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隣組同士で開店した、東京人ばかりのレストラン「ランチ亭」と大阪人ばかりのうどん屋「なんば屋」が、商売を通じて、お互いに反目し、いがみ合い、そして、その底に芽生える友情を描いていく
桜峠（さくらとうげ）は、石川県鳳珠郡能登町当目にある峠で珠洲道路の途中にあり、能登町道鶴町桜峠線との分岐点に道の駅桜峠という道中では駒渡ポケットパークと並ぶ休憩施設を持つ。 道の駅は30台ほどを収容する駐車場、その他売店、日本庭園があり、また公衆無線LANのフリースポットサービスエリアでもある。　さらには長年に渡り携帯電話の不感地帯であったが基地局が開設され、国内大手3社の第三世代携帯電話(3G方式)が2008年3月末より通話可能になった。なお道の駅桜峠の約700mほど西側に当目ICがあり、IC下の一般道にも同名のバス停留所を設けるが、バス路線の運行経路により停車位置が大きく異なり、高速バス（珠洲特急・真脇特急）などは道の駅内に停車する。珠洲道路は多数の県道や国道・農道から構成されているが、この付近は石川県道57号内浦柳田線である。
竹島 卓一（たけしま たくいち、1901年4月29日 - 1992年1月14日）は、建築史家。名古屋工業大学名誉教授。中国建築史に関する研究の第一人者。特に、北宋時代の建築書『営造法式』の研究で知られる。
1901年(明治34年)4月29日、三重県生まれ。1927年(昭和2年)に東京帝国大学工学部建築学科卒業。その後、東方文化学院東京研究所(現・東大東洋文化研究所)研究員をへて、名古屋高等工業学校に着任。法隆寺国宝保存工事事務所所長を兼任。1951年(昭和26年)、名古屋工業大学教授。1973年(昭和48年)『営造法式の研究』により第36回日本学士院恩賜賞授与。法輪寺三重塔を復元設計。1992年(平成4年)1月14日、死去。
グラフィックなどの流用はあるが、それまでシューティングに関わったことのないIGSが続編を制作したこと、また堅い敵機が多く、弾幕もやや大人しめ(I.Rモードでは従来ほどの激しさになる)であり、作風は他の『首領蜂』シリーズと大きく異なっている。BGMは、1ステージおよびボスごとに個別に異なっている（一部、IGS作品の日本国内版に流用されたものもある）。各ステージのスタート時やボスの名称や象徴する言葉を、「驚愕/PANIC」のように漢字と英語（ほぼ直訳）を極太の明朝体で大きく表示するという特徴的な演出がある。ボス撃破時には、必ず「KO」の字幕が入る。また、前作の最終面に登場するボス「最終鬼畜兵器」がいきなり1面ボスとして再登場する（グラフィックは同じだが中身はかなり弱体化している）。全7面構成1周エンド。ステージ6終了時にスコアが4億点（基板設定により2-5億及び8億点に変更可能）以上だと隠しのステージ7に進むことができる。他の作品とは異なり、コンティニューの有無は問わない。本作のサウンドトラックは『怒首領蜂』のBGMとのカップリングで、サイトロン・デジタルコンテンツから2001年9月19日に発売されている（販売元：ソニー・ミュージックエンタテイメント）。シリーズとしては続編の『怒首領蜂大往生』に「DONPACHI EPISODE-4」の表記があるため、本作を3作目と数えることもできるが、ライセンス開発であるためケイブの作品で紹介されていない事がある。
12歳のステットは癇癪もちで、トラブルばかり引き起こしていた。母親が事故でなくなったため、経済的に援助していたステットの父親ジェラルドに連絡がいった。しかし、ジェラルドには妻と2人の娘がいて、ステットの母と出会った頃には既に結婚しており、妻には浮気をしていたことや浮気相手との間にステットという子供がいることは隠していた。ステットと暮らすわけにはいかないジェラルドはステットの歌がうまいことを口実にして、彼を全寮制の音楽学校に入れた。当初、ステットは学校の厳格な規律を守ることができず、同級生からいじめられることになった。しかし、その憤懣を歌の練習に向けた結果、ステットの歌唱力は瞬く間に伸びていった。その努力と歌唱力が認められて、ステットは合唱団に参加することになる。ジェラルドの家に、ステットが参加するコンサートのチケットが届いた。ジェラルドはステットの存在を家族に知られたくないのでそのチケットを処分しようとしたが、家族に見つかってしまった。妻と娘がどうしても行きたいとせがむので、ジェラルドは渋々そのコンサートへ行くことになった。
当初の予定では、アルフレッド・モリーナも本作に出演する予定だったが、取りやめとなった。2014年2月までには、主要キャストが確定した。2014年2月、本作の主要撮影がニューヨークで始まった。ロケはフェアフィールドでも行われた。
府中ダム
デビュー作の『雷撃☆SSガール』は、講談社BOX主催の第7回講談社BOX新人賞“流水大賞”大賞受賞作（同時受賞者は杉山幌とウノサワスバル）。本業は会社の経営（広告代理業）であり、別名でノンフィクション原稿の執筆や漫画原案などを担当しているが、詳細なプロフィールは明らかにされておらず、またメディアに顔出しで露出する事も無い覆面作家である。
創祀年代は不詳である。一説に大和国三輪神社から勧請されたと伝わる。『延喜式神名帳』に記載された式内社である。往古は印鑰（いんやく）大明神と称し、阿波国総社であったとも言われ、一般に「府中宮（こうのみや）」と呼ばれる。明治5年（1872年）に郷社に列し、昭和11年（1936年）に県社に昇格した。
旅打ち!我らパチンコ漂流隊（たびうち われらパチンコひょうりゅうたい）は、2007年11月から2008年4月まで旅チャンネルで放送された紀行番組である。
パチンコが趣味という元チェッカーズの鶴久政治と元巨人の橋本清の2人が、大阪から東京までを自ら運転する車で旅打ちをしていく。各地の名所観光や特産物を堪能しつつパチンコを楽しむのだが、「当初与えられた10万円の資金で全ての費用を賄う」「追加資金の調達手段はパチンコのみ」というルール。しかし実際には道中の負けが込み東京到着前に資金が枯渇寸前になったため、番組のおごりで晩飯をごちそうになったり、最終回ではゲストの守山アニキに資金を借りたりしており、ルールは一部破られている。現在、再放送はMONDO TVで行われている。
ハミ塚古墳は奈良県天理市を流れる高瀬川の右岸に位置し、高瀬川左岸には名阪国道が走っている。1970年（昭和45年）頃、この名阪国道の側道工事で、ハミ塚古墳の墳丘南部が削られ、羨道の一部が破壊された。羨道側壁の石がいくつか掘り出されたが、その内の1つは人の丈ほどもある巨石であった。1995年（平成7年）、農道拡幅工事により、またも、この古墳の墳丘と羨道が破壊され、石材の一部が抜き取られ、破砕、撤去された。通報を受けた橿原考古学研究所により緊急の対応がなされ、工事は中止された。1997年（平成9年）に道路の各幅工事の修正検討の為の発掘調査が行なわれ、大型の横穴式石室と墳丘および周濠の概要が明らかにされた。
