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双発戦闘機の成功例として知られるアメリカのP-38は、ボマーエスコート（爆撃機爆撃機に随伴する護衛機）として必要な能力を備えていた。しかし同機はもともと陸軍が提示した要撃機の要求に対し、必要な速力と大火力を確保するために双発機とされたものであり、由来において1930年代の双発護衛戦闘機論とは全く関係がない。座席も双発護衛戦闘機が複座、あるいは三座だったのに対して、元来が要撃機であるP-38は単座であり、ロッキード側の裁量でコクピットを広めにし空調を備えるなど長距離飛行の負担を軽減する設計にしていたが、それでも長距離飛行はパイロットに苦痛を強いる事となった（これは前述の単発・単座戦闘機にも言える事であった）。さらに、頑丈で急降下速度が速い反面、旋回性能や急上昇性能が単発単座機よりも低いため、戦闘機相手には急降下突撃からの一撃離脱戦法を中心に戦わざるをえず、それを行うと再上昇するまで一時的に爆撃機の護衛要員が少なくなってしまうという問題も有していた。P-51は武装積載量以外はP-38以上の性能を有しており、速度を活かした一撃離脱戦法の他、P-38では事実上不可能だった格闘もある程度は可能となった。また主任務であるボマーエスコートの他、装備を変更するだけで対地攻撃も可能であり、戦闘爆撃機のような運用も行われた。アメリカ海軍では第二次世界大戦前にエシュロン隊形による空戦が浸透していたが、零戦の登場により格闘戦は危険と判断し、サッチウィーブと一撃離脱戦法を組み合わせるなど集団戦が主流となり、戦闘機も過剰な格闘性能を捨て最高速度や防御性能、高度な連携を可能にする無線機など戦術に適した設計が主流となった。ジェット機の発達と共に機体が大型化、高価格化するのに対し、限定した性能で現有主力戦闘機より安価に整備可能であることを目的とした簡易的戦闘機を軽戦闘機（軽量戦闘機）と呼ぶことがある。意識してこの方向に振った西側戦闘機はF-104スターファイターが英国のフォーランド ナットとならんで最初期の物である。F-104の初期型はM61 ガトリング砲と翼端のサイドワインダー2発(従って翼端ポイントを増槽と交換すると武装はM61ガトリング砲のみになる)に武装を留めた代わりに、高い加速性能、上昇性能を発揮し、NATO諸国における要撃機の標準となった。しかし、米国ではSAGEシステムとのリンク能力に欠け、レーダー誘導ミサイルを装備できず、航続力も短いF-104はF-106の前に影の薄い存在となった。その後もF-5フリーダムファイター/F-5EタイガーIIは途上国向けに多くを輸出しヒット作となっている。アメリカ空軍はF-15の調達を目論んで居たものの、コスト高騰にあえぐ議会の圧力によって1972年、LWF:Light Weight Fighter（直訳すれば軽量戦闘機）コンペを実施した。一位に選ばれたジェネラルダイナミックス案、二位に選ばれたノースロップ案に実用性有りと議会は判断し、ACF( Air Combat Fighter )として実用化が図られる。これはそのままF-15の調達数削減となるため国防総省は反対したが、議会に押し切られF-16を制式化した。当初はレーダー誘導ミサイルを搭載しない昼間格闘戦闘機という位置づけであった。しかし開発が進むにつれ対地攻撃能力を付加され、当時の主力レーダー誘導ミサイルであるAIM-7を誘導できないことから来る射程が短い欠点はミサイル自身がレーダーを持ち、自己を誘導するAMRAAMが登場することで補われ、堂々たるマルチロールファイターと呼べる機体になった。F-16はもはや軽戦闘機というジャンルからは脱却したと言って良いが、以上の開発経緯を持つために軽戦闘機と呼ばれることも稀にある。F-15が高価な事から輸出が限られたのに対し、F-16はNATO諸国から発展途上国まで世界各国に輸出されたベストセラー戦闘機となった。当のアメリカ空軍においても、数の上ではF-16のほうが圧倒的に多く、主力機となった。F-15は高価であるがゆえに損耗率の大きい近接支援任務への投入は敬遠されほぼ純粋な制空戦闘機、そして発展型のF-15EはF-111後継の低空侵攻型戦闘爆撃機として運用されているのに対し、F-16は制空部隊だけでなく、F-15に比して安価であるため損害が許容されるとしてA-10の後継機として近接支援攻撃にも充当され住み分けがなされている。F-15も通常爆弾や誘導爆弾を装備可能であり、近接支援を行う能力は持ち合わせている。行わないのは単純に損耗リスクと調達コストの問題であり、その意味ではF-16はF-15に対する軽戦闘機で在り続けていると言える。
テルマ・ファーネス（Thelma Furness, Viscountess Furness, 1904年8月23日 - 1970年1月29日）は、ファーネス子爵夫人。婚前の名前はテルマ・モーガン（Thelma Morgan）。イギリス国王エドワード8世の愛人として知られた。
ルツェルンで一卵性双生児の姉妹として生まれた。父はアメリカの外交官ハリー・ヘイズ・モーガン。母はアイルランド系アメリカ人とチリ人を両親にもつローラ・デルフィン・キルパトリック。祖母にあたるルイザはサンティアゴ大司教の姪であった。双子の妹グロリア・モーガン・ヴァンダービルト（グロリア・ヴァンダービルトの母親）と、妹コンスエロ、弟ハリー・ジュニアがいる。幼い頃から美しさで評判の姉妹で、数々の写真が残っている。1922年に、ジェームズ・コンヴァースとワシントンD.C.で結婚した。彼はAT&Tの社長セオドア・ヴァイルの孫息子にあたる。夫の財力をバックに、映画制作会社テルマ・モーガン・ピクチャーズを設立、自分が主演した映画も制作したが、ヒットしなかった。確認されるだけで3作の映画に脇役で出演している。1925年に離婚した。1926年に結婚した2度目の夫は、21歳年上のイギリス貴族、初代ファーネス子爵マーマデューク・ファーネスだった。彼は海運会社ファーネス・ウィジーのオーナーで、彼女を2度目の妻に迎えた。7年の結婚生活の間に、一人息子アントニ・ウィリアム・ファーネス（第2代ファーネス子爵）をもうけた。離婚後も再婚しないかぎりタイトルを保持できるイギリス貴族女性のならいで、以後も「ファーネス子爵夫人テルマ」を名乗った。晩年、妹グロリアと連名で「ダブル・エクスポージャー」（Double Exposure）という回顧録を発表、2人の赤裸々な男性遍歴を暴露し、話題となった。グロリアとともに、カリフォルニア州カルヴァー・シティーの墓地に眠っている。
