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1977年に第1作を再編集して輸出した映画版の英語表記は『Space Cruiser Yamato』だった。プロデューサーの西崎義展がクルーザーを所有していたためとされる。また、英語圏のSF作品ではStar Trekのように「Battleshipという単語には愚鈍さもあるので、宇宙戦艦には用いない」ということもある。現在は『Space Battleship Yamato』に変更されている。アメリカ合衆国では、『STAR BLAZERS』 の題名でテレビ放映された。
再放送で起こった本作のブームを引き継ぐ形で『銀河鉄道999』『機動戦士ガンダム』が人気を得たことで、ヤマトブームに終わらず、アニメブームの火付け役になったとの評価が定着している。1975年3月末の本放送の終了後、西崎プロデューサーの資金繰りで再放送の権利が『ワンサくん』と抱き合わせで東北新社に売却といわれるが、実際は1975年の再放送時には再放送権は売却しておらず、東北新社は西崎の再放送権売却の提案を蹴っており、再放送の業務委託をしたに過ぎない。再放送は西崎が独自に実施し大ヒットさせた。そのヒット後、当時東北新社代表である植村伴次郎が”あの時買っておけば良かった”と後悔したことを西崎に言った逸話がある。1975年夏に近畿地方から再放送が始まり、1975年秋から全国的に行われ、人気が高まる。高視聴率を得たほか、これをきっかけに全国各地でファンクラブが結成される。ファンクラブは最盛期には全国で851団体、15万人を数えたという。ファンクラブは西崎プロデューサーの呼びかけに応えて、主題歌のラジオ番組へのリクエストや映画公開の際にはポスター貼りなどを行って、ヤマトブームの盛り上げに一役買った。1977年12月には、オフィスアカデミーが主宰し、西崎が会長の公式ファンクラブ「宇宙戦艦ヤマト・ファンクラブ本部」が発足し、機関誌「宇宙戦艦ヤマト」を発行していた。そして、『宇宙戦艦ヤマト』によって多数誕生した中高校生・ハイティーン世代のファンへ向けてアニメ雑誌が誕生した。当時は、児童向けのテレビ雑誌の『テレビマガジン』『テレビランド』『冒険王』があった程度で、アニメ雑誌が存在せず、まずサブカルチャー雑誌としてスタートした『月刊OUT』が1977年6月号（創刊第2号）でヤマト特集を行った。このヤマト特集は、同人活動を行っていたファンの小牧雅伸、氷川竜介、伊藤秀明（ケッダーマン）をライターに起用して執筆がなされ、雑誌としては異例の増刷になった。若者向けの商業誌で本格的にヤマトが取り上げられたことは初めてであり、この『月刊OUT』の50ページのヤマト特集がヤマトブームの火つけ役だったとも言われる。さらに同年8月に発売されたテレビランド増刊『ロマンアルバム宇宙戦艦ヤマト』はファンクラブに入っていない層からの多大な反響を得て、『アニメージュ』に繋がるアニメ雑誌の流れを作る。ヤマトによって形成された世代層向けに、本作の成功面と失敗面を研究して『機動戦士ガンダム』が企画されたことを、日本サンライズに在籍していた飯塚正夫や元社長の山浦栄二と吉井孝幸が証言している。元々『機動戦士ガンダム』の企画は、宇宙空母ペガサスを主役として企画されたものだった。バンダイにとっても、ヤマトのプラモデルのノウハウは、ガンプラに活かされることになった（詳細は宇宙戦艦ヤマトシリーズ#玩具を参照）。
上記のような一般社会への好ましい影響ばかりではなく、カルト教団といった社会の暗部にも影響を与えている。特にオウム真理教はさまざまなサブカルチャーの影響を受けていることが指摘され、本作についてもその一つとして影響が取り沙汰されている。具体的には空気清浄機のコスモクリーナー、行動部隊の白い愛の戦士という名称、教団の自主アニメにおける宇宙船のコクピットとコスチューム、滅びに瀕した人類を救うというモチーフなどである。
テレビ放送終了後、第22話の再撮影が行われた。同話は、過密スケジュールの影響でNGシーンが入ったままテレビ放送されていたが（#別バージョン参照）、第21話 - 第22話（七色星団の戦い）を1つにまとめて40分の中編映画としてフィルム・レンタル会社に売り込むことを想定し、修正されることになったのである。ここから劇場映画化というアイデアが生まれた。当初は日本国外輸出向けに舛田利雄と山本暎一らの協力で再編集していたが、1977年初頭に小説版などで縁のあった朝日ソノラマ社の社員から国内のファンの存在を考慮して国内向けにしてみないかという助言を受ける。しかし、当時は西崎もまだ無名のプロデューサーであり、さらにテレビでは商業的に失敗に終わった作品のため、大手映画会社の東宝、松竹や洋画映画配給の東宝東和、日本ヘラルド映画からも映画化を断わられ、西崎が東映の岡田茂社長（当時）に泣きつき、東映での配給を依頼、岡田が観て面白いことを確認して配給を決めた。岡田が買った理由は「うちはほかに作品がないから」である。岡田が東急レクリエーションと話し合い、東京都内は東急レクリエーション（都内の劇場4館）、地方は東映の劇場チェーンでの配給を決めた。岡田は「私が西崎氏の才能を発見した」と話している。当初西崎はこれを最後にアニメから手を引き、オフィス・アカデミー自主配給でファン向けに1週間だけ劇場公開するつもりだったという。岡田は戦艦を天空に浮かべるという奇想天外なアイデアに舌を巻き「ああいう発想はおれたちのような映画屋では絶対に生まれない。げに恐ろしきものは素人」と西崎を評し、腹心の吉田達プロデューサーを2年半、オフィス・アカデミーに出向させ、ヤマトシリーズ作品を担当させて、西崎の取り込みを計った。岡田は外部からの変わり者には吉田を担当に就けた。ヤマトシリーズは、岡田にアニメ映画の威力を強く印象付けて、東映がアニメ映画を多数製作していく切っ掛けとなった。岡田は「映画製作はファッション。絶えず大衆の求めているものは揺れ動いている。これについてゆくためには、まったく別の発想のモノを入れ込むこともやらにゃダメ。角川春樹クンに頼んでシャシン入れてもらったのも、西崎クンが入って来てアニメ映画の革命を起こしたのも、みんなそれ」などと述べている。
1975年5月、劇場向けの再編集を開始。当初は3時間半あるいは5時間の長さであったが、舛田利雄の監督のもと沖田艦長の物語に焦点を当てる方針で第13-19話分を丸ごと削除するなどして、約2時間短縮した。さらに、イスカンダル到着シーンの脚本が書き直され、最終回のデスラー再襲シーンも削除され、2時間8分まで短縮。イスカンダルのシーンは、スターシャがすでに亡くなっており、立体ホログラムで登場するという設定で、石黒昇が新たな絵コンテを起こし、芦田豊雄のスタジオが作画を行った。よって、古代守の生存・再登場もない。このシーンが入っているバージョンは、俗に「スターシャ死亡編」と呼ばれる。なお、もともと16ミリのレンタルフィルム向け総集編として製作されたことと予算不足で、追加シーンは16mmフィルムで撮影されている。そのため35ミリフィルムで撮影されたテレビ版からの再利用部分に比べると画質が粗い。なお、本作は山本版と舛田版の2つが作られており、山本が比較したうえで舛田版を選んだとされる。アフレコは一部のセリフの差し替えを主として、メインキャストによる新録が行われた。