横穴式石室は工事以前にも過去の盗掘などにより破壊を受け、天井石は残存せず、玄室1段目の奥壁と側石、羨道部奥の石材が残存（全部で12石）した状態で、内部にあった家型石棺も大きく破壊されていた。石室長は12メートルあり、玄室長は5.70メートル、奥壁幅2.92メートルであった。玄室の石材の大きさは、現在の地上からの高さ133センチ～134センチである。石材の種類は斑状黒雲母花崗岩で付近の山地に見られるものである。石室構造でみると、巨石を用いた横穴式石室の多い大和でも大型の部類に属する。石同士の合わせ目が直線的で、石材が大型であるので大和主系列（牧野古墳　天理市ウワナリ古墳　赤坂天王山古墳　藤ノ木古墳　石舞台古墳など）に属する古墳の1つである可能性が高い。家型石棺は大小数十片の粉砕された状態で出土したが、石棺全体の形態はある程度復元することが出来た。石棺蓋部分は長さ270センチ、幅138センチ、高さ58センチ、棺身は長さ210センチ、幅80センチ、深さ推定51センチである。石棺材には蛇紋岩質火山礫凝灰岩が用いられていた。
天保11年（1840年）2月2日、筑前国秋月藩10代藩主・黒田長元の四男として誕生した。母は黒田長韶の娘・慶姫。幼名は叙丸。安政元年（1854年）4月14日、柏原藩8代藩主・織田信敬の末期養子として家督を相続する。安政2年（1855年）12月16日、従五位下・山城守に叙任する。文久3年（1863年）3月30日、幕府から京都警備を命じられる。同年9月5日、参内する。元治元年（1864年）2月22日、幕府から帰藩の許可を得る。同年2月28日、参内する。同年5月5日、従五位上に昇進する。同年11月14日、町人を住まわせていたとして、江戸の下屋敷を没収される。慶応元年（1865年）6月10日、柏原において死去、享年26。柏原・徳源寺に葬られた。2代続けての当主の早世であった。嗣子がなかったため、その後は山崎治正の三男・治安が養子に迎えられて継いだ（織田信親）。
フランスの社会学者エミール・デュルケームは、「犯罪は時々の社会にとって不可欠の機能を果たしている」として犯罪の正常性を主張することで、一般的な常識ないし偏見をくつがえす科学的な社会病理学の先鞭をつけた。1938年には、アメリカの社会学者ロバート・キング・マートンが、それまでのプラグマティックなアメリカ社会病理学に対して、逸脱行動（deviant behavior）なる用語を定着させる画期的な論文「社会構造とアノミー」を発表し、その後のシカゴ学派などによる逸脱行動研究の流れを用意した。
1980年3月28日、デビットはプロデビューを果たし4回判定勝ちを収め白星でデビューを飾った。1981年10月9日、ダニー・マクアーロンと対戦し3回TKO勝ちを収めた。1982年2月4日、ダニー・ロングと対戦し8回判定勝ちを収めた。1982年10月20日、6回テディー・マンと対戦しTKO勝ちを収めた。1984年2月7日、マイク・ティンレイと対戦し12回判定勝ちを収めた。1986年7月13日、元WBC世界ウェルター級王者ミルトン・マクローリーと対戦し10回0-3(2者が92-97、94-95)の判定負けを喫した。1986年10月17日、デトロイトで後の世界5階級制覇王者でNABF北米ミドル級王者トーマス・ハーンズと対戦し12回0-3(110-116、110-117、109-118)の判定負けを喫し王座獲得に失敗した。1987年11月6日、USBA全米ミドル級王者トニー・トーントーンと対戦し12回2-0(124-124、125-123、124-123)の判定勝ちを収め王座獲得に成功した。1988年11月8日、WBA世界ミドル級王者スンブ・カランベイと対戦し7回1分31秒TKO負けを喫し王座獲得に失敗した。1989年4月18日、ロビー・シミスとWBO世界ミドル級王座決定戦で対戦し12回2-1(113-115、116-112、115-113)の判定勝ちを収め王座獲得に成功した。1990年1月15日、元IBF世界スーパーウェルター級王者マシュー・ヒルトンと対戦し11回終了時ヒルトンが棄権した為初防衛に成功した。1990年4月29日、アトランティックシティのシザース・ホテル・アンド・カジノでナイジェル・ベンと対戦し8回44秒TKO負けを喫し2度目の防衛に失敗し王座から陥落した。1992年12月5日、トランプ・タージ・マハルで後の世界3階級制覇王者のジェームス・トニーと対戦し6回終了時デビットが棄権した為TKO負けを喫した試合を最後に引退した。
近藤 淳（こんどう じゅん、1930年2月6日 - ）は、日本の男性物理学者。東京府出身。東邦大学名誉教授、産業技術総合研究所特別顧問。
1954年東京大学理学部物理学科卒業。1959年理学博士（東京大学）。日本大学理工学部助手、東京大学物性研究所助手を経て通商産業省工業技術院電気試験所／電子技術総合研究所（現独立行政法人産業技術総合研究所）。1990年東邦大学教授。1995年東邦大学退職。現産業技術総合研究所フェロー。1964年に希薄磁性合金の電気抵抗極小を理論的に解明し（近藤効果）、その業績によって 1973 年に日本学士院恩賜賞・日本学士院賞を受賞した。1997年、日本学士院会員に選任された。その他にも仁科記念賞、朝日賞、藤原賞などを受賞、文化功労者の顕彰を受けている。
1987年（昭和62年）のJR移行で、JR貨物は多数の機関車を承継した。直流電化区間ではEF65形・EF66形などを主として用いることとなったが、景気拡大局面にあって輸送需要が増大していたことや、将来の車両取替えをも考慮し、機関車の製作を検討することとした。輸送力増強は喫緊の課題であり、国鉄形式のEF66形・EF81形を一部改良の上で新造して賄いながら、並行して新型機関車の開発が進められ、1990年（平成2年）3月に試作機が日立製作所で完成した。これがEF200形である。以降の機関車開発の基本方針検討を目的に、VVVFインバータ制御の採用など各種の新技術を盛り込み、国鉄・JRの機関車では最高となる 6,000 kW の出力で 1,600 t 牽引を可能としたほか、補機類や操作系にも各種の新しい試みがなされた。交直流機のEF500形と同時試作され、双方に異なる機構や操作系を採用して比較試験が行われた。1992年（平成4年）から量産され、輸送力増強が特に要求された東海道・山陽本線で使用を開始した。当初計画された 1,600 t 牽引は変電所の構造上の問題が顕在化したことから実現せず、本形式は出力を制限して運用することとなった。製作は21両で終了し、以後の製作は運用コストの最適化を図ったEF210形に移行している。新機軸の積極的な採用により、鉄道友の会1993年第33回ローレル賞を受賞している。愛称は「INVERTER HI-TECH  LOCO(インバーターハイテクロコ)」。