ディーンドライブ(Dean drive, Dean Drive) は、アメリカ合衆国のノーマン・L・ディーン (Norman L. Dean) が発明したと主張した、反重力装置。ディーンによれば、ディーンドライブは作用反作用の法則を破って動作し、宇宙船などの無反動推進として応用が可能だとされる。物理学の基本法則を破ることと、客観的な検証がされていないことから、物理学・科学技術の主流からは否定されている。ディーンはディーンドライブに関して2つのアメリカ特許を取得している。ただしそれらは、ディーンが製作しデモンストレーションに使ったものとは異なる装置である。ディーンドライブをはじめて大きく扱ったのは、1950年代と1960年代にSF雑誌アスタウンディング・サイエンス・フィクション誌にて編集長ジョン・W・キャンベルが掲載したコラムである。キャンベルはそのころさまざまな疑似科学に傾倒しており、ディーンドライブも肯定的にとらえていた。ディーンドライブは、UFO研究家により、しばしばUFOの飛行原理とされる。
イリヤの空、UFOの夏 --- ヒロインのイリヤが操る戦闘機は｢ディーン・ドライブ」を主機関としている。
1890年、日本最初の女子中等教員養成機関「女子高等師範学校」として設立され、1908年東京女子高等師範学校と改称した。その前身は、日本で最初の女子教員養成機関「東京女子師範学校」であり、のち東京師範学校に統合されてその「女子部」となり、東京師範が中等教員養成機関たる高等師範学校に改組されたのち、女子高等師範学校として分離独立したものである。文科・理科・家事科の3学科が設置（1940年時点）され、廃止時点では奈良・広島とともに（官立）3女高師の一つであった。戦後の学制改革により発足した新制お茶の水女子大学の構成母体である。同窓会である「桜蔭会」（おういんかい）はお茶の水女子大と共通の同窓会となっている。
1873年（明治6年）11月、文部省学監のお雇い外国人・ダビッド・モルレーは申報のなかで日本も欧米諸国に倣って女性を「児童ヲ教育スル最良ノ教師」として育成することを建言し、文部少輔である田中不二麿もこれに同調して翌1874年（明治7年）1月、三条実美太政大臣に対し「東京府下ニ一箇ノ女子師範学校ヲ設ケ」る「伺」を提出した。これが承認され、同年3月13日には木戸孝允文部卿によりお茶ノ水橋たもとに女子師範学校を設置する旨布達が発令、日本最初の（官立）女子師範学校である東京女子師範学校の設立となった（11月に開校）。設立当時の東京女子師範には、1872年（明治5年）に設立・開校された日本初の女子中等教育機関である東京女学校から相当数の生徒が女子師範予科へと転学しており、当時一般により高い教育・学問を求めていた女性の進学先として見なされていたことが知られる。当時の修業年限は5年で課程は10級に分けられ地理・歴史・物理学・化学大意・修身学・雑書・修辞・書取・作文・数学（算術・代数・幾何）・経済学・博物学・教育論・記簿法・養生書・手芸・画学・唱歌・体操・授業法・実地授業の学科目が講義された。官立師範学校は先行の東京・東京女子に続いて愛知・広島・新潟・大阪・長崎・宮城の6校が大学区制に対応して設立されたが、これら6校は西南戦争後の財政難により1877年（明治10年）から1878年（明治11年）にかけて廃止（代わりに各府県立師範学校・女子師範学校の設立が奨励された）されたため、東京女子師範は東京師範（のちの東京高師、筑波大学の前身）と並ぶ2官立師範学校の一方を占めることとなった。1877年（明治10年）2月には附属幼稚園（お茶の水女子大学附属幼稚園の前身）、翌1878年（明治11年）6月には幼稚園保姆（保母）練習科がそれぞれ設置され、幼児保育・教育およびそれらを担う保母の育成が開始されることになった。さらに1877年2月には附属小学校（お茶の水女子大学附属小学校の前身）、1882年（明治15年）7月に附属高等女学校（お茶の水女子大学附属中学校・お茶の水女子大学附属高等学校の前身）が発足し、生徒の実地研修の場としての附属学校園の制度も順次整備されていった。とくに後者は、やはり西南戦争後の財政難で1877年（明治10年）2月に廃止された東京女学校を事実上継承したものであり、全国初の高等女学校として、その後各道府県に設置された旧制の女子中等教育機関のモデルケースとなった。1883年（明治16年）の教則改正で東京女子師範は師範学校教則大綱中の「高等科」（小学校および中等学校の教員になるための学科）のみを教授することとなったが、財政難による全国各道府県の女子師範学校の（男子）師範学校への統合という流れのなかで1885年（明治18年）6月、東京師範学校に統合されてその「女子部」に改組された。この時東京女子師範の附属学校園も東京師範の附属学校に統合されることとなった（ただし附属高女のみはいったん本校から文部省直轄学校として一時独立する経緯をたどった）。
1886年（明治19年）4月、唯一の官立師範学校になっていた東京師範学校が師範学校令に基づき高等師範学校に改組されると、その女子部も「女子師範学科」に改組され尋常師範学校2年修了を入学資格として修業年限を4年とした。1890年（明治23年）、女子師範学科は高師から分離して「女子高等師範学校」として独立、女子師範学校・高等女学校・小学校教員および幼稚園保母などの養成にあたるものとされた。また附属学校園も高師の附属学校から分離して女高師附設に復帰した。1897年（明治30年）10月に公布された師範教育令に準拠して女高師は「師範学校女子部及高等女学校ノ教員タルヘキ者」の養成機関として明確な位置づけがなされ、同時に女子中等教育の教員養成機関として適切なものとするべく学科組織も文科・理科・技芸科（のち家事科）の3学科編成となり、これに先だって撰科・専修科も設置された。1908年（明治41年）4月、東京に次ぐ第2の官立女高師として奈良女子高等師範学校が設立されると、東京の女子高等師範学校は東京女子高等師範学校に改称した。以降東京女高師は、奈良女高師と並んで、戦後においては長い間、全国に女子中等教員を供給し続けるとともに官立学校中、女子学生の最高学府と位置づけられ、教員養成のみならず日本の女子教育に対しても多大な貢献をなした。1923年（大正2年）9月の関東大震災では東京女子師範以来の御茶ノ水校地が灰燼に帰したが翌年には仮校舎を建設して復帰、1920年代末から1930年代初めにかけては文部省から新校地として給付された大塚の新校地に移転した。1906年（明治39年）4月、中等教員の補充機関として全国の官立学校・大学に設立された臨時教員養成所が東京女高師内にも附設されることとなり、中等学校卒業者を対象とする修業年限2年の「第6臨時教員養成所」が設置された。こののち臨時教員養成所は全国的に衰退の方向にむかい、第6を唯一の例外としてすべて廃止されたが、第6臨時教員養成所のみは1939年（昭和14年）3月の廃止に至るまで若干の制度的改編を経ながらも長く存続した（廃止後、これを継承する機関として「東京女子臨時教員養成所」が設置、戦後の学制改革まで存続した）。東京女高師の大学昇格運動は第一次世界大戦後の高等教育拡充の動きを背景にした女高師の「師範大学」化構想（1923年（大正2年））まで遡るが、これが目立った動きになったのは第二次世界大戦後であり、1945年（昭和20年）秋には文学部・理学部からなる「東京女子帝国大学」創設案がまとまった。しかし、女子帝大案は文部省での省議は通ったものの、大蔵省は国費に余裕がないとの理由で予算の捻出を拒んだため、旧制度下での昇格は実現せず、東京女高師は新制お茶の水女子大学として昇格し、1949年（昭和24年）同校への包括を経て1952年（昭和27年）廃校となった。
