第1章「芸術の心理学的問題」では、方法論を呈示する。芸術心理学の客観的方法と体系の創造が美の心理学の最大の問題となる。特別の心理学的研究なしには、芸術作品のなかの感情を支配する法則は何かが、けっしてわからないだろうし、また、決まってとんでもない間違いを起こすことになるだろう。第2章「認識としての芸術」では、ポチェブニャの定式化に認められる主知主義的美学論を批判する。ポチェブニャは、芸術は特殊な思考方法であり、科学的認識が導く結論と同じ結論にたどりつく、と考える。さらに、ポエジーは散文と同様にまず、かつ主として「一定の思考と認識の方法」であると考え、「形象ぬきには芸術、とくにポエジーはない」と判断する。芸術に知能の働き、思考の働きだけを求め、それ以外のものはすべて偶然的、副次的なものであるとするのであるが、以上の立論にヴィゴツキーは反発し、芸術において形式がもつ特殊な情動作用を尊重すべきだと提唱する。第3章「方法としての芸術」では、フォルマリズム＝形式主義に対しての批判を実行する。まず、ロシア・フォルマリズムの発端を形成したシクロフスキーの論文、また、ポチェブニャによる、ポエジーは散文と同様にまず、かつ主として「一定の思考と認識の方法」であるという定義に反駁する。シクロフスキーは、芸術作品が作用する力は、専ら芸術作品の形式と関係するとし、形式にあっては、既成のものすべて、言葉、音、月並みな話、形象など、作品中の思想までもが素材であり、素材の配置、組み立ての方法が、作品の形式である、とする。形式あるいは手法は、美的効果を生むための素材の配列のことであり、ここでは、登場人物の心理についても芸術家の方法として理解される。以上の立論にヴィゴツキーは批判を施し、フォルマリズムの方法論的基礎の一つは、芸術理論を構成する際、すべての心理主義を排除することにあり、そのために、この方法では、歴史的に交代する芸術の社会―心理的内容と、それにより制約される主題、内容あるいは素材の選択の在り方を解明し、説明するのには、不足であるとする。第4章「芸術と精神分析」では、芸術的感動の原因を無意識の中に得、苦痛から快へ向かう感情作用の美的変化を尊重し、その追究は無意識的な精神活動の分析によってこそもたらされる、とする理論をヴィゴツキーは批判する。その分析過程での、形式を解釈する在り方と、社会的心理への無理解に問題あり、とする。さらに、精神分析の方法から芸術を見ると、芸術の歴史的発展とその社会的機能の変化に関しては、把捉できない。なぜならば、最も原始的で保守的な本能の表現に奉仕してしまうからである、とヴィゴツキーは考える。第5章「寓話の分析」では、寓話の完全な心理学理論としてのレッシングとポチェブニャの理論を検討する。詩的寓話と散文的寓話を厳密に区別すべきことを示す。詩的寓話に属するものには、ラフォンテーヌ、クルイロフの寓話がある。散文的寓話に属するものには、イソップ、レッシング、トルストイなどの寓話がある。私たちの課題とするところは、寓話が完全に詩に属すること、芸術のより高度の形式においてもっと複雑なかたちでみられる芸術心理学の法則が、寓話にも当てはまることを論証することである。比喩、けだものの利用、物語性、道徳性、詩的スタイルと手法、などの個々の要素の意味や意義を明らかにする。第6章「『かすかな毒』・総合」では、前章の分析から総合へと進み、いくつかの典型的な寓話をしらべて、全体＝寓話の構造から個々の部分の意味や意義を明らかにする。クルイロフの詩全体から得られる印象を総計し、その性格やその一般的意味を明らかにし、このような最初の総括に基づいて、寓話そのものの本性や本質に関する考えを一般化し、詩的寓話に対する美的反応の構造はどんなものか、寓話の回転によって動かされる社会的人間の心理の一般的メカニズムはどのようなものか、また寓話によって人間が自分自身に及ぼす作用はどんなものか、といったことについて心理学的結論を下さなければならない。クルイロフの詩には、「美しい詩的風景」があり、「独創的な形式ときらめくユーモア」があるが、こうした詩の特徴を小さな散文的な寓話に持ち込むことは、理解されないことがある。クルイロフの文章の叙事詩性とかれの寓話の深い散文性に魅惑され、矛盾に陥ってしまうのである。クルイロフが自分が創ったものにまぜた「かすかな毒」が、かれの物語を深め、鋭いものとし、それに真の詩的な効果を与えている可能性があるが、断定はしない。しかし、寓話一般の本性がそのようなものであるということは、確信をもって言うことができる。寓話の二つの面が詩的手法の力で支えられ描かれているとすれば、つまり二つの面が論理的矛盾としてあるだけでなく、むしろより多く情動的矛盾として存在するのだとすれば、寓話読者の体験も、同じような力で、しかも同時に発展する対立感情の体験を基礎としているということである。寓話を読むとき読者は、その寓話が語っていること以外の何ものにもかかずらわってはいない。読者は全面的に、寓話が呼び起こす感情に身をゆだねていて、他の事件のことなど思い出してはいない。まさにこのことを、私たちは個々の寓話の検討を通じて知ったのである。寓話には、鋭い社会的あるいは政治的諷刺とならんで、悲劇の心理的種子、英雄的叙事詩の心理的種子、抒情詩の種子が含まれている。そして、寓話としての主題が対立する二つの面に発展させられるものであることがある。出来事の進行が、同時に対立面がいつも準備され、増大するように展開されたとしたら、それは悪くない寓話であるはずだ。