車体は直線を基調とした意匠で、上面が傾斜した高運転台式非貫通の前面をもつ。機器室通路は片側に寄せられ、公式側と非公式側では側面の窓配置が異なる。落成時の外部塗色は、運転台部が濃淡ブルーの塗り分け、側面はライトグレー、乗務員室扉はカラシ色（黄緑色）である。この塗装はヨーロッパの機関車を参考にしたとされる。車体側面には"INVERTER HI-TECH LOCO"のロゴマークを付す。機関車の車軸上重量に余裕があれば、通常は粘着力向上のために余裕上限まで死重を搭載するが、本形式は事故対策の車体強化に伴う重量増加に対応させている。制御方式は、GTOサイリスタ素子式VVVFインバータ制御で、1基のインバータで1台の三相交流誘導電動機を駆動する1C1M方式である。主電動機には1時間定格出力が1,000kWであるFMT2かご形三相誘導電動機を6基搭載し、定格出力は 6,000 kW（1時間）で、10 ‰ 勾配での 1,600 t 牽引 (90 km/h)・25 ‰ 勾配で 1,100 t の引き出しが可能である。設計最高速度は 120 km/h、定格速度は 81.2 km/h（1時間）である。従来のEF66形を大きく上回る駆動性能とされた理由は、最大 1,600 t の重量列車牽引と、旅客列車の高速高頻度運転を妨げない高加速とを両立させるためである。運転台で操作する主幹制御器は無段階連続制御が可能であるが、従来の機関車と操作をあわせ、便宜的に25ノッチ刻みとされた。連続制御を活かして主幹制御器脇に定速制御ボタンが設けられた。集電装置は、国鉄・JRの機関車では初めて、日本でも大阪市交通局70系電車に次いで2例目の採用となったシングルアーム式のFPS2パンタグラフを装備した。空気上昇バネ降下式であり、大電流が流れるため舟体1つ当たりすり板が7枚取り付けられている。パンタグラフは関節部を両端に向けて搭載する。補機類や計器類の電源を供給する電動発電機には、190kVAの容量を備えたFDM1ブラシレス発電機を使用し、床下に搭載する。空気ブレーキなどで使用される圧縮空気を供給する電動空気圧縮機は、C3000形式を2基搭載する。これとは別に、パンタグラフ上昇用として制御バッテリーを電源としたMH99-AK18補助電動圧縮機（ベビコン）が搭載されている。電動機などの冷却に使用する電動送風機は、FMH3010A-FFK10A形を電動機・インバータ用として3基、フィルター排塵用が3基、ブレーキ抵抗器用が4基である。台車はボルスタレス式のFD3形（両端）FD4形（中間）で、台車から車体への牽引力伝達は一本リンク（両端台車）および 対角リンク（中間台車）により行われる。主電動機は従来の吊り掛け式を廃し台車装架としてバネ下重量を軽減、動力伝達方式はリンク式である。ブレーキ装置は国鉄・JR機関車で初となる電気指令式ブレーキであり、26 km/h 以上では発電制動が有効となり、20 km/h以下では失効して空気ブレーキに切り替わる。編成ブレーキシステムはノッチ式のハンドル操作により、各ノッチで設定された圧力までブレーキ管圧力を減圧する自動空気ブレーキであり、高速貨車牽引用に電磁ブレーキ指令装置を装備する。FD3形にはバネ式留置ブレーキを備える。
1990年（平成2年）6月に製作された、本形式の試作機である。落成後新鶴見機関区に配置され、各種試験に供された。運転台屋根が前方に向かってわずかに傾斜し、取付屋根は大型で、屋根側面を濃青色と灰白色に塗り分けている。前面下部の灯火類設置箇所は濃灰色で、空調用の風道が設けられた。取付屋根の塗り分けは更新工事の実施時に廃止されている。中間台車に設置される引張棒は、側面から見て傾斜した状態で装備される。性能確認試験の過程で山陽本線の瀬野 - 八本松（瀬野八）の等価査定勾配 25.3 ‰ 区間で 1,100 t 列車の起動試験に成功している。
1992年（平成4年） - 1993年（平成5年）に日立製作所で20両が製作され、落成後は新鶴見機関区に配置された。試作機の運用成果を基に各部を改良している。インバータ装置を小型化して容積を抑え、取付屋根の高さを 210mm 低くした。運転台屋根は室内計器の配置を変更して水平とされ、試作機とは印象が大きく異なる。前面下部の灯火類設置部は青色とされ、空調用風道は床下に移された。台車は、ユニットブレーキ装置に駐車用ブレーキシリンダを内蔵して構造を簡素化した。また、中間台車の引張棒は車体の取付部を延長し、レール面に水平となる位置で装備する。これらの改良のため、台車形式はFD3A（中間）、FD4A（両端）に改められた。
本形式の目的は、東海道・山陽本線系統など主要幹線において列車単位を上げ、輸送力増強を達成することである。量産車登場当時の1992年秋から1,300t列車への充当が、1,600t列車に関しては地上設備の増強後に充当が予定され、本形式を当初計画に沿って運用するため、変電所の増設など電力供給設備の増強が検討された。しかし景気後退下で貨物輸送量が伸び悩み、設備を保有する旅客会社との調整も合意に至らず、変電設備の改良は実施を見送られた。このため、本形式は定格出力での運用は過剰性能となり、運用出力（≒機関車の受電電流）をEF66形と同程度の15ノッチ相当に制限して運用された。山陽本線においては、2002年（平成14年）から開始された国庫補助による鉄道貨物輸送力増強事業が2006年（平成18年）に完了した。これは輸送の隘路となっていた同区間の電力供給能力を強化する他、線内の各貨物駅の荷役方式を改善するものであったが、この事業により運転可能な列車重量が1,200tから1,300tに拡大された。これを受け、2007年3月18日のダイヤ改正から同区間で1,300t列車の運転が開始され、本形式も当該運用には重点的に充当された。本形式は、全21両が1999年4月1日付で新鶴見機関区から吹田機関区に転属した。車両検査は、新鶴見区所属時代である1998年度までは大宮車両所、吹田区転属後は広島車両所で実施されており、1999年から2001年にかけて初全検、2006年から2010年にかけて二全検を施工している。初全検では塗料の品質向上を理由に塗装工程が省略されたが、二全検にあわせてEF210形に準じた外部塗装の灰色基調配色への変更が逐次実施され、2009年4月22日に出場した2号機を最後に全車両の塗色変更が完了した。また特筆されるものとして、2001年1月には1号機が阪神・淡路大震災の神戸復興記念事業の一環として、車体にイラストを施した「ラッピング機関車」として運用されたことがある。イラストはルーマニア出身の画家であるアレキサンドラ・ニキータによるもので、ポートタワーと震災によって犠牲となった少女をモチーフとしたひまわりの絵画と、「神戸からありがとう」のメッセージがあしらわれたものとなっていた。同車は約1年間にわたり、特別に用意されたヘッドマークを装備し、通常運用に充当された。量産車トップナンバーである1号機は2008年に復旧工事が見送られて部品取り車として広島車両所に留置されていたが、2011年度に廃車、2013年1月に解体されている。主要部品確保が困難であることから三全検は見送られ、検査切れの車両から運用離脱していくこととなった。2016年3月のダイヤ改正で定期運用は大阪貨物ターミナル駅以西のみとなり関東圏への定期運用乗り入れはこのダイヤ改正をもって消滅した。そして2018年3月ダイヤ改正で定期運用を終了し吹田機関区のEF66形やEF210形の代走運用のみとなっている。2017年3月1日時点では2・4-7・10・17-20の10両が吹田機関区に配置されている。2019年3月28日をもって全車が運用から離脱した。最終運行は18号機の幡生操車場〜吹田貨物ターミナル駅間での運用であった。
