞑想を喚起する効果がある。そして「神秘体験を得た」と感じる人々もいたのかも知れない。20世紀後半の研究で、それぞれのパネルに描かれている絵画が、技術的にも作風的にも全く異なるディプティクが存在することが明らかになった。技法の不一致は、ディプティクが工房で制作されたことにより、単純な個所を未熟な弟子が仕上げたために生じた可能性もある。パネル間の作風の不一致について美術史家ジョン・ハンドは、聖人が描かれたパネルは公開市場で売買されていた普遍的デザインの既存品であり、画家は依頼主が描かれたパネルのみを制作し、既存パネルと組合わせて一つのディプティクとして完成させたのではないかと指摘している。完成当時のまま現存しているディプティクは少ない。祭壇画と同じく、ディプティクも後世になってからパネルごとに解体されて「風俗画」として売買されたことが主たる原因である。また、工房によっては依頼主が描かれたパネルを、ディプティクの新たに所有者の肖像画と交換することも可能だった。偶像崇拝が忌避された宗教改革期にも、宗教色が強いパネルは除去されていた
1430年以前のヨーロッパで世俗の肖像画が描かれることはほとんどなかった。独立した絵画ジャンルとして見なされておらず、最上流階級層の結婚記念か王族からの依頼でごくまれに描かれただけだった。画家にとって肖像画制作は実入りの大きいものだったが、絵画分野としての地位は低く見られていたこともあって、現存する16世紀以前の肖像画は作者未詳の作品が多いキリスト教の聖人や聖書に登場する人物を描いた絵画作品は数多く制作されていたが、世俗の人物の肖像画が描かれ始めたのは1430年代初めからであり、ヤン・ファン・エイクの作品がその嚆矢となった。ヤン・ファン・エイクが1432年に描いた『ティモテオスの肖像』は、世俗の人物の肖像画として現存している最古の絵画の一つである。初期フランドル派の特徴である写実主義を象徴する作品であり、鋭い観察眼によってモデルとなっている男性の表情が詳細に写し取られている。『アルノルフィーニ夫妻像』（1434年）は極めて多くの寓意や象徴が込められた作品で、『宰相ロランの聖母』（1435年頃）には作品依頼主であるロランの権力、影響力、信仰心が寓意として描かれている。ファン・デル・ウェイデンは北方絵画の伝統を革新した画家で、後続の画家たちに非常に大きな影響を与えた。ヤン・ファン・エイクが創始した細心の注意を払って描く詳細表現よりも、ファン・デル・ウェイデンは概念的でより肉体的な作風を選んだ。ファン・デル・ウェイデンは肖像画家として極めて高く評価されていた画家だったが、その作品には高い類似点が見られる。これは、ファン・デル・ウェイデンが社会的地位や信仰心の程度に応じた、平均的な下絵を何度も再利用していたためだと言われている。ファン・デル・ウェイデンはこれら既存の下絵に、モデルの外貌的特徴を描き足して肖像画を制作したと考えられている。それまでの肖像画の背景は単色で塗りつぶされた平坦なものだったが、ペトルス・クリストゥスは写実的な背景を持つ肖像画を描いた。これはファン・デル・ウェイデンが人物像のみに重点を置き、画面のほとんどがモデルで埋め尽くされているような作品を描いたことに対する反発心でもあった。ディルク・ボウツの男性の肖像（1462年）の背景には、窓越しに外の風景が見える部屋が描かれている。1500年代の北ヨーロッパでは、モデルの全身が描かれた肖像画が人気となった。この構成は初期の北ヨーロッパ絵画作品ではほとんど見られなかったが、イタリアでは数世紀前からフラスコ画や装飾写本に全身の人物像が描かれていた。等身大の肖像画は最上流階級の人物しか制作されておらず、これは支配権力の誇示と大きな関係性を持っている。初期フランドル派第二世代の画家であるハンス・メムリンクは肖像画の第一人者となり、遠くイタリアからの肖像画制作依頼を受けるほどだった。