English: Tiziano Vecellio Pieve di Cadore 1490 circa - Venezia 1576 Autoritratto 1560-1570 Gesso nero su carta avorio 120 mm x 99 Il foglio reca al recto il timbro ovale di una collezione, composto di un leone rampante sopra le iniziali “CP”. Tale timbro fu rilevato per la prima volta da Fritz Lugt su un disegno della scuola di Rembrandt, senza ulteriori indicazioni circa l’identità del collezionista (Vedi Le marques decollection des dessins et d’estampes. Supplements, San Francisco 1988, p. 90, n. 619a) e risulta presente anche su un foglio di Santi di Tito raffigurante S. Tommaso d’Aquino che presenta la sua opera di fronte al Cristo Crocifisso conservato al Metropolitan Museum di New York (1984.23). Riemerso dall’oblio nel 2002, negli USA, questo superbo disegno è stato esposto di recente in Italia come Autoritratto di Tiziano in tre diverse mostre (Belluno 2007-2008,San Secondo di Pinerolo 2013, Venezia 2014), suscitando grande interesse e un vasto consenso sull'attribuzione da parte degli specialisti di pittura veneta del XVI secolo per la sua impressionante qualità e la raffinatezza tecnica della sua esecuzione. Il piccolo disegno si presenta in eccellente stato di conservazione. È realizzato su un sottile foglio di carta color avorio, applicato su un cartoncino beige, che mima la preziosa impressione visiva della pergamena, permettendo delicati effetti pittorici e conferendo al severo profilo, grazie alla magistrale padronanza del pittore nell’uso del gessetto, delicate vibrazioni luministiche. Il confronto con le immagini note del volto di Tiziano realizzate a partire dalla fine del quarto decennio del XVI secolo - fissate da lui stesso o da altri artisti tramite incisioni, medaglie e dipinti - non lascia alcun dubbio sull’identità del personaggio effigiato, che indossa l’abituale copricapo nero e la scura sopravveste foderata e ornata di pelliccia di volpe da cui esce il colletto di una camicia bianca, come già accade nei due celeberrimi Autoritratti di Berlino e Madrid. Si tratta certamente del grande maestro ad un’età presumibile fra i 70 e gli 80 anni: il che porta a situare la datazione del foglio, pur considerando gli interrogativi che ancora gravano sull’esatta data di nascita di Tiziano, all’incirca fra il 1560 e il 1570. Il palpitante realismo dell’immagine - con la sicura, rapida eppure minuziosa raffigurazione della lunga barba, delle rugosità della tempia e attorno all’occhio, delle naturali ombreggiature della cavità orbitale e della narice – restituisce analiticamente il volto del vecchio, immortalandone il carattere e il portamento, oltre all’aspetto esteriore, senza forzature virtuosistiche o esasperazioni espressive. Tali caratteristiche, tipiche di una rappresentazione “dal vivo” e incompatibili con un’immagine derivata da un precedente modello iconografico, accreditano ulteriormente l’attribuzione a Tiziano, militando energicamente in favore di un’esecuzione effettuata dal pittore nel suo studio grazie all’ausilio di almeno due specchi collocati ai suoi lati: un complesso impegno tecnico, forse predisposto in ragione di una possibile funzione preparatoria del disegno, che si inquadra in ogni modo all’interno di “un progetto, al tempo stesso personale e professionale, finalizzato alla creazione di un immagine di sé da lasciare ai posteri” (Rosand 2007, p. 307). La decisione di fissare la propria effige a mezzo busto di profilo, rinunciando alla visione frontale o di 3/4 come nel dipinto della Gemäldegalerie di Berlino, riveste evidentemente uno speciale significato simbolico grazie alle sue esplicite risonanze classiche, derivate dalla numismatica, dalla glittica e dai camei di età imperiale, oggetto di culto e capillare recupero da parte della medaglistica rinascimentale . L’immagine guadagna, così, una particolare monumentalità, eminenza e solennità, nonché un certo aristocratico distacco nei confronti del riguardante: aspetti che lasciano intendere l’alta considerazione di sé e del proprio rango di umanista che Tiziano, patriarca dell’arte veneziana e favorito dei potenti di tutta Europa, poteva vantare nella fase estrema della sua vita, ma anche l’attenzione rivolta alla progettazione di un’immagine alla quale chiaramente egli riconosceva un valore auto-rappresentativa tutt’altro che occasionale. 