«Тема» — советский художественный драматический фильм режиссёра Глеба Панфилова. Главную роль исполняет Михаил Ульянов. Фильм снят в 1979 году, но из-за цензурных преград авторский вариант фильма был выпущен только в 1986 году. Этим и объясняется тот факт, что главного приза Берлинского кинофестиваля «Золотого медведя» он был удостоен только в 1987 году. Сюжет Популярный драматург Ким Есенин (Михаил Ульянов) приезжает с любовницей (Наталья Селезнёва) и другом Игорем (Евгений Весник) на собственной «Волге» в небольшой старинный город под Владимиром в поисках вдохновения для новой пьесы. Осознавая свою бездарность и ангажированность, Есенин переживает духовный кризис. В Суздале он живёт у знакомой Игоря — старой учительницы Марии Александровны (Евгения Нечаева). Ким пытается добиться расположения искусствоведа и экскурсовода местного музея Саши (Инна Чурикова), ученицы Марии Александровны. Будучи школьницей, Саша увлекалась творчеством Есенина, но прошли годы, и она разочаровалась в нём. Вечером на ужине у Марии Александровны Саша прямо говорит Есенину о бесталанности его пьес. Ким возмущается и обижается, но признаёт, что Саша права. Саша пишет книгу о местном поэте Чижикове, прообразом которого стал палехский поэт Балдёнков. Она приглашает Есенина на местное кладбище, чтобы рассказать тому о Чижикове и показать несколько эпитафий его сочинения. Позже Есенин, зайдя к Саше домой, оказывается случайным свидетелем её прощального разговора с возлюбленным — «Бородатым» (Станислав Любшин). «Бородатый», разочаровавшийся учёный и писатель, подрабатывающий могильщиком, собирается эмигрировать в США. Бурная сцена между Сашей и «Бородатым» — та не согласилась ехать с ним и пыталась отговорить от эмиграции — окончилась его уходом. Потрясённая, Саша теряет сознание. Ким, никем не замеченный, покидает её квартиру и уезжает на машине из города. Сначала Ким решил уехать в Москву, но на полпути передумывает, ругает себя за то, что оставил Сашу, и поворачивает обратно. Не справившись с управлением на скользкой дороге, он разбивает машину. В финальной сцене, сильно раненый, он добирается до телефонной будки и звонит Саше. Так и не успевая ей сказать ничего конкретного, Есенин теряет сознание. Проезжающий мимо младший лейтенант Синицын (Сергей Никоненко) переносит его в мотоцикл с коляской — этим кадром картина заканчивается. Дальнейшая судьба Есенина неизвестна. В ролях Михаил Ульянов — Ким Алексеевич Есенин Инна Чурикова — Саша Николаева Евгений Весник — Игорь Иванович Пащин Евгения Нечаева — Мария Александровна Сергей Никоненко — младший лейтенант милиции Юрий Синицын Наталья Селезнёва — Светлана Станислав Любшин — Андрей Съёмочная группа Авторы сценария: Глеб Панфилов и Александр Червинский Режиссёр-постановщик: Глеб Панфилов Оператор-постановщик: Леонид Калашников Художник-постановщик: Марксэн Гаухман-Свердлов Композитор: Вадим Биберган Редактор: Ирина Сергиевская Автор и исполнитель песни: Толя Панфилов и ансамбль «Апельсин» В фильме использованы стихи и дневниковые записи крестьянского поэта А. Е. Балдёнкова (в фильме — А. Е. Чижикова) из посёлка Палех. Создание В 1978 году руководство Госкино приступило к поискам режиссёра, который возьмётся за художественный фильм, разоблачающий диссидентов и эмигрантов. От предложения отказались Никита Михалков и Николай Губенко. В результате чиновники уговорили Глеба Панфилова, согласившегося только при условии, что сценарий вместе с ним напишет его друг Александр Червинский. Выбирая актёра на главную роль, драматурга Кима Есенина, Панфилов колебался и многим отказывал. В частности, одним из ключевых претендентов на это место был Иннокентий Смоктуновский, но режиссёр посчитал это «слишком поверхностным решением». Также рассматривалась кандидатура Алексея Баталова. Но в итоге был утверждён Михаил Ульянов, который невероятно удивился тому, что Панфилов выбрал именно его. По мнению авторов «Энциклопедии Кирилла и Мефодия», «Михаил Ульянов, заменивший Баталова в последний момент, привнёс громадную внутреннюю силу, однако не сумел органично вписаться в гениально выстроенный контекст сценария». Впрочем, это спорный вывод; многие, напротив, считают участие Михаила Ульянова главной удачей фильма. Премьера В августе 1979 года, незадолго до 11-го Московского кинофестиваля, в кинокругах заговорили о том, что режиссёр Глеб Панфилов завершил работу над новой неоднозначной картиной. И действительно, режиссёр наконец закончил съёмки «Темы» и на закрытый просмотр созвал ближайших друзей. Вслед за этим последовали письма в ЦК КПСС, критикующие фильм, и его показы членам Политбюро. В результате «Тему» «положили на полку». Летом 1981 года состоялся закрытый показ ленты на 12-м ММКФ, но и там она не вызвала никакого восторга (в частности, и у присутствующих иностранцев). Произошло это из-за её многократных переделок и переработок: финал был подчистую изменён, в первоначальном варианте Есенин всё-таки умирал после злополучной аварии, но в то время в геронтократической стране старались избегать разговоров о смерти. Чтобы спасти свой фильм, Панфилов снял несколько более-менее благополучных концовок. Невзирая на искренние намерения председателя Госкино Филиппа Ермаша «протолкнуть» фильм на экран, зрители ничего не знали о нём вплоть до 17 июня 1986 года — дня, когда состоялась долгожданная премьера в московском Доме кино. Мнения разделились: критики практически единодушно давали «Теме» положительные оценки, простым же зрителям фильм показался чересчур мудрёным. К примеру, Юрий Нагибин и Евгений Евтушенко заявили, что не знают таких писателей, как Ким Есенин. Кроме того, некоторые находки, которые могли заинтересовать широкие массы, были уже разобраны по другим фильмам, например, незабываемый образ честного инспектора ГАИ в исполнении Сергея Никоненко. Как позже рассказывал Панфилов, в разговоре с ним Евтушенко предсказал картине трудную прокатную судьбу ещё до её выхода на экраны. 20 февраля 1987 года открылся 37-й Берлинский Международный кинофестиваль. С того момента, как была объявлена официальная конкурсная программа, в которую вошла и «Тема», фильм считался одним из ключевых претендентов на главный приз — «Золотого медведя». Показ ленты вызвал большой ажиотаж, Панфилов постоянно давал интервью. И хотя в жюри фестиваля (во главе с австрийским актёром Клаусом Марией Брандауэром) разгорелись серьёзные дискуссии, 3 марта статуэтка «Золотого медведя» всё же уехала в СССР. «Тема» была признана лучшим фильмом Берлинале 1987 года. Призы 1986 — премия Гильдии сценаристов Союза кинематографистов СССР (Глеб Панфилов, Александр Червинский). 1987 — четыре приза Берлинского кинофестиваля: «Золотой медведь», приз ФИПРЕССИ, приз CICAE (международной конфедерации арт-хаус фильмов), приз Евангелической церкви. Примечания Ссылки [www.kino-teatr.ru/kino/movie/sov/7107/annot/ О фильме «Тема» на сайте Кино-Театр] Фильмы СССР 1979 года Фильмы о писателях Фильмы студии «Мосфильм» Фильмы Глеба Панфилова Фильмы-драмы СССР Фильмы-мелодрамы СССР Фильмы — лауреаты премии «Золотой медведь» Цензура в советском кинематографе Фильмы на русском языке


wikipedia

«Таня» — советский художественный телефильм 1974 года, снятый режиссёром Анатолием Эфросом по одноимённой пьесе Алексея Арбузова. Премьера состоялась 14 ноября 1974 года по первой программе ЦТ. Сюжет Таня — жена талантливого инженера Германа Балашова. Ради помощи мужу в его изобретательных делах она бросила учёбу в медицинском институте, растеряла друзей. Случайно она узнаёт, что муж увлёкся другой женщиной, коллегой по работе. Несмотря на любовь к мужу, она оставляет его, не объяснив причины ухода. Тане приходится пережить множество бед — у неё умирает ребёнок, сын Германа, на работе складывается не всё гладко. Но она находит в себе силы и остаётся работать врачом в тяжёлых условиях Сибири. В ролях Ольга Яковлева — Таня Валентин Гафт — Герман Николай Волков — Игнатов Наталья Архангельская — Шаманова Лия Ахеджакова — Дуся Леонид Броневой — Васин Юрий Богатырёв — Андрей Тарасович Грищенко, молодой инженер Маргарита Лифанова — хозяйка зимовья Съёмочная группа Авторы сценария: Алексей Арбузов, Анатолий Эфрос Режиссёр: Анатолий Эфрос Оператор: Г. Криницкий Художник: И. Тартынский Музыка: Альфред Шнитке Прочие сведения В ГДР одноимённая экранизация вышла на 4 года раньше — в 1970 году. В главной роли снялась Рената Блюме. Существует также ещё более ранняя югославская экранизация пьесы 1969 года. Примечания Телефильмы СССР по алфавиту Телефильмы СССР 1974 года Фильмы ТО «Экран» Телефильмы-драмы СССР Чёрно-белые телефильмы СССР Телефильмы на русском языке Экранизации произведений Алексея Арбузова


«Спящий лев» — советский художественный фильм 1965 года. Сюжет Кассир отделения Госбанка СССР Цветков — натура тихая и исполнительная. Но однажды, замещая инкассатора, скромный служащий задерживает двух грабителей и становится героем. Однако теперь и этого ему мало: Цветков выводит на чистую воду своего начальника, жуликоватого самодура — управляющего банка Телегина. Телегина все боятся, но Цветков знает, что директор банка абсолютно некомпетентен и подписывает документы на отпуск денежных средств без проверки фактического выполнения планов производства и реализации продукции. В ролях Константин Сорокин — Василий Иванович Цветков, кассир банка Сергей Мартинсон — Николай Николаевич Телегин, управляющий банка Наталья Кустинская — Наташа Цветкова, киномеханик кинопередвижки Юрий Белов — Александр Стрельцов, инспектор банка Сергей Филиппов — Матвей Гаврилович Голоскоков, помощник директора Михаил Пуговкин — сержант милиции Зоя Фёдорова — Маня, жена Телегина Тамара Носова — Олимпиада Андреевна, председатель месткома Алексей Смирнов — Гриценко, кассир леспромхоза Людмила Иванова — Лёля Морозова, водитель кинопередвижки Антонина Максимова — Софья Михайловна, эпизод Эмма Цесарская — Анна Ивановна, буфетчица Эммануил Геллер — Никонов Николай Сморчков — Пловов, инкассатор в тире Съёмочная группа Сценарий: Климентий Минц Постановка: Александр Файнциммер Главный оператор: Валентин Павлов Зам. директора картины: Сергей Каграманов Примечания Кинокомедии СССР Кинокомедии 1965 года Фильмы СССР 1965 года Фильмы студии «Мосфильм» Фильмы Александра Файнциммера Фильмы на русском языке