東京女子師範学校創設時は、紺色と浅黄色とのタテ縞木綿袴（平袴形・官給）に上衣は通常の衣服だった。頭髪は唐人髷に女子師範の文字入り簪を記章とした。袴も簪も明治12（1879）年ころには廃止され、明治18（1885）年には洋服を着る者が多くなり、生徒だけでなく教師も着用し、その他の女子師範でも教員一同洋服を着ることになった。明治19（1886）年8月に文部大臣森有禮の西欧的な教育政策から、洋服が本校生徒の制服となり、他の師範学校にも波及した。
ナチスの映画政策（ドイツ語: nationalsozialistische Filmpolitik）は、基本的にはヒトラーとナチ党による権力掌握の後、ドイツ国にフェルキッシュかつナショナリスティックな独裁体制を確立するためのもので（ナチ時代を参照）、ヨーゼフ・ゲッベルスが率いた帝国国民啓蒙宣伝省と密接に関連している。ゲッベルスは「ドイツ映画の庇護者」を自認し、映画制作の管理・統制、検閲、「アーリア化」、個々のアーティストや企業への抑圧や助成といった様々な措置を通じて、ドイツ映画産業をナチのプロパガンダ装置における枢要部として取り込んでいった。ナチズムにおいては、娯楽にさえも政治的な機能が付与されていたため、第三帝国の長編映画の大半が一見すると非政治的なことと矛盾しない。ナチ党は無声映画時代に選挙運動映画の制作の経験を積み、1933年に政権を獲得するとドイツ映画産業の画一化と利用に焦点を当てた。画一化は大いに成功し、さらに1938年にはオーストリアの映画産業（オストマルク、またはアルペン＝ドナウ大管区群）も加わった。この過程は、最終的に1942年に国家独占企業のUFIコンツェルンの創設に至った。あらゆる政治的目標を別にして、ヨーゼフ・ゲッベルス、ヘルマン・ゲーリング、アドルフ・ヒトラーは個人的に映画に魅了されていたのである。
ゲッベルスは、映画というメディアを効果的な宣伝手段と見なし、映画によってナチ体制に魅惑的な力を与えることを企図していた。しかし、映画の中に常にナチ党と政治が現れていたとすれば、この目標にほとんど到達できなかったであろう。あからさまなプロパガンダは週間ニュース映画、教育映画、ドキュメンタリー映画にその居場所を移し、長編映画にナチ党やそのシンボル、突撃隊やヒトラーユーゲント、帝国労働奉仕団といった組織が登場するのは、ごくわずかであった。ファイト・ハーランやカール・リッターといった政治的に忠実な監督による、いわゆるプロパガンダ映画でさえ、程度の差こそあれ軽快な「娯楽映画」の洪水を前にしては、その割合は20％未満であった。
1933年のはるか以前から、ナチ党はその目的を表現するメディアとして映画を利用し始めていた。既に1926年6月に設立されたナチ党全国宣伝指導部には「Amt Film（映画局）」が設けられ、プロパガンダ映画の利用に備えることになった。1927年、ニュルンベルク党大会についての最初の党映画 - 『Eine Symphonie des Kampfwillens（闘志の交響曲）』 - が制作された。こうした映画は初期には内部用に制作されたが、1930年11月にはナチ党のReichsfilmstelle（仮訳「全国映画局」）が設立され、映画の制作と配給を受け持つこととなり、こうして選挙戦にも映画が利用可能となった。
1933年1月にナチ党が権力を掌握すると、ナチの映画政策は、特に2つの官庁、帝国国民啓蒙宣伝省映画部と帝国映画院が取り仕切ることになった。帝国文化院とナチ党全国宣伝指導部映画局もまた影響力を持っていたが、ゲッベルスはあらゆる官庁の上位に君臨していたため、ナチズムの指導者原理に則り、本来の所管官庁の声に一切耳を傾けることなく、映画や映画政策の事案を意のままに決定することができた。さらには多くの作品の配役にまで影響力を及ぼした。また映画検閲と映画評価に、最終決定を下したのもゲッベルスであった。なお、ゲッベルスが膨大な業務の中でこういった特権を実際にどこまで行使したのかについては、現在も議論が続いている。他の省庁が所管していた唯一の領域は教育映画でり、教育映画に関してはベルンハルト・ルスト文部大臣と、彼が設立したReichsstelle für den Unterrichtsfilm（仮訳「全国教育映画局」）が決定を下していた。
1933年から1945年にかけて、ドイツ国における映画の政治利用と画一化にあたって最も重要な措置は、映画を帝国国民啓蒙宣伝省の所管としたことである。これにより1933年3月から宣伝省は唯一の所管官庁となった。同省は他省からの介入に配慮する必要はなくなり、そのため極めて効率よく映画政策を実施することが可能となった。ナチ党の映画政策の大部分は、映画業界の再編を目指したものであった。国家の介入によって業界は次第に、しかし完全に再編され、強力なプロパガンダ産業へと拡充されていった。最初のステップは、映画信用銀行有限会社の設立であり、政治的に忠実な制作会社に資金援助が与えられた。多数の小企業が乱立していた映画業界は再編と統合によって効率的になっただけでなく、管理・統制が容易になり、制作部門と配給部門の集約が急速に進んでいった。1930年から1932年の間、100社以上の制作会社がヴァイマル共和国で事業を展開していたが、1942年には1社のみ、すなわち国有のUFIコンツェルン（Ufa-Film GmbH）となっていた。ナチの政策は、強制的な統合に加えて、当初からドイツ映画産業に欧州市場を確保させることでアメリカ映画との死活的な競争から解放するという課題を念頭に置いていた。この目標のため、1935年に国際映画院が設立された。1939年に始まったドイツの侵略戦争は、ドイツの映画業界にとって、経済的に言えば、幸運な出来事であった。占領された国々はドイツ映画の市場となって利益をもたらし、接収された制作設備はドイツ映画産業に併呑されたからである。この保護主義的政策により「健全に」統合された映画産業は、ナチ体制に無条件の忠誠心と感謝を寄せるようになる。映画業界の助成のほかに、直接の画一化措置も取られた。こうして帝国映画文芸部員制度が導入され、制作の開始前にすべての台本、原稿、作品草案を検査することとなった。すでにヴァイマル共和国時代からあった映画検閲は引き続き行われ、さらに厳しくなった。1934年から、国家指導部に「ナチ的、宗教的、道徳的または芸術的な感性を傷つける、粗暴または不道徳な印象を与える、ドイツの外観またはドイツと外国との関係を危うくする」ように思われる作品は禁止されることとなった。『クウレ・ワムペ』（1932年）やロベルト・ジーオトマクの『予審』（1931年）といった社会批判的な作品、そして映画史上重要なフリッツ・ラングやゲオルク・ヴィルヘルム・パープストの作品が上映されることはなかった。事前検閲は非常に効果的で、政治的に好ましくない新作が完成までこぎつけることは、事実上不可能であった。しかし、撮影時に問題なしとされていた映画の一部は、その間に政治情勢が変化したためもはや時局にそぐわないとして、完成後に禁止された。例えば1935年に完成した『フリース人の苦悩』には村民に赤軍兵士が皆殺しにされるシーンが含まれていたが、独ソ不可侵条約が締結されるとドイツとソ連の一時的な友好関係を害するものとみなされて、上映禁止となった。映画評論は最終的に禁止されたが、新たに映画評価が導入され、また国民映画賞（Deutscher Staatspreis, 「ドイツ国家賞」）を授与することで、政治的に望ましい映画の制作を後押しすることとされた。映画業界の従事者は、ナチ職業団体（Reichsfachschaft Film, 仮訳「帝国映画人会」）に加入させられ、また政治的に忠実な映画アーティストのために国立養成機関（ドイツ映画アカデミー・バーベルスベルク）が設立されたが、これらは人事面での画一化を目的としたものである。ドイツ映画産業の全従事者は、同団体の会員であることが必須であった。体制に批判的な者やユダヤ人といった望ましくない人物は加入を拒否されたが、これは就業禁止と同義であった。