劇場版『宇宙戦艦ヤマト』の存在が一般に知られるようになったのは『月刊OUT』誌の1977年6月号（同4月下旬発売、創刊第2号）においてである。同号には、ヤマト・アソシエイション（YA）というファンクラブの協力により、西崎義展のインタビュー、エピソード・ガイド、キャラクター・ガイド、ヤマト百科などを含む全60ページのヤマト大特集が掲載された。『月刊OUT』が8月号（6月下旬発売）で再び『宇宙戦艦ヤマト』を取り上げ、8月6日から劇場公開されるという情報を掲載。元々、オフィスアカデミーの自主配給により新宿の映画館でファンのみを対象とした1週間の上映会を行うつもりだったが、同誌6月号に対するファンの好反響などを受け、東急レクリエーション系4館での公開が決定したのである。同号には前売券の入手方法も掲載され、前売券が大量に売れる。この『月刊OUT』誌上の東京上映のみという情報が、後述の全国公開に発展する流れを生む。
1977年7月、日本コロムビアよりテレビ版のサウンドトラックLP（CS-7033）が発売され、ヒット。この場合の「サウンドトラック」は、「テレビのオリジナル音声から編集した名場面集」という意味で、OP主題歌の冒頭にも「無限に広がる大宇宙...」という、テレビでおなじみのナレーションと効果音が入っていた。また、帯には「君は覚えているか! あの熱き血潮を!!」と書かれていた。その他にも、再放送の人気やファンクラブの活動が新聞などで次々と報道される。
『月刊OUT』が9月号（7月下旬発売）で2度目のヤマト大特集を組む。1977年8月5日夜、公開を翌朝に控え、セル画プレゼントを目当てにしたファンが劇場前に行列を作った。それまで、アメリカ映画の『エクソシスト』で徹夜が生じたことはあったが、日本映画で初めて徹夜組が出たのはこのヤマト劇場版第1作だと言われている。「ファンが劇場前に行列」というテレビ報道を見た西崎らは、同夜のうちに劇場前にかけつけた。同伴した石黒昇によれば、西崎は並んでいるファン全員と握手しかねない勢いだったという。この時に徹夜で行列したファンの数は2万人以上である。
1977年8月6日、劇場版『宇宙戦艦ヤマト』が東京の4館で公開。1977年夏に日本で上映されたのは2時間10分の「スターシャ死亡編」である。前述の『月刊OUT』8月号誌上で東京の4館のみでの上映の情報が伝わると、全国での上映を希望する声が高まり、オフィスアカデミーでもファンクラブを通じて、ラジオ局への曲リクエストとポスターを貼る作戦を行い、マスコミの話題となる。これらの反響により、岡田茂東映社長の意向で、地方都市の配給は東映が担当し、系列の東映洋画系で全国配給が決まった。東京公開から1週遅れの8月13日に札幌市の2館公開予定だったのが、旭川市、函館市、室蘭市に拡大公開されることになった）ことを皮切りに地方のブッキングが進み、全国ロードショーが決定する。地方での上映館が増えたのは、アメリカ映画『ブラックサンデー』の上映中止事件によって穴が空いた地方の映画館が存在したことも一因だった。最終的に225万2000人の観客を動員し、9億円の配給収入、21億円の興行収入をあげて、1977年の日本映画では9位の興行成績を記録したヒット作品となった。当時は長編のアニメ映画といえば、東映動画（現・東映アニメーション）による低年齢向けの東映まんがまつりの独擅場という状況であったが、劇場版ヤマトのヒットはこの状況を打ち破り、ハイティーンのアニメファン向けにテレビアニメ再編集版や新作の長編アニメが続々と劇場で公開されるアニメ映画ブームをも巻き起こした。『宇宙戦艦ヤマト』が1977年8月に劇場公開されたとき、“アニメブーム”なる言葉が生まれ、本作の大ヒットから、それまでテレビの夕方の子供向けの時間帯にひしめいていたアニメーション映画が大型化されて劇場に進出するようになった。長く低迷していた東映アニメーションが本作を機に復活、配給した東映洋画が飛躍する原動力にもなった。宣伝面では従来の「まんが映画」に代わって「アニメ」という言葉を全面に押し出し、特典付き前売券や初日舞台挨拶、セル画プレゼントなど、後発のアニメ映画で一般的になる手法を使ったはしりとなったのが本作である。
劇場公開の翌年、『さらば宇宙戦艦ヤマト 愛の戦士たち』公開前日の1978年8月4日にテレビ放送されたのは、スターシャが生存しており救出された古代守と恋愛関係にあるというテレビシリーズに沿った形で146分になった「スターシャ生存編」である。「生存編」として再編集されたことにより、藪の反乱がなかったストーリーであるにもかかわらず（地球帰還時、第一艦橋に藪の姿が見える）、徳川がスターシャに頭を下げて出ていくシーン、古代守・スターシャとの別れの場面で雪が負傷しているというシーンが存在する（ラストの地球を観るシーンで藪が登場していることから、反乱が描かれなかったのではなく、なかったと考えないと筋が通らない）。劇場版『宇宙戦艦ヤマト』の放送局はテレビシリーズの日本テレビ系ではなく、フジテレビであり、日本テレビと競り合って5000万円で放送権を獲得した。視聴率は31.9%。以後、「スターシャ死亡編」はヤマトシリーズの正史ではなくなり、再公開の際にも上映されず、翌1979年にフジテレビが放送した『宇宙戦艦ヤマト 新たなる旅立ち』は「スターシャ生存編」に則ったテレビ版第1作および『2』の続編となっている。1979年7月14日開始の「宇宙戦艦ヤマトフェスティバル」において、西崎義展プロデュース作品の『さらば宇宙戦艦ヤマト 愛の戦士たち』『海のトリトン』とともに3本立てでロードショー公開（東映洋画部配給）された時も「生存編」が上映された。その時の配給収入は5億1000万円だった。
本作の最初のビデオソフト化は1983年で、東映ビデオからVHSとベータマックス、日本ビクターから、VHSとVHD、日本コロムビアからLDが発売された。このうち、ビクター発売のビデオソフト用として、音声をステレオ化したものが新たに制作された。映像は同一だが、BGMが差し替え、あるいは疑似ステレオ化されている。長らく封印状態だった「スターシャ死亡編」は、1990年になってレーザーディスク「宇宙戦艦ヤマト 劇場版パーフェクトコレクション」の特典映像として初収録された。この映像特典は、当初16ミリレンタルフィルム用の総集編フィルムとして制作されながら、劇場公開にあたってカットされたヤマトの潜水シーンやスターシャの宮殿が沈むシーンも収録されている。後のDVD版およびBD版では、メニュー画面で選択する形で生存編と死亡編を選択して視聴出来るが、死亡編には宮殿の沈没シーンは未収録となっている。2015年現在、本作には「スターシャ死亡編」と「スターシャ生存編」、およびそれぞれにモノラル版とステレオ版が存在する状態となっており、DVD以降はこの計4種のバリエーションを選択できる。