アルベルト・モーラやラウル・レイエスのコーチを受け、1982年に本名でデビュー。1985年2月17日のエル・ミネロ時代にクライマックス2号にコントラマッチで敗れ素顔になる。1988年8月3日のエル・アサシノ・デ・テピート時代にもアストロ・デ・オロに敗れ素顔になっている。1991年6月26日のインバーソル・デル・ノルテ時代にもストゥーカに敗れ素顔になっている。1992年5月にAAAの旗揚げ戦にルードの骸骨コスチューム「ラ・パルカ（初代）」として登場。1994年にナショナル・ライトヘビー級を奪取。同年11月、新日本プロレスの『AAAルチャ・ワールド』に初来日。1995年5月にWCWと契約。1998年の結成のエディ・ゲレロを中心としたLWO（ラティーノ・ワールド・オーダー）のメンバーとして活躍。2000年にWCW解雇。2002年に全日本プロレス・ファンタジーファイトWRESTLE-1に来日、2003年11月にも全日本プロレスに来日。ラ・パルカ・オリジナルとして、パルカ・ゲレーラと組んで、世界最強タッグ決定リーグ戦に参戦した。そのほかにもCMLL、XPW、MLW、AWAなどを転戦。2004年には、LA Par-Kの名でTNAに参戦メキシコではAAAを退団したため同団体が「ラ・パルカ」の商標権を持つため名前が使えず、エレア・パークの名でCMLLに登場。2008年はCMLL、2009年からはAAAに復帰。しかし、AAAに「ラ・パルカ」として活動するレスラーがいるため、AAAでもエレア・パークの名前を継続使用している。
砂山のパラドックス（すなやまのパラドックス、英: paradox of the heap）は、述語の曖昧性から生じるパラドックスの一種である。ソリテス・パラドックス (sorites paradox) とも呼ばれ、soritesはギリシア語のσωρός（sōros、堆積物）の形容詞化した言葉である (σωρίτης (sōritēs))。簡単に言えば、砂の山があったとき、そこから数粒の砂を取り去っても砂山のままだが、そうやって粒を取り去っていったとき、最終的に一粒だけ残った状態でも「砂山」と言えるか、という問題である。基本的には相対的で定義がはっきりしないことを扱う学問領域である言語哲学に属する問題である。一方数学では、全ての用語が明確な定義を持っている。このパラドックスは不明確な用語を数学的な論理式に持ち込む際に常に付きまとう問題であり、定義不能な不明確な概念に論理を適用する際の問題である。
砂山のパラドックスの起源は、一般に古代ギリシャの哲学者ミレトスのエウブリデスが作ったとされるハゲ頭のパラドックス (paradox of the bald man) に帰せられる。
自明な解決策は、砂粒が何粒集まっても「砂山」にはならないとすることである。言い換えれば、「砂山」という言葉は検証可能な明確な条件を備えていないから無意味だとするのである。この考え方をつきつめれば、メレオロジー的虚無主義 (mereological nihilism) に到達する。バートランド・ラッセルなどの他の哲学者は単に、あいまいな概念には論理を適用できないとする。
このパラドックスを聞いた大抵の人が最初に考えることは、「砂山」と呼べる砂粒の数の下限を設定することである。例えば、ある人が1万粒を下限とした場合、砂山から砂粒を取り除いていって1万粒未満になった時点で、「砂山」ではないとする。しかし、この解決策は哲学において公認されるようなものではない。なぜなら、9,999粒と10,000粒の差異はほとんどないからである。つまり、10,000粒なら砂山で9,999粒なら砂山でないという定義は、0粒なら無で1粒でもあれば砂山だとする解釈の境界値を意図的に変えたに過ぎない。それにも関わらず、このような明確な線引きが実社会ではよく見受けられる。例えば、学力検査では一般にある点数以上の成績を上げないと合格とされない。他にも"That's the straw that broke the camel's back." (Straw that broke the camel's back) （ラクダの背骨を折るのは最後のワラ一本）ということわざのように明確な境界値があるように見えるものもあるが、実際にはラクダの個体の選択などいくつかの点で任意の選択がなされている。
もう1つの手法として、多値論理を使う方法がある。「砂山」か「砂山でない」かという2つの論理状態の代わりに、例えば「砂山である」/「不確実」/「砂山でない」という3値の体系を用いる。しかし、3値体系はこのパラドックスの真の解決策ではない。なぜなら、「砂山である」と「不確実」の境界、「不確実」と「砂山でない」の境界という問題が依然として残っているからである。ファジィ論理であれば、論理状態の連続的な変化を扱える。例えば、「砂山である」/「ほぼ砂山である」/「一部砂山である」/「少し砂山である」/「砂山でない」といった状態にさらに中間の無数の状態があると、ファジィ集合では考えることができる。従って、ファジィ理論を使えば、砂山のパラドックスは単に「砂山である」から「砂山でない」へと連続的に状態が変化しているものとして表される。
もう1つの手法として履歴現象、すなわち砂の集合体がどういう形で始まったかという知識を使う手法がある。ある量の砂が最初からあれば、それは砂山と呼ばれる（それ以前の状態は問わない）。大きな砂山（明らかに砂山と呼べる量）が少しずつ削られていったとして、数粒の砂にまで減ったとしても「砂山状態」という属性は保持される。一方、砂粒を少しずつ集めて同じ量になったとする。この場合は出発地点が異なるため、砂山とは見なされない。この手法が暗示しているのは、「砂山」という言葉の意味は系の状態量ではないということである。砂の集まりが「砂山」か否かには、その履歴が関与する。
パカンバ（Pakhangba）とはインドのナーガの事である。1907年まではマニプール王国の国旗にもなった。パカンバから来た語である「パファル」（蛇模様）とは守護神パカンバが身をくねらせて大地に描くパターンの事であり、武道家はその108の形を正確に使いこなしつつ攻防しなければならないという。またライ・ハローバ祭りで人々が楽しむヲロチ踊りはマイビを先頭に生命力を象徴する蛇の動きとなってパファルを完成させる踊りである。タイにも伝わり、「パヤナーク」になった。
1928年（昭和3年）5月1日発行の同人詩誌『近代風景』（北原白秋・萩原朔太郎主宰）に掲載され、同年12月5日発行の季刊同人誌『詩と詩論』第二冊に再掲載された。その後、基次郎の死の前年の1931年（昭和6年）5月15日に武蔵野書院より刊行の作品集『檸檬』に収録された。同書には他に17編の短編が収録されている。翻訳版は、Stephen Dodd訳によりアメリカ（英題：Instrumental Illusions）、Christine Kodama訳によりフランス（仏題：Hallucinations instrumentales）で行われている。