1. STORIA E FORTUNA CRITICA La storia critica del disegno inizia nel 2003, quando esso fu pubblicato da W.R. Rearick sul frontespizio del primo numero di “Studi tizianeschi”, rivista del neonato Centro Studi Tiziano e Cadore. In quella circostanza lo studioso accompagnò l’immagine con una breve nota, nella quale il disegno veniva riconosciuto come ritratto di Tiziano eseguito dal vivo (“Questo è l’unico disegno conosciuto che ritragga Tiziano dal vivo”). Il foglio veniva attribuito in via provvisoria a Giuseppe Porta detto Salviati verso il 1562, quando questi stava per lasciare Venezia per recarsi a Roma, chiamato a proseguire la decorazione a fresco della Sala Regia in Vaticano rimasta incompiuta a causa della morte del suo maestro Francesco Salviati. A conforto della sua cauta ipotesi attributiva Rearick suggeriva un generico confronto con disegni preparatori di dettagli degli affreschi vaticani. In seguito il riferimento a G. Porta da parte di Rearick non ha riscosso consensi presso gli specialisti ed è stato decisamente escluso da David Mc Tavish (autore della monografia di riferimento sul pittore) sia oralmente, sia in una comunicazione scritta con i proprietari, e da David Rosand, decano degli studi tizianeschi, nei suoi interventi del 2007 e 2009. Fu proprio quest’ultimo il primo ad attribuire risolutamente il foglio a Tiziano, limitandosi a riconoscervi una vaga affinità con il disegno che Giuseppe Porta, stando a Vasari, aveva realizzato per essere tradotto nella xilografia col ritratto di Francesco Marcolini, il principale editore veneziano del ‘500. Tale disegno, peraltro, per la sua alta qualità è stato talora accostato alla mano dello stesso Tiziano (intimo amico di Marcolini), al pari di quello che il grande maestro realizzò per la xilografia col ritratto di Ludovico Ariosto che accompagnò l’edizione definitiva dell’Orlando furioso (Ferrara, 1532). Il testo dell’ampia scheda di David Rosand nel catalogo della mostra "Tiziano.L’ultimo atto ", fu ripreso e sviluppato poco più tardi dallo studioso nel saggio apparso su “Artibus et Historiae n. 59, 2009”. Questi due interventi rappresentano chiaramente il punto di svolta nella storia critica dell'Autoritratto. David Rosand collega stilisticamente, compositivamente e cronologicamente il disegno in primo luogo all’Autoritratto del Prado, nonostante l’opposto direzionamento del profilo,mettendolo in relazione anche con gli autoritratti contenuti nell’Allegoria della Prudenza della National Gallery di Londra e nell’estrema Pietà, eseguita per la sua cappella funeraria e conservata presso le Gallerie dell’Accademia di Venezia. Riconoscendo il carattere di UNICUM del nostro foglio, sia dal punto di vista tecnico sia da quello tipologico, all’interno del corpus grafico di Tiziano - tanto esiguo quanto controverso, com’è noto, ancor più per quanto concerne la produzione tarda - lo studioso americano rileva l’impossibilità di avvicinare il foglio ad uno qualsiasi degli altri maestri maggiori attivi a Venezia nella seconda metà del XVI secolo. Nella sua analisi formale, Rosand sottolinea il “tratto spontaneo e sicuro” del disegno e il fatto che “l’intera composizione è contraddistinta da una straordinaria coerenza e unità”. Dopo l’esposizione nella mostra Tiziano: i volti e l’anima, nel 2014 il disegno è stato oggetto di una mostra monografica presso il Museo Correr di Venezia, suscitando notevole clamore e consentendo la più vasta fruizione diretta da parte degli studiosi: ed è opportuno sottolineare come in questa recente circostanza nessuna voce critica si sia levata per confutare l’attribuzione. Per l’occasione è stato prodotto un catalogo scientifico, in cui sono raccolti saggi di alcuni riconosciuti studiosi della ritrattistica