寓話には対立した二つの心理的観点が可能である。しかしそれだけでは足りない。それだけではまだ詩的寓話ではないと言いたい。詩人がそこに含まれている矛盾を発展させ、二つの面に発展するその出来事に私たちが頭の中で実際に参加しているかのように思わせるとき、そして詩人が韻文とあらゆる文体的手法で、私たちのなかに二つの文体的に対立した傾向と彩色された感情を呼び起こさせ、そのあとこの二つの流れが短絡して合同する寓話の大詰めで、それらの感情を崩壊させることができるときにのみ、寓話は詩的になるのである。最後に、寓話に対する私たちの美的反応の心理学的一般化を定式化する。すべての寓話、また寓話に対する私たちの反応は、絶えず二つの面において展開され、しかもその両面は同時に発展し、燃え上がり、高められる。本質的にこれら両者は、終始その二重性を抱えたまま、一つのものを構成し、一つの出来事に統合されている。寓話の二つの面が引き起こす情動的矛盾が、私たちの美的反応の真の心理学的基礎であるということができる。さらに、寓話はそれぞれ、もっと特殊なモメントである「寓話の大詰め（カタストロフィー）」を必ず内包している。大詰めは寓話の終結点であって、不安定なモメントにおける終結である。そこで二つの面は一つの行為、出来事、あるいはことばのなかに統合される。その際、その対立が暴き出され、矛盾は極点に達し、それと同時に寓話の流れの中でしだいに増大してきた感情の二重性が解きほぐされる。二つの対立する電流の短絡のようなものが起こり、そこで矛盾そのものが爆発し、燃え上がり、分解する。私たちの反応にみられる情動的矛盾の解決は、このようにして行われる。第7章「やわらかな息づかい」では、短編小説の分析を行う。物語の構造分析において、かかわりのある二つの基本的概念は、物語の題材と形式とするのが一般的である。私たちは、作品の基礎にある題材を事柄（ファーブラ）と呼ぶフォルマリストの用語を採用することにする。物語の題材と形式の関係は、事柄（ファーブラ）と筋（シュジェット）の関係である。私たちは事柄を、芸術構成のすべての題材とみなしてもよい。物語にとっての事柄（ファーブラ）とは、詩にとっての言葉、音楽にとっての音階、画家にとっての色そのもの、図案にとっての線などと同じである。物語にとっての筋（シュジェット）とは、詩にとっての韻文、音楽にとってのメロディー、絵画にとっての光景、図案にとっての模様と同じである。言いかえれば、そこでは常に題材の個々の部分相互の関係が問題になる。筋と物語の事柄との関係は、韻文とそれを構成する言葉、メロディーとそれを構成する音、形式と題材との関係と同じだと言うことができる。物語の事件の配置、どのように詩人が読者に事柄（ファーブラ）を知らせるかという作品の構成の方法が、文学にとって非常に重要な課題であるということは、詩人がつとに知っていたことである。この構成が詩人や小説家の側においては、意識的にも無意識的にも、絶えず極度の心労の種であったのだが、物語から疑いもなく発展した小説でのみそれは純粋な発展をとげた。小説は純粋なかたちでの筋（シュジェット）のある作品と見ることができる。この作品の主目的は事柄の形式的仕上げであり、それの詩的な筋への転換である。詩は一連のきわめて巧妙で複雑な、事柄の構成と仕上げの形式をつくり出した。作家のなかにはこの方法の意義と役割を明瞭に意識している者もいる。さて、芸術家が事件の単純な年代的な順序に満足しないで、物語の直線的展開をさけ、二点間の最短距離を進む代わりに、曲線を描きたがるのはなぜか。『エフゲニー・オネーギン』は一連の抒情詩の挿入を入れて書かれた叙事詩的作品であるという意見が昔からロシア詩学にはあるが、この挿入は自分の物語のテーマからの作家の逸脱として、まさに抒情的なもの、幕間劇、抒情詩的な断片と理解されている。間違っている。それはこのような「挿入」が演ずる叙事詩的役割をまったく無視している。小説全体の収支を調べてみたら、この挿入が筋の展開と解明にとって、きわめて重要な手法であることがすぐわかるはずである。物語における事件の配列や、文句、表象、形象、出来事、行為、セリフの結びつきは、メロディーにおける音の連鎖や韻文における単語の連鎖と同じように、芸術的な結びつきの法則に従っている。物語の内容、あるいはあるがままに取り出されたその題材は、物語からその明瞭な事柄（ファーブラ）として取り出される出来事や事件の体系は、何を示しているのか？　これらのものの性格を「浮世の澱」という言葉以上に簡単に明瞭に表しうるものはない。作者は、芸術作品が必ずそうするように、物語のなかの浮世の澱を取り除き、それを透明なものに変え、物語を現実から引き離し、水を酒に変えるために、その物語のなかに複雑な曲線を描くのである。物語ないし韻文の言葉は物語の単純な意味、水を運ぶが、これらの言葉のうえにつくり出される構成は、そのうえに新しい意味を運び、それをまったく別の次元に移し替え、酒に変えてしまう。こうして軽薄な女学生オーリャ・メシチェルスカヤの浮世話は、ブーニンの物語、やわらかな息づかいへと変えられるのである。芸術作品には常にある種の矛盾、題材と形式とのあいだに、ある種の内的な相克が内包されており、作者はまるでわざとむずかしい矛盾の多い題材を選ぶのであって、それは作者が、自分の語りたいことをなんとしても語るという努力に抵抗するような題材であるということを主張することになりそうである。