1976年頃までに、オフィスアカデミーは日本映画の国外販売に従事するようになっており、『宇宙戦艦ヤマト』もそのラインナップに加えられた。その際、上映時間が短い方が売りやすいということで、さらにオリオン星関連のシーン（第12話）を削除して1時間38分まで短縮された。1977年5月、英語吹替版『Space Cruiser Yamato』（「スターシア死亡編」）が第30回カンヌ国際映画祭に出品された。英語版のチラシも配られ、アメリカ合衆国、メキシコ、カナダ、イギリス、フランスなど、11か国の配給会社と契約が成立。アメリカでは映画館での上映のみでなく、一部ではテレビ放送も行われた。
1978年3月発行の『Starburst』誌（イギリスのSF・ファンタジー雑誌）第2号に『Space Cruiser Yamato』の映画評が掲載されたが、その筆者は『宇宙戦艦ヤマト』が『スター・ウォーズ』の後発だと勘違いし、両作品の共通点を挙げ連ねて酷評した。
1977年11月、日本コロムビアが『Space Cruiser Yamato』の箱入りLPレコードを発売。LPの収録内容は英語吹替版の音声トラックを編集して54分にまとめたもので、付属ブックレットには日英両語の脚本が掲載され、スタジオぬえによる描き下ろしポスターも同梱されていた。なお、日本コロムビアは1978年12月、ささきいさお歌唱による英語版主題歌シングル「SPACE CRUISER YAMATO / THE RED SCARF」（#主題歌）を発売したが、これは劇場版『Space Cruiser Yamato』とは直接関係はない。
竹信 三恵子（たけのぶ みえこ、1953年 - ）は、日本のジャーナリスト、和光大学名誉教授、元朝日新聞記者。夫は朝日新聞記者だった竹信悦夫。
東京都港区出身。東京教育大学附属高等学校を経て、1976年東京大学文学部社会学科卒、朝日新聞社入社、経済部、シンガポール特派員、学芸部デスク、朝日新聞総合研究センター主任研究員、CSテレビ「朝日ニュースター」解説委員、2007年朝日新聞労働担当編集委員（論説委員兼務）。2009年貧困ジャーナリズム大賞受賞。2009年『ルポ雇用劣化不況』で労働ペンクラブ賞受賞。2011年和光大学現代人間学部教授。2019年退任。2001年から2005年まで内閣府男女共同参画会議基本問題専門調査会委員、2010年から中央区男女共同参画推進委員会副会長、2011年から内閣府男女共同参画会議女性に対する暴力専門調査会委員、2002年から2005年まで、松井やよりを中心に設立されたNGO「アジア女性資料センター」の運営委員、2005年からは同センターのメディア・アドバイザーを担当、2009年から日本フェミニスト経済学会幹事。NPO法人「女たちの戦争と平和人権基金」が2005年に設立した「やよりジャーナリスト賞」の選考委員を、辛淑玉らとともに務めている。2019年には「関西生コンを支援する会」に参加した。
枝本 博人（えだもと ひろと、1947年5月27日 - ）は磯釣りを中心として活動する日本のプロ釣り師。全日本釣り団体協議会宮崎県元会長、九州磯釣連盟元常任理事、九州磯釣連盟宮崎県支部元相談役を歴任。現在宮崎県宮崎市にて釣り餌店を営む。
宮崎県宮崎市出身。底物釣りをこよなく愛し、1978年よりイシダイの大物やクチジロを狙って屋久島・トカラ列島・竹島 (鹿児島県)など、薩南諸島や南西諸島をホームグランドとして釣り歩く。これまでの釣行回数は2000回以上、釣り上げた石鯛やクチジロの数は1000尾を超える。還暦を過ぎてもまだまだ想い入れは衰えを知らない底物一筋の磯釣師。1996年、出張中の飛行機内の週刊誌にあった、米国マイアミのアーノルド・L・リーバー医学博士による米国ロス警察・マイアミ消防署管内での凶悪事件に関する記事を読む。博士の論文によれば、パトカーや救急車の出動回数は月齢に関係があり、人間の理性や本能は「月齢に支配されている」という。これがきっかけとなり、特に喰い渋りが強く釣るのが非常に難しいとされるクチジロ釣りに、博士の論文を置き換えて検証を開始した。その後実証を重ねること十数年、石鯛・クチジロだけでなく、過去35年間に釣りあげられた1万件以上の釣果記録から、月齢と大物が釣れる日時に関連性を見出し、釣果予測理論「時間月齢式・大漁時刻表」を構築した。また、石鯛釣りの「真空オモリ仕掛け」の考案や、石鯛竿三本継の大物対応竿 「鳴瀬石鯛（ゼニス社）」の開発に携わり、大物狙いの三本継竿を全国に普及させなど、石鯛、クチジロ釣りの研究開発を現在も続けている。1993年から2000年までの8年間、毎週金曜日18:30からのNHK宮崎放送局の生番組「6時半ですニュース宮崎・宮崎の釣り」に初代釣りキャスターとしてレギュラー出演。同番組の「今週の魚拓」コーナーにも魚拓評議員として出演。1997年にはNHK宮崎放送局より、番組制作・運営感謝状をうける。2004年5月シマノ「釣り・ロマンを求めて」にてクチジロ、石鯛狙いの屋久島釣行を同じくプロの磯釣り師である橋本陽一郎氏と出演。2006年8月から2007年7月まで、釣春秋社発行の釣り雑誌「石鯛倶楽部」にて、クチジロに人生を捧げる男の回顧録「南西諸島一本道の旅」を1年間連載。その後も釣り雑誌などに釣りに関する執筆活動を続ける。2012年5月、釣りビジョン「五畳半の狼」に出演。2010年3月から2013年3月、毎週金曜日東京中日スポーツ・中日スポーツに時間月齢方式・大漁時間月齢による大物釣果予測を掲載。
小坂 正氏（おさか まさうじ、生年不明 - 弘治2年（1556年））は、室町時代の武将。織田信長の家臣。通称、小坂久蔵正氏、小坂義正。柏井荘吉田城主（4代目）。父に小坂吉俊、弟に小坂正吉がおり、子はいない。
弘治2年（1556年）に清洲城主の織田信光が家臣の坂井大膳により殺された際、織田信長は家臣を集めて坂井を攻め、正氏もこれに参加した。対する坂井の軍勢は清洲城の南西（現在の愛知県あま市七宝町桂深田）で織田軍を待ち伏せし、これを不意に襲撃した。正氏は、周囲が田畑だったためにぬかるみに足を取られ、討死した。
本社の他、ロンドンオフィス（イギリス）、ジャカルタ事務所（インドネシア）、クアラルンプール出張所（マレーシア）がある。
色覚異常の場合、色覚の特性や照明、その色明るさ等によっては、黄緑色は橙色・黄色のいずれかに見える場合も多い。多くの場合、黄緑色と黄色はほとんど同じ色である。当事者への配慮として色による分類や地図などには、黄緑色と黄土色の併用など混同する可能性が高い色の組み合わせは避けることが望ましい。実際、この記事の「マンセル値に基づき再現された黄緑色」は、色覚異常の者の中に、黄土色や暗い黄色との区別が非常に困難である者も多い。あえて黄緑色を使う際は、緑色に近い黄緑色を使うことで、軽度の色覚異常者であれば黄色や橙色との混同をさけることができるが、強度の色覚異常者には緑色に近い黄緑色であっても識別は難しい。同明度で薄い橙色・黄緑色・青緑色を並べた際、正常色覚の人には黄緑色と青緑色の区別は難しい一方、黄緑色と橙色は全く違う色に見えるが、色覚異常の人には橙色と黄緑色がよく似た色に見える一方、青緑色は全く別の色に見える。これは「赤と緑」「青と黄色」という心理4原色の対比のうち、正常色覚者は「赤と緑」の対比が優勢であるのに対し、色覚異常者は「青と黄色」の対比が優勢であることによる。橙色と黄緑色はどちらも黄色みを共有しており、前者が赤みを、後者が緑みを帯びている。それに対し、黄緑色と青緑色はどちらも緑みを共有しており、前者が黄みを、後者が青みを帯びている。色覚の違いによって、見分け易さの異なる典型である。また、青みの濃い一般的な緑は相対的に低明度だから白との対照が目立つのに対して、黄緑色は相対的に高明度であり、白ではなく黒との対比・対照の方が目立つ色である。