ドイツの映画業界は、1930年代半ばにそれまでで最も深刻な危機に陥った。この原因はいくつかある。第一に、ヒトラーが権力を握った後、最高レベルの映画制作者の多くがドイツを去り、その他の者も帝国映画院によって就業禁止とされたためである。その損失は埋めがたいものであった。第二に、映画制作者の報酬、つまるところ映画制作費は、1933年から1936年の間に95％上昇した。このため、映画館で高額な制作費を回収できないことが多くなった。第三に、ドイツ映画の国外でのボイコットが増加し、輸出額が劇的に減少したことである。1933年では、輸出が制作費の44％をカバーしていたが、1935年には12％、1937年にはわずか7％となった。映画制作会社の倒産は増加する一方であった。1933年から1935年、劇映画の制作会社はドイツに114社あったが、1936年から1938年では79社、1939年には32社、1940年には25社、1941年位は16社が残るのみとなっていた。しかし映画制作数が減少することはなく、むしろ増加する一方であった。また、苦境に耐えて残った少数の企業の業績は改善し続けた。ゲッベルスはさらに私営の持株会社であるカウツィオ信託有限会社を介して、残る全映画制作会社の株式の大部分を買い取らせた。 1937年、カウツィオはドイツ最大の映画会社Ufa-Film GmbHを買収し、1942年には残るテラ・フィルム、トービス＝トーンビルト＝ズュンディカート、バヴァリア・フィルム、ウィーン＝フィルム、ベルリン＝フィルムの5社と合併してUFIコンツェルンを結成した。映画制作は実質的に国有化されたが、例えばスターリニズム下でのソ連とは異なり、私経済の構造が維持されていた。映画信用銀行は映画産業の支援のために設立されたが、資金は個人投資家から調達していた。また、国家からの補助金もなかったため、映画産業は収益を確保するために映画館の観客の期待に応える必要があった。ナチ党が映画プロジェクトを重視していたとはいえ、興行成績は重要であった。制作企業にはナチズムの指導者原理が導入された。監督が映画企画の芸術面でのデザインに責任を負う一方、Herstellungsgruppenleiter（「制作グループ長」）は、芸術に関係しない事項を担当した。両者の上にProduktionschef（「制作長」）が置かれ、映画会社の年間プログラムを編成し、題材を設定した。1942年からは、さらに帝国映画総監督がその上位に置かれた。指導者原理に従い、ヨーゼフ・ゲッベルスは実務的な政策上の諸事案にしばしば直接介入した。
統合の流れは映画配給にも及んだ。ドイツ映画配給有限会社 (Deutsche Filmvertriebs GmbH, DFV) は国有化されたウーファの子会社で、本社はベルリンにあった。1942年には既存の映画配給会社は全て解散した。映画保存貸与機関 (Bildstelle) というシステムはヴァイマル共和国時代に成立し、Reichsstelle für den Unterrichtsfilm（仮訳「全国教育映画局」）のもとに置かれ、拡大していった。1943年にはドイツ全国に州立のものが37か所設けられ、その下には市立のものが1万2,042か所があった。これと並んでナチ党全国宣伝指導部の配下にも映画保存貸与機関のネットワークが存在し、既に1936年には32大管区、171管区、2万2,357地区に設置されていた。これらの映画保存貸与機関は、多彩な映画作品を取りそろえるとともに16ミリフィルムの可搬型映写機の貸し出しも行っており、学校の教室や夜間の集いで映画上映ができるようになっていた。
制作・配給部門とは違い、映画館は国有化されなかった。ウーファ系列の映画館を除き、1939年にはいわゆるアルトライヒ（「旧帝国」、オーストリアとズデーテンラント併合以前のドイツ領）にあった5,506館の大部分は、民間の中小企業によるものであった。しかし個々の映画館の自由には、法律や帝国映画院の指令によって大きな制限が課されていた。主作品の前に上映する文化映画やドキュメンタリー映画、ニュース映画が指定されていたのである。また特定の祝日には格式ある作品の上演が義務付けられていた。外国映画上映に関する法律（1933年6月23日、Gesetz über die Vorführung ausländischer Bildstreifen) により、政府は外国映画の上演を禁止する権限を有していた。すでにヴァイマル共和国時代から外国映画の輸入には数量制限があり、第二次世界大戦開始後は、特定の国からの映画輸入が初めて全面禁止された。例えば1941年からはアメリカ映画がドイツの全映画館で上映禁止とされた。ナチのメディア政策の全ては、満員の映画館で劇映画やニュース映画を観る個々人に与える感情面での効果に注がれていた。兵舎や職場でも映画上映会が催された。集団での経験は、特に青少年の観客では、プロパガンダ効果が強まった。映画によるプロパガンダをあらゆる年齢層に及ぼすため、1934年2月16日施行の映画法では6歳未満の映画館への入場禁止規制が廃止された。映画館はヒトラーユーゲント向けの、いわゆる青少年映画時間に利用された。農村部に映画プログラムを供給できるよう、ナチ党全国宣伝指導部は、Tonfilmwagen（「映画車」）を備えていた。これは例えば地方の食堂などのホールで映画上映会を催すために必要な機材一式を装備したものであった。こうして午後にはヒトラーユーゲント向け、夕方からは一般市民向けの映画上映会が行われた。この移動映画館のおかげで、ナチのプロパガンダ映画は、これまで一度も映画館を訪れたことのない人々をも大規模にその射程に収めたのである。失業率の低下と生活水準の向上により、ドイツの映画館の入場者数は年々増加した。1939年には6億2,400万枚のチケットが販売され、1944年には11億枚に達した。米国を除けば、ドイツよりも映画館の客席数が多い国は地球上に存在しなかった。学校や劇場が閉鎖された中でも、困難な状況にもかかわらず、映画館の営業は戦争終結まで維持された。例えばベルリンでは1944年になっても映画館の防衛のために対空砲部隊が派遣されていた。連合軍の空襲の激化で急増する負傷者を収容するために映画館の救護所や野戦病院への転用を検討すべき状況においても、その多くは政治的圧力により転用されることはなかった。1944年9月1日から全劇場が上演禁止となっても、映画館では上映が継続された。その結果、一部の劇場は映画館に転用された。ウィーン・フォルクスオーパーは、10月6日から数ヶ月間、市内で二番目に大きな映画館であった。