di Tiziano, tutti concordi nel ritenere il disegno un’importante aggiunta al catalogo del maestro. Nel suo lungo scritto Luba Freedman segnala la cura dedicata da Tiziano alla scelta e alla preparazione del piccolo foglio di carta color avorio al fine di conferirgli l’impressione della pergamena, supporto durevole e particolarmente pregiato al quale venivano affidati i principali atti formali della Repubblica di Venezia, di cui Tiziano era il pittore ufficiale. La Freedman sottolinea la plasticità tridimensionale del profilo e l’estrema finezza dell’esecuzione, particolarmente efficace nella resa dell’occhio, del naso aquilino, dell’orecchio, della guancia e delle rugosità della tempia, con effetti marcatamente “pittorici” strettamente affini allo stile dei dipinti tardi di Tiziano, a partire proprio dai suoi due Autoritratti di Berlino e Madrid. Come in questi ultimi capolavori, troviamo nel disegno la stessa rappresentazione di quei caratteri dominanti di saggezza, prestigio, nobiltà e autorevolezza che chiaramente il vecchio artista, al culmine della sua fama, intendeva associare alla propria effige. La studiosa connette, inoltre, le ridotte dimensioni del foglio alla sua destinazione funzionale: ella ritiene, infatti, che la piccola carta trovasse la sua sede naturale all’interno di una lettera piegata in quattro, prezioso dono, ma anche sorta di ambasceria,da indirizzare a una personalità politico di primo piano. A tale proposito, la Freedman suggerisce l’ipotesi che il destinatario della missiva e del dono ivi accluso possa essere stato Antonio Pérez,Segretario di Stato di Castiglia e membro influente della corte asburgica di Spagna. Figlio di Gonzalo, Segretario di Filippo II che Tiziano immortalò in un ritratto lodato da Pietro Aretino,Antonio Perez fu in effetti ammiratore, corrispondente e a sua volta proprietario di molte opereTiziano. Nel suo saggio di catalogo, Jodi Cranston colloca il disegno nel contesto delle immagini in cui Tiziano, soprattutto a partire dalla metà del ‘500, fissa la propria fisionomia per il tramite di vari materiali e tecniche, sottolineando il ruolo che queste hanno giocato nell’affermazione dell’autoritratto come genere autonomo nell’arte italiana del XVI secolo. La studiosa sottolinea la rarità di disegni di epoca rinascimentale raffiguranti autoritratti - per lo più concepiti in funzione preparatoria di dipinti – che si siano conservati sino ad oggi: ciò che conferisce un prestigio e un interesse ancor più eccezionale al nostro foglio. La Cranston rileva come in nessuno dei suoi autoritratti Tiziano abbia optato per la tradizionale visione frontale, prediligendo una modalità rappresentativa più oggettiva e per così dire in terza persona, dando vita a una “rappresentazione di se' come altro” che si traduce in uno sguardo “distolto dallo spettatore e diretto fuori dal campo pittorico”. La Cranston, infine, non esclude che il nostro autoritratto possa essere servito come studio preparatorio per il dipinto del Prado, oppure come una “Rappresentazione ‘autorizzata’ di Tiziano creata per un altro medium artistico inteso a pubblicizzare il volto del pittore”. Joanna Woods Marsden analizza le varie rappresentazioni di Tiziano nell’ordine cronologico della loro esecuzione e nel quadro del processo di rivendicazione degli artisti rinascimentali del proprio status di intellettuali, il cui lavoro, lungi dal rientrare nel novero delle attività meccaniche, meritava di essere collocato nell’olimpo delle Arti Liberali dal quale era tradizionalmente escluso. Nelle proprie rappresentazioni, compreso il disegno qui in oggetto, Tiziano in effetti si è sempre impegnato a enfatizzare la dimensione concettuale e non meramente manuale del proprio operato, come emerge nella grande xilografia eseguita da Giovanni Britto verso il 1550 su disegno dello stesso Tiziano, in cui il maestro si raffigura con uno stilo in mano nell’atto di disegnare o scrivere su una tavoletta, e nei due Autoritratti di Berlino e Madrid. La Woods Marsden analizza