1999年、竹原ピストルと共に弾き語りユニット野狐禅を結成、鍵盤を担当。2003年にメジャーデビュー。以降、シングル6枚、アルバム5枚をリリースし、2009年、解散。解散と同時にソロ活動を開始。2013年現在、自主制作作品の他、フルアルバム1枚をリリースしている。 同時に、ピアニスト、キーボーディストとしても活動し、多数のアーティストのサポートなども務める。 また、映画「グラキン★クィーン（主演：西田麻衣）」「花子の日記（主演：倉科カナ）」への楽曲提供など、作曲家としても活動している。
杉田 六一（すぎた ろくいち、1897年3月7日 - 1976年8月9日）は、古代オリエント研究者、実業家。愛知県豊橋市出身。旧制中学時代、叔父にもらった英文の聖書を読み古代オリエントに興味を持ち、聖書研究の目的で青山学院大学に進学。1921卒業、同大講師を務めるが、奥日光の観光業者・南間久吉の娘と結婚、戦時中は奥日光に疎開し独学で古代イスラエルの研究に従事。戦後、奥日光で観光物産会社・杉田商事代表取締役となり、奥日光開発取締役などを務めた。日本イスラエル文化研究会理事長。
筑後平野南部を流れる矢部川は1914年（大正3年）より堤防築堤を中心とする『第一次矢部川改修工事事業』が行われ、最大の支川である星野川合流点までは改修が完了していた。ところが1953年（昭和28年）6月に北部九州を襲った昭和28年西日本水害はこうした改修をあざわらうかのように各地で堤防決壊や堤防越流をひき起こし、矢部川流域の被害総額は当時の額で約12億円に上り、敗戦でダメージを受けたこの地域にさらに追い討ちを掛けた。一方、八女茶の名産地である矢部川流域は古来より穀倉地帯として、約12,000ヘクタールに及ぶ水田の水源ともなっていたが、旱魃時には容易に水量は減少し干害が頻発していた。このため本流各所に固定堰を設け取水していたが農地面積の拡大により需要が更にひっ迫していた。これに加え下流の大牟田市は三井グループの工場が進出するに及んで電力不足を呈するようになり、矢部川を利用した治水・利水の総合対策が必要となった。これを踏まえて福岡県は当時建設省が行っていた『第三次矢部川改修工事事業』との整合性を図りながら治水対策を計画し、筑後市船小屋地点での計画高水流量（計画する河川改修限界の洪水流量）を3,000トン／秒に抑えるために矢部川本川上流にダムを建設し、併せて既得水利権分の用水確保と大牟田工業地域への発電を目的に『矢部川総合開発事業』を1953年に策定、その中心事業として日向神ダムを計画した。日向神ダムは当初建設省九州地方建設局が建設構想を持っていたが、その後県営事業として国庫補助が行われ事業がスタートした。
ダム建設に伴い黒木町及び矢部村の216世帯が水没するため、住民は「ダム建設絶対反対」を掲げ漁業権を持つ矢部川漁業協同組合と共に強力な反対運動を繰り広げた。これに対し事業者である福岡県は1955年（昭和30年）12月に「矢部川総合開発事業補償審議会」を設置し、水没者一人毎に詳細な補償内容を作成すべく約一年間審議を行った。翌1956年（昭和36年）10月5日、補償基準の最終要綱が作成され各水没者に送られ、水没者全体の85パーセントが補償に応じた。だが頑強に反対する一部住民52名は「公正会」を結成し、公正証書を作成して敢然と補償基準に反対した。これ以降約4年に亘り福岡県と公正会の間の補償交渉が行われ、試験的に貯水を行う「試験湛水」中の1960年（昭和35年）11月7日に全員との補償交渉が妥結した。一方漁業権を巡る矢部川漁業協同組合との交渉は、当初約2億1千万円での補償額が要求され、これもまた難航したが数年間の交渉と調査によって最終的に約3,300万円で妥結した。だが、この間工事中に発生した水質汚濁が起こり、ダム工事中断の仮処分申請が福岡地方裁判所に提訴された。ただし仮処分申請は却下されている。ダム工事は途中1958年（昭和33年）8月の豪雨で工事施設に被害が出るなど難航したが、1959年（昭和34年）には本体が完成。その後試験湛水を経て1960年5月に運用が開始された。
ダムは名勝である日向神峡に建設された。この日向神峡は切り立った安山岩が険阻な峡谷を形成しており、岩山に洞穴が開いており『景色を見に来た日向国の神様の神馬が蹴り飛ばした』と地元に伝えられている「蹴洞岩」（けほぎいわ）を始め「黒岩」・「天戸岩」・「正面岩」等の奇岩群がダム湖である日向神湖と見事な景観を作り出している。日向神湖沿いはサクラの名所として知られ、「千本桜」として花見の名所となっている。この他シャクナゲやツツジも有名である。上流の矢部村ではサワガニの味噌漬けやユズが特産である。1977年（昭和52年）からはダム周辺環境整備事業の一環として湖岸公園の整備等が行われ、1982年（昭和57年）に完成している。交通としては国道442号が唯一のルートであるが、国道昇格以前までは福岡県道・大分県道・熊本県道115号八女小国線が主要地方道3号線として扱われていた。沿線には国の特別天然記念物である「黒木の大藤」や西筑後の要衝であり落城にまつわる伝説もある猫尾城跡といった名所・旧跡もある。また、矢部川を遡り竹原峠を越えると鯛生金山跡や松原ダム・下筌ダム、杖立温泉へ至り、日田市・阿蘇山・竹田市方面への重要なルートでもある。以前は細く曲がりくねった峠道であったが、近年竹原峠トンネルが開通し阿蘇・大分方面へのアクセスが格段に整備された。公共交通機関としては堀川バスが羽犬塚駅・福島バスターミナル（八女市中心部）から黒木町・日向神ダムを経由し矢部村に向かうバスを運行しており、羽犬塚駅から約1時間15分、福島バスターミナルより約1時間の所要時間である。日向神ダムへは国道442号の月足トンネルを通過後直ちに左折、直進すると到着する。ダムを渡りさらに直進すると正面に天戸岩が見え、その奥に蹴洞岩などの奇岩群がある。一方松瀬ダムへは道路がつづら折になる手前で矢部川沿いに左折、直進すると到着する。さらに奥へ進むと日向神峡の奇岩群があり、突き当たりに大渕発電所と日向神ダム下流正面へ至る。ただし国道を除く道路は何れも狭く、かつ蹴洞岩への道路は断崖絶壁でカーブが連続するため運転には細心の注意が必要である。大雨の後などには落石の危険もあるため、通行規制には従うことが必要である。
