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作画監督には安藤雅司が起用された。安藤は『もののけ姫』で26歳にして作画監督に抜擢された。しかし、鈴木敏夫の回想によれば、『もののけ姫』の制作終了後、安藤は一度辞意を示しており、鈴木に慰留されていた。宮崎のアニメーションがキャラクターを理想化・デフォルメする傾向が強いのに対して、安藤はリアリズムを希求し、映像的な快楽を優先して正確さを犠牲にすることを許さなかった。両者の志向は対立していた。通常のアニメ作品では、原画修正は作画監督が行い、監督は直接関与しない。しかし、宮崎駿監督作品の場合、宮崎がアニメーターの長として全体の作画作業を統括し、原画のデッサン・動き・コマ数などを先に描き直す。このため、作画監督の仕事は宮崎のラフな線を拾い直す作業が主となる。安藤は『もののけ姫』公開後のインタビューで、宮崎の作品では作画監督という肩書で仕事をしたくないと心情を語っている。そこで鈴木は、次回作では「芝居」についても安藤のやり方で制作していいと認めることにした。宮崎自身も、『もののけ姫』の制作で加齢による体力の低下を痛感し、すでに細かな作画修正作業を担いきれない段階にあると考え、作画の裁量を安藤に委ねる方針を取った。それだけでなく、演出を安藤に任せる案もあった。宮崎が絵コンテを描いた『耳をすませば』で近藤喜文が監督を担当した前例もあり、同様の制作体制が取られる可能性もあった。少なくとも『ゴチャガチャ通りのリナ』の段階では、演出を安藤に任せるつもりでいたという。しかし、当の安藤は宮崎の絵コンテで演出をするつもりはなく、結局は宮崎が監督することになった。原画は過去最大規模の37人体制になった。しかし、当時ジブリ社内の原画陣は過去に例がないほど脆弱で、特に中堅のアニメーターの層が薄かった。これに加えて、フリーで活躍しているアニメーターを積極的に受け入れ、宮崎駿の中になかった表現を取り入れたいという安藤の意向もあり、大平晋也や山下明彦といった実力派のフリーアニメーターが参加した。動画チェックチーフは舘野仁美。舘野は『となりのトトロ』から『風立ちぬ』までのすべての宮崎監督作で動画チェックを務めている。動画班は最終的に、国内スタッフが99人、韓国の外注スタッフが27人、計126人が動員された。
宮崎駿は、長編映画制作の際、事前にシナリオを用意しない。絵コンテを描きながらストーリーを構想し、各スタッフは絵コンテがすべて完成する前から作業を進めていく。その間は監督自身でさえも作品の全容を知らない。本作では、絵コンテが40分ほど完成したところで転機が訪れた。2000年のゴールデンウィーク中のある日、その日は休日だったため、多くのスタッフは出勤していなかったが、プロデューサーの鈴木敏夫、作画監督の安藤雅司、美術監督の武重洋二、加えて制作担当者がたまたま居合わせた。宮崎はホワイトボードに図を描きながら、映画後半のストーリーを説明しはじめた。千尋は湯屋で働きながら湯婆婆を打倒する。ところが、湯婆婆の背後には銭婆というさらに強力な黒幕がいたことが判明する。ハクの力を借りて銭婆も倒し、名前を取り返して両親を人間に戻す。このような流れである。しかし、この案では上映時間が3時間を超えてしまうという意見が出た。鈴木は公開を一年延期しようと提案したが、宮崎と安藤はこれを否定。上記のプロットは破棄されることになった。宮崎はそこでとっさに、千尋が初めて湯屋に入るシーンで欄干のそばに立っていたキャラクターを話題にした。当初カオナシは、「何の予定もなくてただ立たせていただけ」だったが、映像にしたときに奇妙な存在感があり、宮崎にとって気になるキャラクターになっていた。宮崎は即席で、湯屋でカオナシが大暴れするストーリーを語った。これが採用されることになり、絵コンテ執筆は大きく転換した。湯婆婆を退治するという展開は立ち消え、代わりに千尋とカオナシの関係にスポットライトが当たることになった。
当初は予定通り安藤雅司が作画工程を統括し、原画修正を任されていた。鈴木敏夫の約束通り、宮崎駿はタイミングのみをチェックした。しかし、日を追うにつれ、宮崎と安藤の間の溝は次第に深まっていった。宮崎は「どこにでもいる10歳の少女を描く」というコンセプトを掲げた。安藤はこの方針に可能性を感じ、今までの宮崎駿監督作にはなかったような現実的な空間を作り上げることで、ジブリアニメに新しい風を吹きこもうとした。そのような試みのひとつが「子供を生々しく描く」ということだった。安藤が用意した千尋のキャラクター設定は、背中が曲がり、無駄の多い緩慢な動作に満ち、表情はぶうたれていて喜怒哀楽が不鮮明だった。これは従来宮崎が描いてきた少女像からかけ離れたもので、とりわけ、目の描き方が一線を画していた。序盤の絵コンテは、千尋の不機嫌なキャラクター性を反映してゆっくりとした展開となった。しかしながら宮崎は、千尋がグズであるがゆえに先行きの見えてこない物語に苛立った。絵コンテでは、千尋が湯屋で働きはじめるまでの段階で、すでに40分が経っていた。そこで、中盤以降は一気にスペクタルに満ちた展開に舵を切った。千尋も序盤とは打って変わってデフォルメされた豊かな表情を見せ、きびきびと行動するようになった。そこには、旧来通りの、宮崎らしい、理想化されたヒロインがいた。安藤はこの方向転換に「違和感と失望」を抱いたが、それでもなお緻密な修正を続け、作画監督の通常の仕事範囲を超えて動画段階でもチェックを行い、場合によっては動画枚数を足すなど、身を削って作業を進めた。カットの増加・作画作業の遅延によって補助的に作画監督（賀川愛・高坂希太郎）が増員されたが、最終チェックはすべて安藤が担った。結局は宮崎も、当初の予定に反して、レイアウト修正・原画修正を担うようになった。宮崎の提示する演出意図と安藤の指示の食い違いに戸惑うスタッフは多かったという。安藤は制作終了後のインタビューで、最終的には作品と距離をおいた関わり方になってしまったこと、全体としては宮崎の作品の枠を出ることができなかったこと、当初自分で思い描いていた作品はどうしても実現できなかったことを振り返っている。しかし、宮崎は「安藤の努力と才能がいい形で映画を新鮮にしている」と評価しており、鈴木は宮崎と安藤の緊張関係によって画面に迫力がみなぎるようになったと語る。安藤は本作を最後にジブリを退職したが、『かぐや姫の物語』（2013年）にはメインアニメーターとして、『思い出のマーニー』（2014年）には脚本（連名）および作画監督としてジブリ作品に再び参加している。