anche le tre medaglie con l’effige dell’artista, i primi ritratti indipendenti di Tiziano, nelle quali la sua fisionomia è sempre raffigurata di profilo: da quella attribuita a Leone Leoni, databile intorno al 1537 e accompagnata dall’iscrizione “TIZIANO PICTOR ET EQUES” , a quella di Pastorino Pastorini del 1545 , sino a quella più grande (mm. 103 di diametro), ma di più modesta qualità, opera di Agostino Ardenti, databile al principio del settimo decennio del Cinquecento, che mostra Tiziano con in mano un piccolo ritratto incorniciato del figlio Orazio. La studiosa propone infine l’ipotesi che il nostro disegno sia nato come materiale preparatorio,e sin quasi documentario, di supporto all’esecuzione del suo ritratto in veste di donatore inginocchiato incluso nella pala d’altare che Tiziano offrì verso il 1560-1565 alla chiesa parrocchiale della città natale di Pieve di Cadore e che fu realizzata in larga misura dalla sua bottega. Nell’ultimo saggio del catalogo della mostra del Museo Correr, Raymond B.Waddington si interroga sull’eventuale connessione del disegno di Tiziano con le medaglie conosciute raffiguranti il suo ritratto. Esclusi gli esemplari attribuiti a Leoni e Pastorini, per l’evidente incompatibilità dell’epoca di esecuzione col nostro Autoritratto, egli prende in considerazione il medaglione di Agostino Ardenti, cronologicamente vicino al disegno, che più tardi fu tradotto in una versione in cera policroma di misure leggermente superiori. R.B. Waddington confuta con argomenti probanti la possibilità, suggerita da qualche studioso, che il nostro disegno possa essere direttamente collegato alla medaglia, a partire evidentemente dalle radicali differenze compositive e tipologiche, generali e di dettaglio, e sottolineando come in definitiva ciò che avvicina le due opere non sia altro che la fisionomia del personaggio effigiato. La medaglia di Ardenti è, in effetti, un lavoro modesto, probabilmente dipendente da una fonte figurativa indiretta e opera di un artista di secondo piano di cui, peraltro, non è noto alcun rapporto con Tiziano. Altri eminenti studiosi si sono espressi in favore dell’autografia tizianesca del disegno: Lionello Puppi - Irina Artemieva - David McTavish - Patricia Fortini Brown - Vittorio Sgarbi - Nicolas Turner - Mario Di Giampaolo. Lionello Puppi, curatore della mostra " Tiziano L’ultimo atto " dove l’Autoritratto è stato presentato in pubblico per la prima volta, ha pubblicato a tutta pagina il disegno a fianco del dipinto del Prado nel catalogo della mostra Tiziano e Paolo III. Il pittore e il suo modello, tenutasi nel 2013 al Museo Civico di Padova. Si segnala, infine, che Frederich Ilchman, Chair Art of Europe del Museum of Fine Arts di Boston e Project director di Save Venice (istituzione che ha dato un contributo fondamentale all’esposizione del disegno a Venezia), e Miguel Falomir, attuale Director adjunto de Conservación e Investigación del Museo Nacional del Prado, pur senza essersi espressi esplicitamente in favore dell’autografia, hanno manifestato una speciale attenzione nei riguardi del disegno. In particolare è significativo che Falomir, nella sua scheda dell'Autoritratto del Prado per il catalogo della mostra L'ultimo Tiziano e la sensualità della pittura, tenutasi a Vienna e Venezia fra il 2007 e il 2008, abbia scelto di fare riferimento al disegno, che fino a quel momento era noto solo per essere stato pubblicato nel primo numero di "Studi Tizianeschi”. 