カンタベリー博物館（Canterbury Museum）は、ニュージーランド南島クライストチャーチにある博物館。1867年開館。クライストチャーチの主要観光名所でもある。ネオ・ゴシック建築の建物。カンタベリー地区の開拓の歴史、マオリ文化、ヨーロッパからの移民の歴史などを歴史的な資料とともに展示した博物館。南極への出入り口でもあるクライストチャーチの歴史、南極探検に関する資料、調査標本の展示も行っている。かつてニュージーランドに生息した巨鳥モアや国鳥キーウィなど希少鳥類の剥製展示もされている。入館は無料。入館時に寄付金を呼びかけている。ハグレイ公園に隣接し、クライストチャーチ・アートセンターの向かい側に位置する。
1834年から1835年にかけて連載小説としてはじめて世に出て以来、『ゴリオ爺さん』は、バルザックの作品中で最も重要なものと広く考えられている。まず、著者がそれまでに書いた他の小説の登場人物をまた登場させるという、バルザックの作品を特徴づけ『人間喜劇』を文学の中で孤高ならしめる手法、いわゆる「人物再登場法」をはじめて本格的に採用した点で特筆される。また、この小説は、登場人物およびサブテキスト（いわゆる行間の表現）を創り上げるために微に入り細に穿った表現を用いるバルザックの写実主義の典型としても有名である。本作では、ブルボン家による王政復古の時代を舞台に、上流階級の座を確保しようともがく人々の姿が遍く描かれている。パリという都市も、登場人物たち、特に南フランスの片田舎で育った青年ラスティニャックに対して強烈な印象を与えている。バルザックは、ゴリオや他の人々を通して、家族や結婚の本質を分析し、そういった制度を悲観的に描いてみせた。バルザック自身もこの作品を気に入っていたが、批評家からさまざまな褒貶を受けた。作家の描く複雑な登場人物や細部への注目に対して称揚する批評もあったが、堕落した行為や貪欲の描写の多さを非難したものもあった。
バルザックが『ゴリオ爺さん』を執筆した1834年の時点で、彼はすでに（生計のために偽名で書いた一連の濫造小説を含めて）数十冊の著書をものしていた。1829年にはじめて本名で『ふくろう党』を出版してからも、『ルイ・ランベール』（1832年）、『シャベール大佐』（同年）、『あら皮』（1831年）と名作を発表している。この頃までにはバルザックは自分の作品を、後に『人間喜劇』と呼ばれることになった作品集としてまとめ始め、19世紀初頭のフランスのさまざまな顔（側面）を表現するものとして分類している（人間喜劇の項を参照）。バルザックを魅了したさまざまなフランスの顔の一つが、犯罪者の生き様だった。1828年の冬に、ペテン師から警官へと転身したフランス人ウージェーヌ・フランソワ・ヴィドックの回想録が出版され、犯罪的な手柄の数々が詳しく書かれたためにセンセーションを巻き起こした。バルザックは1834年4月に彼と会い、当時構想中だった小説の登場人物ヴォートランのモデルとした。
バルザックが、自分の娘たちに拒絶された父親の悲劇に取り掛かったのは、1834年の夏のことだった。バルザックの日記には、数行の右のようなプロットが日付なしで記録されている「老ゴリオ氏の主題―善良な人物―中流下宿の住人―年収は600フラン―年収5万フランの娘たちに全財産を奉げ―野垂れ死にする」。バルザックは、秋の40日ほどをかけて文案を練り、12月から翌1835年の2月まで「パリ評論」誌上に連載した。3月にはウェルデ出版社から出版、5月には第2版が出た。第3版は大幅に改訂されて1839年、シャルパンティエが出版している。バルザックには、出版社から渡された校正刷りにおびただしいメモを書き込む癖があり、そのために彼の小説は版を重ねるにつれて、初期のものとはかなり違うものになることがよくあった。『ゴリオ爺さん』の場合は、登場人物の多くを彼が以前書いた小説で登場した人物に差し替え、また詳細な描写を盛り込んだ新たなパラグラフを付け加えた。ウージェーヌ・ド・ラスティニャックは、初期の哲学的幻想小説『あら皮』では老人として登場した。『ゴリオ爺さん』の最初の文案を練っている時は、登場人物に「マシアック」という名をつけていた。しかし、不意に『あら皮』に登場させた同じ人物を使うことに決め、他の登場人物も同様に変更されていった。バルザックが人物再登場を構造的に用いたのは、これがはじめてだった。これを深く、厳格に実践することで、彼の小説は特徴的なものとなっていった。1843年に、バルザックは、『ゴリオ爺さん』を『人間喜劇』中の「パリ生活情景」に収めた。しかし、すぐ後になって - この小説が個々の登場人物の人生に深く焦点を当てたものであることから - 「私生活情景」に移すことにした。『人間喜劇』の中で彼が立てた枠組みと収められた小説は、バルザックが社会全体を叙述するため、混乱の極みにある社会を写し取りつくすための創作の試みであった。この時点では、まだ彼は「風俗研究」と名づけられた『人間喜劇』の小さな先駆けしか準備できていなかったが、しかしそれぞれの作品が彼の計画の中で占める位置を慎重に勘案しながら、しばしば構成をし直していたのだった。
小説はパリ、ヌーヴ＝サント＝ジュヌヴィエーヴ通り（現トゥルヌフォール通り、5区）にある下宿屋ヴォケール館の、延々とつづく叙述から始まる。この館の住人の中に、法学生ウージェーヌ・ド・ラスティニャック、ヴォートランという名の謎めいたアジテーター、そして隠居したヴァーミセリ作り（製麺業者）のジャン・ジョアシャン・ゴリオという老人がいた。この老人はいつも他の下宿人たちから嘲り笑われていたが、彼らは程なく、この老人が上流階級に嫁いだ二人の娘に金を工面するために破産してしまったことを知る。南フランスからパリに上ってきたラスティニャックは、上流階級に憧れを抱くようになる。なかなか上流社会に適合できずにいたラスティニャックは、従姉妹で社交界の花形だったボーセアン子爵夫人に処世術の手ほどきを受ける。彼女の紹介で知り合ったゴリオ爺さんの娘の一人、デルフィーヌ・ド・ニュシンゲンに彼は惹かれていき、田舎でつましく暮らす家族からの、なけなしの送金を使い込んでしまう。一方ヴォートランは、ヴォケール館に住む娘ヴィクトリーヌを恋するようにラスティニャックにしきりに勧める。兄のせいで幸せをつかみ損ねているヴィクトリーヌのために、ヴォートランは決闘で兄を殺してラスティニャックの前途を開こうと言い出す。ラスティニャックはヴォートランの計画に乗ることは断るが、上流社会での現実的な生き方をしろという教えは心に留める。やがて住人たちはヴォートランがお尋ね者で、「トロンプ・ラ・モール」（不死身）と呼ばれる悪党の親玉であることを知る。ヴォートランは仲間を使ってヴィクトリーヌの兄を殺害させるが、その当日自らも住人の前で警察に逮捕されてしまうのだった。一方ゴリオは、ラスティニャックがわが娘を恋していることには好意的であり、その娘デルフィーヌが夫に虐げられていることに怒りを覚えていた。ところが、もう一人の娘アナスタジーが恋人の借金のために家の宝石を売ってしまったことを知ると、この老人は自分の無力さに打ちひしがれ、悲しみのあまり卒中になってしまった。ゴリオは死の床にありながらデルフィーヌにもアナスタジーにも見舞ってもらえず、娘たちの不孝に激怒しながら死んでいく。ゴリオの葬儀に列席したのはラスティニャックと召使のクリストフ、それに二人の雇われ泣き男だけだった。葬儀が終わるとラスティニャックはペール・ラシェーズ墓地の高みに登り、灯りのともり始めた夕暮れのパリ、ヴァンドーム広場の円柱とアンヴァリッドの円屋根に挟まれたあたり、自分が入り込もうとする上流社交界が棲息している場所を見下ろす。デルフィーヌ・ド・ニュシンゲンのところへ晩餐を取りに行くことに決めた彼は、パリに向かってこう叫ぶ。「さあ今度はお前と僕の番だ！」（"A nous deux maintenant!"）