2000年9月20日、スタジオジブリ社長、徳間康快が死去。10月16日、新高輪プリンスホテルにてお別れ会。宮崎は会の委員長を務めた。葬儀に出席する喪服の男たちがみなカエルのように見えたと語っており、作中に登場するカエル男たちとの関係をほのめかしている。徳間は作品の完成を見ずにこの世を去ったが、「製作総指揮」としてクレジットされている。同時期、作画作業の遅延は深刻化していた。前述の通り作画監督が増員されたのはこのころだった。経験の浅い新人アニメーターに対しては「遅くとも1人1週間で1カットあげる」という目標を設定したが、それだけではとても公開に間に合わない計算になり、鈴木は頭を悩ませた。社内で上げたカットは全体の半分程度にとどまり、残りは外注で仕上げた。アニメーターの小西賢一に依頼して実力のあるフリーアニメーターをリストアップしてもらい、支援を要請した。動画・彩色は、国内の外注スタジオに委託しただけでは間に合わないということが明らかになった。そこで、ジブリ創設以来はじめて、海外スタジオに動画と仕上を外注することを決断。スタジオから4人を韓国に派遣した。韓国のD.R DIGITALは動画・彩色を、JEMは彩色を担当した。両社の仕事は高品質で、納期も遵守された。
美術監督は武重洋二、美術監督補佐は吉田昇。美術班も作画部門と同様新人スタッフが多かったため、武重はほぼすべてのカットの美術ボードを描いた。しかも、用途別に各カットごと3枚の美術ボードを描くほど念入りだった。『となりのトトロ』の作画監督であるベテランの男鹿和雄は、主に不思議の町に入り込む前の世界、冒頭とラストシーンの自然環境の背景を一任され、該当場面のモデルとなった四方津駅周辺を独自に取材した。湯屋の中の巨大な鬼の襖絵は吉田昇が担当した。宮崎からは「どこか懐かしい風景」「目黒雅叙園のような擬洋風、古伊万里の大きな壺」などの指示があった。色については「とにかく派手に」「下品なほどの赤」という指定があり、随所にちりばめられた赤色と湯屋内部の金色がキーカラーになっている。2000年3月17日には、江戸東京たてもの園でロケハンが行われた。江戸東京たてもの園は、企画当初から作品の舞台とされていた場所である。油屋のデザインについて、モデルとなった特定の温泉宿などは存在しない。ただし、江戸東京たてもの園の子宝湯は宮崎お気に入りの建物で、特に千鳥破風の屋根に加えて玄関の上に唐破風（別の屋根の形式）を重ねる趣向、および内部の格天井に描かれた富士山のタイル絵などの「無駄な装飾性」に魅了されたという。また、ジブリの社員旅行で訪れたことのある道後温泉本館も参考にされた。油屋の内装は目黒雅叙園が原形になっており、他に二条城の天井画、日光東照宮の壁面彫刻、広島の遊郭の赤い壁などが参考にされた。釜爺の仕事場にあった薬草箱は江戸東京たてもの園の武居三省堂（文具屋）内部の引出しがモデルになっている。油屋周辺の飲食店街は、新橋の烏森口や有楽町ガード下の歓楽街をイメージして描かれている。従業員の部屋は、1950年代の劣悪な労働環境だった近江紡糸工場の女工たちの部屋や、多磨全生園隣接の国立ハンセン病資料館内に再現された雑居部屋がモデルとなっている。湯婆婆の部屋は、和洋の混じった鹿鳴館や目黒雅叙園がモデルである。台湾の台北近郊の町九份の一部商店主は宮崎駿が訪れスケッチをしたと主張しているが、宮崎は台湾メディアのインタビューに対して九份を作品の参考にしたことはないと否定している。
スタジオジブリでは『ホーホケキョ となりの山田くん』（1999年）よりデジタル彩色が導入されており、本作は宮崎駿監督作品としては初めて、仕上・撮影の工程がデジタル化された。これに伴って宮崎は一部の役職を新しく命名し、CG部チーフだった片塰満則は「デジタル作画監督」に、撮影監督だった奥井敦は「映像演出」になった。『となりの山田くん』では水彩画調の実験的な彩色が行われたため、長編映画でデジタル彩色を用いて従来のセルアニメーションを再現していく作業は、ジブリにおいては実質的に初めての経験といってよかった。この状況を踏まえて、作画・美術・デジタル作画・映像演出の各チーフによって「処理打ち合わせ」という会議が持たれ、各部署間での密接な連携が模索された。たとえば、雨が降ったあとにできた海の描写はデジタル部門や撮影班の上げた成果である。デジタル作画部門はほぼすべての背景動画を担当した。それ以外に、浮き上がる「荻野千尋」の文字や、川の神のヘドロ、海原電鉄から見た黒い人物の様子などを担当した。映像演出部門では、現像を手掛けるイマジカと協力して、独自のカラーマネジメントシステムを導入し、デジタルデータをフィルムに変換する際に色調が変化しないよう努めた。また、本作は初期のDLP上映作品であり、本来であればフィルム特有の画面の揺れは抑えられる環境にあったが、映像演出の奥井はあくまでフィルム上映を基本と考え、完成画面の上下左右に1センチの余裕を残して、シーンに応じてデジタルデータにわざとブレを加える工夫をした。色彩設計は保田道世。宮崎駿・高畑勲とは東映動画に在籍していた1960年代からの知己であり、『風の谷のナウシカ』から『風立ちぬ』に至るまで、すべての宮崎駿監督長編作品で色彩設計部門のチーフを務めている。本作ではデジタル化により扱える色の量が飛躍的に増加した。
音楽を担当した久石譲は、『風の谷のナウシカ』以降の宮崎長編作品をすべて手掛けており、『千と千尋の神隠し』で7作目。公開に先駆け2001年4月にイメージアルバムが発売され、5曲のボーカル曲のすべてで宮崎が作詞した。宮崎はイメージアルバムに収録されたピアノ曲「海」を気に入っており、久石は、この曲が海上を走る電車のシーンにうまく「はまった」ことを喜んだ。本作ではインドネシアのガムランや琉球音楽、シルクロード、中近東などのエスニックな楽器がふんだんに採り入れられ、フルオーケストラと融合するアプローチが行われた。久石は「スタンダードなオーケストラにはない要素を導入しながら、いかに新しいサウンドを生み出していくか、というチャレンジを試みていた時期ですね」と述懐している。
覚和歌子作詞、作曲・歌はソプラノ歌手の木村弓による「いつも何度でも」が主題歌となった。しかし、この曲はもともと『千と千尋』のために書かれたものではない。木村弓と宮崎の交流は、1998年夏ごろに木村が宮崎に書いた手紙に端を発する。木村は前作『もののけ姫』を鑑賞して感銘を受け、自らのCDを添えて手紙を送った。宮崎は木村に好感を持った。当時宮崎は『煙突描きのリン』の企画中だったので、そのあらすじを書き添えたうえで「作品が形になったら連絡するかもしれない」と返事した。木村は『リン』の世界から刺激を受けてメロディを着想。作詞家の覚に持ちかけて曲の制作に入った。こうして、「いつも何度でも」は1999年5月に完成した。しかし宮崎から連絡があり、『リン』の企画自体が没になったので、主題歌には使うことができないと伝えられる。「いつも何度でも」はお蔵入りになりかけた。『千と千尋の神隠し』の主題歌は、宮崎作詞・久石作曲の「あの日の川へ」になる予定だった。イメージアルバムの1曲目には同名のボーカル曲が収録されている。しかし、宮崎の作詞作業が暗礁に乗り上げ、不採用になった。2001年2月、「いつも何度でも」を聞き直した宮崎は、「ゼロになるからだ」などの歌詞と映画の内容が合致することに驚き、急遽主題歌としての再起用を決める。『千と千尋』を制作するにあたって「いつも何度でも」が潜在的な影響を与えたのかもしれない、と振り返っている。シングル「いつも何度でも」の売上は50万枚以上を記録した。