2. IL RAPPORTO CON GLI ALTRI DISEGNI DEL CORPUS DEI DISEGNI DI TIZIANO L’attività di disegnatore di Tiziano è stata a lungo trascurata dagli studi e si presenta ancora oggi estremamente problematica. In gran parte ciò è dipeso da una secolare concezione critica, affermatasi già con Vasari, tesa a confinare entro uno spazio qualitativamente e quantitativamente marginale la pratica del disegno nell’arte tizianesca, quando non a considerarlo un punto relativamente debole del pittore: un pregiudizio consolidato, a dispetto della qualità suprema degli esemplari di sua mano conservatisi nel tempo, nonché del grande interesse che l’artista mostrò sin dalla giovinezza nei confronti delle produzione di immagini a stampa e dei suoi stretti rapporti conincisori come Marcantonio Raimondi e Giulio Campagnola, prima, e più tardi Ugo da Carpi, Niccolò Boldrini, Giovanni Britto e Cornelis Cort. Il numero assai contenuto di fogli sopravvissuti a lui credibilmente riferiti ha inoltre fatto sì che sin dal XVII secolo tale settore della produzione di Tiziano fosse poco presente sul mercato dell’arte e necessariamente trascurato da collezionisti e antiquari, e di conseguenza in seguito assai raro anche nelle maggiori raccolte museali. Dal punto di vista filologico, tale stato di cose ha reso questo terreno molto incerto, potendo contare gli studi su una quantità minima di sicuri punti fermi sui quali poter edificare un corpus stabile. Il catalogo dei disegni di Tiziano è ancora soggetto a notevoli oscillazioni attributive, ed è significativo che, nonostante i molti esemplari inclusi da alcuni e respinti da altri, i vari tentativi moderni di costruzione di un catalogo dei disegni di Tiziano non superino mai la cinquantina di numeri. I disegni sulla cui autografia si registra l’unanime accordo degli specialisti sono ancora pochissimi e si tratta principalmente di studi di composizione, figure intere o parti anatomiche per dipinti di grande formato, oppure paesaggi con figure e animali. D’altro canto, alla luce del magistero compositivo, della complessità e monumentalità di molti dipinti di Tiziano, è logico considerare che l’esercizio del disegno fosse per lui assai meno sporadico di quanto risulta oggi e che, conseguentemente, un ampliamento del suo catalogo in questo settore della sua attività sia da considerare naturale e perfino necessario, anche in considerazione della longevità e prolificità dell’artista. Come già segnalato in precedenza, all’interno di questo scenario scarno e controverso il presente Autoritratto si colloca come un UNICUM , per il quale esistono ben pochi termini di comparazione. Lo stato della questione viene efficacemente sintetizzato da Joanna Woods-Marsden: “Tra gli schizzi eseguiti nella stessa tecnica del nostro disegno solo una mezza dozzina sono universalmente accettati, e tra questi pochi sono riferibili alla sua tarda attività... Quelli datati intorno al 1560 risultano maggiormente disegni di figure o parti di figure... Non sono sopravvissuti simili disegni di teste in nessuna tecnica esecutiva e in nessun momento della sua carriera”. Diversamente dai suoi più frequenti studi di carattere “esplorativo”, conclude la studiosa, nel nostro disegno Tiziano “sembra aver saputo esattamente ciò che voleva e aver trasposto i brevi tratti su carta in modo relativamente diretto”. 3. CONSIDERAZIONI FINALI Dallo studio del disegno emergono alcune fondamentali peculiarità che, accanto alla suaelevatissima qualità, ne sostengono energicamente l’attribuzione a Tiziano. Possiamo così riassumerle: 1) Il sicuro riconoscimento del personaggio come Tiziano 2) la realizzazione dal vivo e di profilo e questo esclude che il disegno essere una copia. 3) le ridotte dimensioni del foglio. Il primo punto offre la possibilità di datare il disegno con buona approssimazione fra il 1560 e il 1570. Il tratto con cui esso è eseguito è tipicamente veneziano, come evidenzia la visione diretta e l’ingrandimento con una lente. La maggioranza degli studiosi converge su un esecuzione dal vivo, per l’accuratezza dei particolari e la vividezza dell’espressione di Tiziano. Un ritratto derivato da un’altra immagine sarebbe necessariamente meno dettagliato e intenso, con una definizione del carattere più generica, oltre ad essere più piatto e meno attentamente calibrato dal punto di vista tecnico-esecutivo. Il fatto che sia stato realizzato dal vivo riveste ovviamente una estrema importanza : siamo di fronte a un autoritratto, a meno che il vecchio maestro abbia posato per un altro pittore per farsi fare un ritratto a carboncino di