題材そのものが難攻不落であり手強いものであればあるほど、それは作者にとってますますうってつけのものとなるかのようである。そして、作者がこの題材に与える形式的なものは、題材そのものに含まれている特質を明らかにし、ロシアの女学生生活を徹底的にその典型と深味においてとらえ、事件をその真の本質において分析し調べるようなものではなく、まさにその反対に、この特質を克服し、恐ろしいことをしてやわらかな息づかいを語らしめ、生活的な澱を、冷たい春風のように、鳴りひびかせているのである。第8章「デンマークの王子、ハムレットの悲劇」では、まず戯曲の謎の性質が、あいまいさ、究めがたさ、難解さにあることを確認する。トルストイは、文学史上最大の偏見のひとつを打破し、今日では一連の研究のなかで確証されている次のような事柄をはじめて大胆に言いきったのである。すなわち、シェイクスピアには筋立がまるでなく、行動の進行も十分納得ゆくように心理的側面から動機づけられていないし、その性格はまったく批判に耐えられず、しばしば許しがたいことが存在し、主人公の性格と行為とのあいだには常識的に見てばからしいような不一致があるというのである。私たちは、私たちの分析の出発点となしうる三つの要素にただちに気がつく。第一は、シェイクスピアが利用した史料であり、この素材そのものに加えられた最初の仕上げである。私たちがすすんで仮定したいことは、シェイクスピアはある文体的目的をもってハムレットの謎を創り出したということである。ハムレットの謎は、よく理解する必要のある一定の芸術的手法ということになる。なぜシェイクスピアはハムレットをためらわせたのかと問うことが正しいだろう。すべての芸術的手法は、歴史家が文献的事実を説明することはできても美学的事実を少しも説明することのできないような因果的な動機に基づくよりも、その手法の目的論的志向、それが果たす心理的機能による方がはるかに深く認識できるからである。第二は、悲劇そのものの事柄（ファーブラ）と筋（シュジェット）である。戯曲が終始謎めいているのは、ハムレットが王を殺さないからだと、思われるかもしれない。だが、ついに殺害がなされて、謎は終わりとならなければならないと思われるのに、そうではない。謎は、始まったばかりである。戯曲を通じて私たちは、ハムレットが王を殺すことだけを待っていたともいえるのだから、とうとうハムレットが王を殺したとき、私たちはどうしてまた驚いたり、わからなくなったりするのか？　本質的には、この悲劇の構造は一つの非常に単純な公式で表現できる。事柄（ファーブラ）の公式は、ハムレットが父の死に復讐するため、王を殺すということである。筋（シュジェット）の公式は、ハムレットは王を殺さないということである。仮に悲劇の内容、その題材が、父の死に復讐するためハムレットがどのようにして王を殺すかを物語るものであるとすれば、悲劇の筋はハムレットが王を殺さないこと、殺しても、それは復讐からではけっしてないことを私たちに示している。このようにして、事柄と筋の二重性――出来事が明らかに二つの面で進行すること、終始本筋とそれからの脇道についての確実な意識――内的矛盾――がこの戯曲のそもそもの基礎にあるのである。実際、悲劇は終始私たちの感情をいらだたせる。それは、はじめから私たちの眼の前に立っている目的を、果たすことを約束する。ところが、終始悲劇はその目的に対する私たちの期待を緊張させ、じりじりとした感じを抱かせながら、その目的から私たちをはぐらかす。一見反対方向にすすんでいるかのように見え、悲劇の展開中いつも反目しているように見えた二つの異なる道が、王の殺害という二分した場面で突如一点に合流する。終始殺害をそらしていたものが、最後には殺害をもたらし、かくてカタストロフィーは矛盾の頂点に達し、二つの対立した流れの短絡（ショート）が起こる。これにさらに、出来事の展開中にそれがまったく不合理な題材によってさえぎられることをつけ加えると、いかに不可解という効果が作者の目的そのものであったかが、私たちにはっきりしてくる。最後に、新しい、より複雑な芸術的形象化としての登場人物である。信じられないようなものこそが、シェイクスピアのつくったハムレットの悲劇そのものなのである。悲劇の目的は、芸術の場合と同様、信じられないようなことを私たちに体験させることにあり、何か異常な作用を私たちの感情に加えることにある。そのために興味ある二つの手法を使っている。一つは『ハムレット』の不合理な部分をさして私たちが名づけた無意味の避雷針である。無意味な言行は、出来事を引き裂くようになるたびに、避雷針を伝わるかのようにしてそらされ、いつ起こるかわからないカタストロフィーを回避する。ありそうもない悲劇に私たちの感情を移入させるため用いているもう一つの手法は、次のようなものである。シェイクスピアは格別に象徴的なものを取り入れ、舞台のなかに舞台を入れ、自分の主人公たちを俳優と対照させ、同一の事件を二度、はじめは現実的に、次には俳優の芝居として出し、出来事を二分して、その虚構的な部分、第二の象徴性によって、第一の面のもつ信じがたさをぼかし、隠している。しかし、芸術的効果としては、これにおとらず重要な別の矛盾、第二の矛盾、が、悲劇の根底にある。