ある秋「私」は、フランスから来日したピアニストの6回にわたる連続の演奏会を聴きに行った。会場はホテルのホールの静かなこぢんまりした雰囲気で、「私」は回を重ねるごとに教室に通うような親しみで、その好ましい形式の音楽会を楽しみに通った。その連続演奏会も終盤近い或るアーベントで、「私」はいつにない落ちついた頭の澄明さで第1部の長いソナタに集中した。その深い高揚感の幸福で、今晩不眠の夜の苦痛が待っていることを予感するも、「私」はソナタの感情の世界に没入し、大きな感動を味わった。休憩時間、離れた席の友人と沈黙のまま屋外に出た「私」は、今しがたの強い感動の余韻が、ある種の「無感動」に似ていることをしみじみと感じ、誰かが先ほどのモチーフの旋律を口笛で繰り返す軽はずみな音に、鋭い嫌悪を覚えるほどだった。会場に戻り、次の部の演奏が始まろうとする時、「私」は自分の頭がなにか凍ったような、変な重苦しさを感じた。やがて次々に演奏されるフランスの現代作品を聴いているうちに、鍵盤を連弾する演奏者の巧みな指の動きと、鳴り響く音楽とが遊離しているように「私」には見えてくる。そして不意に知覚が音楽から離れ、「私」の意識は会場全体の空気に移行することが顕著になってきた。聴衆のどよめきや拍手の音の喧噪と、曲目が再び開始され演奏の微妙な一音も聴き漏らすまいと息を殺す人々の静寂との落差の推移までもが、「私」には長い音楽のように写りはじめる。その感覚は、幼い頃に人々の喧噪の中で自分の両耳に指で栓をし、開けたり閉じたり「グヮウッーグヮウッ」と音を断続させ、周囲の喧噪と違う1人だけの世界の中で周りの人の顔も喧噪も全てが無意味なものに見えてくる孤独の感じに似ていた。ピアニストの右手がピアニッシモの高いピッチを細かく弾く時の、そこに集中する聴衆の石化した完全な窒息は、たとえ演奏者の白い手がそこで殺人を演じても誰1人として叫ばないように「私」には見え、「私」の目にも耳にもまだ明瞭に残る寸前の拍手やどよめきに沸き立つ音が、まるで夢であったかのように感じられた。「私」の感覚には、それがとても不思議なもの思え、言いようのないはかなさで、その音楽会と音楽会を包んでいる都会、そして世界の涯もない孤独を想った。「私」にはもう全てが無意味だった。最後の拍手が終わり、人々が帰り仕度を始める音楽会の終了を、「私」は病気のような寂寥感で出口に向かって移動した。出口近くで「私」の前に、音楽好きで有名な或る侯爵の威厳のある背広姿の肩が現れ、その服地の匂いが「私」の寂寥をさらに打った瞬間、侯爵の姿は萎縮しその場に仆れた。「私」は自分の意志からでない同様の犯行を何人もの心に加えてしまうことに言いがたい憂鬱を感じ、玄関ホールで待つ友人の元へ急いだ。その夜は、いつもは足をのばす銀座には立ち寄らず、「私」は1人歩いて家に帰った。予感していた不眠症に「私」は幾晩も苦しめられることになった。
『器楽的幻覚』の執筆から遡ること約2年前の1925年（大正14年）10月から11月にかけ、梶井基次郎は帝国ホテルの演芸場で開かれたジル・マルシェックス（Henri Gil-Marchex）のピアノ演奏会に通った。その東京での公演日程は、10月10日、11日、17日、25日、26日、11月1日の6日間で、基次郎はなけなしの金をはたいて、6回分通しの切符を買っていた。貧乏で下宿代も払うのもやっとだった東京帝国大学生の基次郎は大いに迷ったあげく、〈悲壮な気持で〉当時としては大金の10円を出すことを一大決心し、切符を買う時の真剣な顔つきを同行した友達に後日からかわれてしまい、〈小便をしたかつたからだらう〉とごまかしたほどだった。その演奏会の通しの切符（会員券）には、40円、19円、10円の3種類と、ボックス席300円（5人詰）もあったその前月9月に、同人誌『青空』10月・通巻8号に載せる「路上」を苦闘の末に書き上げ一息ついていた音楽好きの基次郎にとり、未知の若いフランス人ピアニストの来日演奏会はとても魅力的で、めったに聴けない新しい生演奏を味わえる冒険のチャンスでもあった。基次郎は3回目の演奏会を聴き終えた時、その新しい曲の演奏に深く魅せられた。二回目の日がすんだとき、「あゝもう二日も聴いてしまつた」と慨嘆しました、実に心を乱して聴き過ごすには惜しい美しい音楽でした、一日目はそんな実感も起らなかつたのです、そして此の間の三日目を聴いた夜はとても魅せられまして、亢奮――と云つても動的な熱狂的なものではありません、静的な瞑想的なとでも云ひませうか――しながら十時半頃の雨上りの街を歩きました。 — 梶井基次郎「近藤直人宛ての書簡」（大正14年10月26日付）当時若手のジル・マルシェックスは、パリのコンセルヴァトワールを首席で卒業した後にルルーやコルトーに師事したピアノ演奏家で、文化交換使節として来日し、朝日新聞でも来訪が報じられた。公演は東京の6夜の演奏会を皮切りに、仙台、横浜、神戸、大阪、京都でも公演が行われた。この公演の実現の背景には、パリ国際大学都市日本館建設が行なわれていたことや、ヨーロッパの社交界で有名な薩摩治郎八の尽力があった。プログラムの中身は、クープランやラモーなどのバロック音楽から当時の同時代の現代音楽（近代音楽）まで回毎に違う曲目が組まれ、数多くの日本で初演の曲目のほかにも、世界初演の1曲も演奏された。この来日演奏会は、「音楽の殿様」と称された徳川頼貞侯爵や、基次郎と同じく学生の身分であった河上徹太郎、中島健蔵、大岡昇平、河盛好蔵、中野好夫、野村光一なども堪能した。基次郎と一緒に行った友人は、第三高等学校時代以来の友人・小山田嘉一で（基次郎の「檸檬」をいち早く認めた人物）、基次郎と同じ音楽通であった。小山田は作曲趣味もあり、のちに三高野球部の「勝利の歌」を作曲した人物であるなお、その翌月12月23日に基次郎は滋賀県大津の公会堂で『青空』文芸講演会のために「過古」を朗読し、余興で歌も歌唱した後、翌24日の夜、外村茂、淀野隆三、清水芳夫、楢本盟夫、浅見篤（浅見淵の弟）と一緒に、京都の岡崎公会堂で行われたジル・マルシェックスの告別演奏会（来日公演の千秋楽）も聴きに行った。非常に寒い晩でジル・マルシェックスの鼻は赤くなっていた。