«Слуги дьявола» () — советский музыкальный историко-приключенческий фильм по мотивам романов Рутку Тева, снятый на Рижской киностудии в 1970 году. 8-е место в кинопрокате СССР 1972 года — 33,6 млн зрителей. Сюжет Латвия, XVII век, времена польско-шведской войны. Трое отважных горожан защищают Ригу, осаждённую шведской армией под командованием генерала Свенсона, и вступают в конфликт с «отцами города», которые втайне собираются сдать его неприятелю. В ролях Харальд Ритенбергс — Андрис (озвуч. Александр Липов) Артур Экис — Петерис (озвуч. Владимир Костин) Эдуард Павулс — Эрманис (озвуч. Владимир Карпенко) Лолита Цаука — Рута (озвуч. Галина Чигинская) Олга Дреге — Анна (озвуч. Жанна Сухопольская) Байба Индриксоне — Лене (озвуч. Любовь Тищенко) Карлис Себрис — Самсон (озвуч. Игорь Ефимов) Эльза Радзиня — Гертруда (озвуч. Валентина Пугачёва) Зигрида Стунгуре — Элизабет (озвуч. Лилия Архипова) Эвалдс Валтерс — Экс Ингрида Андриня — Цецилия Янис Грантиньш — Ребусс Янис Осис — Мантейфель Валентинс Скулме — генерал Свенсон Волдемар Акуратерс — Розенкранц Эдгар Зиле — Салдерн Эгонс Бесерис — капитан Хорн Харий Авенс — палач Съёмочная группа Сценарий Яниса Анерауда и Александра Лейманиса Режиссёр-постановщик — Александр Лейманис Главный оператор — Мартиньш Клейн Главный художник — Лаймдонис Грасманис Композитор — Раймонд Паулс Звукооператор — Глеб Коротеев Директора картины: В. Саулитис, Г. Сопс См. также Слуги дьявола на чёртовой мельнице Ссылки Кинокомедии СССР Кинокомедии 1970 года Фильмы СССР 1970 года Фильмы Рижской киностудии Фильмы Александра Лейманиса Фильмы на латышском языке Латвия в культуре и искусстве


«Слуги дьявола на чёртовой мельнице» (), СССР, 1972 — историко-приключенческая комедия по роману Рутку Тева, снятая на Рижской киностудии в 1972 году. Сюжет Продолжение фильма «Слуги дьявола». Трое неразлучных друзей, прозванных «Слугами дьявола», выкрадывают ключи от Риги, которые должны были быть переданы шведскому королю в знак полной капитуляции… В ролях Харальд Ритенбергс — Андрис Артур Экис — Петерис Эдуард Павулс — Эрманис Лолита Цаука — Рута Олга Дреге — Анна Байба Индриксоне — Лене (озвучивает Любовь Тищенко) Карлис Себрис — Самсон Эльза Радзиня — Гертруда Ингрида Андриня — Цецилия Улдис Ваздикс — молодой барон Эвалдс Валтерс — Экс Валентинс Скулме — генерал Свенсен (озвучивает Станислав Соколов) Волдемар Акуратерс — Розенкранц Эдгар Зиле — Салдерн Астрида Кайриша — Вероника Петерис Лиепиньш Артур Димитерс Янис Грантиньш — Ребусс Янис Осис — Мантейфель Эгонс Бесерис — капитан Хорн Харий Авенс — Ратстхерр Эдгар Сукурс — эпизод Леонс Криванс — эпизод Съёмочная группа Авторы сценария: Янис Анерауд, Александр Лейманис Режиссёр: Александр Лейманис Композитор: Раймонд Паулс Оператор: Мартиньш Клейнс Художник: Дайлис Рожлапа См. также «Слуги дьявола» Кинокомедии СССР Кинокомедии 1972 года Фильмы СССР 1972 года Латвия в культуре и искусстве Фильмы Рижской киностудии Фильмы Александра Лейманиса Фильмы на латышском языке


«Сильные духом» — двухсерийный художественный фильм, снятый в 1967 году режиссёром Виктором Георгиевым по одноименному роману Дмитрия Медведева. Краткое содержание История о советском разведчике Николае Кузнецове, который в тылу врага на Украине проник в ставку немецкого командования, похитил командующего карательными войсками и привел в исполнение приговор народа, казнив имперского советника. В ролях Гунар Цилинский — Николай Кузнецов / Пауль Зиберт (озвучивает Александр Белявский) Иван Переверзев — Дмитрий Николаевич Медведев Виктория Фёдорова — Валентина Довгер Евгений Весник — Ворончук, разведчик Александр Галевский — Николай Приходько Юрий Боголюбов — Белотинский Люсьена Овчинникова — Галя Даниил Нетребин — майор Вия Артмане — Лидия Лисовская Паул Буткевич — Ян Каминский Тая Додина — Света Юрий Волков — Ортель Юрий Соломин — майор Геттель Евгений Кузнецов — гауляйтер Эрих Кох Лев Елагин — судья Альфред Функ Андрей Файт — граф Гран Пётр Соболевский — гауптман Эдуардс Платайскалнс — Генрих Артур Димитерс — подполковник Алексей Бахарь — лейтенант Дунаев Анатолий Ромашин — обер-лейтенант (озвучивает Олег Голубицкий) Леонид Марков — обер-лейтенант (в титрах — А.Марков) Съёмочная группа Авторы сценария: Анатолий Гребнев Александр Лукин Режиссёр: Виктор Георгиев Оператор: Геннадий Черешко Художник: Юрий Истратов Композитор: Эдисон Денисов Дирижёр: Владимир Васильев Художник: В. Доррер Резонанс Фильм стал первым полнометражным фильмом 29-летнего режиссёра-выпускника Виктора Георгиева и принёс ему всесоюзную известность. За два года проката фильм посмотрели 55 миллионов 200 тысяч человек, то есть каждый четвёртый житель СССР. В результате лента оказалась самой популярной работой Свердловской киностудии. Кинокритики писали, что это первый в советской истории фильм, где «работа разведчика подана не как остроприключенческий, романтический подвиг, а как опасная, изнурительная, кропотливая и обыденная работа». По мнению рецензентов, стилистически и структурно «Сильные духом» предвосхищают легендарный телесериал «17 мгновений весны», который вышел позже — в 1973 году. Это следует из целого ряда признаков, наиболее заметный из которых — чёрно-белая съёмка, которую Георгиев использовал осознанно, хотя в то время уже можно было снимать в цвете. В 1968 году фильм получил диплом жюри III-го Всесоюзного кинофестиваля «за разработку военно-патриотической темы». Примечания Литература Ссылки См. также Подвиг разведчика (фильм) Отряд специального назначения (фильм) Фильмы СССР 1967 года Фильмы Свердловской киностудии Фильмы о Второй мировой войне Экранизации произведений Дмитрия Медведева Фильмы на русском языке Фильмы о разведчиках


«Ход конём» — советский художественный фильм, снятый в году по мотивам повести Михаила Жестева «Приключения маленького тракториста». Сюжет Пятнадцатилетний Алёшка Лёвшин (Борис Кузнецов) хочет стать высококлассным трактористом, но его не допускают к учёбе из-за возраста. Тогда он меняется документами со старшим товарищем — прицепщиком Колькой Лопатиным (Савелий Крамаров), мечтающим о беззаботной жизни в городе. В итоге Колька связался со стилягами, а Алёшка получает диплом с отличием, однако всё равно не может работать в колхозе из-за малого возраста, и его определяют в родную школу помощником преподавателя. В ролях Борис Кузнецов — Алёшка Лёвшин Савелий Крамаров — Колька Лопатин Афанасий Кочетков — Пал Палыч Шугай Михаил Пуговкин — Харитон Ерофеевич Померанцев Анатолий Папанов — Егор Иванович Фонарёв Татьяна Пельтцер — Бабка Степанида Виктор Хохряков — Дядя Иван Кузьмич Лёвшин Станислав Чекан — Игнат Пудов Вадим Грачёв — Степан Сапунов Николай Бармин — Директор училища Юрий Белов — Следователь Виктор Гераскин — Жан, стиляга В эпизодах Людмила Карауш — Подруга Жана Антонина Кончакова — Глафира, жена Померанцева Владимир Пицек — Заместитель Фонарёва Владимир Липпарт — Дед Евгения Мельникова — Секретарь училища Пётр Савин — Феликс Палыч, экзаменатор Николай Сморчков — Васяга, тракторист Нина Крачковская — Учительница (нет в титрах) Майя Булгакова — Лиза, тётка Алёши Лёвшина (нет в титрах) Алевтина Румянцева — Медсестра (нет в титрах) Александр Лебедев — Парень в кепке на реке (нет в титрах) Александра Денисова — Колхозница (нет в титрах) Съёмочная группа Сценарий Владислава Радоленского Постановка Татьяны Лукашевич Главный оператор — Виктор Масевич Художник-постановщик — Борис Царёв Режиссёр — Г. Комаровский Композитор — Роман Леденёв Текст песен Владимира Харитонова Звукооператор — В. Лагутин Художник по костюмам — В. Кисилёва Художник-гримёр — М. Рожков Монтаж А. Медведевой Редактор — Н. Лозинская Оркестр Главного управления по производству фильмов. Дирижёр — Вероника Дударова Директор картины — И. Харитонов Технические данные Художественный, односерийный Цвет: цветной Изображение: широкоформатный Звук: моно Видеоиздания DVD: «Мистер Тэйп», 2008 год, серия: фильмы «Мосфильма». Примечания Ссылки Ход конём. Фильмы СССР 1962 года Фильмы студии «Мосфильм» Экранизации повестей Кинокомедии СССР Кинокомедии 1962 года


«Три дня Виктора Чернышёва» — советский художественный фильм режиссёра Марка Осепьяна, поставленный Первым творческим объединением на Центральной Киностудии детских и юношеских фильмов имени Максима Горького в году. Количество зрителей в СССР, посмотревших фильм в 1968 году — 11 миллионов. В 1988 году восстановлен на киностудии имени Горького и выпущен в прокат. Сюжет В публицистической драме «Три дня Виктора Чернышёва» Геннадий Корольков сыграл свою первую большую роль. Его герой — обычный советский парень, который, окончив школу, не стал утруждать себя высшим образованием и пошёл на завод токарем. Жизнь Виктора однообразна: днём он работает на производстве, нехотя отсиживает комсомольские собрания, на которых, по сути, лишь толкут воду в ступе да раздают задания: кого «на картошку», кого на кросс или для массовки на похороны. По вечерам Чернышёв, скучая, подпирает стену дома на углу, с такими же ребятами, которых он даже друзьями назвать не может: слушает россказни ровесника Коли, тунеядца, хвастающего победами над женщинами. «Молодое поколение» участвует в сомнительных забавах, но не видит в этом ничего ужасного: не пьют же, не воруют… Лишь один из них, Пётр — настоящий труженик, врач, пытается вразумить Виктора и остальных. Бесцельный и неторопливый ход времени в фильме задают долгие планы, длинные разговоры, лишь сцены танцев в кафе немного оживляют скучную жизнь Виктора Чернышёва. Ему ничего не нужно, он хочет быть «как все». Он ни о чём не мечтает, его жизнь бессмысленна. Фильм Марка Осепьяна рассказывает о 1960-годах. Война давно закончилась, страна строит светлое будущее и перевыполняет план, а жизнь на поверку оказывается не весёлым праздником самодеятельности и энтузиазма, а ежедневной рутиной — выполнением коммунистического долга, нормативов и просмотра телевизора — «чтобы не думать», как часто сами говорят герои фильма. В ролях Геннадий Корольков — Виктор Чернышёв Валентина Владимирова — мать Виктора Валерий Беляков — Пётр Лев Прыгунов — Антон Геннадий Сайфулин — Николай Николай Мерзликин — Валерий Василий Шукшин — Кравченко Арина Алейникова — Нелли, технолог Алексей Чернов — дядя Виктора Надежда Федосова — тётя Таня, уборщица Николай Скоробогатов — милиционер Наталья Рычагова — Маришка Борис Гитин — Тарасов Борис Юрченко — боец Съёмочная группа Автор сценария: Евгений Григорьев Режиссёр: Марк Осепьян Оператор: Михаил Якович Художественный руководитель: Станислав Ростоцкий Композитор: Алексей Рыбников Технические данные Литература Ссылки «Три дня Виктора Чернышёва» на сайте «Энциклопедия отечественного кино» Фильмы СССР 1968 года Фильмы киностудии имени М. Горького Чёрно-белые фильмы СССР Фильмы-драмы СССР Цензура в советском кинематографе Молодёжные фильмы СССР Фильмы с музыкой Алексея Рыбникова