企画書にある「あいまいになってしまった世の中」、「あいまいなくせに、侵食し喰い尽くそうとする世の中」の縮図として設定されたのが、湯屋という舞台である。湯屋の勤務形態は夜型だが、スタジオジブリもまた夜型の企業であり、企業組織としての湯屋はスタジオジブリそのものがモデルになっている。宮崎もスタッフに「湯屋はジブリと同じだ」と説明し、ジブリ社内は「10歳の少女には魑魅魍魎の世界に見える」と語った。たとえば、湯婆婆はときどき湯屋から外出してどこか知れぬところへ飛んで行くが、この行動には、会議・出張などで頻繁にジブリからいなくなる鈴木敏夫のイメージが重ねられている。インタビューによれば、宮崎はペルーの少年労働を扱ったドキュメンタリー番組を見たことがあり、子供が労働することが当然である世界の現状を忘れたくなかったので、過酷な環境下で少女が労働を強いられるストーリーを執筆したと説明している。町山智浩・柳下毅一郎は「湯屋は遊郭である」と指摘し、作品スタッフの舘野仁美（動画チェック）も同様の発言をしている。宮崎自身は、千尋が迷いこむ不思議な世界のイメージを伝える文脈で、学生時代に新宿の赤線地帯付近を通りかかったときに見た「赤いライトの光景」についてスタッフに説明したという。また、雑誌「プレミア日本版」2001年9月号のインタビューでも同様の発言があり、子供のころにはまだ残っていた新宿の「赤いランタン」に触れたうえで、「日本はすべて風俗営業みたいな社会になっている」「いまの世界として描くには何がふさわしいかといえば、それは風俗営業だと思う」と語っている。湯屋に大浴場がなく、個室に区切られていることについて質問されたときには、「いかがわしいこと」をするためであろうと答えている。かつての日本の湯屋では、湯女による垢すりや性的行為が一般的に行われていた。そして、鈴木の述懐によれば、企画の原点には鈴木と宮崎の間で交わされた「キャバクラ」についての会話があった。その内容はこうである。鈴木にキャバクラ好きの知人がいた。この知人から聞いた話では、キャバクラで働く女性には、もともとコミュニケーションがうまくできないひとも多い。客としてくる男性も同じようなものである。つまりキャバクラは、コミュニケーションを学ぶ場なのである。異性と会話せざるを得ない環境に放り込まれて働いているうちに、元気を取り戻していく（という従業員もいる）。鈴木によれば、宮崎はこの談話をヒントにして湯屋の物語を構想した。すなわち、千尋が湯屋で神々に接待していくうちに、生きる力を取り戻していくというストーリーである。「神仏混淆の湯治場」という発想は、「霜月祭」がもとになっている。この祭りは「十二月に神々を招いて湯を浴びさせる」というもので、様々な仮面を被った人々が多種多様な神々を演じて舞う神事である。鈴木と宮崎はNHKドキュメンタリー『ふるさとの伝承』でこの祭りを知り、着想を得た。霜月祭は、長野県下伊那郡天龍村に伝わる「天龍村の霜月神楽」や長野県飯田市の遠山郷（旧南信濃村、旧上村）に伝わる「遠山の霜月祭」など、長野・愛知・静岡の県境にまたがる地域の各地で行われている。また、静岡県静岡市の「清沢神楽」や静岡県御殿場市の「湯立神楽」、愛知県北設楽郡の「花祭り」など「釜で湯を沸かして掛け踊る」という湯立神楽の祭事は、日本各地で行われている。1994年春頃、宮崎は自宅付近を流れるドブ川を観察する。川の中では、ユスリカの幼虫が大量発生して、汚濁した水の中で懸命に生きていた。宮崎はその様子を見て「今後の人間の運命」を感じる経験をした。後に宮崎は地元有志とドブ川を掃除し、そのときの経験が汚れた河の神の内部から自転車などを引き出すシーンとして活かされた。その後も川掃除は宮崎の習慣になっており、2016年に一般市民が制作したドキュメンタリー作品では、宮崎が川掃除などの地域の清掃活動に取り組む様子が収められている。
鈴木敏夫は、宣伝の量と上映館のキャパシティの両方を『もののけ姫』の倍にする計画を立てたと語っている。鈴木を奮起させたのは、宮崎駿の息子、吾朗と、博報堂の藤巻直哉の言葉だった。鈴木は、前作に続いて今作でも大ヒットが続けば、宮崎がおかしくなってしまうのではないかと心配していた。しかし、宮崎吾朗は、当時デザインに取り組んでいた三鷹の森ジブリ美術館の成功を望み、『千と千尋の神隠し』を前作の倍ヒットさせてほしいと言った。のちに『崖の上のポニョ』の主題歌を歌うことになる藤巻直哉は、2000年の秋頃に赤坂でばったり鈴木と出くわした。当時、電通と博報堂は1作ごとに交代で製作委員会に入っていたため、博報堂の担当者である藤巻は関わっていなかった。藤巻はそこで次のようなことを漏らした。次の作品は、『もののけ姫』の半分は行くだろうとみんな言っている。電通がうらやましい、と。鈴木はこの言葉にいきり立ち、必ずや『千と千尋』を大ヒットさせると決意する。2001年3月26日、江戸東京たてもの園で製作報告会。宮崎は、「幼いガールフレンド」たちが本当に楽める映画を作りたいと制作の動機を語った。徳間書店・スタジオジブリ・日本テレビ・電通・ディズニー・東北新社・三菱商事が製作委員会を組んだ。本作から新たに加わった出資企業は2社。ディズニーは『ホーホケキョ となりの山田くん』から参加していたが、東北新社と三菱商事は初参加だった。電通経由で特別協賛に入ったネスレ日本と、三菱商事系列企業のローソンはタイアップで活躍した。ネスレは本編映像を使用したテレビCMの放映などでキャンペーンを展開した。コンビニエンスストアとのタイアップはジブリにとって初めての経験だった。それまで鈴木はコンビニを敬遠していたが、ローソンは全国約7000店の店舗で『千尋』を大々的に告知、独自にフィギュアつき前売り券などを用意し、映画館窓口の販売実績を超える32万枚の前売り券を売り上げた。この機にジブリとローソンのタッグは確立され、三鷹の森ジブリ美術館が完成した後にはローソンが唯一のチケット窓口になるなど、関係は続いている。劇場の本予告・および新聞広告ではカオナシが前面に押し出された。本予告は二種類が作成され、2001年3月から5月までの予告「A」は、千尋が不思議な町に迷いこみ、親が豚になってしまうところまでをホラー映画風にまとめたものだった。対して、6月から流れた予告「B」は、千尋がカオナシを湯屋に招き入れ、カオナシが暴走するところまでをまとめた。鈴木は、本作を「カオナシの映画」であると考え、カオナシを宣伝の顔として立てることを決めた。その理由として、前述した千尋のキャラクターの極端な変貌を鈴木が感じ取っていたことが挙げられる。不機嫌な千尋の視線に沿ってゆったりとした前半の展開と、中盤以降のきびきびと働く千尋を追いかけるような展開にはギャップがあり、鈴木は本作を「1本で2本分の映画」であるように思った。鈴木の語ったところによれば、宮崎自身も当初は「千尋とハクの話」だと考えており、カオナシ中心に宣伝を行うことに違和感を持っていた。しかし、映画が完成に近づいた段階でラッシュ（完成した素材を荒くつないだ映像）を見て、「千尋とカオナシの話」であることを認めたという。当初は、糸井重里の書いた「トンネルのむこうは、不思議の町でした。」という宣伝コピーが使われていた。しかし、宣伝プロデューサーを務めた東宝の市川南の意見で、「〈生きる力〉を呼び醒ませ！」というサブコピーが考案され、新聞広告などではこちらのほうが大きく取り上げられた。宣伝チームはローラー作戦をかけ、通常であれば行かないような地方の小さな町まで訪れるなど、徹底したキャンペーンを張ったと鈴木は証言する。