『ゴリオ爺さん』におけるバルザックの文体は、アメリカの小説家ジェイムズ・フェニモア・クーパーとスコットランドの作家ウォルター・スコットに影響されている。バルザックは、クーパーのアメリカ先住民の描写の中に、文明化の努力にもかかわらず残っている人間の野蛮性を見ている。1835年第2版の序文でバルザックはゴリオについて、飢えが蔓延する時代にヴァーミセリを売って財を成したゴリオは「小麦取引をするイリノイ族」、「穀物市場のヒューロン族」だという。また、ヴォートランにパリは「20の蛮族がひしめき合う新世界の森のようだ」と語らせており、これもまたクーパーの影響である。スコットもまたバルザックに深く影響を与えており、ことに実際の史実を小説の背景として使う点においてそれがいえる。『ゴリオ爺さん』において、歴史が中心にあるわけではないが、ナポレオン後の時代ということが重要な設定になっている。バルザックの細心なディテールの使用という点もスコットの影響を受けている。1842年の『人間喜劇』総序においてバルザックはスコットを「現代のトルバドール（抒情詩人）」であり「文学に過去の精神を吹き込んで生きたものにした」と称えている。しかし同時に彼はこのスコットランドの作家を、歴史をロマン主義的にしか解釈しなかったとして批判し、自己の作品では人間の本質をより総合的な立場から捉えることでスコットから訣別しようとしている。この小説が「ミステリー」と呼ばれることがままあるが、実際には推理小説でも探偵物でもない。むしろ最も重要な謎は苦しみの源泉であり奇矯な振る舞いの動機である。登場人物たちは、断片的に登場しては彼らが何者なのか、小さな手がかりを残してすぐにいなくなる。例えばヴォートランは、何度も物語中にさっと現れ、ラスティニャックに忠告を提供してみたり、ゴリオをからかってみたり、召使のクリストフに、夜中に自分を家に入れるように賂をやってみたり、というようなことが悪党の首領だと明かされる前に描かれる。こういった手法で人物を舞台に出入りさせるのが、『人間喜劇』を通してのバルザックによる登場人物の起用法なのである。『ゴリオ爺さん』はまた、純粋な青年がこの世の生き方を学んでいく教養小説とも理解されている。ラスティニャックはパリ社会の真実と成功の秘訣を、ヴォートランやボーセアン夫人やゴリオ、そのほかの人々に教えられていく。はじめはごくありふれた人間であり、彼はこの社会のきらびやかな表面の下に潜むぞっとするような現実からこっぴどい目にあう。しかし最後にはそれを我が物とするのである。彼は当初の目標である法律の勉強をそっちのけで金と女性を、出世のための道具として追求していく。ある意味でこれはバルザック自身の社会勉強を反映している。彼も三年間法律を学んだあげく、それを嫌悪するようになっていたのである。
『ゴリオ爺さん』は、バルザックの代名詞ともいえる人物再登場法を初めて採用した重要な作品として知られる。以前の作品に登場した人物が、あとの作品に、普通はまったく異なった年齢となって再登場する。バルザックは、ラスティニャックを再登場させた効果に満足して、初版で23人を再登場させている。これは版を追うごとに増加して最後は48人になった。バルザックは、『ゴリオ爺さん』以前にもこの手法を使ったことはあったが、そこでは常に端役として、以前とうりふたつの人物として登場させていた。ラスティニャックの登場によってはじめて、バルザックの作品はある一つの小説がそのまま、別の小説に再登場した人物のバックストーリー（人物背景）となった。バルザックは、『人間喜劇』に取り組んだ30年間を通じてこの方法を実験し続けた。この方法によって、人物設定は単に人物描写や会話で行われる以上に深いものにできた。評論家のサミュエル・ロジャースは次のように述べている、「ある人物が再登場するとき、彼はそこにいるだけではない。彼は自分の私生活の秘密とともに現れる、それは長い間我々が見ることを許されなかったものなのだ」。読者がしばしば困るのは、バルザックの作品世界に登場する人物の膨大さで、そのおかげで大切な物語の筋を見失ってしまうように感じたりする。推理小説家のアーサー・コナン・ドイルは、決してバルザックを読もうとしなかった、彼は「どこから読み始めていいものやら解らない」からであったという。この登場人物を再利用するというやり方は、『ゴリオ爺さん』の筋立てそのものにも影響を与えている。ニュシンゲン男爵が再登場する『ニュシンゲン銀行』（1837年）で明らかにされるのだが、彼の妻デルフィーヌとラスティニャックの情事は、実は男爵自身が計画しお膳立てしたものだったという。この新たな仔細が、『ゴリオ爺さん』の中の三人の行動に更なる光を当てることになる。つまりこの小説は、あとから書かれた小説の内容によってさらに進化するのである。
バルザックは非常にこまごまとした、あふれるほどの詳細さでヴォケール館、住人たち、それを取り巻く世界を描写している。この手法こそ、彼がレアリスム小説の父と呼ばれるゆえんなのである。この詳細な描写は、もっぱらヴォケール館の住人たちの困窮ぶりを浮かび上がらせている。これに対して富裕層の家庭の描写ははるかに雑である。ボーセアン子爵夫人の部屋はさらりと触れるだけ、ニュシンゲン家の生活についての描きぶりも仔細さとは程遠い。小説の冒頭でバルザックは、英語で "All is true" （すべて真実なのだ）と断言している。登場人物と設定は仮構であるものの、描かれている細部は - 当時のパリの現実生活を反映したものであるのだが - ヴォケール館の世界を忠実に表現している。ヌーヴ＝サント＝ジュヌヴィエーヴ通り（そこにヴォケール館があった）は、「家々にぞっとするような外観」を与えたが、「それが高い壁を持つことから、牢獄を示唆するものであった」。屋内の調度は、粗末な居間（「これ以上に憂鬱になる場所はない」）から祝祭を描いた壁紙（「郊外の小さな食堂でもそんなもの使わないような紙」）まで、まずい食事で有名な家を飾る皮肉な装飾が微細に叙述されている。バルザックはこれらの細部描写を、壁紙貼りの修行をした専門家の友人イアサント・ド・ラトゥーシュから教わっている。ヴォケール館はそのぞっとするような、下宿館独特のにおいについてまで描写されている。