«Тростинка на ветру» — советский двухсерийный художественный телефильм по одноимённой повести Георгия Маркова. Краткое содержание Варя заканчивает школу, её родители разводятся, а бабушка философствует о смысле жизни. Друг Вари Миша в неё влюблён, но не до конца понимает. Не имея с собой документов, Варя решает поехать к своей сестре в город, ведь там кипит настоящая жизнь. Сосед сестры Виссарион Аркадьевич помогает Варе поступить в институт, но вскоре его переводят по службе в Ленинград, и Варя возвращается в свою деревню, а потом и Мишу забирают в армию… В ролях Ольга Мелихова — Варя Александр Пороховщиков — Виссарион Аркадьевич Андрей Дударенко — Прохор Федосеевич Андрей Толубеев — Валерий Николаевич Татьяна Лебедькова — Надя, сестра Вари Алексей Алфёров — Мишка Зинаида Адамович — бабушка Вари Виктор Михайлов Николай Насонов Сергей Пижель Съёмочная группа Автор сценария: Георгий Марков, Эдуард Шим (по одноименной повести Георгия Маркова) Режиссёр: Виктор Аристов Оператор: Юрий Воронцов Художник: Георгий Кропачев Композитор: Аркадий Гагулашвили Звук: Элеонора Казанская Ссылки Телефильмы СССР по алфавиту Телефильмы СССР 1980 года Телефильмы студии «Ленфильм» Телефильмы, снятые по заказу Гостелерадио СССР Телефильмы на русском языке Телефильмы-мелодрамы СССР Фильмы Виктора Аристова Экранизации произведений Георгия Маркова


«Что у Сеньки было» — художественный фильм режиссёра Радомира Василевского. Снят по сценарию Радия Погодина на Одесской киностудии в 1984 году. Сюжет По одноимённой повести Радия Погодина. Пятилетний Сенька остался в доме хозяином: отец повёз мать в роддом. Мальчик считает, что у него должен быть только брат, потому что в хозяйстве лишние руки не помешают. Но появилась сестрёнка Оля, и Сенька подбрасывает девочку в огород соседке, которая мечтает о дочери. В ролях Фестивали и награды 1984 — 17 Всесоюзный кинофестиваль (Киев) в программе художественных фильмов для детей и юношества: Диплом жюри за лучшее исполнение роли — А. Веселов в фильме «Что у Сеньки было». 1986 — XXXVI Берлинский кинофестиваль — Премия Детского фонда ООН — особое упоминание. Съёмочная группа Сценарист: Радий Погодин Режиссёр: Радомир Василевский Оператор: Вадим Авлошенко Композитор: Евгений Дога Художник: Владимир Ефимов Звукооператор: Съёмки проводились в селе Старая Котельня (Житомирская область). Примечания Ссылки «Что у Сеньки было» на сайте «Дети в кино» на официальном канале Одесской киностудии Фильмы СССР 1984 года Фильмы Одесской киностудии Экранизации произведений Радия Погодина Детские фильмы СССР


«Ши́рли-мы́рли» — российская фарсовая кинокомедия, снятая в 1995 году режиссёром Владимиром Меньшовым на киностудии «Мосфильм». Является одним из образцов российского кино 1990-х годов. Название фильм получил по незамысловатой мелодии, напеваемой главным героем. Фильм стал четвёртой режиссёрской работой Владимира Меньшова и первой с 1984 года, когда на экраны вышел его фильм «Любовь и голуби». «Ширли-мырли» также стал третьей значительной ролью Валерия Гаркалина в большом кино после главных ролей в фильме «Катала» и телесериале «Белые одежды». В 1995 году на фестивале «Киношок» в Анапе Гаркалин получил приз за лучшую мужскую роль в этом фильме. В 1993 году сценарий фильма «Ширли-мырли» выиграл главный приз на конкурсе сценариев и синопсисов «Надежда» по разряду зрелищного кино. Сюжет В Якутии при разработке кимберлитовой трубки «Бесперспективная» был найден алмаз необычайных размеров, получивший название «Спаситель России». Величина его такова, что доход от его продажи может не только полностью снять проблему внешнего долга страны, но и обеспечить «всем жителям страны трёхлетний отдых на Канарских островах». Алмаз самолётом Ан-124 транспортируют в Москву, однако в результате он оказывается в руках переодетого генералом армии мафиозо и «крёстного отца» Козюльского (Армен Джигарханян). У того, в свою очередь, его буквально из-под носа похищает вор-рецидивист Василий Кроликов (Валерий Гаркалин). Кроликова с алмазом параллельно ищут как государство (в лице следователя по особо важным делам капитана милиции Жан-Поля Николаевича Пискунова), так и русская мафия во главе с Козюльским и его помощниками. И те, и другие устраивают засаду на квартире мошенника, где живёт его мать Прасковья Алексеевна и часто появляется сосед Николай Григорьевич, выступающий иногда в роли понятого. Вскоре Пискунову и Козюльскому почти удаётся схватить Кроликова, но при задержании тот «проглатывает» огромный алмаз. Пискунов везёт авантюриста в больницу, откуда Кроликов снова сбегает, угнав машину «Скорой помощи» и сняв при этом часы с руки врача-хирурга. В ходе погони милиция по ошибке хватает знаменитого дирижёра Иннокентия Ивановича Шниперсона, который оказывается братом-близнецом Кроликова, разлучённым с ним в детстве и отданным в детский дом в Херсоне под фамилией отца — Шниперсон. Об этом Кроликову рассказывает приёмная мать Прасковья Алексеевна Кроликова, оказавшаяся его родной тётей и назвавшая его Васей. Кроликов, давний антисемит, в шоке от новости, что он еврей и отец мечтал назвать его в честь деда, Израиля Лейбовича. Патетично: — Тётя мама, скажите мне как на духу, как русский человек русскому человеку: фактически я что, Изя Шниперсон?! Иннокентия Шниперсона вскоре вынуждены отпустить после звонка президента России, который в ходе телефонного разговора понизил «генерала» Пискунова в звании до полковника, чему тот очень обрадовался: <blockquote>— Президент только что присвоил мне звание полковника! Прямо так и сказал: «Генерал Пискунов, с этой минуты можете считать себя полковником»</blockquote> Дирижёр едет на свадьбу с американкой Кэрол Абзац, но прямо на венчании его похищают люди Козюльского. Они пытают Шниперсона, пока Кроликов за него дирижирует оркестром (в нём он исполняет «Цыганочку» и «Очи чёрные» вместо «концерта для фортепиано с оркестром № 47, опус 3865 Иннокентия Шниперсона») и празднует свадьбу. Освободившийся Шниперсон с Прасковьей Алексеевной едет на свадебный банкет, где застаёт жену в объятьях близнеца. Но радость встречи братьев заставляет их забыть обиды. В это время в милицию за конфискованными Пискуновым правами является кандидат в депутаты и борец за права цыганского народа Роман Алмазов — по словам нетрезвой Прасковьи Алексеевны, третий близнец, отданный после рождения цыганам, и милиция хватает очередного «Кроликова». Когда это показывают по телевидению, в шок приходит ненавидящий цыганскую музыку Шниперсон. Чтобы спасти брата, Шниперсон разыгрывает явку с повинной Кроликова, а сам Кроликов в это время обзванивает журналистов, которые поднимают скандал и освобождают Шниперсона, уже переодевшегося в свою одежду прямо в тюремной камере. Его отпускают, а Пискунова снова разжалуют, теперь уже в майоры. Тем временем Роман подменяет дирижёра на свадьбе, из-за чего у него начинается разлад с женой Земфирой. Козюльский и товарищи пытаются схватить пианиста, но неудачно. В итоге трое братьев встречаются, и после долгого препирательства о национальном вопросе приходят к выводу, что национальности не важны, хотя — все трое не любят негров. В это время на свадьбе завязывается бой с участием мафиози, милиции и охраны посла, и всех эвакуируют спецназовцы на вертолётах. В зале остаются только Пискунов и его помощник, которые, обмывая звёздочку майора, находят в ведре с квашеной капустой, которое принесла на свадьбу из дому Прасковья Алексеевна, искомый алмаз, якобы проглоченный Кроликовым. Обмытая майорская звёздочка, разбухнув, превращается в маршальскую. В финале все герои летят на Канарские острова на деньги от проданного алмаза. Кроликов сидит со своей женой Люсьеной. В салон входят чернокожие стюардесса Уитни и стюард Патрик, в котором Прасковья Алексевна с изумлением узнаёт ещё одного брата-близнеца — Патрика Кроликоу, которого она новорождённым отнесла в американское посольство. В конце фильма показано множество Кроликовых по всей планете (в Сибири, Японии, США), и есть даже деревня Кроликово. В ролях Валерий Гаркалин — Василий Кроликов / Иннокентий Шниперсон / Роман Алмазов / Патрик Кроликоу (романс «Твои глаза зелёные» (слова П. Германа, музыка Б. Фомина) исполняет Владимир Качан) Вера Алентова — Кэрол Абзац / Земфира Алмазова / Люсьена Кроликова / Уитни Кроликоу Инна Чурикова — Прасковья Алексеевна Кроликова, тётя всех братьев, которую Кроликов считал матерью Армен Джигарханян — мафиозо Козюльский, «крёстный отец» Игорь Угольников — Жан-Поль Николаевич Пискунов, следователь по особо важным делам, капитан милиции, «дженерал» милиции, полковник милиции (после первого звонка Президента), майор милиции (после второго звонка Президента), а впоследствии маршал (согласно телерепортажу, который смотрят пассажиры самолета в конце фильма) Сергей Баталов — лейтенант милиции, помощник Пискунова, в финале фильма, согласно телерепортажу — генерал-лейтенант Леонид Куравлёв — посол США Любовь Полищук — Дженнифер, жена посла США, собиратель русского фольклора Олег Табаков — Суходрищев, алкоголик-дебошир Александр Ворошило — Козьма («Кузя»), поклонник Шниперсона Нонна Мордюкова — работница ЗАГСа Сергей Арцибашев — работник ЗАГСа Аркадий Коваль — теледиктор Евгений Александров — тележурналист (озвучил Сергей Безруков) Лев Борисов — мафиозо Алексей Феофилактович Юрий Чернов — Алексей, чемоданоносец-спецкурьер Олег Ефремов — Николай Григорьевич, сосед Кроликовых Евгений Весник — доктор Ролан Быков — покупатель алмаза Валерий Николаев — исполнитель степа Ирина Апексимова — исполнительница степа Виктор Гайнов — мафиозо Квазимодо, он же рентгенлаборант, он же водитель трамвая Александр Панкратов-Чёрный — охранник посла № 1 Михаил Кокшенов — охранник посла № 2 Татьяна Кравченко — Бронислава Розенбаум, геолог Сергей Габриэлян — Равиль Белилетдинов, геолог Валерий Афанасьев — Анатолий Иванов, геолог Владимир Меньшов — Президент России Всеволод Санаев — меломан Нина Алисова — меломанка Владимир Гусев — генерал Геннадий Матвеев — генерал Борис Сморчков — генерал Пётр Меркурьев — гость на свадьбе Алексей Булдаков — командир экипажа Ан-124 Марина Голуб — директор филармонии Александр Рыжков — алкоголик в милиции Евгений Герчаков — директор оркестра / арфистка в оркестре Юрий Кузьменков — тульский пастух с козой Клавдия Козлёнкова — пассажирка самолёта (в титрах не указана) Сергей Рубан — мафиозо-амбал Инна Кара-Моско — подруга Кэрол Съёмочная группа Авторы сценария: Владимир Меньшов, Виталий Москаленко, Андрей Самсонов Режиссёр-постановщик: Владимир Меньшов Продюсеры: Владимир Досталь — продюсер Александр Литвинов — исполнительный продюсер'' Оператор: Вадим Алисов Художник-постановщик: Валерий Филиппов Факты Сценарист Виталий Москаленко позаимствовал припевку «Ширли-мырли» из частушек своей бабушки, потомственной казачки. Первоначально название фильма включало текст припевки целиком: «Ширли-мырли, шир-манирли, шир-матыркин, мур-мур-кин». В первоначальном варианте сценария Москаленко и Самсонова братьев Кроликовых было всего двое. Усилить абсурдность и увеличить число близнецов предложил Меньшов. Сцены снаружи дома Кроликовых (штурм квартиры, танки, люлька ремонтников) снимались в Москве, у дома по адресу Аминьевское шоссе, 1. Персонаж телеведущего был придуман Меньшовым уже в процессе съемок. Добавить к диктору сурдоперевод с ним же предложил исполнитель роли Аркадий Коваль, который во внешности и манере ведения подражал ведущему НТВ Михаилу Осокину. Отделение милиции снаружи — это здание ДК «Высотник» по адресу ул. Раменки, 5. Режиссёр Владимир Меньшов видел в образе главного героя Олега Табакова, но тот отказался от роли Кроликова, исполнив в итоге эпизодическую роль Суходрищева. Двойников Кроликова в одном кадре снимали по старой технологии на один фрагмент пленки, поочередно закрывая части кадра. Валерий Гаркалин снова сыграл роль Василия Кроликова в сатирическом тележурнале «Фитиль» (№ 8, 2004 год). Сцена посадки самолета в деревне Селезневка Тульской области снималась в Ульяновской области. Примечания Литература Ссылки «Ширли-мырли» в онлайн-кинотеатре «Мосфильма» Кинокомедии России Фильмы студии «Мосфильм» Кинокомедии 1995 года Фильмы России 1995 года Фильмы о близнецах Фильмы про свадьбу Фильмы о цыганах