2001年7月10日、帝国ホテルで完成披露会見。同日、日比谷スカラ座で完成披露試写会。宮崎は前作の公開時に続いて、またしても長編引退をほのめかした。試写の反応は絶賛一色だった。しかし、作品の完成は公開日の2週間前で、試写にかけられる時間がわずかしかなかったことから、『もののけ姫』ほどの大ヒットにはならないだろうという観測が多勢を占めていた。この日の試写会には千尋のモデルとなった奥田誠治の娘、奥田千晶も現れた。宮崎は鈴木とともに千晶を出迎え、「この映画はおじさんと千晶の勝負だ」と言った。上映後の千晶の反応は上々であり、宮崎と鈴木は喜んだ。「おわり」のカットで描いた不鮮明なイラストについて宮崎が尋ねると、千晶はそれが自分の落とした靴の絵であることを正しく言い当てた。2001年7月20日公開。すぐさま爆発的なヒットになり、週末映画ランキングでは公開以来26週連続トップ10にランクインした。さらに、公開32週目には前週の18位から一気に4位に浮上した。11月11日までの4か月間で、興行収入262億円、観客動員数2023万人を記録。『タイタニック』が保持していた日本の映画興行記録を塗り替えた。1年以上のロングラン興行になり、最終的には308億円の興行収入を叩き出した。この記録は2018年現在も破られていない。宮崎の個人的な友人である千晶を喜ばせたいという動機でスタートしたこの映画は、実にのべ2350万人もの日本人の足を劇場に運ぶに至ったのである。空前のヒットの興行的な要因としては、まず宮崎の前作『もののけ姫』が1420万人を動員し、新規顧客を開拓したことが挙げられる。また、『もののけ姫』から『千と千尋の神隠し』に至るまでの期間に、シネマコンプレックスが全国的に普及し、人気作品を映画館の複数スクリーンで集中的に上映する体制が整っていたこともある。公開と同時に、他の作品を上映する予定だったスクリーンが『千と千尋の神隠し』に回され、シネコンでの上映を占拠していった。一方、こうした類のない大ヒットは、他の上映作品の興行に悪影響を及ぼした。2001年12月に行われた「大ヒット御礼パーティ」の席上では、興行関係者が困惑を露わにした。興行収入300億という数字は、1年間に公開される邦画のすべてを合わせた量に相当したからである。本作で行われた大宣伝とは対照的に、次回作『ハウルの動く城』では「宣伝をしない」宣伝方針が取られた。公開前の内容の露出は極端に抑えられることになり、宮崎もメディアから姿を消した。これに関して、鈴木は千と千尋の神隠しがヒットしすぎたことにより、本来ならある程度数字を挙げることができた様々な作品がヒットせず、多方面に迷惑をかけてしまったため、千と千尋がヒットした後に関係者が集まり、二度と千と千尋のような作品を出さないよう、ある程度棲み分けることにしたと語っている。
英語吹替版はピクサー社のジョン・ラセターがエグゼクティブ・プロデューサー（製作総指揮）を担当。配給の優先権を持っていたのはディズニーだったが、2001年8月にディズニーで行われた上映会では、当時CEOだったマイケル・アイズナーの反応は芳しくなかった。宮崎は米国での公開に積極的ではなかったが、鈴木は検討を重ねた末、宮崎の熱烈なファンであるラセターに協力を依頼することにした。1982年、宮崎はアニメ映画『リトル・ニモ』の企画で渡米し、このときにラセターと面識を得ていた。当時まだディズニーに在籍し、不遇の時にあったラセターは、『ルパン三世 カリオストロの城』を鑑賞して衝撃を受け、以来宮崎の熱心なファンとなる。1987年には『となりのトトロ』制作時のジブリを訪れてもいる。その後、ピクサーが創立されるとラセターは移籍し、1995年の『トイ・ストーリー』を皮切りに、ヒット作を送り出していた。ラセターが説得した結果、ディズニーが北米での配給権を取得。ラセターは『美女と野獣』の監督、カーク・ワイズを英語版監督に、『アラジン』のプロデューサー、ドナルド・W・エルンストを英語版プロデューサーに指名した。英題は Spirited Away に決まった。吹替版は原作に忠実に制作された。2002年9月5日から10日間、宮崎・鈴木らはプロモーションのために米国へ渡った。ラセターは、ピクサー社を案内したり、複葉機による遊覧飛行を用意したりと、ジブリの一行を手厚くもてなした。このときの様子を収めた映像は、DVD『ラセターさん、ありがとう』（ブエナ ビスタ ホーム エンターテイメント、2003年）として発売されている。9月20日、北米10都市で公開。以後約1年間に渡って小規模ながら興行が続いた。同年12月からは全米で次々と映画賞を受賞した。最終的には約1000万ドルの興行収入を記録した。
2003年1月24日には日本テレビ系列の『金曜ロードショー』でテレビ初放送され、46.9%（ビデオリサーチ・関東地区調べ）という視聴率を記録した。過去にテレビ放送された劇場映画の最高視聴率である。ビデオリサーチ・関西地区調べでも46.1%の視聴率を記録。日本だけでなく、2004年12月29日にはイギリスで、2006年にはアメリカ合衆国で、2007年9月30日にはカナダでもテレビ放送された（オーストラリアでもテレビ放送実績あり）。VHS・DVDは2002年7月に発売された。日本国内におけるVHSの出荷本数は250万本、DVDの枚数は300万枚だった。合計550万本の出荷は、やはり新記録だった。