この矛盾というのは、シェイクスピアの選んだ登場人物が、どうしてか、かれの予定する出来事の進行と一致しないことであり、シェイクスピアはその戯曲によって、「登場人物の性格が主人公の行動や出来事を決定しなければならない」という一般的な偏見を直観的に打破しているのである。また、最後に作者は、ハムレットを非常なエネルギーと大きな力をもった人間として描き、事柄（ファーブラ）が求めているものとはまるで反対の主人公を選んでいるのである。シェイクスピアは、主人公と事柄（ファーブラ）との完全な不一致、性格と事件との根本的な矛盾から出発している。筋（シュジェット）と事柄との内的矛盾を終始あやつる詩人は、主人公の性格と出来事の展開とのあいだの第二の矛盾をきわめて容易に利用することができるということを仮定してもよいだろう。精神分析学者は、私たちが自分を主人公と同一視するところに、悲劇の心理的作用の本質があるとしているが、これは完全に正しい。悲劇は私たちの感情に統一を与え、終始それを主人公についてまわらせ、主人公を通して、他のものを見るようにさせている。この悲劇の登場人物たちが、ハムレットから見られる立場で描かれていることを知るためには、戯曲全体を、とりわけハムレットを注意して見ればよい。すべての事件は、ハムレットの心のプリズムを通して屈折している。そこで、作者は悲劇を二つの面から直観している。一つには、ハムレットの眼ですべてを見ており、もう一つには、作者自身の眼でハムレットを見ている。だから悲劇の観客は、いっぺんにハムレットとハムレットを見る人間とになる。寓話で私たちは、一つの出来事のなかに二つの傾向を発見し、小説では事柄（ファーブラ）の面と筋（シュジェット）の面とを発見したとすれば、悲劇ではもう一つの新しい面に気がつく。私たちは悲劇の事件、その題材をとらえ、次にその題材の筋の仕上げをとらえ、最後に、三番目に、もう一つの面――主人公の心理と体験とをとらえる。これら三つの面は結局は同一の事件に関係するのだけれども、三つの異なった関係においてとらえられるのだから、これらの面の違いを明らかにするためとはいえ、それらのあいだに内的矛盾があるのは当然である。悲劇では性格表情のさまざまな要因の心理的ちぐはぐが、悲劇的感情の根本である。悲劇はつまり、私たちの感情に絶えず矛盾を呼び起こし、私たちの期待が裏切られ、矛盾にぶつかり、分裂することで、私たちの感情に非常な効果を生むことができるのである。私たちが主人公とともに、かれはもはやかれ自身に属さず、かれがするはずのことを、かれがしないということを感ずるようになるとき、まさに悲劇はその効力を発揮するのである。ハムレットがオフィーリアへの手紙で、「このmachine」が自分のものであるかぎり、永遠の愛を誓うと述べて、このことを表現しているのは注目される。ゴンチャロフが、ハムレットの悲劇は、ハムレットが機械でなく、人間であったところにあると語っているのは、深い意味で正しい。実際、悲劇の主人公とともに、私たちは悲劇のなかで自分が感情の機械になっていることに気づきはじめる。それは悲劇そのものが目指しているものであり、したがって特別の並はずれた力を私たちに対して発揮するのである。悲劇が、ハムレットの最後の言葉とホレイショーのことばで再び円を描くとき、観客は悲劇を成り立たせていたあの分裂を、はっきりと感じる。ホレイショーの話は、観客の思いを悲劇の外的な局面へ、悲劇の「言葉、言葉、言葉」へと引き戻す。残る面は、ハムレットの言うように、沈黙である。第9章「カタルシスとしての芸術」に、アリストテレスの『詩学』の用語から転用したカタルシス（精神的浄化）の概念を規定した。すべての芸術作品――寓話、小説、悲劇――が常に感情的矛盾を含み、一連の互いに対立する感情を呼び起こし、それらの短絡と解消をもたらす。あらゆる芸術作品において題材が呼び起こす情動と、形式が呼び起こす情動とを区別し、これらに系列の情動にどのような相互関係があるかを問うことができる。それら二つの情動は絶えず対立しており、対立した方向に向いている。そして、寓話から悲劇にいたるまで美的反応の法則は一つである。つまり、それは二つの対立した方向に発展する感情をうちに含み、その感情は最終点で電気がショートするようにして解消するということである。この過程を私たちはカタルシスという言葉で規定したい。最終的公式を打ち立てることにしよう。美的反応の基礎には、芸術によって呼び起こされ、私たちにより現実性と迫真力をもって体験される感情があるが、それは芸術の知覚が決まって私たちに求める空想の活動のなかで自己放電をするということができる。この中枢放電のために感情の外的運動的側面はいちじるしく遅滞し、抑圧され、私たちは幻の感情を体験しているにすぎないと思ってしまう。この感情と空想の統一に、あらゆる芸術は基づいている。そのもっとも重要な特殊性は、それが対立的傾向の感情を惹き起こしながら、対立の原理のために情動の運動的表現を抑制し、対立的衝動に出会うと、内容の感情、形式の感情を否定して、神経エネルギーの放電、爆発をもたらすということである。この感情の転化、自己燃焼に、すなわち、たったいま惹き起こされた情動を放電する爆発的反応に、美的反応のカタルシスがある。フォルマリストの理論である基本と逸脱との関係による表現強調の方法に注目している。第10章「芸術心理学」では、前章までに設定した公式であるカタルシスとしての芸術、について、公式の包容力を点検し、公式がとらえ、説明する現象の範囲の確定作業を実行する。