ナチのイデオロギーは、ノンフィクションのジャンル、例えばニュース映画、教育映画、文化映画、ドキュメンタリー映画であからさまに宣伝された。ドイツ週間ニュースは、帝国宣伝省映画部の下部組織によって制作され、その各段階にゲッベルスが目を光らせていた。1942年/1943年の冬までは、ヒトラーが自ら指揮を執ることもあった。大学や学校で使用された教育映画は、多くの場合、社会ダーウィン主義、人種学、反セム主義といったナチのイデオロギーの中核的要素を直接流布するものであった。映画館で人気のあった文化映画も同様の目的を持つものがよくあった。劇映画では通常扱わない題材も見られた。「安楽死」または「障害者殺害」というテーマを扱った劇映画は1作品（『告発』、1941年）のみであったが、ノンフィクション作品は多数存在する（例：『Das Erbe （遺伝）』［1935年］、『Erbkrank（遺伝病）』［1936年］、『過去の犠牲』［1937年］、『Alles Leben ist Kampf（仮訳：生きること全ては戦い）』［1937年］、『Was du ererbt（仮訳：君に遺伝するもの）』［1939年］）。ソ連では、劇映画の監督が独裁者スターリンの記念碑を打ち立てようと腕を競ったが、ドイツでは独裁者ヒトラー個人を扱う劇映画は一つとして制作されなかった。映画業界は、1933年に先を競って新体制におもねり、慌ただしく3本のナチ劇映画（『突撃隊員ブラント』『ヒトラー少年クヴェックス』『ハンス・ヴェストマー』）を献上したが、その後は、この種の作品は散発的に制作されるのみとなった。ナチ党はこれとは逆に、自己表現のための広大な空間をニュース映画やドキュメンタリー映画に見出した。例えば『総統に向かって行進』やレーニ・リーフェンシュタールの党大会映画『信念の勝利』（1933年）、『意志の勝利』（1935年）である。ナチ・ドイツを国内外で宣伝することを目的とした映画には、国家から委嘱を受けて同じくレーニ・リーフェンシュタールが演出した1936年ベルリンオリンピックの2部作『オリュンピア』があり、最も成功を収めた好例である。伝記映画シリーズは、テーマとしては「偉大なドイツ人」といった表題に分類可能ではあるが、機能としては同様である。『不滅の心』、『コッホ伝』（いずれも1939年）、『フリードリヒ・シラー – ある天才の勝利』（1940年）『フリーデマン・バッハ』（1941年）、『アンドアス・シュリューター』（1942年）、『Der unendliche Weg（果てしなき道）』（1943年）である。人物描写としては『Das große Eis. Alfred Wegeners letzte Fahrt（仮訳：大氷。アルフレート・ヴェーゲナーの最後の行路 ）』（1936年）、『Joseph Thorak – Werkstatt und Werk（仮訳：ヨーゼフ・トーラク – 工房と作品）』（1943年）『Arno Breker – Harte Zeit, starke Kunst（仮訳：アルノ・ブレーカー – 厳しい時代、強い芸術）』（1944年）がある。明らかに反セム主義的な言語慣用（→ナチの言語）や内容の劇映画は比較的少ない。あからさまに反セム主義を宣伝する映画には『ロスチャイルド家』『ユダヤ人ズュース』（いずれも1940年）がある。反セム主義プロパガンダが本来の居場所を見つけたのは、またしてもノンフィクションのジャンルであった。例えば、『永遠のユダヤ人』（1940年）だけでなく、『Juden ohne Maske（仮訳：仮面を剥いだユダヤ人）』（1937年）、『Juden, Läuse, Wanzen（仮訳：ユダヤ人、シラミ、ナンキンムシ）』（1941年）、『Aus Lodz wird Litzmannstadt（ウッチからリッツマンシュタットへ）』（1941/42年）といったあまり知られていない作品もある。これらの作品は非常に過激で、勘の鋭い観客にはこのプロパガンダがどのような帰結を生むか容易に察しがつくものであったが、作品内には間近に迫る大量殺戮を明確に示唆するものは見つからなかった。逆に、『テレージエンシュタット』（1945年）では、映画監督はなおも政治的現実から目を逸らしていた。現実には、何百万ものユダヤ人がすでに追放、殺害されていたのである。ニュース映画向けに撮影されたものには、絶滅収容所へ移送直前のワルシャワ・ゲットー住民の言語に絶する生活状況を映したものがあったが、公開は差し止められた。ナチのイデオロギーにおける暗いコンセプトには、他にゲルマン崇拝、血と土のモティーフといったものがあるが、映画に結実したのは、ほとんどノンフィクションの分野で占められていた。例としてはハンス・シュプリンガー（Hanns Springer）の映画叙事詩『永遠の森』（1936年）がある。 同じことは、海外の植民地主義、または旧ドイツ植民地（1880年代から1918年まで）といった非常に感情的なテーマにも該当する。劇映画ではわずかな作品（『ドイツ領東アフリカの騎兵隊』1934年、『世界に告ぐ』1941年）のみが制作されたが、文化映画は多く、例えば『我らのカメルーン（Unser Kamerun）』1936年/37年、『アフリカへの憧憬（Sehnsucht nach Afrika）』（1938年）があった。ナチの戦争プロパガンダは自然に、かつ目立つことなく劇映画に組み込まれたが、それは戦争映画というジャンルが第一次世界大戦時から観衆に普及していたためである。しかし反戦映画は禁止された。例えばナチ党の権力掌握以前に、国際的に成功を収めていたゲオルク・ヴィルヘルム・パープストの『西部戦線1918年』、レマルクの古典的作品でアメリカで映画化され、オスカー賞を獲得した『西部戦線異状なし』である。この作品については、既にヒトラーが権力を掌握する以前のヴァイマル共和国時代においてもゲッベルスは上映の一時的禁止の貫徹に成功している。ナチの劇映画の3%は戦争映画（33作品）でその中でも高い評価を得た『プロシヤの旗風』（1935年）、『祖国に告ぐ』『誓いの休暇』（両作品とも1937年）、『勲功十字章』（1938年）、『リュッツオ爆撃隊』（1939年）、『偉大なる王者』（1942年）や「耐久映画」である『コルベルク』（1945年）がある。しかし、最も先鋭な戦争プロパガンダはやはりドキュメンタリー映画に顕著であった。例えば『Der Westwall（西の守り）』（1939年）、『Feuertaufe（炎の洗礼）』（1939年/40年）、『ポーランド進撃』（1940年）である。劇映画でナチが政治プロパガンダの標的としたテーマには、犠牲・服従・ドイツ性の賛美・戦争宣伝・敵のイメージ（イギリス人、共産主義者、ユダヤ人）といったものがある。劇映画全体に占めるプロパガンダ映画の厳密な割合については、一致した見解が見られない。ナチの映画検定所において、検定を受けた劇映画のうち7％が「国家政治的に価値あり」もしくは「国家政治的に特に価値あり」という評価を与えられ、最高の評価を受けたのは『世界に告ぐ』 『帰郷』、オットー・フォン・ビスマルクを取り上げた『罷免』、ファイト・ハーランのフリデリクス・レックス映画である『偉大なる王者』、国家からの委嘱により制作された耐久映画『コルベルク』である。