2002年7月に日本で発売された『千と千尋の神隠し』のDVDや、ビデオカセット(VHS)に収録されている本編映像が、劇場公開版や予告編・TVスポットなどと比べて赤みが強いとして、スタジオジブリと発売元のブエナビスタ、消費者センターなどに苦情が寄せられた。両社は、DVD制作時に用意されたマスターの色調には、意図的な調整を施しているためであり、「このクオリティが最高のものと認識しております」と説明した。映画上映時のTVCMや上映用プリントやDVDに収録された予告編、TVスポットなどにはこの調整は施されていないため、両者の色調が異なっているが、あくまで本編の色調が正しいとした。2002年11月、この問題で一部ユーザーは、販売元のブエナビスタを相手取り京都地方裁判所に提訴し、正しい色調のDVDとの交換と慰謝料などを請求した。本係争は2004年9月に「ディズニー・ジャパンは購入者に誤解や混乱が生じたことに遺憾の意を表明する」「今後DVD販売に際しデータを調整した時は明記する」「原告らは請求を放棄する」など全5項目の和解が成立し決着した。その後、北米、ヨーロッパ、韓国では、日本で発売されたものよりも、赤みの強くない映像が収録されたDVDが販売された。日本テレビでの2003年1月24日の『金曜ロードショー』（開局50周年記念番組）での放送には、DVDと同様のマスターが使用され、以後も使用されるようになった。2011年1月7日、日本テレビの『金曜ロードショー』で、初めてハイビジョンマスターにより放送。赤みが大幅に軽減され、北米版DVDに近い赤みの強くない映像で放送された。2014年4月1日、本作のBlu-ray Disc化が正式発表された。発売予定日は2014年7月16日。Blu-ray版ではDVD版のような赤みは無くなり、劇場版と同等の色調で収録された。
中央銀行は、その国・地域で通貨として利用される銀行券を発行し（発券銀行）、また、市中銀行に対しては預金を受け入れるとともに「最後の貸し手」として資金を貸し出す（銀行の銀行）とともに、国の預金を受け入れることで政府の資金を管理する（政府の銀行）。銀行券を発行する中央銀行は、金融政策を通じた物価の安定に対して責任を負っている。中央銀行の政策の基本となるのは、マクロ経済学である。政策金利の決定など中央銀行の政策内容は、どの国も機密保持がされている。現金・預貯金の量は、民間の経済主体の活動によって決まるため、中央銀行が直接マネーサプライの水準を決めることはできない。そのため、中央銀行はマネーサプライに影響を与えるために、マネタリーベースを利用する。中央銀行はマネタリーベースの操作によって、民間銀行の貨幣量の乗数効果を通じ経済全体のマネーサプライを操作する。中央銀行は、経済ショックから国民の経済厚生を守るために行動する。中央銀行の金融政策が本来の効果を発揮するためには、その政策に対する「市場の信頼」を確保しなければならない。中央銀行の最適な金融政策を考える上で重要なのは「コミットメント」であり、中央銀行は金融政策の目標達成について力強い態度を示す必要がある。元FRB議長のベン・バーナンキは、中央銀行は市場に対し、その政策の目的・予測を伝えることで市場の反応を確認し、柔軟に対応すべきであるとしている。また、バーナンキは「中央銀行は名目金利だけではなく、インフレ期待の形成を通じて実質金利も操作できる」と指摘している。
世界最古の中央銀行は1668年に設立されたスウェーデンのリクスバンクであるとされる。1694年にはイギリスのイングランド銀行が設立された。イングランド銀行は対フランス戦のための資金調達目的で設立された王国政府の銀行であったが、19世紀初頭までは単なる大銀行の1つの位置付けであり、当時は特権認可された複数の銀行が独自の銀行券を発行していた。イギリスでは19世紀の初頭に金融恐慌が頻発し、多くの銀行が破綻して銀行券が無価値になる混乱が発生したため、1844年にイギリス首相ロバート・ピールの名を冠したピール銀行条例（正式名称：イングランド銀行設立特許状の修正法）が制定され、イングランド銀行以外の銀行による発行業務が禁止された。これらの自然発生型の中央銀行に対して、1882年に設立された日本の日本銀行や1913年に設立されたアメリカ合衆国の連邦準備制度などは当初から物価の安定や通貨の発行業務を目的として設立されたものである。中央銀行の数は1900年には18行であった。その後、1920年代から急増し、1960年までに約50ヶ国に、1990年には160行を超える状況となった。詳細については銀行#銀行の起源を参照。
中央銀行は政府から独立しており、金融に関して独自の判断をするという位置づけを与えられている。政府から独立した存在であることが求められるのは、政府が通貨価値の保持を怠り、目先の諸問題に対応することを避けるためである。中央銀行は通常は一つの通貨に対して一つ存在する。中央銀行はこの通貨量を調整する権限を持つため大きな影響力を持つ。1960年代に世界的にケインズ政策が行なわれるようになった。ケインズ政策においては財政政策として歳出を増大させるとクラウディングアウトが発生し、乗数効果に制約が掛かる。しかし、中央銀行が適切に金融緩和を行なえば、クラウディングアウトは発生せず、財政政策が最大の効果を発揮する。このポリシーミックスは供給力に未稼働の余剰部分がある場合は有効であるが、供給力が限界に達すればその政策効果は実質GDP増大ではなく物価上昇（インフレーション）の積極的な要因となる。民主主義の政府は、物価の安定よりも完全雇用を志向する性質があるため、インフレが起きる可能性があっても財政政策の効果発現のため中央銀行へ金融緩和を求めることになる。もし、中央銀行に政府の要求を断る力が無ければ、最終的にインフレとそれに伴う資産の再分配（インフレリスク）及び潜在成長力を損なう可能性がある。このため、中央銀行は政府から独立する必要が有り、政府の要求如何に関わらず、通貨価値を保持することが求められる（通貨の番人）。ドイツ（1990年の東西統一前は西ドイツ）の中央銀行だったブンデスバンクは過去のハイパーインフレへの反省から、通貨価値の保持を最優先としていた。ブンデスバンクの影響を強く受けている2012年現在の欧州中央銀行（ECB）も「物価の安定」が第一義的目的となっている。一方、アメリカのFRBはその政策目標が「物価の安定」と「最大の雇用」となっている。これは、世界恐慌で25%とも言われる失業率を記録した経験からである。実際、1970年代中頃まではFRBはほぼ財政政策による高金利の火消し役となっており、1970年代における高インフレの原因を作っていた。このため、ブンデスバンクとFRBは金融政策の方向性について衝突することが多かった。2012年現在においては、政府のインフレバイアスに対する中央銀行の独立性が低かったり、中央銀行がインフレ抑制に積極的でなかったりする国の通貨は信認され難い。経済学者の松尾匡は「欧米では、保守系は中央銀行の独立性を重視する一方で、左派系は中央銀行の独立性を改めようとする傾向にある」と指摘している。経済学者の植田和男は「中央銀行に対する外部からの圧力により、適切な政策運営がなされず、物価安定に失敗したケースも多い。その多くは戦争やその他の要因による大規模な財政ファイナンスのため、適切な引き締めができなかったケースである。こうした経験を踏まえ各国は、中央銀行の独立性を高めたり、物価目標（インフレターゲット）を明示的に定めたりし、政府が不適切な政策運営を中央銀行に強いることを阻止するためのしくみを導入していった」と指摘している。エコノミストの小峰隆夫は「中央銀行の独立性は、政治的介入によるインフレ政策を防ぐためにある」と指摘している。経済学者の田中秀臣は「どの国においても、政府と中央銀行はお互いに目的をもって協調し合わなければならない。それは当たり前過ぎて条文として書いていないくらい常識的なことである」と述べている。経済学者の原田泰は「物価安定の定義は、政府が決めるべきである」と指摘している。経済学者のジョン・ブライアン・テイラーは、中央銀行の独立性について、金融政策のルールと対比させながら、中央銀行の独立性、特に金融政策の独立性が常に政府・議会から政治的圧力にさらされるため、金融政策のルールを導入すべきであると論じている。植田和男は「政府目標を明確にさせることは、将来の中央銀行の政策運営に関する不確実性を減らし、政策やショックに対する市場の反応を安定化させるため、金融政策の効果を強めるという好影響が期待できる」と指摘している。経済学者のジョセフ・E・スティグリッツは、中央銀行の独立は不要であると主張している。フリードリヒ・ハイエクは、現代の民主主義社会ではいかなる政府も通貨当局の独立性を保つことは出来ないとしている。