ジル・マルシェックスの演奏会の1回目と2回目では、基次郎は日頃から親しんでいたベートーヴェンのソナタ（2回目は第23番『熱情（アパショナータ）』が演奏）には大いに感動するが、その他の〈仏蘭西現代のものにはちつとも感じが起らぬ〉という印象で心細い気がしていた。しかし3回目ではその美しさに気づかされ、ベートーヴェンのソナタ第17番『テンペスト』、クープランの『子守唄、またはゆりかごの愛』、シューマンの〈美しい小さい詩の組合せのやうな〉『子供の情景』、ショパンの『12の練習曲』などを経て、ドビュッシーの『版画』（「塔（パゴダ）」「グラナダの夕べ」「雨の庭」）を聴いた。デビュシーの三つの版画になりました。そのおもむきは実にちがつたものでした。バゴードといふのはオリエンタルな匂ひのある、グルナードの夕は少し手のこんだもので雨の庭は比較的淡粗なもので、その三つが実にこれまでに知らなかつた様式の美しさで弾かれました。版画といふ題目に教唆されたのかもしれませんが、ほんたうに画の感じがした、誰か近頃の仏蘭西の画家に比較が出来さうな気がしました — 梶井基次郎「近藤直人宛ての書簡」（大正14年10月26日付）ドビュッシーの次にラヴェルの『夜のガスパール』（「水の精」「絞首台」「スカルボ」）を聴いた基次郎は、馴れるごとに、フランス近代音楽に新しい美しさを感得していき、残りの回の演奏会に期待を寄せた。それからモーオリス・ラベルはスカルボといふ三つ目の章が面白かつたと思ひました、悪霊めいた奴が笑つたり罵つたりしてたくさんで踊つてゐるやうなおもむきがありました、次のリストがメフィスト・ワルツの表題を持つてゐますが　どうした訳かこれの方がうんとメフィスト・ワルツ的でした、――そしてこの人はやはりモダーンな匂ひがありながらデビュシーとは丸でちがふのです。一日目二日目のいいプログラムにも拘らず現代仏蘭西を「気分に堕した音楽」といふ風な反感でしかみられなかつた私はこの三日目にたうとう音楽の分野における「新しいもの」を覗いたことになりました。――あとの三回が大きな期待です、（中略）私はあとの三回が回を重ねる毎に会場にも馴れすべてに馴れて心を純すいにして聴けて段々よくなるやうな気がします。 — 梶井基次郎「近藤直人宛ての書簡」（大正14年10月26日付）ドイツの影響が濃かった日本のクラシック音楽界にとって、ジル・マルシェックスのピアノ演奏会は新しいフランス風のエスプリを日本に吹き込み、ドビュッシーの演目などを浸透させるきっかけとなった。
『器楽的幻覚』執筆の約1か月前の1927年（昭和2年）11月10日、伊豆湯ヶ島に滞在中であった梶井基次郎は、木炭問屋の資産家・杉山（雑貨商でもある）の屋敷で行われた浄瑠璃義太夫の会を観に行った。その義太夫の会は、基次郎が宿泊していた「湯川屋」の主人や、按摩の宗さん（視覚障害者）、飲み屋「林川」の女将、宿（郵便局あたりの地名）の菓子屋「木村屋」の主人、自転車屋の足立多一（道楽者）が集結し、彼らの師匠で大阪からやって来た浄瑠璃語りの〈顔色の悪い〉老婆（芸名・竹本東福）を囲んで、1人ずつ義太夫を披露するものであった。湯ヶ島での生活では、好きな音楽に触れる機会もない基次郎は、その素人の集会に興味を持ってお供し、それぞれ得意の喉を一節うなる村人の義太夫を楽しんだ。あんまは先代萩をやつたが一生懸命にやつたので下手でも面白くきけた。一生懸命で低い声のところなど思ふやうに声が出ないので小節に切り各節を吹［くやうに］きとばすやうにやつてゐたが、これは和洋の声楽を通じての［下手の］素朴な発声法だらうと思つた。政岡が泣き口説くところではあんまさんは思ひ切つてえげつない顔をした、彼ははじめから酔つたやうに歌つた。なだらかなところでは眼をあけてやる、すると眼あきとかはらないのだ。そんなのを見てゐると僕は悲しく楽しくなり、あんまさんに好意が増すのを感じた — 梶井基次郎「淀野隆三宛ての書簡」（昭和2年11月11日付）そして基次郎は、別格の上手さを持つ先生格の老婆・竹本東福の義太夫に非常に感心して、その喉や三味線に聴き入った。先生といふのは酒屋の段三勝半七をやつたが思ひ切つて低いバッス。それから最も高い甲声、それからその間の声、それから強めたり弱めたりなどがはつきり変化を持つて行はれ、この人だけが声楽的な感興を起させた、それから三味線もなかなか達者で、あの顔色の悪い萎微〔ママ〕した女がすつかりしやんとして三味線の音色、そのかけ声、は器楽的な幻想とも云ふべきものを起すに充分だつた。（器楽的幻想とは自分勝手な言葉だが、器楽が達者に弾かれると、下手がやればいかにも楽器でその音を作つてゐるやうな気がするのと反対に、音がその動作と遊離し、動作がまた音とは遊離してゐるやうな幻想が起る、） — 梶井基次郎「淀野隆三宛ての書簡」（昭和2年11月11日付）ここで基次郎は、〈器楽的幻想〉という言葉を使い、演奏者の動作と、奏でる音との遊離現象を語っているが、ここで感じた体感が翌月執筆の『器楽的幻覚』の創作契機となった。またこの義太夫の会の感興から、大阪生まれながらも文楽をまだ見ていなかったことを残念がり、リードの練習や歌曲愛好の思いも想起している。また君と一緒に銀座で買つたリードのなかのメフィストをもつと努力して歌へるやうにならうと思つたりした。（この間京都へ行つたとき十字屋でシャリアピンのこのメフィストの歌きき〔ママ〕、到底僕などのやれるものではないと思つて、節をやつただけで感情［のアクセント］付けたり、性格づけたりするのは断念してゐたのだ）あのリードのうちの半分程をもうやつたが、難しいのであとの半分程は止す気でゐる、器楽がなくてあんなものをやらうとするのは無謀に等しいのだ。然しムッソログスキーといふ作者には非常に敬意を払ふことを得た。 — 梶井基次郎「淀野隆三宛ての書簡」（昭和2年11月11日付）『器楽的幻覚』の原稿は、翌12月中旬に出来上がったが、同時に仕上げた『筧の話』も幻覚を扱った作品で、水の音と視覚との間に生じる神秘をテーマに描いている。この『筧の話』の構想は、『蒼穹』や『闇の絵巻』と共に創作ノート「闇への書」に記されているが、『器楽的幻覚』にはそういった草稿がないため、「義太夫の会」での体験から2年前のジル・マルシェックスの演奏会が思い出され、同様の幻覚・幻視のテーマ作品が同時に出来上がったものと見られている。『器楽的幻覚』と『筧の話』の2編は、12月20日頃に萩原朔太郎と尾崎士郎宛てに送付された。これは、萩原と北原白秋主宰の同人詩誌『近代風景』で発表されることを基次郎が望んだためで（三好達治も寄稿していた）、それ以前に基次郎は東京の尾崎宛てに、その詩誌に紹介の労をとってもらいたい旨の手紙を書いていたとみられている。
梶井基次郎の作品には、幻視や幻覚を扱ったものが散見されるが、この『器楽的幻覚』執筆前後には、『筧の話』のテーマである〈小さな水のせゝらぎの音〉から導かれる幻視や錯覚、〈眼を裏切る音〉が神秘な感情を持って聴こえる主題などが草稿に綴られている。また『闇の絵巻』の中でも触れられている夜路の天城越えを決行するなど、強い不安を感じていた精神状態の時期でもあった（詳細は闇の絵巻#天城越えを参照）。この同じ11月には、前項で述べた「義太夫の会」の体験をしているが、同時期には、山裾を歩く自分自身を「落合楼」（最初に1泊だけした宿）の上の高台から幻視している〈抒情詩なるもの〉を綴っている。昨日書いた抒情詩なるものを見せてやらうか、これは落合の上の下田街道から下を見ると一帯の風景が見えるだらう、左の方に世古の滝へゆく近道が向ふ山の山裾を廻つてゐるね、それを見ながらの抒情詩と心得てくれ、　この展望を下りて　彼方なるかの山裾をめぐらん　山裾は広く　路は細ければ　われら　如何に少さく見ゆならん　あゝ　われら如何に少さく見ゆならんこれでは云ひたりない、然し云ひ足りてないところに作者の誦して尽きない感興がある、これはもとでで　これから小説を一つ作るつもり、するとその感興はなくなる。 — 梶井基次郎「淀野隆三宛ての書簡」（昭和2年11月11日付）「義太夫の会」の翌月の12月25日には、湯ヶ島一帯を巡回している大神楽（三島から来訪）が世古の滝と西平にもやって来て、鉦、太鼓、笛、三味線が鳴り響く中、太陽光にきらきら光る剣を振って踊る獅子舞を見物している。基次郎は、仮面が生きて動いているような錯覚を感じ入り、強く惹かれた。僕は獅子が剣を振つておどるのが一番好きです、「仮面をつけたことによつて起る錯覚」といふのは実に芸術的です、僕はあの仔細らしい獅子の面が面白くてならなかつた。能狂言で面が動くやうに見えるといふのは本当でせう、寧ろ当然のことでせう。僕は面を愛します、また面を愛する人を愛します、夕方裏山へのぼつて行つたら彼等が朝日屋の裏座敷へ泊つたことを知りました、彼等も一種の「伊豆の踊子」です裏山や神楽の泊りし小窓哉 — 梶井基次郎「淀野隆三宛ての書簡」（昭和2年11月26日付）こういった本来見えないものを視る基次郎の認識や、俯瞰的な視点、聴覚と視覚から導かれる錯覚や幻視から言葉を紡いでゆき、作品の形成となった。
梶井基次郎が音楽を好きになったのは、子供の頃から母・ヒサが笙篳篥やオルガンを弾き歌って聞かせていたこともあるが、本格的に洋楽に目覚めたきっかけは、三重県立第四中学校（現・三重県立宇治山田高等学校）時代に楽譜の読み方を習ったことが基礎にあった。第三高等学校理科甲類に進んでからも、蓄音機を持っている友人の下宿でクラシックレコードをかけ、楽譜を片手に太いバスの声でオペラを歌う趣味を持っていた。基次郎はオルガンも弾くことができた。1曲につき約10銭で買えた輸入楽譜を購入して曲を研究し、ブラームス、フーゴー・ヴォルフ、リムスキー・コルサコフ、ベートーヴェン、バッハやヘンデルなどの譜面を持っていた。蓄音機や楽器が欲しくても買えなかった基次郎は、楽譜を見ながら交響曲も口笛で歌えるようになっていた。基次郎は、当時稀であった外国人の演奏家の来日公演にもよく足を運んだ。1919年（大正8年）10月のロシア大歌劇団の来日公演では券を買う金がなく、寮で『カルメン』や『ファウスト』を歌ってやり過ごしたが、1921年（大正10年）3月に来日したエルマンの京都岡崎の公会堂でのヴァイオリン演奏会は、2円の切符代をなんとか工面して行き、公演終了後にエルマンに握手をしてもらい感涙したりした。その後も1922年（大正11年）秋に来日したゴドフスキーのピアノ演奏会や、1923年（大正12年）春のクーロン指揮の上野音楽学校（現・東京芸術大学）のベートーヴェンの『第九』の初演、ジンバリストの演奏会、5月の日露交響楽団など、ほとんど全部聴きに行った。そんな基次郎は1921年（大正10年）には、自分が〈音楽の天才〉ではないことをすでに自覚しており、〈これから音楽の研究なんぞ始めるのは自分にとつては凡人的の趣味を養ふに過ぎない〉として、非凡人になるためには〈贅沢の沙汰〉であり、〈町人根性〉である趣味というものを馬鹿げたものと自戒していたが、それでも音楽の趣味だけは捨てることはできずに、研究も止めることはできなかった。
『器楽的幻覚』は、『愛撫』『闇の絵巻』『交尾』に移行する以前の、〈絶望への情熱〉を主題としている『蒼穹』や『冬の蠅』と同種の心理的状況下で書かれた作品であるが、主要な代表作に比べると作品論は少ない傾向にある。しかしながら、魅惑的な短編として評価されている。また、梶井文学では「視る」ことで、対象との一体化、自己喪失の状態を示しているが、それが唐突に破られて我に返ってしまう孤独の瞬間があり、『器楽的幻覚』も、『路上』『筧の話』などと同様にそれを描いている作品である。小林秀雄は、「『筧の話』や『器楽的幻覚』は、極めて精緻な抽象的解析を語つて、色彩や音響そのものゝ実質感に充ちてゐる」と高評している。今日出海は、基次郎の「微妙なそして鋭敏な知覚作用の底に、いたましい魂の歌声を聴く」として、「『器楽的幻覚』は苦しい『交尾』への旋律へと昇つて行つた」と位置づけている。高橋英夫は、清岡卓行の随想『手の変幻』で語られる芸術観を鑑みて、芸術の表現は、「発する存在と受け取る存在の間に張り渡された糸みたいなもの」だとし、音楽の場合、「発信者」（作曲家）と聴者の間に「媒介者」（演奏家）がいることが「本質的な緊張関係」を形成していると説明しつつ、しかしながら、聴者が「発信者」（作曲家）と「媒介者」（演奏家）の2者と相対しながら、「緊張の糸」を保つことも可能とし、その時に聴者に起る幻覚・幻惑は、聴者が「緊張の糸」を通じて2者を吸収してしまった必然の結果だとして、それは「最大の幻想者としての聞き手（聴衆）の成立」だと解説している。そして高橋は、そうした幻覚を描いている『器楽的幻覚』で、基次郎が異常知覚した遊離の感覚を、「奏者の意志からも、音楽（作曲者の意志）からも何かが遊離していった」ものとし、その「孤独感」を「聞くことの極限だ」と評し、その音楽体験が、近現代音楽の新しさに対するインパクトからではなく、基次郎が音楽体験の変容の本質性を言葉として描いたことの重要さや新しさを指摘している。曲目がドビュッシー、ラヴェル、オネゲル、ミヨーだったから新しかったのではなかった。音楽を受け止め、聞く人間の側に、異常や逸脱が行きつく最後の場所まで行く過程が発生したこと、それが作品の言葉となって定着したこと、それが新しい。新しいというよりも、それが本質的なことだった。 — 高橋英夫「母なるもの――近代文学と音楽の場所」山田桃子は、『器楽的幻覚』における近現代フランス音楽の音楽体験が、その当時のラジオ放送開始や映画、交通網の発展などの「メディア・テクノロジーの浸透と知覚の変容の過程」でもあった急速な東京の都市化（関東大震災を契機とした大規模改造）と関連させ、「知覚の変容という同時代の問題系を共有する聴取像」として分析し、この作品が音楽領域だけではない「同時代の問題系へと接続している」と考察している。山田は先ず、基次郎が「義太夫の会」の体感を〈器楽的幻想〉と称していたにもかかわらず、〈幻想〉というロマン主義的な言葉を避けて〈幻覚〉に変えていることに着目し、その語彙変化を「音楽体験における、音楽を知覚する身体という領域の前景化と明白に関わっている」とし、これと異なるベートーヴェンのピアノソナタ『熱情（アパショナータ）』の音楽体験との対照・対立関係を意図して両体験が語られていると考察している。そして、フランス近現代音楽の「非連続性」と対応する「新たな主体性の再領域」が示唆されている音楽体験では、「主体性の解体が擬似的な全体性の仮構とともに新たな再編成へと向かう変容の場を未だ可視化している」と山田は論考し、内田百閒の『旅順入城式』（1925年）との共通性を鑑みつつ、共に1920年代後半の時代変化の「問題系を浮上させ照射」している作品だとし、さらに基次郎の『橡の花』の「知覚の変容」も同時に鑑みている。