メムリンクの作品は後世の画家たちに多大な影響を与えており、盛期ルネサンスの芸術家レオナルド・ダ・ヴィンチの『モナ・リザ』の自然風景を背景にした構成もメムリンクからの影響を受けていると考えられている。ヤン・ファン・エイクとファン・デル・ウェイデンからの影響を受けた諸外国の画家には、フランスのジャン・フーケ、ドイツのハンス・プライデンヴルフ (en:Hans Pleydenwurff) や、マルティン・ショーンガウアーなどが挙げられる。初期フランドル派の画家たちが肖像画に描かれる人物の顔の向きを、古代ローマ時代の貨幣やメダル以来主流だった横顔から、斜め前 (three-quarter) へと変更した。斜め前の構図は輪郭や頭部の特徴の表現に優れ、作品に表現できるモデルの身体の範囲は広がり、その作品を観るものへの訴求力も高まる。肖像画に描かれている人物の目線が、鑑賞者を見返すように表現されている作品の数は少ない。ヤン・ファン・エイクが1433年に描いた、自画像とも言われる『赤いターバンの男の肖像』は、斜め前の角度で描かれた初期フランドル派の肖像画の嚆矢といえる作品の一枚で、画家ヤン・ファン・エイク自らが観る者を見つめているという点においても重要な作品といえる。また、描かれている人物が鑑賞者を見つめ返している肖像画であっても、その視線は超然としたよそよそしい表現となっている。これはおそらく肖像画に描かれている人物の社会的地位の高さを意味していると考えられている。例外と言えるのが結婚や婚約を記念した女性の肖像画で、これらの作品では描かれている人物が可能な限り魅力的に見えるように表現されている。女性は笑みを浮かべ、未来の夫に対してその美しさを振りまくような構成で描かれている。 1508年ごろにドイツ人画家アルブレヒト・デューラーが、肖像画の役割について「死後にもその面影を残しておくためだ」という言葉を残している。15世紀の肖像画は描かれた人物の社会的地位や権力を誇示するもので、その人物の立身や功績をその死後にも記録として伝えることを期待されていた。当時のヨーロッパで描かれていた肖像画の依頼主は、王族、上流貴族、一握りの高位聖職者がほとんどである。しかしながら最先進国の一つだったネーデルラントでは富が集中し、上流中産階級層も自身の肖像画制作を依頼するだけの経済的余裕を手に入れた。様々な階級の人々の肖像画が現存することにより、風貌や装束に関しては当時のネーデルラントに暮らす人々の様子が、古代ローマ以降のあらゆる時代の中でもっともよく現代に伝わっているという結果をもたらしている。肖像画制作時にそのモデルが、画家の前で長時間ポーズをとる必要はあまりなかった。事前に準備していた一連の下絵を使用することが多く、その下絵にモデルの外貌的特徴を肉付けしていくという手法がとられていたためである。このような下絵で現存しているものはごくわずかで、例外的に残っている下絵の一つにヤン・ファン・エイクが描いた肖像画『枢機卿ニッコロ・アルベルガティの肖像 (en:Portrait of Cardinal Niccolò Albergati)』の下絵がある。
1460年代半ばまで初期フランドル派の画家たちは風景画を重視していなかった。風景が作品に描かれることはほとんどなく、開かれた窓やアーケードからわずかに屋外の光景が垣間見える程度だった。ほとんどが空想上の風景であり、あくまでも主題を際立たせる添え物として描かれていた。絵画依頼主が描かれたドナー・ポートレイトの場合には屋外の風景は単調に表現されるだけで、理想化されて描かれた屋内描写と調和するものではなかった。この点において、初期フランドル派の画家たちは同時期のイタリア人画家たちに後れを取っていた。当時のイタリア人画家たちは、人物像の背景に地理学的に正確で詳細に表現された屋外風景をすでに描いていたのである。