1933年以前、ドイツにも映画スターが存在していたが、スターシステムはまだ初期段階にあって、特にハリウッドに比べれば、まだ発展途上にあった。ヒトラー帝国のイメージを改善すべく、ゲッベルスはスターシステムを大々的に推進したが、当初は上手くいかなかった。多くの映画スター達に、独裁政権に奉仕する準備ができていなかったためである。マレーネ・ディートリヒは、エルンスト・ルビッチ、ゲオルク・ヴィルヘルム・パープスト、フリッツ・ラングと同じくドイツを去った。公然とナチ政権を拒否したマレーネ・ディートリヒとドイツでも成功したスウェーデン出身のグレタ・ガルボの両者は、ヨーゼフ・ゲッベルスが魅力的な提案を行ったにもかかわらず、表看板として利用することはできなかった。他の人々は、ハインリヒ・ゲオルゲやグスタフ・グリュントゲンスのように、当初はヒトラー独裁政権をあからさまに非難したが、最終的には協力関係を持つに至った。これまでのスターとは別に、新たなスターを生み出す取り組みも行われた。最もよく知られている例の1つに、1937年にウーファと専属契約を結んだスウェーデン出身のツァラー・レアンダーで、数年後にはドイツで最も有名な映画女優となった。ツァラー・レアンダーの広告キャンペーンはウーファの広報部が行い、以前のスウェーデンで制作された映画については触れることなく、スター歌手として設定された。報道機関には事前に人物評が届けられ、新スターの取り上げ方について指示された。ツァラー・レアンダーにも、公への登場の仕方について詳細な指示が出された。劇映画は、新作の流行歌（シュラーガー）の広告としてよく利用された。ツァラー・レアンダーだけでなく、他の人気映画俳優のハンス・アルバース、マリカ・レック、ヨハネス・ヘースタース、イルゼ・ヴェルナー、またハインツ・リューマンさえもレコード業界で過去最高の売上を達成した。映画スターは、映画よりレコードからの収入が多いことが多かった。流行歌のいくつかは「Ich weiß, es wird einmal ein Wunder gescheh’n（仮訳：奇跡は起きるもの」）」や「Davon geht die Welt nicht unter（仮訳：世界が終わるわけじゃない）」（いずれもツァラー・レアンダーが1942年の『大いなる愛』で歌ったもの）は、ある目的をもって流布された。そのセンチメンタルな意味の他に、政治的なサブテキストを隠し持ち、ナチの耐久政策のスローガンとして利用するためであった。映画スターたちは、映画やレコードだけでなく、大ドイツ放送のラジオ番組でも、日々の暮らしの至る所に存在した。1936年からベルリン圏内で定期番組を放送していたパウル・ニプコウのテレビ局の番組でさえ、映画と映画スターは確固たる地位を築いていた。さらにメディアの総合利用では、アーティストの絵葉書、タバコに添付され大人気を博したコレクションカード、また多くの世帯で日刊紙に取って代わって購読されていた日刊の写真付き映画雑誌『イルストリールター・フィルムクリーア』にまで広がっていた。いかにナチ映画が他のメディアと一体化していたかについては、例えばヒット映画『希望音楽会』に見ることができる。物語は、実際に戦時中に毎週放送されたベルリンで行われる流行歌催事を中心としていた。政治の自己演出の新機軸となったものに、ヒトラー、ゲッベルス、ゲーリングといった高位の政治家が映画スターと共に公に姿を現したことが挙げられる。特に女性スターは、男性結社の性格が強いナチの催事に華を添えるものであった。ヒトラーが好んで祝宴の際に隣席に招いたのは、オルガ・チェホーヴァとリル・ダーゴヴァーであった。なおヘルマン・ゲーリングは1935年に人気女優エミー・ゾンネマンと結婚している。ヨーゼフ・ゲッベルスと有名な映画女優との関係についても、多くが伝わっている。政治指導部と個人に近いことが、しばしば栄達の成否の決め手となった。例えばレナーテ・ミュラーは、ゲッベルスを敵に回してしまった。俳優の起用頻度を決めるリストがあり、5つに区分されていた。最上位は「あらゆる状況下で空白期間なく起用」（例えば、ツァラー・レアンダー、リル・ダーゴヴァー、ハインツ・リューマン）で、最下位は「あらゆる状況下で起用は望ましくない」であった。いかに映画スターがナチ体制にとって重要であったかは、ヒトラーが1938年に著名なアーティスト（映画俳優や監督）向けの税負担軽減を指令し、収入の40％を広告経費として控除可能としたことからも明らかである。戦争はスターのイメージを世俗化することになった。部隊慰問の一環として、スターは前線に設けられた小さなステージに登場し、また街頭では冬季救済事業のために募金、物品収集活動に加わった。ほとんどの男性映画スターは徴兵免除となったが、例えばハインツ・リューマンは、ニュース映画の撮影チームを伴い、軍事訓練コースに参加している。不興を買った映画アーティストのみが前線に送られた。
映画制作、配給、映画館の分野での全活動は、1933年以降、帝国映画院のReichsfachschaft Film（仮訳「帝国映画人会」）に加入していることが必須とされた。映画産業の従事者の統制に加えて、主に望ましくない人物を排除する役割を果たした。応募者はアンケートで政治面での経歴（政党への加入）だけでなく、「人種的血統と宗教」（配偶者、両親や祖父母を含む）も回答する必要があった。「ユダヤ人」または左翼政党や組織への参加という記載があった場合、ほとんどは申請が拒否されることとなった。帝国映画人会に入会を拒否されることは、就業禁止と同義であった。こうして職を失った者は3,000人を超えたと推定されている。彼らの多くは国外に行き、他の人は逮捕、または追放された。非常に人気のあるアーティストには、個々のケースで特別な許可が与えられた。ゲッベルスが引き続き活動を許した人物には、例えば監督のクルト・ベルンハルトとラインホルト・シュンツェル、俳優のホルスト・カスパー、歌手のヤン・キープラがいる。「混血婚姻」を理由に、俳優のパウル・ビルト、カール・エートリンガー、パウル・ヘンケルス、ヴォルフガング・キューネ、テオ・リンゲン、ハンス・モーザー、ハインツ・リューマン、ヴォルフ・トルッツ、エーリヒ・ツィーゲル、監督のフランク・ヴィスバー は、特別な許可を得ていた。グスタフ・グリュントゲンスは同性愛や社会主義の過去、またハインリヒ・ゲオルゲの共産党員という過去も目をつぶられた。