中央銀行の独立性が弊害を齎す場合がある。中央銀行が雇用よりもインフレ抑制を志向した場合、景気対策を実施する政府の意向に対立して、独立性を持つ中央銀行が金融引締めにまわることで財政政策の効果が相殺され、デフレーションが続き、失業率が高止まりすることや、それに伴う潜在成長力低下のリスクがある。景気循環の責任を中央銀行だけが負うわけではなく、また自国の通貨価値の下落を避け、インフレ率を低く保つべきであるという立場を取ることは、中央銀行としては当然のことであるが、国際化された現代経済では、市場が予想していない時機での金利引き上げは景気萎縮効果よりも債券・株式市場や為替市場への影響が迅速かつ多大であり、債券価格の急落や為替の急上昇などが予期せぬ市場の混乱を招き、批判の対象とされることになる。2000年に、日本銀行は政府の反対を押し切りゼロ金利政策を解除し、市場に多大な混乱を招きデフレを加速させてしまった。経済学者のミルトン・フリードマンは、連邦準備制度理事会（FRB）の議事録を丹念に調べ、著書『米国金融史』で「結果がよければそのことを自分の手柄とする一方、悪ければその責任から逃れようとすることは人間の常である」と記している。経済学者のポール・クルーグマンは、「我々は中央銀行の独立性を擁護してきた。しかし、この独立した中央銀行が失敗による面目失墜を恐れるあまり、自国経済のためになることすら、やらない存在となっていることが不況の大きな原因になっている。国を問わず、根本的には組織に問題がある。（組織の人間が）自分の組織上の地位や組織そのものを守ろうとしている。中央銀行独立性への介入に関しては、躊躇すべきではない」と述べている。ジョセフ・E・スティグリッツは「中央銀行に独立性があるかどうかが問題ではなく、重要なのは中央銀行のトップの資質だ。経済を成長させ、社会を安定させ、所得格差の是正に取り組むといった社会全体に貢献する目的を持つことが重要だ」「国民からかけ離れたところで、『中央銀行としての役目を果たしている』と言っているだけでは、説明責任を果たしたことにはならない。中央銀行は、究極的にはその国の国民に仕えている」と述べている。ロイター通信のフェリックス・サーモンは「国際的な協調政策行動を取る際には、中央銀行は独立であってはならないし、一般に中銀の独立性が高いほど、政策効果も弱い。名目的な独立性は良いことだ」「純粋に独立していた最後の中央銀行家は、2つもの巨大なバブルを蒸して多くの点で国際金融危機の主犯であった（あまりにも自由放任であり過ぎ、金利を長く低い水準に留め置き過ぎた）アラン・グリーンスパンである。中央銀行の独立性は不幸なことに、もし同じ金融政策を大統領が実施させていたら却って得られなかったであろう信頼性を、彼に与えた」と述べている。
中央銀行の独立性がもたらした弊害の最悪の事例として、第一次世界大戦のドイツ帝国におけるハイパーインフレーションが挙げられる。当時のドイツ帝国の中央銀行であるライヒスバンクは政府からの独立性は高く、総裁は第二帝政期を引き継いで終身制であり、宰相には任命権は有っても罷免権は無く、国会（ライヒスターク）は総裁人事に関与できなかった。そのため、私企業の手形割引を濫発して通貨が大増発（いわゆる「パピエルマルク」）され、1兆倍のインフレーションが発生し、日常の経済活動遂行にも障害が発生した。政府はハイパーインフレーション抑制のため、当時のライヒスバンク総裁ルドルフ・ハーヴェンシュタインの罷免を考えたが、終身制に阻まれ実現できなかった。1923年11月20日にルドルフ・ハーヴェンシュタインは急死するが、その1週間前に国内の土地を担保とする新通貨の発行に拠るインフレーションの収束を主張してきたダルムシュタット及び国家銀行（Darmstädter und Nationalbank）頭取ホレス・グリーリー・ヒャルマル・シャハト（ドイツ民主党の結党メンバーでもあった）が、フリードリヒ・エーベルト大統領より新設された国家通貨委員（Reichswährungskommissar）に任命された。シャハトの協力に拠ってレンテン銀行（Deutsche Rentenbank ）が設立され、国内の土地を担保とする新通貨レンテンマルクの発行により、インフレーションが収束した。シャハトは同年12月にライヒスバンク総裁に就任している。
ベン・バーナンキは「目標の独立性（goal independence）と手段の独立性（instrument independence）の違いは有用だ。中央銀行が自由に目標を設定できるという目標の独立性を民主主義社会で正当化することは困難である。しかし、中央銀行が干渉を受けずに適切な金融政策を実施できるような手段の独立性は、経済安定のために極めて重要だ」とし、独立性について手段の独立性だけを指している。経済学者のジョン・ブライアン・テイラーはアメリカの事例を通して「過去半世紀におけるマクロ経済のパフォーマンスの変化はルールに基づく金融政策の遵守の変化及び金融政策の事実上の独立性の変化と密接に関連していた。しかし、法律上の中央銀行の独立性の変化とはあまり関連が見られなかった。形式上のFRBの独立はルールに基づいた枠組みが存在しない状況下において金融政策の良い結果に結び付かないようである」との旨を述べている。経済学者の浜田宏一は「中央銀行の独立性とは、政策手段を自由に選べるという意味。国民経済全体に影響を与えるような政策目標まで決めることを意味しているわけではない」と述べている。経済学者の高橋洋一は「中央銀行の独立性については、中央銀行は政府と目標を共有するが、その達成手段は中央銀行に任せ、政府が口出ししないとなっているのが世界標準である」と述べている。エコノミストの飯塚尚己は、「金融政策の目標は、選挙によって国民の信を得た議会の場で決めるというのがグローバル・スタンダードである。中央銀行の独立性とは、金融政策の手段に関する独立性であり、金融政策の目標は政府が決めるというのが基本」と述べている。経済学者の伊藤元重は「政府が中央銀行の行動にしばしば口を挟めば、中央銀行の独立性は失われる。ただ、ターゲットの設定については中央銀行の独立性はない。政府がそれに関与する。しかし、いったんターゲットを設定した後の金融政策の運営については、政府は口を挟まない。ターゲットを実現することを求めるだけである。それなら中央銀行の独立性は失われない」と指摘している。