乗車中の電車の響きや都市の喧噪が音楽に聴こえ、それが止まらなくなると記述する「橡の花」（一九二五年）など、梶井作品にはメディア・テクノロジーの浸透を伴った社会編成の変化における知覚の変容――加速する消費と生産の循環に対応し組み入れられる新たな主体性――の問題系への関与が見られるが、「器楽的幻覚」はその問題系に、フランス近現代音楽というそれ自体音楽史における瓦解を刻まれた非連続的な音楽によって生じた、聴取経験の内側からの解体を記述することによって接続している。 — 山田桃子「梶井基次郎『器楽的幻覚』：知覚の変容と音楽・一九二〇年代の諸相から」柏倉康夫は、演奏会の休憩時間に誰かが吹いた口笛に嫌悪を覚える挿話を入れていることを、「劇作家としての手腕」として、それが次の展開への巧い導入になっていると評している。また、聴衆から孤立していく自分の感覚を説明する場面で、子供の頃に誰もがやった覚えのある両耳を塞いだり開けたりして、周囲の喧噪や親からの説教音を聞いてみる悪戯を比喩に使う巧さを指摘しつつ、その状況の意味を、「子ども心には判然としなくても、人間の無意味さ、その本来的な孤独に触れている」とし、「人間存在のこの不条理性」を基次郎が『器楽的幻覚』で描こうとしていると解説している。視覚と聴覚のちょっとした齟齬から発した幻覚は、ついには人間の「涯もない孤独」を開示するにいたる。日常的な意識では絶対に捉えらない真実の相を、幻覚的意識が垣間見せてくれたのである。実はここにはファシズムの群集心理に通じる魔力がひそんでいるのだが、「私」はそこまでは気づかない。ただ一度このメカニズムに気づいた「私」には、現実の秩序はまったくちがって見える。 — 柏倉康夫「評伝 梶井基次郎――視ること、それはもうなにかなのだ」柏倉は、最後に〈私〉が出口に向かう時、眼前の侯爵の背広の〈威厳に充ちた姿〉が〈仆れて〉しまうのは、日常では権威の象徴である人物も、「非日常的な眼を獲得した〈私〉」にとっては、その威厳の意味も失われてしまうことだと解説し、「表面下の本来の孤独を暴かれた突端」に〈たちまち萎縮してあへなくその場に仆れて〉しまうという鮮烈なイメージに、〈服地の匂ひ〉という嗅覚で、「人間本来の孤独」を感得していることが基次郎らしいとしている。そして、「一度真実を知った〈私〉」が意志とは無関係に〈同様の犯行を何人もの心に加へ〉て、「多勢の人をその場に打ち倒してしまう」様相を帯びたクライマックスを説明し、そこには、2度目の冬も湯ヶ島で迎えざるを得なかった基次郎の孤独感が反映されているとしている。
ナディア・ブーランジェとアルフレッド・コルトーに学んだミトハト・フェンメンに5歳で入門してピアノを始める。7歳のとき、トルコ議会が特別法を通過させたおかげで、幼くして留学が可能となり、パリ音楽院に入学してブーランジェらの指導を受ける一方、ブラームスなどの作曲家を、マドレーヌ・ド・ヴァルマレットから教わる。15歳のとき3つの部門で受賞して卒業すると、コルトーやヴィルヘルム・ケンプに師事してさらに研鑚を積んだ。16歳から数々の国際的に名高いオーケストラと共演しており、これまでにロンドン交響楽団、ボストン交響楽団、レニングラード・フィルハーモニー管弦楽団、ライプツィヒ・ゲヴァントハウス管弦楽団、ドレスデン・シュターツカペレ、スイス・ロマンド管弦楽団、フランス国立管弦楽団、シドニー交響楽団と演奏している。共演した指揮者に、ヘルマン・シェルヘンやピエール・モントゥー、エーリヒ・ラインスドルフ、ルドルフ・ケンペ、ゲンナジー・ロジェストヴェンスキー、ラファエル・フリューベック・デ・ブルゴス、チャールズ・マッケラス、ジャン・フルネ、モーシェ・アツモン、岩城宏之がいる。ボストン交響楽団でのアメリカ・デビュー当日にケネディ大統領暗殺事件が起き、聴衆に事件が伝えられた直後に演奏する事となった。ブーレーズのピアノ・ソナタ、リゲティの練習曲の第一巻と第二巻、それぞれの全曲録音がある唯一の女流ピアニストであることでも知られる。リゲティの練習曲14A「終わりの無い柱」を、女流で録音した例はこれのみ。ブーレーズのピアノソナタ第二番をスタジオで「再録」した例は、女流では彼女しかいない。ベルリンやモントリオール、イスタンブール、ドゥブロヴニク、モンペリエ、ノアーン、アテネなどの音楽祭にも客演。審査員としては、ヴァン・クライバーン国際ピアノコンクールやエリザベート王妃国際音楽コンクール、ヴァイマル・フランツ・リスト国際ピアノコンクール、フェルッチョ・ブゾーニ国際ピアノコンクールに参加している。近年では第2回リヒテル国際ピアノコンクールにも審査員として参加した。今後も審査員活動は続ける模様で、2017年はミュンヘン国際音楽コンクールピアノ部門の審査員を務めた。
ビレットのレパートリーはかなり幅広く、盛期古典派音楽から現代音楽にまで跨っている。代表的なものとして1990年代から2000年代にナクソス・レーベルより発表された、ショパンとブラームス、ラフマニノフのピアノ曲は全曲演奏を記録している。当初ビレットは現代音楽弾きとしても売り出された過去があり、多くのピアニストが得意とするラヴェルやドビュッシー、プロコフィエフなどを素通りしてミャスコフスキー、ブクレシュリエフ、ブーレーズ、ウェーベルン、カスティリオーニ、サイグンなどを録音したため、録音物のみではレパートリーが偏っている印象を受けるが、本人はバッハからデビュー当時に現代音楽とみなされた作曲家まですべて弾ける。1980年代にはEMIより、リスト編曲のベートーヴェンの交響曲全集を6枚のアルバムとして発表。1997年には、ブラームス没後100周年を記念して、5回の連続リサイタルにおいてピアノ曲の全曲演奏を行い、また2曲のピアノ協奏曲を演奏している。2003年には、やはりナクソスより、ストラヴィンスキーのバレエ音楽《火の鳥》全曲のピアノ版を発表した。マルコ・ポーロ・レーベルからは、恩師ケンプの作品・編曲集を発表している。1980年代後半から2000年代にかけてNAXOSレーベルに移った際、使用楽器と録音機材の制限による品質の低い録音が多く出たが、現在はイディル・ビレット・アーカイヴズを新規に設立して一切の制限の無いデジタル録音を送り出し続けている。ベートーヴェンのピアノソナタ;コンチェルト＆シンフォニー全集の録音は完了、現在は近代音楽以前の作曲家の新録音がリリースの中心になっており、ダウンロード専売にも対応し始めている。2011年は、リストの超絶技巧練習曲集の第二版を69歳で全曲録音した。現在過去の音源のボックス化に取り組んでいる一方、バッハの平均律の全曲を70歳を過ぎてからリリースするなど生涯現役である。2018年5月にビレット全集を発売。
村域内の小河川の水量が豊富だったことから。
アメリカ合衆国国勢調査局に拠れば、郡域全面積は754.56平方マイル (1,954.3 km²)であり、このうち陸地は754.17平方マイル (1,953.3 km²)、水域は0.38平方マイル (0.98 km²)で水域率は0.05%である。
北上市コミュニティバス（きたかみしコミュニティバス）は、岩手県北上市内を運行していたコミュニティバスである。2019年4月から「北上市拠点間交通」としてまとめられ、「おに丸号」と愛称がつけられた。