赫伯特·冯·卡拉扬

赫伯特·冯·卡拉扬（Herbert von Karajan，；），奥地利指挥家，键盘乐器演奏家和导演。
卡拉扬在指挥舞台上活跃60年。他带领过欧洲众多顶尖的乐团，并且曾担任柏林爱乐乐团首席指挥长达34年（1955年起，至1989年去世）。他热衷于录音和导演，为后人留下了大量的音像资料（到1988年为止，他发行超过1万张唱片，约700款录音），包括众多的管弦乐，歌剧录音和歌剧电影，涵括从巴洛克，到后浪漫主义欧洲作曲家，甚至部分现代乐派的作品。其中一些作品，如贝多芬的交响曲还被多次录制。卡拉扬在音乐界享有盛誉，甚至在华文世界被人称为“指挥帝王”。
家世.
卡拉扬的祖先来自马其顿，他们起初名为“卡拉约安内斯”（Karajoannes）或“卡拉扬尼斯”（Karajannis）。卡拉扬的高祖父格奥尔格·卡拉扬尼斯（Geórgios Karajánnis，）生于奥斯曼帝国鲁米利亚（现希腊）的大城科扎尼。西元1767年前往维也纳，最终在萨克森选侯国的开姆尼茨定居，并与他的兄弟合作开发纺织产业，大有成就。
而家族中人的名与姓之间多插的一个“冯”字（von），是卡拉扬家族两次被册封为准男爵的结果。第一次是在1792年6月1日于德国开姆尼茨，当时的萨克森选帝侯腓特烈·奥古斯都三世因乔治兄弟在纺织业所做出的成就，而授予他们爵位，姓氏卡拉扬尼斯就此改为卡拉扬。第二次则是在奥地利，哈布斯堡王朝为了表彰卡拉扬家族对帝国健康事业所做出的贡献，而给家族再封头衔。
音乐学家所撰写的卡拉扬传记里，认为卡拉扬的母亲玛塔·科斯玛姬（Martha Kosmatsch，或是斯洛伐克语的Marta Kosmač）具有塞尔维亚，或根本只有斯拉夫的血统。，不过相关的纪载甚少，且许多都是不正确的资讯。卡拉扬的传记作者弗朗茨·恩德勒（Franz Endler）虽曾提及玛塔·科斯玛姬的音乐天赋，却没有提到她的身世。卡拉扬的祖父生于卡尼奥拉公国（今斯洛文尼亚）的地区的小城镇，以身世而论，卡拉扬的家族应为斯洛维尼亚人，卡拉扬自身亦熟识许多斯洛维尼亚人，这点获得了卡洛斯·克莱伯的证实。此外，卡拉扬跟奥地利作曲家、斯洛伐克裔的胡戈·沃尔夫亦有亲戚关系，俩人的先祖可能均来自当时人口数未满1,000的莫斯坦那小镇。
生平.
早年.
童年（1908年－1926年）.
1908年4月5日是一个晴朗的星期天，恩斯特夫妇再获一子，取名为赫里伯特（Heribert Ritter von Karajan），即是后来的赫伯特。萨尔茨堡是一个有着浓郁音乐气息的城市，莫扎特的故乡，每年有名的萨尔茨堡音乐节就在此拉开帷幕。卡拉扬一家非常热爱音乐。父亲恩斯特会弹钢琴，演奏单簧管，还经常参加和的各种活动。城里的音乐家都很乐意和这一家子来往。父亲除了带孩子上交响音乐会外，还时常在家里举办小型的音乐会。不难理解，兄弟两人很早就接受钢琴训练，年长的沃尔夫冈首先学习音乐，到了1912年，赫伯特4岁时，也开始跟随弗兰兹·列德文卡学习钢琴。他从8岁起就在萨尔茨堡莫扎特音乐大学学习基础，为时10年。这音乐教育是多方面的，除了继续跟随弗兰兹·列德文卡学习钢琴外，他还在萨尔茨堡的教堂唱诗班中参加合唱，另外更是师从弗兰兹·绍尔学习和声。值得一提的是卡拉扬作曲和室内乐的老师，他很快就发现了卡拉扬身上的潜能，并对之显示出父亲般的关怀。卡拉扬经常驾驶老师的军用摩托车在郊野狂飙。包恩伽特勒不但诱发了卡拉扬对绘画和雕塑的兴趣，也正是他鼓励卡拉扬后来走上指挥道路。
其实，两位家长才是赫伯特最重要的老师。在卡拉扬的家里，儿子们要用敬称“您”（Sie）称呼家长。恩斯特是一位严谨的人。他每天步行25分钟上班，在路上将快要进行的手术通盘琢磨。这种作风无疑也深深地影响着日后的赫伯特，让他养成事事做足准备的习惯。母亲则是一位乐善好施的好人。卡拉扬12岁时，一次他在爬楼梯的时候失足，从20米高处堕下，脚部关节和脊椎受伤，后遗终身，母亲马塔对之的关怀照料令人动容。
据卡拉扬的自述，他曾因自己在钢琴方面的早熟，被人称为“神童”，不过他从没为这一称号而去耗费力气。经过5年的钢琴课，卡拉扬终于第一次以钢琴家身份在莫扎特纪念日里登台演出（1917年1月27日）。两年之后的1月26日，他在老师包恩伽特勒的指挥伴奏下，以独奏家身份演奏协奏曲。
维也纳（1926年—1929年）.