とはいえ、初期フランドル派の画家たちの作品のいくつかにも、精緻に表現された屋外風景が描かれている作品は存在する。ヤン・ファン・エイクが1439年頃に描いた『キリスト磔刑と最後の審判』やファン・デル・ウェイデンが描き、その後何点もの模写が作成された『聖母を描く聖ルカ』などである。ヤン・ファン・エイクは『『ベリー公のいとも豪華なる時祷書』のリンブルク三兄弟が描いた風景画に影響を受けたと言われている。『トリノ＝ミラノ時祷書』のミニアチュールを担当した複数の画家のうち、ヤン・ファン・エイクだとされる「画家 G」が描いた色鮮やかな風景画にはリンブルク三兄弟の作風が見られる。美術史家ペヒトは、これらの装飾写本に描かれたミニアチュールが、初期フランドル派の絵画作品における風景画の源流だとしている。装飾写本での伝統的な風景描写は、その後数世紀にわたって受け継がれた。初期フランドル派最後期の画家シモン・ベニングは、装飾写本『グリマーニ家の聖務日課書』に描いたミニアチュールで「風景画の分野に新たな地平を拓いた」と言われている。15世紀後半から、多くの画家が風景画を重要視し始めた。これは宗教画よりも世俗を主題とした作品が好まれるようになっていったことと大きく関係している。初期フランドル派第二世代にあたる画家たちは、14世紀半ばから続いていた古めかしい屋外描写の革新を開始した。これは金銭的余裕ができた当時のネーデルラントの中産階級が諸国に旅をし、変化の少ない自国とは異なる南ヨーロッパの起伏にとんだ田舎風景を目にする機会が増えたことによる。15世紀の終わりごろには、風景画を専門とする画家や、精緻な風景描写を作品に取り入れる画家が多く存在していた。とくに14世紀半ばに活動したコンラート・ヴィッツと15世紀の終わりごろに活動したヨアヒム・パティニールが重要な画家である。初期フランドル派の風景画に革新をもたらしたのは、ハールレム、ライデン、スヘルトーヘンボスの画家たちが中心だった。これらの諸都市の画家たちはそれまでの風景表現を排し、自身らの作品の印象を強め、その意味を深めるために新たな手法で精緻な風景画を描いた。山岳、低地、渓谷、建築物など様々な要素の風景を同時に表現し、聖書の登場人物や歴史上の著名人を描きいれた、雄大で幻想的な作品を「万象の風景画 (Weltlandschaft)」 と呼ぶが、パティニールがこの分野を開拓した画家といわれている。万象の風景画は、小さく描かれた人物像を広大な自然が取り巻いている場面を俯瞰した構図が特徴となっている。この構図はヘラルト・ダフィト、ピーテル・ブリューゲルら多くの初期フランドル派の画家が自身の作品に取り入れたほか、ドイツではドナウ派 (en:Danube school) と呼ばれる画家たちがとくにこの構図を好んで用いた。パティニールの絵画はどちらかと言えば小規模で、水平的な構図の作品となっている。この構成は西洋風景画の基本となり現在では平凡とさえいえるが、当時は独創的な構成とされており、1520年以前に多くの絵画で採用されてきた垂直的な構図を一新するものだった。万象の絵画には前世紀半ばに革新された要素も多くみられるが、現代の映画技法にも通じるロングショットの構図で描かれている。ヒエロニムス・ボスも万象の風景画の構成を取り入れた画家で、その影響を作品に見ることができる。万象の風景画の主題としてもっとも有名なものが『マタイによる福音書』のエピソードであるエジプト逃避、荒野で苦行生活を送った聖アントニオス、砂漠で隠遁生活を送った聖ヒエロニムスである。大航海時代の始まりとアントウェルペンの隆盛が、国際貿易と地図学の発展をもたらし、田舎に対する都市部にすむ富裕な住民の視点も変化していった時代だった。このような状況下で宗教的主題の絵画作品が好まれたのは、巡礼の象徴だったためだと指摘する美術史家も多い。