«Я тебя никогда не забуду» — советский полнометражный цветной художественный фильм, поставленный на Киностудии «Ленфильм» в 1983 году режиссёром Павлом Кадочниковым. Премьера фильма в СССР состоялась в феврале 1984 года. Сюжет Чтобы спасти жизнь тяжелораненому солдату, медсестра Полина отдала свою кровь и попала в госпиталь вместе с ним. Там они полюбили друг друга. Вскоре Фёдор ушёл на фронт, попал в плен, в концлагерь. Но он выжил. После окончания Великой Отечественной войны Фёдор вернулся домой и узнал, что здесь какое-то время жила Полина, которая родила от него ребёнка, а потом, так и не дождавшись возвращения Фёдора, уехала. После безуспешных поисков Полины Фёдор женился на другой. В главных ролях Ирина Малышева — Полина Евгений Карельских — Фёдор В ролях Виктор Шульгин — Пётр Никифорович, отец Фёдора Любовь Соколова — Агриппинна Ивановна, мать Фёдора Геннадий Нилов — Шустов Елена Драпеко — Маша Полунина, медсестра из Сибири Анатолий Рудаков — Андрей, брат Маши Людмила Купина — Даша, сестра Федора Электрина Корнеева — мать Маши Полуниной Владимир Татосов — доктор Акопян Татьяна Иванова — Катя, жена Фёдора Павел Первушин — председатель завкома Любовь Малиновская — Кропотова Н. Титова — тётя Дуся Наташа Кадочникова — Верочка, дочь Полины Юля Кадочникова — Галочка, дочь Кати В эпизодах Николай Гринько — директор детского дома Анатолий Столбов — Василий Васильевич, директор школы Александр Суснин — Фёдор Розалия Котович — заведующая адресным бюро Наталия Журавель — Полина Ивановна, фельдшер Игорь Боголюбов — Спиридон Васильевич Константин Кадочников — точильщик на вокзале Тамара Тимофеева — продавщица яблок Валерий Захарьев — солдат в госпитале Владимир Лосев — раненый в госпитале Людмила Ксенофонтова — жена Акопяна Николай Федорцов — солдат в госпитале Александр Демьяненко — раненый солдат в госпитале с фляжкой в сапоге Сергей Власов — офицер с гармошкой Гелена Ивлиева — библиотекарь К. Карпова Элеонора Александрова Галина Стеценко — гостья Бочкарёвых Павел Кадочников — ведущий (в титрах не указан) Съёмочная группа Сценарий и постановка — Павла Кадочникова Оператор-постановщик — Александр Чиров Художник-постановщик — Алексей Федотов Композитор — Владислав Кладницкий Звукооператор — Евгений Нестеров Редактор — Е. Шмидт Консультант — генерал майор медицинской службы Иван Дадалов Режиссёр — В. Садовников Оператор — А. Таборов Монтаж — Валентины Нестеровой Грим — Б. Соловьёва, Р. Кравченко Костюмы — Н. Холмовой Комбинированные съёмки: Оператор — Л. Поликашкин Художник — А. Сидоров Постановка трюков — Геннадий Макоев Исполнители трюков — Б. Никитин, Николай Павлюк Русский народный оркестр имени В. В. Андреева Ленинградского телевидения и радио Дирижёр — Виктор Федотов Ассистенты: режиссёра — А. Густавсон, Л. Лисаченко, Э. Барбашова оператора — В. Охапкин, Ю. Плешкин Художник-декоратор — Владислав Орлов Помощник режиссёра — О. Багирова Административная группа — В. Васильев, Т. Логинова, В. Ильин, В. Инихов Директор картины — Николай Неёлов Примечания Технические данные Рабочее название — «Большая любовь». Награды Интересные факты Премьера фильма в России: 28.11.1983, Премьера фильма в Франции: 25.05.2011, Премьера фильма в США: 27.04.2012, Премьера фильма в Польше и Южной Корее: 13.05.2005, Премьера фильма в Японии: 13.08.2011, Премьера фильма в Германии: 09.05.2013. Рецензии Ссылки «Я тебя никогда не забуду» на сайте «Энциклопедия отечественного кино» Фильмы СССР 1983 года Фильмы студии «Ленфильм» Фильмы-мелодрамы СССР Фильмы Павла Кадочникова Фильмы о Второй мировой войне


«Сердце матери» — художественный фильм. Первый фильм дилогии о семье Ульяновых, снятый на основе одноимённой книги Зои Воскресенской. Сюжет Действие фильма происходит в 1886—1893 годах в семье Ульяновых. В фильме воссоздан образ матери Владимира Ильича Ленина — Марии Александровны, мужественно пережившей все выпавшие на её долю невзгоды. Женщина из зажиточной семьи, представительница русской просвещённой интеллигенции, она сумела понять своих детей — революционеров и до конца своей жизни оставалась их самым близким другом. Жизнь Марии Александровны была необыкновенно трудной. В 1886 году умирает глава семьи Илья Николаевич — подвижник российского просвещения. Теперь на ней одной вся тяжесть заботы о детях. Но едва оправилась Мария Александровна от этого удара, как её настигает новое горе — арест и казнь старшего сына Александра. … Она сидит в зале среди множества людей и не видит никого и ничего, кроме своего сына, окружённого стражей. И он тоже видит только её, только к ней обращены его последние слова. В них — просьба простить, понять, что не мог он поступить иначе. И он, любимый, талантливый, безрассудный в своей отчаянной смелости, потерян для неё навсегда! После казни Александра арестована и сослана Анна, умирает от тяжёлой болезни Оленька, за участие в студенческих волнениях попадает под полицейский надзор Владимир. А ведь матери прочат для её сына Владимира «блестящую карьеру» присяжного поверенного… И вновь Ульяновым пришлось менять место жительства. Вместе с детьми Мария Александровна перебралась в Самару. Она шьёт на ручной машинке, а из соседней комнаты доносятся споры участников нелегального кружка. И матери чудится, что вновь она слышит речь казнённого Александра: «Среди русского народа всегда найдётся десяток людей, которые настолько преданы своим идеям и настолько горячо сочувствуют несчастью своей родины, что для них не составляет жертвы умереть за своё дело…» Умереть за своё дело — вот что им грозит! И мать принимает решение: она пойдёт с детьми, будет для них опорой, а не помехой. Ведь как ни опасен путь её детей, но другого для них и не может быть. Осень 1893 года. Молодой Ленин переезжает в Петербург, навстречу великим классовым битвам… А мать, по словам В. И. Ленина, «верный единомышленник» своих детей, ставших профессиональными революционерами, всегда будет с ними, даже в разлуке… В ролях Елена Фадеева — Мария Александровна Ульянова Даниил Сагал — Илья Николаевич Ульянов Нина Меньшикова — Анна Ульянова Геннадий Чёртов — Александр Ульянов Родион Нахапетов — Владимир Ульянов Нина Акимова — Ольга Ульянова (в титрах Нина Вильвовская) Андрей Богословский — Дмитрий Ульянов в детстве Юрий Соломин — Дмитрий Ульянов Оля Изгородина — Мария Ульянова в детстве Светлана Балашова — Мария Ульянова Георгий Епифанцев — Марк Елизаров Всеволод Сафонов — Иван Владимирович Ищерский, художник Фёдор Никитин — Неклюдов, прокурор Виктор Мизин — Горчилин Владимир Осенев — министр образования Николай Ашихмин — Пашка Осьмихин Виталий Чуркин — Федька Виктор Салин — Лёнька Манефа Соболевская — дама на похоронах Маргарита Жарова — поющая баба (нет в титрах) Евгений Гуров — член суда (нет в титрах) Дмитрий Орловский — преподаватель гимназии (нет в титрах) Константин Барташевич — эпизод Меркурьев Пётр — заключённый (нет в титрах) Съёмочная группа Автор сценария: Зоя Воскресенская, Ирина Донская Режиссёр: Марк Донской Оператор: Михаил Якович Художник: Борис Дуленков Премии На II Всесоюзном кинофестивале в Киеве (1966) — первая премия за лучшее исполнение женской роли — актрисе Елене Фадеевой. Государственной премии СССР 1968 года удостоены режиссёр Марк Донской, сценарист Зоя Воскресенская и актриса Елена Фадеева. Премия Московской городской комсомольской организации, 1970 г. — актёру Родиону Нахапетову за создание образа Владимира Ульянова в фильмах «Сердце матери» и «Верность матери». Примечания Литература Фильмы СССР 1965 года Фильмы киностудии имени М. Горького Фильмы Марка Донского Фильмы о Владимире Ленине Фильмы по сценариям Зои Воскресенской


Разго́н — действие по значению глагола «разогнать». Кроме того, термин «разгон» может означать: Разгон облаков — физико-химическое воздействие на облака с целью вызвать выпадение осадков из облаков или рассеяние облаков без выпадения осадков. Топоним Разгон — деревня, Любытинский район, Новгородская область. Разгон — посёлок при железнодорожной станции, Тайшетский район, Иркутская область. Фамилия Еврейская фамилия, являющаяся ивритской аббревиатурой от «раввин Саадия Гаон» (вариант: Розгон). Разгон, Аврам Моисеевич (1920—1989) — советский историк. Разгон, Анатолий Израилевич (род. 1930) — советский историк. Разгон, Лев Эммануилович (1908—1999) — русский писатель, мемуарист и правозащитник. Прочее Тепловой разгон аккумулятора — катастрофический перегрев аккумуляторов, частный случай положительной обратной связи. Разгон компьютеров — повышение быстродействия компонентов компьютера за счёт эксплуатации их в форсированных (нештатных) режимах работы. Разгон набора в типографике — способ увеличить объём издания средствами набора и вёрстки, без изменения текста (к примеру, путём увеличения размера пробелов между словами). См. также Разгонный блок — средство выведения космического аппарата, предназначенное для перемещения выводимых полезных грузов с опорной орбиты на целевую орбиту или направления их на отлетные и межпланетные траектории. Разгонщик шпал — путевой инструмент для перегонки по меткам деревянных и железобетонных шпал. «Разгоняем танцульку» () — польский короткометражный фильм 1957 года. Ускорение (значения) — синоним одного из значений слова «разгон». Примечания