『ゴリオ爺さん』の主要テーマの一つに、社会成層（ある社会の構成員の中で、各自が持つ権力や富の差によってできた社会的地位の分化）を知り、そこを上昇していくことの追求がある。ルイ18世が裁可した1814年憲章によってできた「法治国家」は、フランス国民のうち最も富を持ったごく一握りの集団にしか選挙権を認めていなかった。そんな状況の下でラスティニャックが抱いた社会的地位を得たいという意志は、彼の個人的な野心というだけではなく、自らも政体に参加したいという意志のあらわれだった。スコットの小説の登場人物と同様、ラスティニャックは、その言葉も行動も、彼の生きていた時代の時代精神である。バルザックは登場人物の言動と彼自身の語りによって、当時の社会の中にある社会ダーウィニズム的思想を赤裸々に描いている。ボーセアン子爵夫人はラスティニャックにあけすけに言う：冷徹に計算すればするだけ、あなたは出世できるわ。無慈悲に殴れば、周囲からは怖がられることでしょう。あなたにとって馬車馬程度の価値しかない人間なら、相手がへばらないうちにとっとと乗り換え、用がなくなれば道に置き去りにしなさい。そうでなければ、望みなんてかなえられないの。そして、いいこと？あなたは女性に好かれなければ何にもなれない、それも若くて財産がある、世俗の女性に。でも、もしあなたの方が好きになってしまったら、それは大事に鍵をかけてしまって、誰にもわからないようにすることね。さもないと終わりだわ、あなたは死刑執行人の座を滑り落ちて、死刑囚になってしまうでしょう。万が一愛するようなことがあるなら、決して秘密はもらさないことね。この姿勢はヴォートランには一層はっきりと見られる。彼はラスティニャックに言う、「今の君には説明もつかないくらいの大成功を収めたかったら、決してばれないように犯罪を行うことだ。ばれないという事は、完全にうまくいったということだからな」。この言葉はしばしばこう言い換えられてきた、「大成功の影には、大犯罪が付き物」。
この小説が描いた社会成層は、おそらく当時のヨーロッパで最も稠密な都市だったパリ独特のものである。ラスティニャックが毎日そうしたように、何区画か歩くだけで、読者はまったく違った世界に入り込む。これはおもに、そこに住む人の階級の違いからくるものである。ブルボン復古王政時代のパリは、階級によって住む場所がはっきりと分かれていた。『ゴリオ爺さん』には、そのうち典型的な3つの地区が登場する。ブールヴァール・サンジェルマン周辺の貴族地区、ショセ＝ダンタン通りの新興ブルジョアジーの住宅地、そしてモンターニュ・サント＝ジュヌヴィエーヴの東斜面にある不健全な地域である。パリのこれらの地区は、ラスティニャックが支配したいと望んだ世界そのもの（一方ヴォートランの方は誰にも覚られないように、こっそりとそこで仕事をしていたわけだが）だった。田舎出の純粋な青年の常として、ラスティニャックはこの世界に新たな家庭を求めたのだった。パリは、彼にはるかな故郷の家族を捨て、自分を都会的な冷酷な人間に作り変える機会を提供していた。ラスティニャックが「出エジプト」のごとくパリにやって来たように、多くの人々がこのフランスの首都へと集まり、1800年からの30年間で人口は倍加した。このように、この小説の本質は、その舞台となったパリとは切り離せないところにある。評論家のピーター・ブルックスによれば、「パリは、この小説に独特の調べを与えている不気味な存在である。」
ラスティニャックもゴリオも、自らの欲望のために転落あるいは腐敗してしまった人間の代表である。ラスティニャックは、彼の凄まじい出世欲という点でファウストと、またヴォートランはメフィストフェレスと対比される。評論家のピエール・バルベリによれば、ヴォートランのラスティニャックへの説教は「『人間喜劇』中で、そして無論世界の文学の中でも、最もすばらしい場面の一つである」。社会的混乱のなかにあるフランスは、ヴォートランにとって立身出世主義を実現するための遊技場であり、彼はラスティニャックに、自分に倣うようそそのかすのである。ヴォートランは手段や方法を説明したに過ぎなかったが、結局ラスティニャックの心はより大きな社会の仕組みに負けることになる。ヴォートランの殺人の申し出は断ったものの、上流社会の根底にある野蛮な原理に屈してしまう。小説の終わり近くで、彼は友人の医師ビアンションにこう言う「僕は今地獄のただ中にいる。そしてそこにいるほか手はないんだ。」ラスティニャックが富と社会的地位を望んだのに対して、ゴリオが望んだのは、娘たちの愛だけであり、ほとんど偶像崇拝に近いものだった。ゴリオはブルジョアだったから商取引によって富を得たのであり、決して貴族のような本源的蓄積による蓄財をしたわけではなかった。しかし（貴族や上流資本家に嫁いだ）娘たちは、彼の財産をありがたがりはしても、決して公的な形で父親に会おうとはしなかった。彼は物語の終わりごろ、死の淵に臨んでさえも、残りわずかななけなしの所持品を娘のために売ってしまう。
家族の関係は、二つの類型に分けられる。結婚による紐帯は、主にマキャベリスト言うところの経済的な目的を達するものとして働く。一方親が子供たちに果たす義務は、犠牲や剥奪という形を取る。ゴリオの下の娘デルフィーヌは、金儲けには抜け目のない銀行家ニュシンゲン男爵と愛のない結婚をする。夫のニュシンゲンはデルフィーヌの不義を知ると、それを口実に妻から金を巻き上げてしまう（当時のフランスは夫婦別産制）。一方姉のアナスタジーはレストー伯爵と結婚するが、伯爵は妻の生んだ私生児たちのことよりも、その浮気相手に貢ぐために彼女が売り払った宝石のほうが気に懸かるのである。結婚を権力の道具として描くこのような描写は、この時代の不安定な社会構造が生んだ厳しい現実を再現している。一方親は、子どもたちに与え続ける。ゴリオは、文字通り娘たちの犠牲となった。バルザックは作品中で、ゴリオが娘たちのために被り続ける苦しみをさして、「キリストの父性」と呼んでいる。娘たちが社会的地位を追い求めて父を見捨てたことで、彼の惨めさは倍加する。小説の掉尾を飾るゴリオの死の床とボーセアン子爵夫人の華やかな舞踏会 - そこに彼の二人の娘とラスティニャックも出席している - のコントラストは、社会と家族の根源的な不和を暗示している。ゴリオの娘たちの背信行為は、しばしばシェークスピアの戯曲『リア王』の登場人物と比較される。発表当時、バルザックは盗作だとまで言われたことがある。評論家のジョージ・セインツベリーはこの類似について、ゴリオの娘たちも「父親殺しという点ではリア王の娘ゴネリルとリーガンに異ならない」と述べている。しかしハーバート・J・ハントが指摘するように、ゴリオの物語は、ある意味でより悲劇的である。それは「彼にはリーガンとゴネリルはいたが、コーディリアはいなかった」からである。ラスティニャックの家族もまた、彼のための犠牲となる。彼は金のあるところを見せないと立派な地位にありつけないと信じ、家族に手紙を書いて金の無心をする。「古い宝石を売ってください、お母さん。すぐに新しいのを買って差し上げますから。」彼に言われるままに送金し、小説で直接書かれてはいないが、家族はその結果ひどい困難に見舞われる。犠牲を強いられたにもかかわらず、彼らは息子がパリにいる限り、よりいっそう夢を見るのだった。ゴリオとヴォートランはラスティニャックに父親のような振る舞いをするが、しかし最後には二人ともいなくなり、彼は一人ぼっちになる。