但这些音乐方面的小成就，似乎还不能让他的双亲立下心思，让年轻的卡拉扬将来以音乐为生。母亲马塔总希望卡拉扬能当上一名银行职员。务实的父亲则曾劝他说：“我知道你有音乐方面的天份，但你总得学一些实用的技术来糊口。”为了顺从父亲的意愿，卡拉扬在1926年完成莫扎特音乐学院的学习后，即去了维也纳进入工业高校学习。不过他并没有离音乐而去，而是坚持学习，所以他在研修技术的同时，还在维也纳大学入读音乐科学系，同时在维也纳音乐与表演艺术学院学习。他在维也纳跟随新老师约瑟夫·霍夫曼学习钢琴，还同时向和第一次学习他日后的职业：指挥。年轻的卡拉扬当时具有一个钢琴演奏家的一切音乐才能。不过后来，一如罗伯特·舒曼，卡拉扬手指的腱鞘严重受伤，即使他本人作了一些荒诞的尝试以使之痊愈，也没见好转，这让他不得不在通往钢琴家的路上止步，而将之转到指挥的前途上。
文德雷尔在维也纳音乐生活中有一定的影响力，但作为老师，他就未必胜任。卡拉扬对指挥的知识主要不是来自于老师，而是职业实践本身。但卡拉扬在维也纳却学到了很重要的东西：歌剧剧目，以及更难得的—维也纳的顶尖歌剧表演：当时卡拉扬并没有什么机会指挥乐队进行实践，却和同学想到办法来打发时间。卡拉扬对此说道：
不过，卡拉扬话里的负面用词应不能被当真。维也纳国家歌剧院在1920年代正值其黄金时代，人才辈出。当时欧洲老一辈的指挥大师齐聚该处：富特文格勒，克劳斯，理查·斯特劳斯，托斯卡尼尼和瓦尔特。演唱家方面则赫然可见如下名字：，耶里扎，，和等人。
1928年12月17日，卡拉扬迎来了自己的第一次指挥登场，指挥学院乐队演奏罗西尼歌剧《威廉·退尔》的序曲。但是他可能意识到，当时毫无名气的他在维也纳很难找到工作，于是他决定回去萨尔茨堡一试。过了一个多月，为了展示自己的才能，这位年轻的指挥家在家乡作了自己的公开亮相，他延请并指挥了莫扎特音乐学院乐团，曲目是理查德·施特劳斯的《唐璜》，以及柴可夫斯基第5号交响曲。演出很成功，并且，卡拉扬为自己赢得了机会——的邀请他到自己的剧院试奏。经理在听过卡拉扬的指挥后，决定聘任这位年轻人在剧院指挥歌剧，月薪约为20美元。当时卡拉扬跟经理说道，自己并未指挥过任何歌剧，要接受这工作他得先研究一下。经理回答得很简单：“没问题，你过来研究就行了。”于是，乌尔姆之职成为了卡拉扬指挥事业的正式起点。
生涯起步.
乌尔姆（1929年—1933年）.