Пракри́т, пракриты (, , «естественный, обычный, простой») — среднеиндийские языки и диалекты, продолжающие древнеиндийский этап развития языков на территории Индии и предшествующие новоиндийским языкам. Первоначально пракриты были разговорными диалектами, в дальнейшем подверглись литературной обработке. Известны пракриты (около середины I-го тысячелетия до н. э. — середина I-го тысячелетия н. э.), употреблявшиеся в религиозных проповедях, деловых документах, драматургии (сценические пракриты), художественной литературе. В среднеиндийский период различают три стадии развития пракритов: ранняя — архаичный язык буддийского канона — пали, пракриты наскальных надписей царя Ашоки (разные диалекты в разных частях Индии), ранний пайшачи, отдельные эпиграфические тексты; средняя — литературные пракриты: шаурасени (северо-западная Индия), магадхи (Восточная Индия), махараштри (Махараштра); джайнские пракриты: ардхамагадхи, джайн-махараштри и джайн-шаурасени, грамматически менее упорядоченные и более близкие к местным разговорным языкам; надписи I — IV веков н. э., пайшачи и чулика-пайшачи; поздняя — апабхранша (около V — X веков н. э.). Изолированное место занимает гандхари — смешанный северо-западный пракрит документов на кхароштхи из Афганистана и Восточного Туркестана. В классических пьесах Калидасы, Бхасы и др. языки распределяются по социальному принципу: цари и знатные господа говорят на санскрите, знатные дамы — на шаурасени, простолюдины — на магадхи, женщины поют на махараштри. Диалекты Диалектные различия между отдельными пракритами проявляются в виде фонетических и морфологических особенностей. Пракриты имеют ряд характерных черт, отличающих их как от санскрита, так отчасти и от пали. Отдельные пракриты: шаурасени магадхи махараштри пайшачи Письменность Надписи на пракритах встречаются сделанные письмом брахми, поздней его разновидностью — начари, телинга (Декан), кхароштхи (северо-западная и Центральная Азия). Морфология Морфология характеризуется следующими особенностями: постепенное уменьшение синтетизма; тенденция к унификации типов основ имени и глагола, выразившаяся в сведении всех типов к основам на гласный и разрушении единой глагольной системы в результате утраты личных форм претерита в большинстве пракритов (в их функции выступают только причастия); неразличение активного и медиального залогов; утрата двойственного числа; совпадение ряда падежных форм; усиления влияния местоименной парадигмы на именную. Фонология Отличительные черты: отсутствие слоговых сонантов и дифтонгов; тенденция к открытым слогам (слово может иметь только вокалический исход); строгие ограничения консонантных сочетаний (допустимы геминаты, группа из гоморганных носового и смычного и некоторые другие); изменение одиночных согласных в интервокальном положении (ослабление вплоть до исчезновения в махараштри); количественная характеристика гласного в слоге зависит от закона двух мор. Грамматический строй Отличительные черты: тенденция к аналитизму, проявляющаяся в широком употреблении вспомогательных слов для уточнения падежных значений, в сочетаниях причастий со вспомогательными глаголами; при переходном глаголе в прошедшем времени употребляется конструкция, пассивная по форме, активная по значению (прообраз будущей эргативной конструкции), при этом причастие выражает вид и род (но не лицо). Литература Вертоградова В. В., Пракриты, М., 1978 Примечания Ссылки Языки Индии Пракриты Древние языки


Метр в секунду (русское обозначение: м/с, международное: m/s) — единица измерения скорости в Международной системе единиц (СИ), а также в системах МТС и МКГСС. Объект, движущийся со скоростью 1 м/с, преодолевает за секунду один метр. Единица «метр в секунду» относится к классу производных единиц, наименования и обозначения которых образованы с использованием наименований и обозначений основных единиц соответствующей системы единиц. Пересчёт между единицами скорости 1 м/с равняется 3,6 км/ч 1 км/ч равняется 0,277777… м/с 1 фут в секунду равняется 0,3048 м/с Скорость света в вакууме — фундаментальная физическая постоянная, по определению, точно равная метрам в секунду. Кратные единицы Километр в секунду (км/с, то есть кило-м/с) равен 1000 м/с или 3600 км/ч. Эта единица редко применяется в земных условиях, но используется в астрономии и космонавтике. Дольные единицы Сантиметр в секунду (см/с, то есть санти-м/с) является единицей скорости в системе СГС и равен 10−2 м/с. 1 м/с = 100 см/с 1 км/ч = 27,7777… см/с Единицы с приставками Значения больше 109 применять нецелесообразно, так как скорость света в вакууме — по современным представлениям предельная скорость движения частиц и распространения взаимодействий — приблизительно равна . См. также м/с² Единицы измерения скорости в физике Единицы СИ


Тесситу́ра ( «ткань») — преобладающее расположение звуков по высоте в музыкальном произведении по отношению к диапазону голоса (вокала) или музыкального инструмента. Также тесситурой можно назвать тот диапазон певческого голоса конкретного человека, пение на котором даётся ему без сильной нагрузки на голосовые связки. Различают высокую, среднюю и низкую тесситуры, соответствующие возможностям высоких, средних и низких певческих голосов и разновидностей музыкальных инструментов. Звук определённой высоты будет являть собой высокую, среднюю или низкую тесситуру в зависимости от типа извлекающего его певческого голоса. Например, ре первой октавы относится к низкой тесситуре для сопрано, но к высокой для баса. Средняя тесситура наиболее удобна для исполнения и обладает наилучшими выразительными возможностями и красотой звучания. Соответствие естественным возможностям голоса человека или музыкального инструмента является необходимым условием художественного исполнения. Однако это условие в неодинаковой мере соблюдается в партиях исполнителей солистов и хоров и оркестров. Примечания Музыкальные термины


Перлюстра́ция (от «обозреваю») — просмотр личной пересылаемой корреспонденции, совершаемый втайне от отправителя и/или получателя. В отличие от гласно заявленной военной цензуры, перлюстрация всегда совершается втайне. Также следует отличать перлюстрацию от законного и санкционированного в установленном порядке досмотра (выемки) сообщений конкретных отправителей или получателей. Изначально понятие «перлюстрация» касалось лишь почтовой корреспонденции, однако последнее время используется и в отношении других документальных средств связи — от телеграфа до электронной почты. В отношении голосовой связи используется термин «прослушивание переговоров». До закрепления права на тайну связи перлюстрация достаточно широко использовалась государственными органами разных стран для сбора политической информации, для слежки за «неблагонадёжными» лицами, для профилактики правонарушений и других целей. Как правило, само существование перлюстрации держалось в секрете от населения. Во многих случаях (особенно с середины XIX века) перлюстрация существовала вне закона. В официальных документах (даже в законах) России и других стран вскрытие корреспонденции без санкции органов следствия или суда запрещалось, но в то же время существовала развитая структура для массовой перлюстрации. Об этом прошлом известно из многочисленных исторических документов. Как обстоят дела с перлюстрацией сейчас, достоверных данных нет. Согласно одним утверждениям, ознакомление с передаваемыми сообщениями производится только на основании закона. По другим сведениям, массовая перлюстрация сообщений имеет место во многих странах. Перлюстрация в России Дореволюционная Россия В России перлюстрация применялась, по крайней мере, со времен Петра I: так, с 1690 года в Смоленске вскрывались все письма, идущие за границу. Системный характер практика перлюстрации приобрела в середине XVIII века благодаря почт-директору Фридриху Ашу, который вскрывал письма всех иностранных дипломатов, копировал их содержимое, затем аккуратно запечатывал, прошивал той же ниткой и скреплял поддельной печатью — так, чтобы у адресата не возникло никаких подозрений: «Покорнейше доношу, что я не премину списываемые унтер-библиотекарем копии с оригинальными письмами прилежно сличать и находящиеся иногда погрешности в письме или цифири переправлять. Не меньше ж я и пробу делал, возможно ли заклеенные письма вскрыть, не повредя приметным образом куверта». Екатерина II в 1779 году приказала доставлять ей корреспонденцию, вскрытую секретно на почтамте. К началу XIX века служба перлюстрации существовала в Санкт-Петербурге, Москве, Риге, Бресте, Вильно, Гродно и Радзивилове. 12 апреля 1801 года главный директор почт Д. П. Трощинский сообщил московскому почт-директору Ф. П. Ключарёву, что, согласно распоряжению нового императора Александра I, «внутренняя корреспонденция, производимая между собою частными людьми и особенно обитателями Империи здешней, была отнюдь неприкосновенна и изъята от всякого осмотра и открытия, а что лежит до внешней переписки, в перлюстрации оной поступать по прежним предписаниям и правилам без отмены». 28 декабря 1813 года министр внутренних дел О. П. Козодавлев в секретном отношении управляющему московским почтамтом, указал: «Из внутренней переписки… подлежат перлюстрации письма только тех лиц, о коих до сего были особые предписания от предместников моих и от меня, или впредь будут». При Николае I руководство перлюстрацией было поручено директору Почтового департамента. С 1870 года осуществлять перлюстрацию писем стала Цензура иностранных газет и журналов при крупнейших почтамтах. С 1881 года, в связи с передачей почтового ведомства в состав Министерства внутренних дел служба перлюстрации оказалась в прямом подчинении министра внутренних дел. С 1886 года перлюстрацией руководил старший цензор санкт-петербургской Цензуры иностранных газет и журналов, который формально именовался помощником начальника Главного управления почт и телеграфов и одновременно напрямую подчинялся министру внутренних дел. Эту должность в течение сорока лет, с 1876 по 1917 год, занимали три человека: К. К. Вейсман, А. Д. Фомин и М. Г. Мардарьев. Число сотрудников службы перлюстрации в Российской империи к 1913 году было сравнительно небольшим — около 45 человек. Перлюстраторам запрещалось вскрывать письма только трёх человек: императора, министра внутренних дел и начальника III Отделения Собственной Е. И. В. канцелярии, а после его упразднения — директора Департамента полиции. Перлюстрировалась вся корреспонденция лиц, включённых в так называемый «алфавит», который составлялся, в основном, министром внутренних дел и Особым отделом Департамента полиции (от 300 до 1000 имён деятелей революционеров и деятелей легальных политических партий, общественных деятелей, редакторов газет, депутатов Государственной думы, членов Государственного совета, придворных). Кроме того, при перлюстрации применялась случайная выборка писем. Р. В. Швейер, занимавшийся перлюстрацией с 1890 года, на допросе 6 ноября 1929 года вспоминал: «Читались письма преимущественно высокопоставленных лиц, интеллигенции (студенты, адвокаты, профессора, члены Думы) и по специальным поручениям Департамента полиции… читались письма ко всем министрам, членам Государственного совета и одно время читались письма бывшего в то время наследником престола Николая II к М. Ф. Кшесинской и обратно, губернаторам и вице-губернаторам». Полученная при перлюстрации информация сообщалась в Департамент полиции, а также в министерства иностранных дел, военное и морское (их больше всего интересовала дипломатическая корреспонденция). Кроме того, министр внутренних дел часть выписок из перлюстрированных писем передавал императору. Советский период После Февральской революции 6 марта 1917 г. постановлением Временного правительства выемку почтово-телеграфной корреспонденции, кроме как по решению суда, было поручено МВД прекратить. Приказом по Министерству почт и телеграфов от 10 июля 1917 года цензура иностранных газет и журналов (вместе со службой перлюстрации) была упразднена. Но в связи с Первой мировой войной продолжали существовать органы военной цензуры. После Октябрьской революции 1917 г. весной-летом 1918 г. вскрывалась лишь международная корреспонденция Циркуляр Наркомпочтеля от 28 мая 1918 г. дал право выемки корреспонденции органам ВЧК наряду с ревтрибуналами и народными судами с соблюдением правил старого устава уголовного судопроизводства, однако циркуляром от 8/10 октября 1918 г. Наркомпочтель подтвердил уже безусловное право органов ВЧК задерживать корреспонденцию. В декабре 1918 г. было утверждено «Положение о военной цензуре», вводившее просмотр международной и «по мере надобности внутренней почтово-телеграфной корреспонденции», равно как и «контроль над переговорами по иногороднему телефону». Передача военной цензуры из военного ведомства в ВЧК произошла осенью 1920 г. В июне 1922 г. Наркомпочтель высказался за отмену контроля переписки внутри страны, но ГПУ было против этого «ввиду того, что военно-политическая цензура почтово-телеграфной корреспонденции является в настоящий момент одним из сильных орудий борьбы с контрреволюцией». Перлюстрацию корреспонденции стал осуществлять Отдел Политконтроля Секретно-оперативного управления ГПУ, созданный приказом Управления делами ГПУ № 88 от 21 июня 1922 г. (начальник Б. Е. Этингоф) и местные его подотделы, отделения и пункты. С годами система перлюстрации в СССР развивалась и разрасталась. Так, с октября 1923 по октябрь 1924 г. было просмотрено более 5 млн писем и более 8 млн телеграмм. Однако архивные документы, относящиеся к перлюстрации в послевоенный период не были опубликованы, имеются лишь редкие свидетельства участников и очевидцев — в первую очередь вышедшие за рубежом воспоминания Л. Авзегера, работавшего в 1946—1952 гг. в отделении Политконтроля в Чите. Современная Россия Контроль почтовых отправлений, телеграфных и иных сообщений предусмотрен ст. 6 ФЗ «Об оперативно-разыскной деятельности» от 12 августа 1995 г. Контролю может подвергаться корреспонденция, адресованная конкретному лицу или исходящая от него, а также вся корреспонденция, поступающая в конкретный адрес или исходящая от него. Он должен осуществляться лишь на основании судебного решения. 21 июля 2009 года вступил в силу приказ Министерства связи и массовых коммуникаций РФ «Об утверждении Требований к сетям и средствам почтовой связи для проведения оперативно-розыскных мероприятий». Согласно Постановлению Правительства № 327 от 8 апреля 2015 года Роскомнадзор получил право устанавливать факты приёма-передачи сообщений пользователями социальных сетей и прочих интернет-ресурсов. Ряд СМИ истолковали это как разрешение на чтение частной переписки. Однако, представители Роскомнадзора пояснили, что подобная реакция связана с неверным истолкованием постановления, которое не делает содержимое переписки доступным для третьих лиц. См. также Чёрный кабинет Тайна переписки Предотвращение утечек Цензура Человек посередине Примечания Литература Голубев А. В. Вид с Лубянки // Знание — сила. — 2002. — № 6; Измозик В. С. Перлюстрация в первые годы советской власти // Вопросы истории. — 1995. — № 8. — С. 26—35. Измозик В. С. Чёрный кабинет. К истории перлюстрации в России // «Родина». − 2000. — № 10. Ссылки Абакумов О. Ю. «САМАЯ НЕПРОНИЦАЕМАЯ ТАЙНА» (О перлюстрации в России в середине XIX в.) Жаров С. Н. Обеспечение законности оперативно-розыскных мероприятий в Российской империи Перегудова З. И. Политический сыск России (1880—1917 гг.) Глава 7. ПЕРЛЮСТРАЦИОННАЯ ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ ДЕПАРТАМЕНТА ПОЛИЦИИ И БИБЛИОТЕКА РЕВОЛЮЦИОННЫХ ИЗДАНИЙ Штейберг М. Чёрный кабинет (о перлюстрации в СССР) Перлюстрация в корпоративной локальной сети Права человека Электросвязь Оперативно-разыскная деятельность Почта Спецслужбы Цензура Конфиденциальность