（１）所与の言語素材の自然な音声的特性、（２）詩において強弱音の交替を支配する、理想的法則としての韻律、（３）言語素材の自然的特性と、韻律法則との相互作用の結果生ずる、強弱音の実際の交替としてのリズム、という詩学が詩において発見したこれら三つの要素は、その心理学的意味において実際に、私たちが述べてきた美的反応の三要素と一致する。すなわち、はじめの二つの要素が互いに反目し矛盾し合っていて、対立した性質の感情を惹き起こし、三つ目の要素であるリズムが、はじめの二つの要素のカタルシス的な解決になっている。プーシキンの詩は、どの詩をとっても、その真の構造は常に二つの対立した感情を含んでいる。ウージンは『ベールキン物語』を分析し、そのなかに二つの面、二つのあい闘う激情があり、表面上の平静さは見かけにすぎず、その裏には悲劇的本質が隠されており、その作用の芸術的力はこの物語の外皮と核との矛盾に基づくものであることを明らかにしている。一見無事に終わるように思われる線のなかに、別の傾向が認められることを説得力のある明快さで示し得た点に、この研究者の功績がある。より複雑な叙事詩の構造、例えばプーシキンの『エフゲーニイ・オネーギン』にあっては、静的主人公の性格は、小説そのものの流れが変わるように、動的に変わる。重要なことは、この性格の変化が出来事の展開のもっとも重要な手段のひとつになっていることである。もしオネーギンが、不幸な恋を運命づけられた男と、はじめからわかっている人間であったなら、作品の構造はいとも平坦で単純であっただろう。だが、悲劇的恋がオネーギンをとらえるとき、空気より重い題材の克服を私たちがこの眼で見るとき、飛行の真の喜び、すなわち、芸術のカタルシスが与えるあの高揚の喜びを、私たちは味わうのである。戯曲はふつう闘争を取り上げる。主要な題材にすでに含まれているこの闘争が、普通の劇的闘争のうえに起きる芸術的要素の闘争を、いくらかあいまいにする。「シェイクスピアの登場人物は、ありえないような、事件の経過からは出てこないような、時と場所にそぐわないような、悲劇的状況におかれている。これらの人物は自分の決まった性格にそって行動しないで、まるで勝手なことをする。」とトルストイは言う。かれは、芸術の特殊性である、無動機の分野を指摘している。さらに、シェイクスピアがまったくわざと小説にある性格をはぶき、否定したと言うとき、トルストイは疑いもなく正しい。また、主人公の性格そのものがこの悲劇にあっては、二つの対立した感情を統一するモメントの経過にすぎないことをこの悲劇で明らかにすることができると言うとき、トルストイは正しい。研究者が芸術作品を「空気より重い」飛行になぞらえたようなことは、『オセロ』において完全に成功している。というわけは、この悲劇が二つの対立する要素からできており、この悲劇が終始私たちに二つのまったく対局的な効果を呼び起こし、セリフの一つ一つ、動作の一つ一つが私たちを裏切りという下劣なものに引き込むと同時に、私たちを理想的性格の世界へと高めることを知るからであり、この二つの対立した感情の衝突とカタルシス的浄化が悲劇の基礎をつくっていることが、わかるからである。また、シェイクスピアの功績とする幅広い自由な性格描写は、主人公を現実の人間へ、現実の生活そのままへと近づけることを目的とせず、まったく別な目的、すなわち、出来事の展開と悲劇的葛藤とを複雑にし、豊かにするということを目的としている。本質的に言って、性格はすべて不動である。私たちは、芸術におけるあれこれの動機のない現象を技術的に説明しようとする試みについてふれ、それらの現象は、実際には、技術の生んだ悲しむべき必然であるだけではなく、形式の与える喜ぶべき特権でもある、ということを述べた。シェイクスピアでは、狂人が普通の散文で語り、手紙が散文で書かれていて、マクベス夫人のうわごとも同じ散文で表されているという事実に注意してみれば、登場人物の言葉と性格との関係がいかに偶然であるかがわかるだろう。さて、小説と悲劇とのあいだに存在する本質的な相違を明らかにする。小説でも、登場人物の性格が動的に展開され、矛盾として表わされ、事件全体を変化させる構成要因としてあったり、また反対に、他の主導的要因によるデフォルメを受ける要因としてあることに出会う。このような内的矛盾は、ドストエフスキーの小説によく見られ、そこでは殺人者が哲学を論じ、聖者が街で自分の肉体を売り、父親殺しが人類を救うといったように、小説は最低と最高との二面にわたって同時に進行する。だが悲劇では、このような現象はまったく別の意味をもっている。ドラマはすべてその根底に闘いをもっており、悲劇であろうと笑劇であろうと、その形式的構造はまったく同じである。悲劇の主人公が、力の限りをつくして絶対的で不動の法則に対し闘いをいどむとすれば、喜劇の主人公はふつう社会的法則と闘い、笑劇の主人公は生理的法則と闘う。笑劇では、ドラマの主人公にはドラマ的性格があるが、それは終始二つの対立した感情、規範の感情と破壊の感情とをまるで総合するかのようである。そのため主人公は終始私たちに物としてではなく、ある種の経過ないし事件として、動的に知覚される。ヴォルケンシュタインが、悲劇の特徴を主人公に最大限の力があることのなかに見、古代人が悲劇の主人公を精神的極限と呼んだことを思い出すのは正しい。それゆえ悲劇にとって特徴的なことは、最大限要求主義ということであり、主人公の力限りの闘いによる、極限的法則の破壊である。