乌尔姆市立剧院并不是一座大剧院，舞台比一个大房间大不了多少，设施简陋，人手不足。卡拉扬要参与歌剧制作的方方面面，甚至要自己去拉帷幕，但此正是用武之地。多年之后，卡拉扬还是非常怀念这段日子，认为乌尔姆正是自己成长的好地方。
到任后的卡拉扬，稍事适应后立刻着手工作。他并没让人失望，3月2日就制作了他自己平生的第一部歌剧：《费加罗的婚礼》。在乌尔姆这个小舞台上，他能上演瓦格纳的《纽伦堡的名歌手》，一年间他可以上演六部不同的歌剧，同时为下一年研习另外六部。当然，他也会举办音乐会，甚至在莫扎特D小调钢琴协奏曲中弹上一曲。夏天，他会回到家乡演出，例如在1929年4月19日，他就另在萨尔茨堡节庆剧院里指挥了理查德·施特劳斯的独幕歌剧《莎乐美》。另外他也会到音乐节协助排练。在音乐节那里，卡拉扬受到双重洗礼：在歌剧制作方面，马克斯·赖因哈特为他展示了舞台的魅力。而托斯卡尼尼则让卡拉扬知道了，不同的音乐处理，能让同样的音乐产生出如何不同的效果。
1929年，卡拉扬接受母校莫扎特音乐大学邀请，担任其夏季课程（Sommerakademie）指导。而在乌尔姆方面，虽然其条件像上面说到的受到限制，但卡拉扬还是忠心地留在那里。因为当时德国正一步步陷入危机之中，失业率高踞，卡拉扬当时不见得有多大希望在乌尔姆之外的地方觅得新任。可是，在乌尔姆任职5年之后，卡拉扬还是离开了，这并不是完全出于他的自愿，而是剧院解雇了他。经理所持的理由很耐人寻味，他认为卡拉扬「龙非池中物」，长久地被「锁」在乌尔姆，并不能让他进一步有所成就：
长远来看，卡拉扬确实应感谢剧院经理这一猛烈举措，但短期来看，失业却是很可怕的。这意味着当时25岁的卡拉扬流落街头，就业机会渺茫；在找到新的工作之前，他要渡过数个半饥的无眠之夜。
亚琛，纳粹，柏林（1934年—1945年）.
1933年纳粹党上台，德国音乐人才急剧衰减。就在那一年，华尔特、克伦佩勒、埃里希·克莱伯、弗里茨·布施全都被迫离开。有着犹太血统的作曲家作品被禁，马勒或是荀白克都在此列。而欣德米特的歌剧《画家马蒂斯》被禁，富特文格勒为此大闹纳粹，辞去了其身上所有的终身职务，以47岁的年纪暂时退休。
而在这些大事发生不久之后的1934年，卡拉扬得到了一个重要的职位—的音乐会指挥和歌剧总监。这个剧院比乌尔姆的高一个档次，乐团有70多人，合唱队300人，而且带领合唱队的正是日后扬名合唱界的。以这样的人员，卡拉扬迫不及待地上演了瓦格纳的《尼伯龙根的指环》。而亚琛也是卡拉扬到柏林和维也纳的跳板。1934年8月21日，他在私人晚会上首次与维也纳爱乐管弦乐团合作，演奏了德布西和拉威尔的。到了1935年4月12日，卡拉扬更是被任命为亚琛市立剧院音乐总监。卡拉扬以他当时27岁的年纪，成为了德国最年轻的音乐总监。但是，卡拉扬得作出一项妥协：加入纳粹党。
根据华尔特·李格的评论，卡拉扬不谙政事，只要，他也懒得去理政坛上的风风雨雨。在乌尔姆时，他就曾给人不关心政治时局的感觉。但1933年之后德国的形势，和此时的饭碗问题，使得卡拉扬决定成为纳粹党员，就是德语中所谓的“Pg”（德语Parteigenosse的简称）。
卡拉扬从不否认自己曾经是纳粹党成员。但是卡拉扬与纳粹党之间的关系，更确切地说是他的入党时间，带有历史的迷雾。之所以这样说，是因为经后人发掘出来的证据与卡拉扬的自白之间有出入。根据一些战后纳粹留下来的文件，有人认为卡拉扬申请入党的时间是1933年4月8日。但卡拉扬却非常肯定地说，自己是在1935年才入党，并且以1933年的党证上并没有他的签名为理据进行反驳。当然，支持卡拉扬的声音是有的。卡拉扬对自己入党日期是于1935年所表现出的强硬态度，可能是要避免旁人对其入党动机所作出负面的猜测。