日本銀行については、日本銀行法で「手段と目標の独立性」が定められている。日本銀行副総裁である若田部昌澄は「日本では、中央銀行の独立性について大きな誤解がある。民主制の下では、政策担当者は国民に対して政策の説明と結果責任を負っている。中央銀行も例外ではない。この制度設計の欠陥は、国家のガバナンスの観点からすれば深刻である。さもなければ日本銀行はかつての関東軍のようになりかねない」と指摘している。田中秀臣は「日本銀行は、法律上、政府とは独立した機関である。当然、民主主義の統制下に入っているわけである。国民や政府に対して何も責任を取らない、何をやってもいい組織という事ではない。日本銀行は、日本経済を健全に成長させなければならないという責務を負っている」「法律では、日本銀行の政府からの独立は謳われているが、それは政府と目的をすり合わせた上での、手段に関する独立性である。目的を一緒にするのは、日本銀行の独立性を脅かすことではない」と指摘している。明治大学国際総合研究所フェローの岡部直明は「日銀法には『政府との連携は重要である』と明記されている。日銀だけが政府との連携を無視すれば、それは『独善』となる」と指摘している。経済学者の池尾和人は「政治が目標を決め、日銀には目標達成の手段だけ独立性を持たせ、あとは日銀の責任だ、というのでは政治の責任を日銀に転嫁するご都合主義ではないか」と述べている。また池尾は「社会保障負担が増大する一方で、増税・財政緊縮には限度があり、中央銀行だけがそうした状況から独立していられるわけではないというのも、現実である」と述べている。浜田宏一は「1998年に新日本銀行法が施行されて以降、日本経済は世界各国の中でほとんど最悪といっていいマクロ経済のパフォーマンスを続けてきた」「（法改正後の）日銀法は欠陥のある法律だ。権限がすべて日銀へ行ってしまい、政府がほとんど口出しできない。日銀が目標と手段の独立性を併せ持つ、世界でまれなシステムにしたことが、長期のデフレに国民が苦しめられてきた原因である」と指摘している。元日銀審議委員の中原伸之は「日銀の独立性は戦前の陸軍の統帥権と似ている。統帥権は明治憲法に根拠があるが、日銀の独立は憲法に根拠がない。独立を保証するのは実績のはずだが、実際には日銀の独立性が高まるにつれて円高が進み日本経済は沈んだ」「独立とは自分の手で勝ち取るもの。（デフレ脱却など）実績も上げていないのに、偉そうな顔で独立性を主張しても認められない」と述べている。
前述のとおり、日本における唯一の中央銀行は日本銀行である。本土復帰前の沖縄ではアメリカの軍票であるB円や通貨である米ドルが流通したが、特殊銀行であった琉球銀行は通貨発行や金融機関の監督などの権限を有しており、中央銀行的な役割を持っていた（ただし、通貨発行権については一度も行使されることが無かった）。なお、これらの権限の多くは後に行政機関に権限移譲されたほか、最終的には復帰直前に普通銀行に転換した。2013年現在、日本の銀行においては山梨中央銀行、静岡中央銀行、福岡中央銀行の3行が「中央銀行」を称しているが、この記事で述べている中央銀行には該当しない。また、近年に存在した中央信託銀行（三井住友信託銀行の前身のひとつ）や新潟中央銀行（1999年10月破綻）なども該当しない。
エンタープライズアーキテクチャ（英: enterprise architecture、EA) は構成要素(事業エンティティ）、それらの構成要素の外的に見える特性、及びそれらの間の関係を含む、事業構造の厳格な記述である。EAは、用語、要素の構成、及びその外的環境とのそれらの関係、及び 要求分析、設計とエンタープライズの進化のための原則のガイドを記述をする。 この記述は、事業体の目標、事業プロセス、役割、組織的構造、組織的振舞、事業情報、ソフトウェア・アプリケーション、及びコンピュータ・システムを含む、包括的である。
エンタープライズアーキテクチャは、事業体の構造とダイナミックスを理解し記述するため、様々な事業手法、分析技術及び概念的ツールを使う。そうすることにおいて、それらは、まとめて生成物と呼ばれる、リスト、図面、ドキュメント及びモデルを生成する。これらの生成物は、事業体内の、事業機能、事業能力、事業プロセス、人材組織、情報資源、事業システム、ソフトウエア・アプリケーション、コンピューティング能力、情報交換、及びコミュニケーション・インフラの論理的組織を記述する。有用な方法で事業体を記述するため十分完全な、これらの生成物の集合は、'事業体'（エンタープライズ）レベルの仕組（アーキテクチャ）記述あるいはエンタープライズアーキテクチャであるとEA実践者によって考えられる。UK国家コンピューティング・センタのEAベスト・プラクティス・ガイダンスは、以下のように表明する。通常EAは、一つの事業体の構造と機能を記述する凝集されたモデルの包括セットの形成を採る。そして続けてEAにおける個別のモデルは、事業体についての詳細さのレベルを深める際：その目的と目標；そのプロセスと組織；そのシステムとデータ；その使われる技術及び関心の球に関わるその他のすべてを、論理的方法で整合させる。これは、一般的なTOGAFを含む幾つかのEA枠組で暗示されるEAの定義である。エンタープライズアーキテクチャフレームワークは、特定事業体の仕組記述の生成においてツール、技術、生成物記述、プロセス・モデル、参照モデル、及びガイダンスを結びつける。1992年にSteven Spewakは、教育コースで幅広く使われる事業体仕組の生成のためのプロセスを解説した。
ある事業体の仕組の記述は、その事業自体の有効性と効率性を改善することが第一の目的である。これには、組織の構造、事業プロセスの集中又は連合、事業情報の品質と時間軸、あるいは情報技術への投資が妥当性確認における革新を含む。TOGAF仕組枠組で記述されているように、ある事業の機能性の改善のためこの情報を利用する一つの方法は、『仕組的ビジョン』（『ターゲット』又は『将来の状態』目標を表現する事業の記述）を開発することを含む。 一旦このビジョンがよく理解されたなら、現在の状況からターゲットへの変化のプロセスを描く、中間ステップのセットが作られる。これらの中間ステップは、TOGAFによって『移行仕組』と呼ばれる。同様の方法は、他のエンタープライズ・アーキテクチャ・フレームワークでも解説されている。
EAを文書化することは、米国連邦政府でも資金計画と投資統制プロセスの文脈で実施されている。連邦エンタープライズアーキテクチャ参照モデルは、連邦機関が彼らの仕組の開発をガイドする一つの枠組として提供されるインテル、フォルクスワーゲンのような独立ブルークロス会社とインターコンチネンタルホテルズグループは、事業性能と生産性の改善と同じように、彼らのEAを改善するため適用された事業体仕組も持っている。