悲劇的カタストロフィーの積極的作用は、驚くべきカタルシスを生む点にあるが、それは間違いなく、その内容に含まれているものとは正反対の効果を生むのである。悲劇における頂点と観客の勝利は、主人公の破滅の頂点と一致する。このことから私たちに明らかになることは、観客は主人公のことばかりでなく、それを上廻る何かを知覚するということである。したがってヘッベルが、悲劇のカタルシスは観客にとってのみ必要があり、「悲劇の主人公自身が内的和解に達することは……全然必要でない」と指摘するのはまったく正しい。そのことの驚嘆すべき例解を私たちは、シェイクスピア悲劇の結末のなかに見出す。そこではすべてがほとんど一つの仕方で終わっている。カタストロフィーが完成するとき、主人公は耐え難い破滅に瀕し、そこで登場人物のだれかが、観客の注意をかれの死体の上から、悲劇をもたらした一連の事件の方へ引き戻し、まるでカタルシスで燃えた悲劇の灰がらを集めるかのようなことをする。観客がホレイショーの話で、眼の前で行われたばかりの恐ろしい出来事と死の簡単な説明を聞くとき、同じ悲劇をもう一度、ただし針や毒を失ったかたちで見るような気になる。この放電が観客に、自分のカタルシスを自覚する時間と動機を与え、そこで観客は、大詰めで与えられる、悲劇に対する自分の態度と、悲劇全体についてたったいま体験したばかりの印象とを比べてみる。喜劇も似たような構造をもつ。そのカタルシスは、喜劇の主人公に対する観客の笑いである。ここでは、喜劇の観客と主人公との違いは明白である。喜劇の主人公は笑わず、泣くが、観客は笑う。明らかな二重性がある。喜劇では主人公が悲しむと観客は笑うか、またはその反対となる。喜劇には肯定的主人公の悲しい結末もあるが、それでも観客は喜ぶ。カタルシスなしには満足がありえないという法則が完全に正しいことを、チェーホフのドラマを例に示すことができる。『三人姉妹』では、モスクワへの三人姉妹の憧れを、いくらかでも理性的に物質的に動機づけることのできるような特徴は、すべて除かれている。モスクワは三人姉妹にとって単なる構成的芸術要因にすぎず、現実の願望の対象ではないからである。そこで戯曲は喜劇的ではなく、深いドラマ的印象を生む。同じことが『桜の園』にもある。このドラマでも、なぜ桜の園を売ることがラネーフスカヤにとって、そんなに大きな悲しみであるのか、私たちにはけっしてわからない。桜の園はラネーフスカヤにとって、また観客にとっても、三人姉妹のモスクワと同じように、動機づけのないドラマの要素としてある。心理的にまったく現実的な動機とも受け取れるような、ある種の非現実的動機が、現実的な生活的関係が織りなす織物の中に織り込まれていて、これら二つの相容れない動機の葛藤が、そうしてもカタルシスで解決されなければならない矛盾、それなしには芸術もないところの矛盾を生んでいる点に、劇的構造の特質がある。同じ公式は演劇にも通用する。俳優の演技と演劇そのものも、全面的にこの公式を正当づけていることを示すことは容易である。俳優たちが戯曲に従って愛情に満ちたセリフを交しながら、ひとりごとにそっと悪口や非難を交している長い対話をディドローは引用しているが、芸術心理学にとって、このことは俳優的情動の二重性を指摘する点で、本質的意味をもつ。その二重性は、私たちが思うには、カタルシスの公式を演劇に適用することを可能ならしめるものである。絵画の分野では、本来の意味での絵画と模様や線画とのあいだにある文体的相違において、この法則の作用をもっとも適切に示すことができる。私たちはこの相違を絵画と線画における空間解釈の違いと受け取りたい。つまり絵画は、光景の平面性を否定し、平面上におかれたものをすべて空間的に解釈し直されたかたちで私たちにとらえさせようとするのに対し、模様は三次元の空間を描く場合でも、一枚の紙の平面性を肯定する。そこで模様から私たちが受け取る印象は常に二重性をもつ。クリンガーが明らかにしているように、絵画に対立する線画は好んで不調和、恐怖、嫌悪を利用し、そうしたものが線画では積極的な意義をもつ。クリスチアンセンが正しく解明しているように、こうした印象の投入は、描写対象に基づく恐怖が形式のカタルシスで解消されるからである。最後に、彫刻と建築を一瞥してみると、ここでも題材と形式との対立がしばしば芸術的印象の出発点となっていることが、容易にわかる。彫刻は人間と動物の身体を表現するために、ほとんどもっぱら金属や大理石を用いるが、それらは一見生きている身体を表現するのにもっとも不適切であるかのように思われる。素材の可塑性と柔軟性はそれらを表すのに、もっとも適しているのである。だがこれらの素材の堅さのなかに芸術家は、生きた像の反撥と創造にとってもっとも都合のよい条件を見出すのである。同じことをゴチック建築の例が示している。芸術家が石に植物的形態をとらせ、枝を出させ、葉とバラの花を表現させる事実は注目に値する。ゴチック寺院では、そそり立つ垂直線を重く鈍い石から引き出しているし、ケルンの大寺院では大胆さと優しさとを芸術家が石から引き出している。第11章「芸術と生活」では、まず芸術は私たちに何らかの感情を感染させるものであり、芸術はこの感染に基礎をおくものだとする感染理論に触れる。しかし、芸術とは何かを理解するためには、単なる感染性のほかに何かをつけ加えねばならない。芸術の奇蹟は、水をワインに変える奇蹟に似ている。芸術の真の本性は常に平凡な感情を克服し、変える何かをもっている。