dimensioni minime, per di più di profilo e non nel più consueto impianto frontale o di 3/4. Resta comunque il dato di fatto che, come sottolineato da Rosand, per stile e qualità nessun artista attivo a Venezia in quegli anni appare in alcun modo maggiormente compatibile con la fattura del disegno rispetto a Tiziano medesimo: non Veronese, Tintoretto o Bassano, non Giuseppe Porta o Federico Zuccari. Le dimensioni ridotte ci forniscono inoltre importanti indicazioni circa i possibili scopi per i quali il disegno venne realizzato. Un foglio così piccolo potè essere impiegato sia, come sostiene Luba Freedman, come dono o ricordo da inviare per lettera; sia come foglio preparatorio destinato a un’incisione oppure, come ipotizzato da David Rosand e Jody Cranston, all’Autoritratto del Prado;oppure, come crede Joanna Woods-Marsden, come modello da fornire alla bottega per la tela della cappella Vecellio a Pieve di Cadore. Le misure del disegno, infine, contribuiscono a dar conto della sua fattura così sofisticata e del segno grafico così leggero adottato in questo caso da Tiziano. È bene ricordare inoltre che esistono solo due incisioni antiche che raffigurano il volto di Tiziano: la prima di Agostino Carracci, dall’autoritratto di Berlino, la seconda di Giovanni Britto da un autoritratto perduto di Tiziano. Non esistono antiche incisioni raffiguranti il piccolo disegno ( che pure era stato collezionato ) o incisioni raffiguranti del dipinto del Prado. L'autoritratto del Prado al quale il disegno è eccezionalmente somigliante è sempre rimasto fin dalla metà del '600 nelle collezioni dei reali di Spagna fino ai primi anni del 1800 ( poi al Prado ) e pertanto, per qualche motivo, non é stato possibile, per i vari artisti, fare delle incisioni o copie del dipinto. Il volto di Tiziano rappresentato nel dipinto del Prado non era conosciuto, attraverso le incisioni fino a metà del XIX sec. L'autoritratto di Berlino, le incisioni del Britto e Carracci e la incisione del volto di Tiziano nelle Vitae del Vasari che circolavano in Europa invece mostravano i volti di Tiziano molto differenti rispetto al volto raffigurato nel disegno e al volto del dipinto del Prado. Questo è il motivo per il quale nei secoli passati il disegno non è mai stato riconosciuto come autoritratto di Tiziano, perché non esistevano incisioni del dipinto del Prado che lo avrebbero fatto subito riconoscere, comparandolo, come autoritratto di Tiziano. Bibliografia: W.R. Rearick, Ritratto di Tiziano Vecellio, in “Studi Tizianeschi”, I, 2003, frontespizio; Id., Titian and Artistic Competition in Cinquecento Venice: Titian and His Rivals, in “Studi Tizianeschi”, 2, 2004, p. 36; D. Rosand, Autoritratto di profilo, scheda in “Tiziano. L’ultimo atto”, cat. della mostra, a cura di L. Puppi, Belluno, Palazzo Crepadona – Pieve di Cadore, Palazzo della Magnifica Comunità, 15 settembre 2007 – 6 gennaio 2008, Milano 2008, n. 5, pp. 359-360; M. Falomir, in L'ultimo Tiziano e la sensualità della pittura, cat. della mostra, a cura di S. Ferino-Pagden e G. Nepi Scirè, Venezia, Galleria dell’Accademia, 26 gennaio – 20 aprile 2008, Venezia 2008, I. 10, pp. 176-178; D. Rosand, Titian Draws Himself, in “Artibus et Historiae”, n. 59, 2009, pp. 65-71; L. Puppi, in Tiziano e Paolo III. Il pittore e il suo modello, cat. della mostra, Padova, Musei Civici agli Eremitani, 6 luglio - 30 settembre 2012, Roma 2012, pp. 17 e 19, fig. 29; L. Attardi, in Tiziano, cat.della mostra, a cura di G.F. Villa, Roma, Scuderie del Quirinale, 5 marzo – 16 giugno 2013,Cinisello Balsamo 2013, p. 264; S. Saponara, scheda in Tiziano: i volti e l’anima, cat. della mostra, a cura di V. Sgarbi, San Secondo di Pinerolo (Torino), Castello Mirandolo, 16 marzo – 16 giugno 2013, Savigliano 2013, pp. 68-69; Tiziano. Un autoritratto. Problemi di autografia nella grafica tizianesca, cat. della mostra, a cura di A. Bellieni, Venezia, Museo Correr, 29 marzo – 15 giugno 2014, Venezia 2014, con saggi di L. Freedman, J. Cranston, J. Woods-Marsden, R. Waddington