EAは、Dubai CustomsとAGL Energyのような彼らのIT管理戦略の一部として公式なEAを実装した、組織における情報技術統治の主要要素である。これは、エンタープライズアーキテクチャがITと密接に結びついていることを暗示するかもしれない一方で、これはより技術的主題と同様に、ビジネスアーキテクチャ 、性能管理 、及びプロセスアーキテクチャを扱う事業最適化の幅広い文脈で見るべきである。組織に依存し、EAチームはまた、性能工学、ITポートフォリオマネジメント、及びメタデータ管理の幾つかの局面に責任があるかもしれない。最近、GartnerやForrester のような主役は、設計思考とユーザーエクスペリエンスデザインのようなこれからの全体的な実践との事業体仕組の重要な関係を強調した。合衆国OMBの2006 FEA 実践ガイダンスから次のイメージは、EAとセグメント（BPR）あるいはソリューションアーキテクチャ間の関係に光を当てている。
マグダレーナ半島（スペイン語: Península de La Magdalena）は、スペイン・カンタブリア州サンタンデールにある半島。
他地域からの観光客にとっても地元民にとっても人気の観光地である。1912年にはスペイン王アルフォンソ13世によって、マグダレーナ半島にスペイン王家の別荘であるマグダレーナ宮殿が建設された。アルフォンソ13世は1912年から1929年までマグダレーナ宮殿を夏の離宮として使用したが、1931年には国外亡命に追い込まれている。1932年に設立されたメネンデス・ペラヨ国際大学の本部はマグダレーナ半島の南岸にある。マグダレーナ半島の付け根には1906年に設立された由緒あるレアル・ソシエダ・デ・テニス・デ・ラ・マグダレーナとテニスコートがあり、このテニスクラブの名誉会長はアルフォンソ13世が務めた。1907年にはマグダレーナ半島にサッカークラブのレアル・サンタンデールFCが設立されたが、1915年には解散している。テニスクラブの北東には小規模な屋外型マリンパークがあり、アザラシ、アシカ、ペンギンなどが飼育されている。マリンパークの北東には海洋博物館があり、探検家のビタル・アルサールが大西洋を横断する際に使用したガレオン船が展示されているほか、アルサールが1970年に使用した木製の筏のレプリカも展示されている。南岸はサンタンデール市街地からつづく砂浜海岸となっている。この砂浜海岸の沖合250mにはトーレ島という岩礁があり、この岩礁にはカンタブリアマリンスポーツ学校の建物がある。
古代中国においては「易地（えきち）」「轅田/爰田（えんでん）」などとも記されている。『周礼』（大司徒）には不易の地は家ごとに100畝、一易の地は200畝、二易の地は300畝を配分すると記されており、易田を与える場合には休耕を見越した支給がされていたと記されている。『春秋左氏伝』（僖公十五年）には晋の呂甥が、同じく『漢書』（地理志）には秦の商鞅が轅田（爰田）制度を導入したことが記され、同じく『漢書』（食貨志）によって漢に継承されたことが知られている。均田制導入後も、一易は通常の支給面積の2倍、再易（＝二易）は同じく3倍の土地を支給する規定があった。
日本の律令法においても、唐の均田制に倣って田令には易田を口分田とする場合には既定の倍の面積を給付するという規定が設けられていたことが知られている。ただし、実際に易田が記録上登場するのは、弘仁13年（821年）のこと（『類聚三代格』15所収、弘仁13年6月4日付太政官符）であった。そのため、当初は易田規定はほとんど行われていなかったとする見方がある一方、この時代の農業技術の低さから広範な地域に易田が存在したとする見方もある。易田は荒野などを開墾する過程で地味の低さや灌漑用水の不足などから生じたとみられ、用水の整備や肥料・深耕などの技術的方法によってある程度までは熟田化できたものの、易田として残された田地も存在していたとみられている。なお、延喜式（主税寮式）によれば不輸租田としての扱いを受けている。また、律令制における田地の等級である田品に4等級目の「下下田」が登場するのも易田の口分田支給と関連していると考えられている（『延喜式』主税寮式など）。なお、休耕状態にある易田を「かたあらし」と称していたが、平安時代中期以後には「片荒」と表記されるようになり、休耕田に広く用いられた。また、現地において台頭してきた田堵・名主層による開発・熟田化が進められた。
戊戌の変法（ぼじゅつのへんぽう）とは、清王朝時代の中国において、光緒24年（1898年、戊戌の年）の4月23日（太陽暦6月11日）から8月6日（9月21日）にかけて、光緒帝の全面的な支持の下、若い士大夫層である康有為・梁啓超・譚嗣同らの変法派によって行われた政治改革運動。
日本の明治維新に範を取って上からの改革により清朝を強国にするという変法自強運動の集大成。あまりに短い改革の日数をとって「百日維新」ともいう。これに先立って、1861年から30年以上洋務運動が行われ清朝の国勢は一時的に回復したが、旧体制を変えずに西洋技術のみを取り入れる洋務運動は日清戦争敗北により限界を露呈。変法の法とは、法律だけでなく、政治制度も含めた統治機構全体を意味する。変法とは、それまでの伝統的な政治外交礼制などの大変革を指す。具体的には、科挙に代わる近代的学制・新式陸軍・訳書局・制度局の創設、懋勤殿の開設（議会制度の導入）など、主に明治日本に範をとった改革案が上奏・布告された。光緒帝は「西欧各国が500年で成したことを日本は20年余りで成し終えた。我が国土は日本の10倍以上あり、明治維新に倣えば3年にして大略成り、5年にして条理を備え、8年にして効果を上げ、10年にして覇業を定める」と宣言した。戊戌変法は、康有為を中心とする一派と張之洞や文廷式、厳復といった政権内外の改革積極派が推進した。だが、次第に路線対立が深まり、康有為一派以外の人々が離反、急進的な改革による宮廷の混乱から保守派の西太后が力を増す。こうした中、変法派の一部は西太后を幽閉（ないし暗殺）して事態を打開しようと図る。当初は事の推移を静観していた西太后も、ここに至って戊戌の政変と呼ばれるクーデターを決行。光緒帝は監禁されて実権を失い、変法派の主要人物は処刑。変法運動は完全に挫折した。統治機構の近代化により王朝を立て直すことに失敗、加えて義和団の乱後をめぐる清朝の醜態も加わり、1911年の辛亥革命への機運が高まる。戊戌の変法は短命な改革だったが、実行されなかった各種改革案も、戊戌の政変を引き起こした西太后たちによって義和団事件後に再度取り上げられた（光緒新政）。また戊戌の変法では改革の際、実質的に政党の原型であった「学会」を各地に創設したり、プロパガンダに新聞を活用するなどの政治手法を積極的に中国に持ち込んだりした。