Ми́школьц (, , ) — город на северо-востоке Венгрии. Административный центр медье Боршод-Абауй-Земплен. Четвёртый после Будапешта, Дебрецена и Сегедa город Венгрии по количеству жителей, насчитывает 161 265 чел. (на 1 января 2014 г.). Мишкольц стоит на реке Шайо у подножия горного массива Бюкк. Известен в первую очередь как важный промышленный центр. География и транспорт Город расположен на реке Синве рядом с её впадением в Шайо в 175 километрах к северо-востоку от Будапешта. Мишкольц связан с Будапештом автотрассой и железнодорожной магистралью. Обычные железнодорожные поезда покрывают расстояние между городами в среднем за 2—2,5 часа; скоростные экспрессы — за 1 час 40 минут. Железные дороги ведут из города также в сторону словацкого Кошице и Ньиредьхазы, автомобильные дороги — на Кошице и Дебрецен. Городской транспорт представлен 45 автобусными линиями и двумя трамвайными. Рядом с городом есть небольшой аэропорт, однако для перевозки пассажиров он не используется. Климат История Поселение на месте Мишкольца существует со времён палеолита, раскопки показали, что люди здесь жили уже 70 000 лет назад (находящаяся на холме Аваш Селетская пещера, в которой жили древние люди, дала название селетской культуре). До римского завоевания здесь жили кельтские племена, после распада империи регион разделил судьбу территории всей современной Венгрии — его населяли авары, славяне, а с IX века — венгры. В 1364 году король Лайош Великий даровал Мишкольцу статус города. В его же правление была построена крепость Диошдьёр, располагавшаяся возле Мишкольца, а ныне находящаяся в черте города. В 1544 году Мишкольц был сожжён турками, полностью освобождён город был лишь в конце XVII века. В начале XVIII века Мишкольц стал одним из центров антигабсбургской борьбы под руководством Ференца Ракоци. В 1707 году имперские войска взяли город, вновь сожгли его дотла и взорвали стены крепости. В XVIII—XIX веке город постепенно восстанавливался и развивался. В этот период город также стал индустриализироваться, первые печи для выплавки чугуна здесь были построены в 1770-е годы. К началу XX века город стал одним из важнейших индустриальных центров Венгрии и центром металлургии и тяжёлого машиностроения страны. После крушения социализма в 1990-е годы промышленность города испытывала тяжёлый и затяжной кризис, во многом до сих не преодоленный. Кризис привёл к оттоку трудоспособного населения из города и, как следствие, к резкому сокращению численности населения с 211 тысяч человек в 1985 году до 178 тысяч в 2004 году и до 161 тысячи в 2014 году. Экономика В 80-х годах XX века около 2/3 населения города работало в металлургии и тяжёлом машиностроении. Экономический кризис привёл к закрытию в конце XX века большинства из них, что привело к массовой безработице. К середине первой декады XXI века кризис был, в основном, преодолён за счёт развития малого бизнеса, а также реконструкции старых советских предприятий на современной основе. Спорт В Мишкольце базируется футбольный клуб «Диошдьёр» (также был известен как ВТК). В 1979 году он стал бронзовым призёром национального первенства, дважды, в 1977 и 1980 году выигрывал кубок страны. Чемпионат 2006/2007 года закончил на 9 месте. В 2009 году Мишкольц принимал чемпионат мира по спортивному ориентированию. Достопримечательности Ратушная площадь. Центр старого города — типичный образец венгерского Старого города с застройкой XVIII—XIX века. Национальный театр Мишкольца. Здание построено в стиле классицизм в 1856 году. Ежегодно в театре проводится известный . Кальвинистская церковь. Находится у подножия холма Аваш. Построена в готическом стиле в 1410 году, в XVII веке перестроена. Уникальный деревянный интерьер. Греческая православная церковь. Построена греческими купцами в конце XVIII века в стиле позднего барокко. Главная достопримечательность церкви — знаменитый иконостас (1783 год). Высота иконостаса — 16 метров — делает его крупнейшим в Центральной Европе. Приходская католическая церковь. Приходская католическая церковь построена в стиле барокко в XVIII веке. Освящена в честь святых апостолов Петра и Павла, однако часто неофициально называется церковь Миндсенти, поскольку расположена на площади, носящей имя кардинала Йожефа Миндсенти. Крепость Диошдьёр. Построена в XIII веке, в XVI веке была разорена турками, а в 1706 году разрушение крепости довершили императорские войска, боровшиеся с антигабсбургскими повстанцами. В 1950-е годы крепость частично отреставрирована. Пещерная купальня. Купальня состоит из открытых площадок, ряда термальных бассейнов и водяных пещер. Население Города-побратимы Примечания Ссылки Города Венгрии


Га́лле — (, , ) и Галле́ (), топоним и фамилия: Топоним Галле — город в Шри-Ланке, столица Южной провинции. Галле (также Халле, Зале) — город в Германии, крупнейший в федеральной земле Саксония-Анхальт, университетский центр. «Галлешер» — немецкий футбольный клуб из Галле, встречался также вариант «Галле». Фамилия Галле, Александр Фридрихович (1976—1996) — Герой Российской Федерации. Галле, Жак Франсуа (1795—1864) — французский валторнист и композитор. Галле, Иоганн Готтфрид (1812—1910) — немецкий астроном. Галле, Корнелиус (1576—1650) — фламандский художник и график эпохи барокко. Галле, Корнелиус (младший) (1605 — после 1649) — фламандский художник и график эпохи барокко, сын Корнелиуса Галле (старшего). Галле, Морис (1902—1982) — французский футболист. Галле, Теодор (1571—1633) — фламандский художник и график эпохи раннего барокко. Галле, Фаннина Борисовна (1879—1963) — немецкий и американский историк искусства. Галле, Филипп (1537—1612) — нидерландский художник, график эпохи маньеризма. Галле, Эмиль (1846—1904) — французский художник. Объекты Галле — кратер на Марсе. Галле — кратер на видимой стороне Луны. См. также Примечания


Зерни́стость (в фотографии) — неоднородность почернения фотографического материала. Зернистость обусловлена различием размеров частиц серебра («зёрен») в проявленном фотографическом слое. Также различают микрозернистость (первичную структуру почернения), которую можно наблюдать при увеличениях в 100—1000 крат, и зернистость фотографическую (макрозернистость), называемую также гранулярностью, заметную при увеличениях уже в 5—30 раз. В цифровой фотографии есть аналогичный термин — цифровой шум. Им обозначают чрезмерную избыточность видеошумов на конечном изображении. Эффект проявляется в виде разноцветных точек, хаотично разбросанных по всему снимку. Современные цифровые фотоаппараты имеют функцию шумоподавления, однако в условиях плохого освещения (очень критично для матрицы фотоэлементов, которая и делает снимок), шум можно наблюдать. И зернистость, и шум более заметны на высоких значениях чувствительности плёнки или сенсора, продолжительности экспозиции. См. также Ретикуляция Фототермины