政治的な区分ができない、または以前の作品がナチのイメージから逸脱していたとはいえ、芸術、商業の面でともに非常に成功した監督の多くは、映画での「忠誠告白」が求められた。監督は、あらゆる点でナチのイデオロギーに合致する映画を演出するよう要求され、またはこういった映画をつくるよう、それとなくではあるが、明白に示唆を受けた。監督が「任務」を果たせば、当面の間、ドイツで活動を続けることができた。拒否すればキャリアに終止符が打たれ、多くは前線に送られた。ヴェルナー・ホーホバウムは『三人の伍長』で兵士としての義務遂行の賛美歌を演出するよう求められていたが、作品には批判的な低音が通底していたためである。ペーター・ペヴァースもこの運命をたどった。カール・ユングハウスもまた他のやり方で「政治的に忠実な」映画の制作を拒んだ。『Altes Herz geht auf die Reise（老教授の旅）』（1938年）の提出時に、ナチは宣伝担当者を彼のもとに寄こし、相応に脚本を改訂した後、ユングハウスに撮影許可が与えられた。それにもかかわらず、ユングハウスは当初の脚本に沿って制作するという挙に出た。これは内部での試写でさえも明らかになった。彼はその後すぐにスイス経由でアメリカに逃亡した。ナチとの協力を望まない映画制作者の最後の手段は、映画活動の中止、または制限であったが、そのためには、多くは地下への潜伏が必要であった。軍務から逃れるためとはいえ、もちろん困難で危険な方法であった。著名な衣装デザイナー、ゲルダゴはナチから逃れることに成功した。他のアーティストは、政治の力をまともに受けるかたちとなった。例えばヨアヒム・ゴットシャルクは、1941年に家族全員と自殺した。妻であった女優のメタ・ヴォルフが強制収容所に送られることになっていたためである。同様の運命が、脚本家のヴァルター・ズッパーとその妻を襲った。強制移送の通知を受けた俳優パウル・オットー、 ハンス・ヘニンガーは、これを避けるべく自殺した。オットーはユダヤ人、ヘニンガーは同性愛を理由に迫害されたのである。俳優のテオドール・ダネッガーと、流行歌の作詞家、ブルーノ・バルツは同性愛行為のために一時的に投獄された。強制収容所、あるいは強制移送中に死亡したのは、 エルンスト・アルント、オイゲン・ブルク、マックス・エールリヒ、マリア・フォレスク、クルト・ゲロン、フリッツ・グリューンバウム、クルト・リーリエン、パウル・モルガン、オットー・ヴァルブルク、監督のハンス・ベーレンスであった。処刑、またはナチによって殺害された俳優にはホルスト・ビル、ロベルト・ドージー、ハンス・マイアー＝ハノ、ハンス・オットーがいた。その一方で、政治的に忠実なアーティストたちは、時折、映画の官僚機構で高い地位が与えられた。こうして最高の栄誉に達した例としてカール・フレーリヒ監督がいる。1937年からウーファの芸術委員会を率い、1939年からは帝国映画院の総裁を務めている。俳優で監督のヴォルフガング・リーベナイアーは、帝国映画人会だけでなく、ドイツ映画アカデミー・バーベルスベルクの芸術学部を率いていた。監督のフリッツ・ヒップラーとヴィリ・クラウゼ (Willi Krause)、俳優のカール・アウエンも高い地位に就いていた。監督のカール・リッターや俳優のオイゲン・クレプファー、パウル・ハルトマン、マティアス・ヴィーマンなどは、ウーファの監査役に任命された。ハインリヒ・ゲオルゲ、グスタフ・グリュントゲンス、カール・ハルトル、ハインツ・リューマンなどは、プロダクションマネージャーとして映画産業で一時的に最も影響力のある地位を手に入れた。ファイト・ハーランのように、ポストに空きがない場合は、教授の称号を授与されることもあった。多くのプロパガンダ映画が国家から委託を受けて制作されたが、ヨーゼフ・ゲッベルスは制作の実務、例えば配役についても頻繁に、直接介入した。しかし映画監督たちがナチ時代に実際に受けた圧力の程度については、映画史家の間で現在でも論争の対象となっている。政治的に迎合した、あるいは明確にナチズムを支持した監督に、フリッツ・ペーター・ブーフ、カール・フレーリヒ、ヴォルフガング・リーベナイアー、ヘルベルト・マイシュ、ヨハネス・マイアー、ハインツ・パウル、カール・リッター、ハンス・シュタインホフ、グスタフ・ウチツキー、ファイト・ハーランなどがいる。こうした自ら進んでプロパガンダ映画を何度も演出した監督がいる一方、プロパガンダ映画を全く撮影しなかった監督もいる。例えば、ボレスラフ・バルロク、ハラルト・ブラウン、エーリヒ・エンゲル、ヴィリ・フォルスト、カール・ホフマン、テオ・リンゲン、カール・ハインツ・マルティン、ハリー・ピール、ラインホルト・シュンツェル、デトレフ・ジールクである。ナチの劇映画のほとんどは、芸術的な実験や革新を完全に放棄したものであったが、ゲーザ・フォン・ボルヴァーリー、エーリヒ・エンゲル、アルノルト・ファンク、グスタフ・グリュントゲンス、ロルフ・ハンゼン、ヴォルフガング・リーベナイアー、アルトゥール・マリア・ラーベンアルト、デトレフ・ジールク、ヘルベルト・ゼルピン、ハンス・シュタインホフ、グスタフ・ウチツキー、ヴィクトール・トゥルヤンスキー、パウル・フェアヘーヴェン、フランク・ヴィスバー らは、何度も中庸を逸脱した。ヘルムート・コイトナーによる芸術的に非常に興味深い映画が証明しているように、監督にはナチの映画政策の窮屈な基準の中で、はるかに大きな自由があったが、大多数の同時代人はそれを手にするために多くの物を賭けなければならなかった。
帝国の拡大に伴い、帝国映画産業は新しい市場を獲得した。占領された国の制作設備は、価値があると見れば、所かまわず強奪され、ドイツ本国の企業に吸収された。当地のアーティストは、様々な義務を強制的に課され、大ドイツのプロパガンダのために従事させられた。1938年の独墺合邦前に、ドイツオーストリアは、ヨーロッパ初の国家として、映画産業がヒトラーの政策の直接的影響を受ける状態へと陥っていた。すでに1936年4月20日、映画とその出演者に関する規定が、ほぼ1対1でオーストリア製のドイツ映画に割り当てられた。帝国映画文化院（Reichsfilmkulturkammer）は、ベルリンでオーストリア映画制作者団体との契約に調印した。当初から、ナチ政権はオーストリア・ファシスト政権に圧力をかけ、ドイツで不興を買った人物が映画で協力するのを妨げた。最も強力な圧力は輸入全面禁止という強迫であり、すでに1934年にはドイツにとって好ましくない人物による映画の輸入が拒否されていた。オーストリア最大の映画制作会社、ウィーンのトービス＝ザシャ・フィルム株式会社は、すでに1938年の前から、ドイツへの輸出禁止という強迫に対応して、ヒトラーの反ユダヤ政策の実施をやむを得ないとし、もはや一人のユダヤ人アーティストも雇用していなかったが、ウィーン＝フィルム株式会社として改めて設立された。カウツィオ信託は、クレディットアンシュタルトと共同して、数ヶ月前にトービス＝ザシャの株式の大半を取得していたため、この買収は事実上合法であった。その後ウィーンは、ベルリンとミュンヘンと並んで、監督のヴィリ・フォルスト、グスタフ・ウチツキー、ハンス・ティミヒ、レオポルト・ハイニッシュ、ゲーザ・フォン・ツィフラ らとともにナチ映画映画制作の中心地の一つとなった。