虽然当时德国在政治上极端压抑，第三帝国的文化生活却是非常丰富的。具有“党员”身份的艺术家，其工作条件非常优越。而纳粹党高层对艺术也显得十分阔绰。卡拉扬和富特文格勒一样，在帝国内不断地指挥音乐会。到了后来，卡拉扬在由赫尔曼·戈林掌管的柏林国家歌剧院工作，后者给与了卡拉扬极大的自由度。
1937年6月1日，卡拉扬受布努诺·瓦尔特之邀，首次到维也纳国家歌剧院指挥，剧目是瓦格纳的《特里斯坦与伊索尔德》。这是一场令人瞩目的胜利。但卡拉扬也领略到了维也纳歌剧院的艰难工作条件：大排练被取消，小排练里主角们唱两句就要离去办点私事。日后的1956到1964年，卡拉扬会更真切地体会到这些难处。而同在1937年，卡拉扬被邀请去指挥一支柏林的管弦乐团，但卡拉扬拒绝了，因为乐队不能给他任何时间去排练。不过很快，到了1938年，乐队就同意了卡拉扬的要求，先排练再演出。于是卡拉扬就在4月8日，首次和这支乐队合作，指挥了莫扎特第35号交响曲《哈夫纳》，拉威尔第2号达夫妮与克劳伊组曲和勃拉姆斯的第4号交响曲。而这支乐团，就是日后和卡拉扬合作35年的柏林爱乐乐团。
而在个人方面，卡拉扬在1938年7月26日与亚琛轻歌剧首席女歌手艾米·霍格罗夫（Elmy Holgeroef）结婚，两人在亚琛附近的树林里拥有一座房子。但是卡拉扬关注得更多的是其事业。而霍格罗夫与戈林夫人的友好关系帮助了卡拉扬进军柏林。1938年9月30日，他得到了在柏林国家歌剧院指挥的机会，剧目是贝多芬的《费德里奥》。10月21日是卡拉扬的胜利时刻，他指挥的《特里斯坦》引起国际轰动。柏林音乐评论家称之为“神奇的卡拉扬”（das Wunder Karajan），非但如此，他还添油加醋地写上，“一些老指挥家”应该向这位年轻人学习一点什么。这里的“老指挥家”很明显就是针对富特文格勒。这“神奇的卡拉扬”称号和挑衅的口吻引来了富特文格勒的抗议，并且成为了富特文格勒与卡拉扬长时间对立的开端。后来在富特文格勒非纳粹化过程中，一些资料除尘，指出范·德·努尔只是为当时纳粹中反富特文格勒阵营所迫，而写出这种评论的。
不管有没有范·德·努尔的评论，卡拉扬开始在柏林扬名。虽然他被富特文格勒掌管下的柏林爱乐拒之门外，但是卡拉扬还是成功在柏林立足，他在1939年11月同时接受了柏林国家歌剧院乐队长和普鲁士国家乐团音乐会指导两职。他还在1940年2月18日于理查德·施特劳斯面前上演了其歌剧《厄勒克特拉》，并得到作曲家的首肯。卡拉扬也到过被占领的巴黎演出瓦格纳的作品。而且其录音生涯也即将开始，他与德国唱片公司（著名的DG）签下第一份合约期至1943年。卡拉扬的第一个正式录音，是指挥柏林国立乐团演绎莫扎特的《魔笛》序曲。移师柏林后，卡拉扬和霍格罗夫之间不稳定的夫妻关系最终破裂。不过很快到了1942年，卡拉扬便与另一位女士安妮塔·居特曼（Anita Gütermann）结婚。而新婚10天后，卡拉扬宣告退党，这可能与其新妻祖父是犹太人有关。碰巧的是，卡拉扬亚琛和柏林两地的合约过期。这一退党举动使卡拉扬又一次失业，成为政府和纳粹眼中的“不受欢迎的人”（"Persona non grata"）。希特勒曾因卡拉扬一次《纽伦堡的名歌手》的败演而极其不满，加上他认为富特文格勒是指挥界唯一的国际巨星，所以综合起来，只要纳粹一日当政，卡拉扬就毫无就业的希望。比如当卡尔·贝姆离开德雷斯顿歌剧院时，卡拉扬的续任申请竟然是被希特勒本人的命令所驳回。
战后（1945年—1954年）.