Полити́ческий режи́м (фр. régime от лат. regimen — управление, командование, руководство) — совокупность средств и методов, с помощью которых осуществляется политическая власть в государстве. Политический режим характеризует модели назначения лиц на управленческие позиции, осуществления и передачи власти, роль насилия в политическом процессе, а также деятельность субъектов политики: уровень политической конкуренции, степень закрытости политических элит, меру участия граждан в управлении, институциональные ограничения, возложенные на акторов. Иногда в концепт политического режима также включают степень политической свободы в обществе и соблюдения прав человека. Существуют различные подходы к классификации политических режимов (например, схемы Роберта Даля, Хуана Линца) и опирающиеся на них индексы демократии (Polity IV, VDem, Freedom House, Economist и так далее); они используют разные критерии сравнения и выводят различные типы политических режимов (или режимные типы). Среди основных типов, как правило, выделяют демократию, автократию, авторитаризм и тоталитаризм, хотя ключевым различением в современной политической науке считается дихотомия демократических и недемократических режимов. В современной политической науке политический режим — одна из главных категорий, которую используют для описания политической реальности. Политологи используют это понятие в межстрановых сравнениях для исследования национальных различий в устройстве политики; изучают то, как различные режимы влияют на экономику, общественные институты; устанавливают причины и «траектории» режимных трансформаций — переходов от одного режимного типа к другому (например, демократизации). Понятие также может применяться для описания международной и региональной политики. При этом становление именно «режима» как описательной категории политики произошло в политической науке во 2-й половине XX века. Общим местом современного подхода к этому понятию является акцент на способе (методе) фактического осуществления власти и функционировании конкретных политических институтов, в том числе вразрез с действующими де-юре конституционными установлениями, что отличает понятие режима от понятия формы правления. Считается, что политический режим более динамичное понятие, чем «государство» или «государственность» (в одном государстве может смениться несколько политических режимов) и менее динамичное, чем «правительство», конкретные лидеры или предпринимаемая ими государственная политика (в рамках одного политического режима во власти могут смениться разные правительства и приниматься различные политические решения). Говоря о «смене режимов», при этом, имеют в виду не только режимные трансформации, но и смену ключевых параметров политического порядка — например, существенное изменение состава группы, которая осуществляет власть: так с 1925 года в Иране сменилось несколько правителей и правительств, но режимный тип оставался авторитарным, а по составу правящей группы имело место два режима: шахское государство династии Пехлеви (1925—1979) и Исламская Республика Иран (с 1979). Режим выступает не только как категория, но и как единица наблюдения в кросс-страновых сравнениях. В соотношении с понятием «политической системы», русскоязычная и англоязычные традиции расходятся. В первой понятие системы считается более стабильным (в ходе эволюции одной политической системы может смениться несколько политических режимов), тогда как в последней понятия системы и режима часто не различаются, а смена политической системы как системы (формы) правления () не означает смены политического режима. Понятие политический режим широко используется не только в сравнительной политологии, но и других социальных дисциплинах (например, в политической социологии или правоведении), в связи с чем содержание этого понятия оспаривается. Так, в теории государства и права и конституционном праве политический режим, во-первых, относят к формам государства (наряду с формой правления и формой территориального устройства), а во-вторых, соотносят с понятиями государственный режим и государственный строй, делающими акцент на характере осуществления государственной власти и его правовом оформлении. Определение и употребление понятия политический режим Современное конвенциональное понимание политического режима в политической науки основано, с одной стороны, на отделении этого понятия от понятий «правительство» и «государство» («режим» считается более подвижным понятием, чем «государство» или «государственность», и менее подвижным, чем отдельное «правительство», занимающие свои должности политики), а с другой — связано не столько с формальными государственными институтами, сколько с фактическим способом осуществления власти. Это понимание, как и в целом традиция использования термина «режим» как самодостаточного, обладающего самостоятельным содержанием понятия, появляется в политологии сравнительно недавно, хотя по ходу развития общественно-политической мысли те или иные типологии политического устройства вводились, начиная ещё с древности. Как таковое, словосочетание «политический режим» появилось в западной политико-теоретической литературе ещё в XIX веке. По всей видимости, слово «режим» восходит к французскому «Ancien Régime», то есть Старому порядку дореволюционной Франции и стало использоваться для теоретического осмысления политического порядка благодаря работе Алексиса де Токвиля «Старый порядок и революция». Первоначально слово «режим» использовалось не как термин с определённым самостоятельным наполнением и по сути не различалось с такими понятиями, как форма правления или государственный строй в целом. Так, в традиции французского конституционного права различение «режимов» соотносилось с различением между следующими формами («режимами») правления, то есть по сути типами правительственных структур: «Режим» слияния властей — абсолютная монархия «Режим» разделения властей — президентская система «Режим» сотрудничества властей — парламентская система (парламентские республика или монархия) В рамках этого подхода на первый план выходит формальное устройство институтов государственной власти, а предметом изучения становится отношение государства к законодательным нормам, правовому статусу граждан, конституционным ограничениям органов власти и гарантиям прав и свобод человека и гражданина, установленным в государстве. Эта традиция сохраняется в теории государства и права, в котором концепты «политического» и «государственного режима» могут различаться и при этом делается акцент на де-юре элементах политического порядка. Концепты «политический режим» и «государственный режим» при этом в литературе могут отождествляться, а могут и разделяться у различных авторов. Среди современных определений выделяют два основных подхода к этому понятию. С одной стороны, это правовой подход, тесно связанный с юридической традицией конституционного права и ранними определениями понятия и делающий акцент на формальном устройстве институтов государственной власти. С другой стороны, более современная традиция рассмотрения режима как фактического устройства политических процессов, де-факто распределения власти в обществе и соотношения между политическими институтами часто обобщается как социологический подход к понятию. Этот подход уделяет особое внимание деятельности социальных групп, особенностям социальной структуры и социальным нормам и исключает возможность смены политического режима посредством изменения лишь правовых норм, что приближает его к современному представлению о политических режимах в политической науке. Французская политология 2-й половины XX века Расширительная «социологическая» концептуализация понятия появилась в русле европейской политологической традиции (первоначально воспринимавшей «режим» как вспомогательное юридическое понятие). Так, французский политолог Морис Дюверже в работе «Политические режимы» (Les régimes politiques, 1948) рассматривал политический режим двояко: в широком смысле это «механизм» организации или управления обществом, характеризующий то, как организовано в любой группе «различие управляющих и управляемых», а в узком — специфические черты правительственной структуры одного конкретного типа человеческого сообщества, а именно нации (национального государства), включая в себя такие характеристики, как способ голосования (см. Избирательная система), партийная система, модели принятия решений и особенности групп интересов. Выдающийся французский политолог и конституционалист предостерегал от суженной трактовки понятия режима, уподобляющей режим форме правления, и указывал на необходимость учитывать также «структуру социальной группы» и характер осуществления власти в её рамках. расширил подход Дюверже, определяя политический режим как «совокупность элементов идеологического, институционального и социологического порядка, которые способствуют формированию политического управления данной страны на известный период». У Жюльена Фройнда понятие режима соотносится с идеологиями, общественным мнением, мировоззрением и концепцией утопии. Содержание конституции воспринималось автором как юридическое закрепление идей, которые диктовали отношение к индивидуальной свободе, роли политической иерархии и другим вопросам и постоянно оспаривались на протяжении истории. Формы политической организации общества могли сменять друг друга (будь то города-государства, империя или современное национальное государство), однако споры о том, как должна быть организована политическая власть (например, демократически или аристократически) или какими должны быть отношения граждан и органов власти, по сути не изменились. Существуют и другие расширительные толкования этого понятия (например, у Жана-Мари Данкэна, видевшего в политическом режиме «способ политического существования любого общественного коллектива, племени, нации или государства» и т. д.).


Политический режим и политическая система В американской политологии середины XX века понятия политический режим, как правило, отождествлялся с понятием политическая система. Гарольд Лассуэл, представлявший парадигму бихевиорализма, определял режим как политическую систему, организованную в соответствии с той или иной конституционной «формулой» легитимации, то есть возводил понятие к формальным институтам. Нарушение преемственности конституционных норм — например, в связи с революцией или государственным переворотом и дальнейшим пересмотром конституции — подразумевает окончание действия режима; собственно, в книге «Власть и общество» (Power and Society, 1950) Лассуэл указывает, что «режим минимизирует элемент насилия в политическом процессе». Фактическое распределение власти в обществе и возможность применения насилия связывается с другим понятием, «правление» (rule). Это позволяет отнести лассуэловское понимание «режима» к правовому подходу в определении понятия. В рамках системного анализа концепции политической системы уделялось основное внимание — именно эта категория считалась подходящей для систематического научного изучения политики. Так, в фундаментальной работе «Системный анализ политической жизни» (1965) Дэвид Истон, основной теоретик этого направления, по сути возводит понятие режима к понятию политической системы, понимая его как структурное явление в отличие от действий отдельных акторов. Позже «режим» как самодостаточное понятие подробно раскрывается во влиятельной статье 1975 года, посвященной концепту политической поддержки. В ней Истон чётко различает действующие власти (authorities) и режим в целом (regime) как объекты легитимности — в частности, низкий уровень поддержки того или иного лица, замещающего должность, может не означать отсутствия поддержки у способов назначения лиц на эту должность или у политического сообщества, представляемого таким образом. Истон, таким образом, приближается к современному понимаю политического режима, отделяя это понятие и от конкретного правительства, и от политического сообщества в целом — фундаментальные изменения политической системы, приводящие к смене политического режима, не обязательно затрагивают конкретное политическое сообщество в целом. Американский политолог Рой Макридис в конце 1980-х определял политический режим как «набор правил, процедур и представлений, регулирующих отношения между государством и обществом в конкретном государстве». При этом, придерживавшийся функционального взгляда на политику, Макридис разграничивал понятия политический режим и политическая система, подчеркивая, что режим отражает «специфические пути и средства», благодаря которым функции политической системы реализованы и встроены в институты. Политический режим как «способ» властвования Важнейшей вехой в теоретическом осмыслении понятия является постановка вопроса о политическом режиме как о способе или методе осуществления власти. Эта идея восходит к процедурному определению демократии, введенному австрийским экономистом Йозефом Шумпетером в работе «» (1942). Шумпетер стремился дать институциональное определение демократии и рассматривал различные политические системы как «механизмы». Так, Шумпетер определял «демократический метод» как «такое институциональное устройство для принятия политических решений, в котором индивиды приобретают право принимать решения путем конкурентной борьбы за голоса избирателей». В контексте литературы по переходу от авторитарного правления, американские сравнительные политологи Гильермо О’Доннел и Филипп Шмиттер сформулировали следующее популярное определение понятия политический режим: Совокупность явных и неявных моделей, определяющих формы и каналы доступа к важнейшим управленческим позициям, характеристики субъектов, имеющих такой доступ или лишенных его, а также доступные субъектам стратегии борьбы за него. Иными словами, по выражению Роберта Фишмэна, политический режим определяет «то, у кого есть доступ к власти, и то, как обладающие доступом к власти распоряжаются ею в отношении тех, у кого её нет». Современные определения и способы измерения политических режимов (главным образом, демократии и автократии) напрямую связаны с институциональным взглядом на политику. Например, различение демократий и автократий в проекте Regimes of the World (RoW) института VDem происходит на основе наличия и функционирования в том или ином государстве демократических институтов, причем решающую роль играют именно фактические (de-facto) институты. Особенности современного употребления термина В современной англоязычной традиции термины политическая система и политический режим могут использоваться как синонимы, а в русскоязычной традиции режим — всё-таки более подвижное и непродолжительное состояние политической системы. Кроме того, если речь идёт о форме правления (), то более подвижной и непродолжительной в англоязычной политологической традиции будет считаться уже «система»: например, переход от парламентской системы к президентской в демократическом государстве не означает отказа от демократического политического режима. Слово «режим» может употребляться в публицистике для указания на конкретное правительство или политического лидера — например, «режим Тэтчер» или «режим Назарбаева», причём, к примеру, в английском языке такое словоупотребление будет носить скорее отрицательную коннотацию и подчеркивать жесткий («авторитарный») лидерский стиль государственного деятеля (как в случае с Тэтчер), либо напрямую подразумевая отличительные особенности какого-то режима как авторитарного. В таком случае о привязке к какой-то определённой академической традиции определения этого понятия речи, как правило, не идёт. Расширения понятия В контексте политической науки термин «режим», часто как «международный режим», употребляется в неолиберальной традиции исследований международных отношений, в которой сформулирована , описывающая устойчивые паттерны кооперации государств и институты, которые ограничивают их действия. Это понятие концептуально восходит к общеполитологическому понятию политического режима и впервые было введено в таком значении Стивеном Краснером. Субнациональные (или региональные) политические режимы описывают механизмы осуществления и особенности распределения власти и институционального устройства на субнациональном (региональном) уровне. Концепция стала разрабатываться с исследования «субнационального авторитаризма» () — «анклавов» авторитарного правления в демократических на своём национальном уровне странах, сохраняющихся благодаря структуре политических и экономических стимулов, воздействующих на политические силы на обще- и субнациональном уровнях. Также описаны демократические анклавы во в целом авторитарных государствах и анклавы, которые можно охарактеризовать как примеры электорального авторитаризма. Систематические различия в установленном региональном или даже локальном политическом режиме наблюдаются во многих странах, особенно федеративных (например, в Мексике, Аргентине, России). Одним из классических примеров расхождения в общенациональном и субнациональном режимах является исторический Юг США после окончания Реконструкции (1870-е) и вплоть до успеха движения за гражданские права чернокожих в 1960-е, в котором политическая гегемония Демократической партии (южная ветвь которой в те времена защищала интересы нетерпимого к чернокожим белого населения) сочеталась с законами Джима Кроу, закреплявшими расовую сегрегацию и фактически лишавшую существенную часть чернокожего населения избирательных прав. Типологии Разработка научной классификации политических режимов предпринималась многими авторами на протяжении истории политической науки. При этом построение классификаций бывает самодостаточной задачей по описанию политического разнообразия мира, но также может быть направлено на построение политологических теорий или их эмпирической проверку. Общепринятой классификации политических режимов в политологии не существует из-за сущностных разногласий (исследователи не согласны друг с другом по поводу критериев или набора типов) и различающихся назначений типологий (разные схемы делают акцент на разных аспектах политического устройства в зависимости от целей анализа). Так или иначе любая типология является моделью, построение которой сопровождается построением допущений, которая должна отвечать определённым требованиям и которая будет неизбежно упрощать некоторые аспекты реальности. В современной сравнительной политологии базовой типологией политических режимов является различение демократических и недемократических режимов в рамках дихотомического подхода к определению и измерению демократии. Исторические типологии политического устройства Попытки типологизировать способы управления политическим сообществом предпринимались на протяжении долгого времени. Стоит заметить, что ни понятия политического режима (особенно наделенного современными атрибутами), ни чёткого различия между формами правления и политическими режимами до формирования соответствующего политологического категорийного аппарата в XIX—XX веках не существовало — однако, учитывая интеллектуальную историю таких понятий как «демократия», «автократия» и т. д., о появившихся на протяжении истории политической мысли типологиях «форм правления» уместно говорить как о предтече современного разговора о политических режимах. Античные типологии Современные подходы к классификации форм политического устройства, включая демократическую теорию, во многом восходит к античной философии. Типологии политического устройства, оказавшие влияние на развитие представлений о политике, можно встретить в трудах таких авторов, как Платон, Аристотель, Полибий.