『ゴリオ爺さん』はバルザックの最も重要な小説であると広く考えられている。フランス文学に与えた影響も大きなもので、小説家フェリシアン・マルソーは「我々は皆、『ゴリオ爺さん』の子どもだ」と述べている。ブルックスはその「形式の完成度、取った方法と得られた結果の経済性」について言及している。マーティン・ケインズは著書『ゴリオ爺さん、混迷した世界の解剖』の中で「『人間喜劇』における要となる存在」と言っている。またアンソニー・ピューの大著『バルザックの再登場人物』の中での中心的テキストとされ、ヴォケール館の詳細についてまるまる一章を使っている。フランス文学研究にあたり、これほど影響のある小説なので、翻訳もまた多くの言語で何度も行われている。バルザックの伝記作家であるグレアム・ロブは「『ゴリオ爺さん』は『人間喜劇』の中で、英語で安心して読める小説のひとつだ」と述べている。発表当初の評判は、褒貶相半ばであった。バルザックを盗作呼ばわりしたり、細部にこだわりすぎたり上流社会を単純に描きすぎて読者を混乱させているというものもあった。登場人物のいかがわしいモラルを攻撃し、バルザック自身がそういったモラルを擁護していると断罪するものもあった。作品中に、高潔な考えの人物があまり出てこないといっても非難された。バルザックは1835年第2版の序文でこれらの批判に答えて、ゴリオについて次のように書いた、「哀れな男！財産をなくしたからといって娘たちに拒絶され、あまつさえ批評家どもにまで、不道徳だといって拒否されるとは。」しかし当時でも肯定的な評価は多かった。『女性新聞』紙は、バルザックの目は「狡猾な蛇のようにすべてお見通しであり、女性の最も奥にある秘密まで探り当てている」と評している。『劇場評論』では彼の「細部を描くすばらしい技術」をほめている。書評の多さがこの本の人気と成功を物語っている。ある出版者による批評では、バルザックを「閨房作家」として退けているが、その将来を「短いが栄光に包まれうらやむべき経歴」と予言していた。バルザックもこの作品は大いに誇らしく思っており、最終版が出る前にこう語っている、「『ゴリオ爺さん』は非常な成功だ。どんな敵もこれには膝を屈してきた。私はすべてを、友人のみならず私を妬む者をも征服した。」彼はいつもの例として、版を重ねるごとに内容も改訂した。しかし他の作品と比較すると、『ゴリオ爺さん』はまだ初版の姿を大きく変えずにいる。発表されて以来、この小説は何度も舞台化されている。1835年、まだ発表の数ヵ月後に2つの舞台化が行われて人気を支え、バルザックの大衆的人気を増した。20世紀にもいくつもの作品が製作されている。ジャック・ド・バロンセリとトラヴァース・ヴェールによる脚色のもの、パディ・ラッセル演出の「名作劇場」（アメリカのテレビドラマシリーズ）作品などがある。21世紀にもジャン＝ダニエル・ヴェルハージェの監督作品（シャルル・アズナブールがゴリオを演じている）が作られている。前述のように、ラスティニャックという名は、フランス語では「どのような対価を払ってでも社会の階段を這い上がろうとする人物」の象徴として使われている。
太字は主役もしくは主要キャスト。
1877年10月10日改正の陸軍武官官等表によると、工長等を除く兵科の下士（当時は「下士官」ではなく「下士」と呼称されていた）は、曹長一等、曹長二等、軍曹一等、軍曹二等、伍長一等、伍長二等の6階級に分類されていた。その後、伍長の官名が廃止されると共に区分が簡略化されて、曹長（判任官二等）、一等軍曹（判任官三等）、二等軍曹（判任官四等）の3階級とされた。1899年12月1日に、「伍長」の名称を復活させ、旧「一等軍曹」を「軍曹」と、旧「二等軍曹」を「伍長」とそれぞれ改称した。1874年10月31日当時の常備兵満員の場合の部隊の下士の総員は約6,484名とされていた。また、この当時の下士の服役期限は7年であった。この頃は陸軍教導団が下士養成を担った。1927年7月から1943年8月まで陸軍教導学校が仙台、豊橋、熊本に設置され、歩兵科の下士官養成が行われた。下士官候補者は、一年間の在営後に入学し、一年間の修学期間を経て、卒業後に下士官となった。豊橋教導学校では、1933年8月から1939年8月まで騎兵・砲兵科の下士官候補者の教育も実施した。二等卒（1931年11月より二等兵に改称）として入営（徴兵または志願）した場合、一等卒（1931年11月より一等兵に改称）までは自動的に進級するが、上等兵以上は選抜によって進級する。判任官たる伍長以上になると勤続年数が20年以上に及んだ場合、叙位叙勲の栄誉を受ける機会もあり、また1904年3月2日には、下士官として6年以上勤続し、かつ勤務成績が優良なる者に対しては下士官勤功章などの表彰記章が授与された。下士官たる軍曹は、内務班長（陸上自衛隊の営内班に相当する）を命ぜられることが多く、そのため兵卒から下士官へ呼びかける際に「班長」と呼称することが多かった。これを第二次世界大戦中・進駐後の日本・朝鮮動乱中の韓国軍との共同行動中などに見聞したアメリカ兵によって、honcho（班長転じて、リーダーシップを発揮する責任者の意）の語が英語に流入することになった。士官候補生は、一般の兵卒と同じ階級が指定され、兵の最先任として先ず上等兵を命ぜられ、伍長、軍曹に順次定期進級し、見習士官たる曹長を経て少尉に任官されることとなっていた。なお、朝鮮軍人たる下士官は、旧韓国軍時代の階級名をそのまま保持し、陸軍○○特務正校（特務曹長相当）、陸軍○○正校（曹長相当）、陸軍○○副校（軍曹相当）、陸軍○○参校（伍長相当）という階級名が用いられる。韓国軍では「大・中・少」ではなく「正・副・参」の順序が用いられ、また「校」が下士官を表していた（朝鮮軍人参照）。
自衛隊の活動が従来の、大規模な地上部隊の本土上陸阻止を目標とした冷戦型構造から変化してきたことに伴い、それまで単に士を現場で統括するに過ぎないと考えられてきた曹の役割は大きな変化を遂げるに至った。曹が、直属上官を経ることなく、直接に指揮官を補佐する制度が設けられるようになってきた。2003年（平成15年）4月、海上自衛隊に「先任伍長」制度が創設された。2004年度（平成16年度）から検討が始まっていた陸上自衛隊でも、2006年（平成18年）4月1日に陸上幕僚監部及び中部方面隊で、米陸軍の制度を参考に「上級曹長」制度を導入、10年間の施行検証を経て2014年より正式施行された。従来は中隊等には付准尉が置かれて指揮官を補佐していた。新制度においては中隊等付准尉は先任上級曹長と呼称され、さらなる上級部隊にも「最先任上級曹長」が配置される。航空自衛隊でも同趣旨の制度として「准曹士先任」制度が設けられている。統合幕僚監部においても2012年（平成24年）4月に「最先任下士官」が設置されている（詳解は曹士の能力活用を参照）。
ハリー・キム(Harry kim)は、『スタートレック:ヴォイジャー』に登場する人物の一人。ギャレット・ウォンが演じた。日本語版の吹き替えは真殿光昭。