感情は最初は個人的なものであるが、芸術作品を通して社会的となり、一般化される。私たちはやはり、芸術は一定の生活感情から出発しながら、その感情のある種のつくりかえを行うものであるということに気がつかねばならない。このつくりかえはカタルシスにあり、その感情の対立感情への転化、感情の解消にある。芸術をカタルシスとして見るなら、芸術が単に生き生きとした鮮明な感情のあるところに生まれるものではないということは明らかである。もっとも真心のある感情さえ、それ自体では芸術を創り出すことができない。そのためには、感情の克服、感情の解消、感情の制圧という創造的行為が別にさらに必要なのである。なぜ芸術の知覚も創造を必要とするかというと、芸術の知覚にとっても、作者が抱いた感情を単に誠実に体験するだけでは足りず、また作品そのものの構造を解明するだけでも足りず、自分自身の感情を創造的に克服し、そのカタルシスを見出すことが、さらに必要なのであり、そのときはじめて芸術の作用が完全に表れるからである。次に、オフシャニコ-クリコフスキーの言う、感情の節約の原理について。「抒情詩の調和あるリズムはその『抒情的調和』が『精神経済』を秩序のとれた体制にし、精神力を節約させることによって、他の多くの情動とは異なる情動をつくり出す。」これは単にあらゆる精神的消耗を避けようとする志向ではない。この意味では芸術は力の節約の原理には従わない。それは反対に、激しい爆発的な力の消費であり、精神の支出であり、エネルギーの放電である。冷たく、散文的に受け取られたり、またはそうした理解のためつくりかえられた芸術作品は、芸術的形式の作用と結びついたものより、はるかに力の節約となる。爆発、放電にまかせても、芸術はやはり実際に私たちの精神支出や私たちの感情に、体制と秩序をもたらす。だが、もちろん小説の主人公といっしょにかれらの感情を体験するアンナ・カレーニナが生み出すエネルギーの消費は、実際の現実的な感情の体験と比べれば、精神力の節約になる。芸術は、私たちにおいては社会的であり、その作用が個々の個人のなかで行われるとしても、そのことは芸術の根源と本質が個人的なものであることをけっして意味しない。社会的ということを集団的なこと、大勢の人々がいるということとしてだけ理解するのは、あまりにも素朴である。社会的なものは一人の人間、その個人的体験だけであっても存在する。それゆえ芸術の作用は、それがカタルシスを遂行し、その浄化の炎で、もっとも内密で、もっとも生活的に重要な、個人的精神の動揺を引き起こすなら、社会的作用なのである。問題は、感染理論が描くように、一人の人に生じた感情がみんなに感染し、社会的なものとなるような仕方で進行するのではなく、まさにその反対なのである。感情の改鋳は私たちの外で、社会的感情の力で行われる。それは客観化され、私たちの外へ引き出され、物質化され、芸術の外的対象に定着されており、社会の道具とされている。動物と違う人間のもっとも本質的な特質は、人間が自分の肉体から技術の器官と科学的認識の器官を生み分けることであり、それが社会の道具のようになっていることにある。これとまったく同じように芸術も社会的な感情の技術であり、社会の道具である。それによって芸術は、私たちの存在のもっとも内密で、もっとも個人的な側面を社会的生活圏に引き込む。もっと正しく言えば、感情は社会的なものになるのではなく、反対に私たち一人ひとりが芸術作品を体験するとき、感情は個人的なものになる。社会的であることをその混合にとどめることなく、個人的なものになるのである。トルストイの『クロイツェル・ソナタ』には、音楽の不可思議な恐ろしいはたらきについて、美的反応の新しい側面が明らかにされている。私たちがなんらかの芸術作品を知覚する場合、私たちは私たちの個性とのみ結びついたもっぱら個人的な反応を引き起こす。人間と世界とのあいだには社会的環境があり、それが、外部から人間に作用するあらゆる刺激、人間が外へ出すあらゆる反応を、それなりに屈折させ、方向づけている。このような場合、応用心理学にとって、無限に意味があり重要となる事実は、トルストイが証言したように、ありふれた聴衆の体験にあっても、音楽が偉大で恐ろしいものであるということである。音楽は行動を呼び起こす。音楽それ自身は、直接には私たちの日常的行為から隔離されており、直接私たちをどうこうするものではなく、単になんらかの行動に対する漠然とした大きな欲求をつくり出すのみで、もっとも深いところに横たわっている私たちの力に道を開き、はき清める。音楽は地震のようなはたらきをし、生活に新しい地層を開いてみせる。もし音楽が、その後に従うはずの行為を直接には命令しないとしたら、音楽がどんな力を生活に与えるか、引っ張り出すか、奥へ押し込めるかは、やはり音楽の根本的な作用、つまり音楽が心理的カタルシスに与える傾向にかかっている。芸術は、むしろ私たちの行動を未来へ向けて組織化するものであり、前向きのものであり、要求であり、それはあるいは一度も実現されることのないものかもしれないが、私たちの生活を背後にあるものへ向かって上向きに志向させる要求である。それゆえ、芸術は主として遅延された反応と呼ぶことができる。というわけは、芸術の作用とその実行とのあいだには、常に多かれ少なかれ時間の長い間隔があるからである。芸術の行うことはすべて、私たちの肉体においてであり、私たちの肉体を通してである。