Типология видов государственного устройства (πολιτειῶν) Платона, раскрывающаяся в беседе Сократа с Главконом и Адеймантом в восьмой книге «Государства», насчитывает пять типов и восходит к провозглашенному философом идеалу государства, «критско-лакедемонскому устройству» — то есть аристократии (власть достойного меньшинства) или же царская власть (монархии), наподобие Критского царства или Спартанского государства; вообще говоря, идеальное государство Платона основано на разделении труда между различными сословиями, и бразды правления в нём принадлежат сословию философов или царю-философу. Остальные типы рассматриваются как отступления от идеала и упорядочены в порядке деградации: за аристократией следует тимократия («власть честолюбцев»), затем олигархия (власть богатого меньшинства), потом демократия (власть народа) и, наконец, наихудшая форма правления, тирания. Эволюция форм политического устройства, по Платону, следует за деградацией человеческих мотиваций, типов личности человека — так, типократии соответствует «тимократический человек», демократии — «демократический» и т. д. В трактате «Политика» Аристотель предлагал аналитическую схему, которая содержит два измерения: число правящих (один, несколько и много) и цели (телос) существования государства. Идеальный полис, по его мнению, главной своей целью имеет достижение блага для всех граждан. Соответственно, те полисы, в которых верховная власть подчинена этой цели, являются правильными. В извращённых же формах нарушается целеполагание существования государства, что и приводит к его вырождению. Таким образом, различается правление одного в интересах этого одного человека (тирания) и правление одного, исходящего из общего блага (монархия). Древнегреческий историк Полибий в шестой книге своей «Всеобщей истории» развивает типологию Аристотеля. Он также различает формы государства по числу правящих и по цели существования государства, но при этом, опираясь на историю Римского государства, утверждает, что каждая чистая форма, направленная на общее благо, склонна к своему вырождению в неправильную форму по мере того, как правители начинают пренебрегать общим благом. Таким образом, выделенные Полибием формы упорядочены, и при этом замыкают цикл или «круговорот государственного общежития» (ἀνακύκλωσις): монархия, естественная форма человеческой иерархии, вырождается в тиранию; аристократия — правление меньшинства, направленное на общее благо и приходящее на смену тирании, — сменяется алчной олигархией; демократия (положительная форма правления большинства) с течением времени оборачивается охлократией — то есть пока не «водворяется господство силы, а собирающаяся вокруг вождя толпа совершает убийства, изгнания, переделы земли, пока не одичает совершенно и снова не обретет себе властителя и самодержца», и цикл начинается заново. Выходом из этого постоянного круговорота вырождения государства является соединение наилучших форм (монархии, аристократии и демократии) воедино, чтобы они уравновешивали друг друга, — Полибий одним из первых обосновывает идеал смешанного правления или республики, впоследствии отстаиваемый Цицероном (в трактате «О государстве») и Макиавелли (в основном в «Рассуждениях о первой декаде Тита Ливия») и развитый в концепции разделения властей. Ренессанс и Новое время Возникновение республиканизма как политического идеала повлияло на преобладающие в политической теории Ренессанса и Нового времени подходы к классификации форм государственного устройства. Например, Никколо Макиавелли отмечал, что принципиально важно различать правление одного лица и правление некоторого собрания, потому что в последнем случае понадобится некоторое правило, агрегирующее волю коллектива. Таким образом, мыслитель выделял две базовые формы: монархию и республику, причем республика может быть как демократической (если собрание формируется всеми гражданами), так и аристократической (если собрание состоит из знати). В раннее Новое время, при этом, закладываются основы современного понимания государства и суверенитета — в первую очередь благодаря работам Томаса Гоббса, что обусловило разговор о типологии политического устройства как разговор о типологии государственного устройства. Новые попытки классифицировать различные формы политического порядка начинают описывать политические институты централизованных национальных государств, которые начали оформлять в Европе именно в это время. Другая важная типология, повлиявшая на развитие политической мысли, приведена Монтескьё в труде «О духе законов». Монтескьё отвергает аристотелевскую опору на добродетель правящих и различает формы правления, основываясь на «духе законов», царящих при той или иной форме, — то есть на принципах, характеризующих «человеческие страсти, приводящие их [законы] в движение». Философ выделяет три основные формы: республику (также бывающую либо аристократической, либо демократической), опирающуюся на добродетель и восприятие политической организации как общего дела граждан, монархию, порядки в которой основаны на соображениях чести подданных, и деспотизм, держащийся за счёт наведения страха на подданных. Типология Монтескьё стала канонической отправной точкой для политических и правовых работ на протяжении XVIII и XIX веков. Например, влияние идей Монтескьё можно проследить у Гегеля, избирательно заимствовавшим понятийный аппарат, включающий «республики», «монархии», «деспотизм», но отвергавший политические выводы Монтескьё. Республиканские идеи находят развитие и у Канта, который в трактате «К вечному миру» вводит две оси для сопоставления форм политического устройства. С одной стороны, у государства можно определить форму господства или властвования (, ), описывающую то, кому передана верховная власть: одному человеку (монархия), немногим (аристократия) или многим (демократия) — эта типология, продолжает аристотелевскую традицию. С другой стороны, куда более важным, чем число властвующих, является форма правления (, ) — способ, посредством которого верховная власть осуществляется. Кант различает республиканское (когда исполнительная и законодательная власть разделены) и деспотическое правление (когда исполнительная и законодательная власть объединены в руках одного органа или человека и автономия личности гражданина находится под угрозой). Таким образом, монархическая форма господства в принципе может сочетаться с республиканской формой правления (что, согласно Канту, и можно было наблюдать на примере прусского короля Фридриха I), а демократия — с деспотией. Вообще, вплоть до первой половины XIX века понятие демократия получало нелестные оценки политических теоретиков, ассоциируясь с правлением толпы, необразованного или неимущего большинства — так американские отцы-основатели подчеркивали то, что закладывают основу именно для республики, сочетающей демократический (в лице Палаты представителей), аристократический (в лице Сената) и монархический (в лице президента — единого источника исполнительной власти в стране) элементы. Кроме того, под демократией понималась в первую очередь её прямая форма. В свете аргументов Монтескьё и Руссо, считалось, что демократическая республика реализуема лишь когда граждане могут физически собраться вместе для решения государственных вопросов. Вместе с тем, именно идеи, высказанные в «Записках Федералиста» Джеймса Мэдисона, Александра Гамильтона и Джона Джея, содержат важнейшее продвижение мысли. Эти авторы, выступая за принятие новой (действующей по сей день) Конституции США и, в частности, учреждение сильного, но ограниченного федерального правительства, по сути оспорили тезис об осуществимости республики лишь малых политических сообществах (Монтескьё) и недопустимости политического представительства (Руссо), утверждая, что федерализм, институты представительного правления и система сдержек и противовесов, восходящая к идее смешанного правления, делают возможным установление республиканских порядков даже в густонаселенных тринадцати колониях. Политическое устройство США (так называемая «мэдисонова демократия») становится примером успеха устройства, основанного на власти народа, опосредованного избираемыми представителями. В поддержку представительной демократии высказываются Дестют де Траси, Джеймс Милль («Рассуждения о представительном правлении»); важной вехой в изменении отношения к понятию «демократия» становится работа Алексиса де Токвиля «Демократия в Америке», своего рода апология представительной правительственной формы, принятой в США после революции. Таким образом в XIX веке в общих чертах выкристаллизовывается основное содержание понятия политической демократии, в противопоставлении с которой формулируются и основные альтернативы демократии. Современные типологии Дихотомическая типология Демократия — тоталитаризм — авторитаризм Полихотомические типологии Хуан Линц и Альфред Степан Голосов и Блондель Традиционный (закрытый с монолитной элитой). Соревновательная олигархия (открытый, исключающий). Авторитарно-бюрократический (закрытый, с дифференцированной элитой, исключающий). Эгалитарно-авторитарный (закрытый, с монолитной элитой, включающий). Авторитарно-инэгалитарный (закрытый, с дифференцированной элитой, включающий). Либеральная демократия (открытый, включающий). Алмонд — Пауэлл Ещё одна типология политических режимов принадлежит политологам Габриэлю Алмонду и Б. Пауэллу. Так как они в том числе активно использовали системный подход, то и их типология политических режимов формируется на основе различий политических систем. Разделение режимов на демократические и тоталитарные, по Алмонду—Пауэллу, происходит на основе степени автономности элементов политической системы внутри неё. Чем больше свободны в своих действиях политические партии, профсоюзы, парламент и иные институты, тем более демократическим является режим. На основе этого критерия политологи выделили восемь видов политических режимов, четыре их которых относятся к авторитарным, четыре — к демократическим.