特に起用された俳優にはパウラ・ヴェセリー、マルテ・ハレル、ハンス・モーザー、アッティラ・ヘルビガーとパウル・ヘルビガーがいた。およそ50本の劇映画と60本の文化映画が制作された。ヒトラーの故郷、オーストリアの後を辿ったのは、チェコスロヴァキアであった。まず1938年9月30日にドイツ人が住む国境地帯が全て大ドイツ帝国に国際法に則り割譲され、1939年3月15日、独裁者は残る国土もドイツ国防軍に占領を命じ、チェコ地域はベーメン・メーレン保護領となった旨、宣言された（→ナチス・ドイツによるチェコスロバキア解体参照）。チェコのAB映画制作株式会社はバランドフとホスティヴァジに有名なスタジオ施設を持っていたが、「アーリア化」された上で1942年11月21日にプラハ＝フィルム株式会社に改組され、1942年からはUFIコンツェルンの終焉までドイツ語、チェコ語による映画が制作された。チェコでは2社、National FilmとLucerna Filmが業務継続を許可された。空襲のため、ドイツ本国での映画撮影が困難を増す中、プラハはドイツ映画の制作に不可欠な代替地となった。ポーランドでは、1939年9月1日のポーランド侵攻により総督府が設置されると、ポーランドの映画産業は消滅した。アーティストは地下に潜伏し、映画制作は完全に停止した。1940年4月9日、ヒトラーは国防軍に命じ、デンマークを占領したが（→ヴェーザー演習作戦参照）、同地の映画産業はほとんどドイツの映画政策の影響を受けなかった。ドイツ映画は、デンマーク国民によって暗黙のうちにボイコットされた。隣国ノルウェーの映画経済は、ドイツが占領した時点ではあまり発展していなかったため、特にナチの関心を集めることもなかった。ノルウェーで活動していた映画監督も少なく、ほとんど妨害を受けることなく仕事を続けることができた。1940年5月10日、次いでベネルクス諸国が占領された（→オランダにおける戦い (1940年)参照）。オランダでは、当時、3つのスタジオが活動しており、ナチ・ドイツを避けてきた人々によって隆盛を誇っていたが、ウーファに組み込まれた。その後、オランダ映画が撮影されることはなく、施設はウーファのために使用された。オランダの監督の多くが国を去った。ベルギーの映画産業は、著名なドキュメンタリー映画学校があったものの、ノルウェーと同様あまり発展していなかったためナチの食指が伸びることはなく、映画人のほとんどが仕事を続けることができた。1940年6月22日、フランスが軍事的に敗北し（→ナチス・ドイツのフランス侵攻参照）、コンピエーニュで休戦協定が結ばれると、一部は占領下に置かれ、非占領地域は傀儡国家ヴィシー政権が統治することとなった。ヴィシー政権下のフランスでは、ファシスタ政権下のイタリアをモデルに業界が再編されたが、ニースに本拠地を置く南フランスの映画業界は、ほとんど制限を受けることなく仕事を続けることができた。一方、パリとフランス北部は、ドイツ軍の支配下となった。同地にはドイツのニュース映画や劇映画が氾濫することとなった。1941年初めには、Continental Film（「コンティネンタル・フィルム」）が設立された。ウーファとトービスの子会社でパリ都市圏の全スタジオを所有し、フランス解放までにフランス語による映画を27本制作した。領土拡大の戦争はさらに続き、1941年にはソヴィエト連邦に侵攻した（→独ソ戦参照）。ナチ指導部はソ連の映画制作設備も手中に収めることになった。特にラトヴィアのリガ、エストニアのレーヴァル（現タリン）、ウクライナのキエフであった。接収を受けた施設は、1941年11月に設立されたZentralfilmgesellschaft Ost（仮訳「東部中央映画会社」）の所有に移管され、占領下のソ連地区でベルリンからの指令で映画プロパガンダが組織された。
第二次世界大戦の終結、独裁者の死、ナチ独裁の崩壊後、勝利を収めた連合国は、占領下ドイツの非武装化、民主化、非ナチ化の一環として、残存するナチズムのイデオロギーを排除するための様々なプログラムを開始した。とりわけ連合国総司令部は、流通する全ドイツ映画に検閲を実施し、劇映画の19％が上映禁止とされた。審査委員会によってナチのプロパガンダと格付けされたためである。ゲルト・アルブレヒトは、劇映画全体でのプロパガンダ映画の割合は14.1%と算定した。1939年までは11％であったが、第二次世界大戦の開戦後の1940年から42年にかけては24％に増加し、戦争後半には6％に減少した。1942年に映画政策が急変したが、これについては、観客がプロパガンダに倦み疲れたことや、空襲下の厳しい生活環境においては、プロパガンダ映画よりも人々の気を晴らす癒しの場となる映画館そのものが、ナチ政権にとって良い広告となったため、と推測されている。連合軍占領当局によって禁止された映画のほとんどは、1949年に成立したドイツ連邦共和国では映画自主規制機関（FSK）による認定を受けている。いわゆる留保付き映画、つまり戦争映画の多くと、反セム主義的プロパガンダ映画の全作品の上映は、今なお制限されている。
ダルースは1942年11月9日にバージニア州ポーツマスのニューポート・ニューズ造船所で起工し、1944年1月13日にE・H・ハッチ夫人（ダルース市長の妻）によって進水、1944年9月18日にD・R・オズボーン・ジュニア艦長の指揮下就役する。1944年12月14日から1945年3月2日までダルースはロードアイランド州ニューポートで訓練艦の任務に従事する。ノーフォークでの短期オーバーホールの後、4月7日に出航し4月29日に真珠湾に到着する。5月8日に出航、第5艦隊に合流すると5月27日に空母部隊と巡航する。6月5日に台風に遭遇し艦首部分を損傷、グアム島で修理を行うが6月21日には第38任務部隊に合流し、日本本土への最終攻撃を行う空母部隊の護衛任務に従事する。1945年8月24日から9月16日に東京湾へ入港するまで、ダルースは第38任務部隊と共に作戦活動に従事し、日本占領のための輸送機に対してレーダー哨戒および戦闘対空警戒を行う。10月1日にダルースは帰国の途に就き、10月19日にシアトルに到着、海軍記念日の祝賀式典に参加する。ダルースはカリフォルニア州サンペドロを拠点とし、1946年1月3日から9月27日の間を極東で活動、1947年2月24日に真珠湾に向かう。5月から7月にかけてオーストラリアのメルボルン、シドニー、トラック島、グアム、フィリピンのマニラを訪問する。その後再び極東に展開し、1947年9月22日から1948年5月19日まで中国沿岸の偵察巡航を行う。その後新たな母港のカリフォルニア州ロングビーチに帰還する。1948年の夏は海軍予備役士官訓練部隊を乗艦させブリティッシュコロンビア州への巡航を行い、1949年2月にはアラスカ州コディアックでの寒冷地作戦に参加する。ダルースは1949年6月25日に退役し、1960年11月14日に売却された。ダルースは第二次世界大戦の戦功で2個の従軍星章を受章した。