芸術が古代から教育の一部として、教育の手段として、つまり私たちの行動や有機体の一定の長期にわたる変革とみなされてきたのも理由がある。芸術の応用的意義は、結局のところ芸術の教育的作用に帰する。批評の課題は、半分だけが美学に属し、半分は社会的教育と社会政治評論である。故意に意識的に芸術を散文化する批評は、芸術の社会的根源をはっきりさせ、芸術の事実と生活の一般的事実とのあいだに存在する生活的社会的関連を指摘しつつ、芸術によって与えられる衝動に一定の仕方で対立するか、あるいは反対にその衝動を促進するように、私たちの意識的力を呼び出す。このような批評は、故意に芸術の領域から、芸術にとっては来世的な社会生活の領域へと飛躍するが、それは芸術によって呼び起こされる力を、社会的に必要な方向へ向けるだけのためである。他の半分は、芸術の作用を芸術として保つことである。「芸術作品の思想の評価のために、その芸術的価値の分析を行わなければならない。哲学は美学を遠ざけるのではなく、反対に美学のために道を切り開き、美学のためのしっかりした基礎を見つけようとしてきた。」とプレハーノフは言う。教育における芸術の問題も同じことである。やはり二つの行為に分けられることはまったく明らかであり、それは一方が欠ければ他方もありえない。芸術の創造的活動を教えることはできない。だがそのことは、教育者が芸術の形成や創出に協力できないことをけっして意味しはしない。私たちは、意識を通して無意識へ分け入るのであり、一定の仕方で意識過程を組織化すれば、それによって無意識的過程を呼び起こすことができる。あらゆる芸術活動が、必ず必須条件として芸術活動に先行する合理的認識、理解、認知、連動等々といった活動を含んでいることは、だれも知らないものはいないだろう。私たちが意識過程に与える傾向と、後続の無意識的過程とが無関係であると考えるのは間違っていよう。芸術に立ち向かう意識を一定の仕方で組織するとき、私たちはあらかじめその芸術作品に対し成功か失敗かを請け合うことができる。「（芸術活動とは）行動にはいたらないとしても、現象に対するわれわれの反応の実現過程である。この過程は……人格を拡大し、それに新たな可能性を与え、現象に対する最終的反応、すなわち行動をあらかじめ予定し、その本性として教育的意義をもつ。だがたとえば、思想も芸術的形象も創造的活動であるといったあいまいな根拠に基づいて、この二つの生物学的過程、この二つの心理的過程を混同し、一つにする権利はわれわれにはない。反対に、それぞれからすべてを完全に引き出すようにして、それらの独自性を明らかにする必要がある。芸術的形象をもたらす生活的心理的過程の独自性によって制約された、芸術的形象の具体性にこそ、感情を焚き付け、意志を刺激し、エネルギーを燃え立たせ、行動を下準備させる芸術的形象の巨大な力がある。」とモロジャヴィは言う。こうした議論は、一般心理学の領域から児童心理学へ移行するとき、一つの重要な訂正を必要とする。ここで、芸術の生活的役割や影響を明らかにするとき、子どもに立ち向かう研究者が直面する特殊性を考慮しなければならない。児童芸術の分野とそれに対する児童の反応とは、本質的に大人の芸術とは異なるからである。児童芸術には、芸術が求める特殊な構え、そして疑いなく児童の遊びと芸術との心理的類似を示す特殊な構えが、早くから存在する。しかし、児童における芸術は、明らかに大人の行動において芸術が果たしているような機能を果たしはしない。また、児童芸術は独特のものであり、大人の芸術とは異なるが、一つのきわめて興味ある特徴が児童と大人で似ている。「民衆のなかに残っている童謡の大部分は遊びから生まれたものであるばかりでなく、それ自体が遊びなのである。ことばによる遊び、リズムによる遊び、音による遊びである……これらのごちゃまぜのなかで、実際に、理想的秩序が守られている。この無分別に、システムがある。児童を、あべこべの世界に引き入れることで、われわれは児童の知的作業を損わないばかりでなく、逆に、それを促進する。なぜなら、子ども自身にこうしたあべこべの世界を自分で創り出そうとする志向があるからである。それによって、現実の世界を支配している法則をよりはっきりととらえるためである。もしこうしたばからしさが、観念と物との真の、現実的な相互関係を隠してしまうとすれば、児童に害となるだろう。だが、それらはそうした真実を隠さないばかりか、真実を提起し、引き立て、強調する。それらは児童の現実感覚を強めるのである。」とチュコフスキーは言う。ここでも、芸術は二分されており、芸術の知覚のためには、一度に物の真の状態の直観とともに、この状態からの逸脱を直観することが必要であり、このような矛盾した知覚から芸術の……効果が発生する、ということを知る。ここから未来の芸術に期待すべき役割も明らかになる。現実から生まれ、現実を目指す芸術が、生活がとる基本構造によって厳密に決定されるだろうということである。心理学的研究が明らかにしている芸術の法則が示すことは、芸術が社会における個人の生物的・社会的過程のもっとも重要な中心であるということであり、芸術は生活のもっとも危機的な重要な時点における、世界と人間との均衡の手段だということである。新しい原理に基づく人間性の改造、社会的・経済的過程の占有ばかりでなく、「人間の改鋳」も疑いなく未来計画のなかに入る以上、芸術の役割もまた疑いなく変わるだろう。新しい芸術なしに、新しい人間はないだろう。