虽然第二次世界大战在1945年结束，但盟军对其前纳粹党员的身份要进行调查，再加上富特文格勒的阻挠，卡拉扬的半退休状态似还没有尽头。他被禁止在德国和奥地利演出。不过有一次例外：1946年1月12日，卡拉扬在维也纳音乐之友协会与维也纳爱乐乐团合作。本来他还被邀请去指挥莫扎特的《费加罗的婚礼》和理查德·施特劳斯的《玫瑰骑士》，但就在最后一刻，。这段时间可谓是卡拉扬最灰暗的日子。
幸好此时卡拉扬得到了两个人的帮助，走出了困境，成功复出。一位是华尔特·李格，当时英国EMI公司的古典音乐唱片制作人。另一位则是卡拉扬的导师和好友，指挥家维克多·德·萨巴塔。李格是因为偶然听了卡拉扬战时录音：小约翰·施特劳斯的《蝙蝠》序曲，暗暗奇之，遂决定让卡拉扬与EMI签约，并尽力为其录音活动去取得官方许可。他奔走游说，成功地令有关当局放宽了对卡拉扬的演出限制。萨巴塔则是意大利元老级指挥之一，他早在1939年就预言似地评价过卡拉扬：
1947年10月到12月间，卡拉扬与维也纳爱乐乐团合作，为EMI录制了贝多芬第8号和第9号交响曲，还有舒伯特的第9号交响曲和布拉姆斯的《德意志安魂曲》。
非纳粹化后的卡拉扬，很快就成为了欧洲音乐生活的中坚力量之一。1948年行程紧密。卡拉扬不但开始了与琉森音乐节的合作，还参加了当年的萨尔茨堡音乐节，包括格鲁克的《奥菲欧与埃雨迪克》，莫扎特的《费加罗的婚礼》，还有两场音乐会，曲目分别是海顿，理查德·施特劳斯，贝多芬和勃拉姆斯的作品。任职方面，他一方面接受了维也纳歌唱协会终身艺术指导和维也纳交响乐团首席指挥两职，并将它们训练成一流的音乐团体。而另一方面在伦敦，他则与由李格组队的爱乐管弦乐团（The Philharmonia）紧密合作，并在接下的几年陆续制作了一系列名盘，如和钢琴家迪努·李帕蒂合作录制舒曼的钢琴协奏曲，和圆号手录制了莫扎特的圆号协奏曲，和李格的夫人伊丽莎白·施瓦茨科普夫录制的一系列歌剧：《蝙蝠》，《法斯塔夫》，《汉塞尔与格蕾太尔》，《阿里阿德涅在纳克索斯》和《玫瑰骑士》等，还有他自己的第一套贝多芬交响曲全集。1952年，他带领了做了第一次欧洲大陆之行。
1949年起，卡拉扬开始频繁与米兰斯卡拉歌剧院合作，并成为其德国演出季的指导。卡拉扬对歌剧制作细致入微，排练数以月计。所以在那里，他虽然每年只将一到两部歌剧搬上舞台，但却是部部精彩。值得一提的是，卡拉扬在此曾与有着“歌剧女神”之称的玛丽亚·卡拉丝数度合作，如1954年有名的《拉美摩尔的路契亚》，并且为EMI留下了诸如《游唱诗人》，《蝴蝶夫人》等歌剧的录音。
1949年，卡拉扬再度在萨尔茨堡音乐节上指挥维也纳爱乐和乐友歌唱协会合唱团，演奏威尔第和贝多芬的作品。不单是他故乡的音乐节，就是拜鲁伊特也向卡拉扬招手。1951年，这个几度风霜的瓦格纳音乐节战后重开。该年的音乐节是一次名副其实的盛事。华格纳的两位孙子维兰·瓦格纳和沃尔夫冈·瓦格纳首次上任制作。各地有名的华格纳歌手齐集一堂。卡纳匹兹布什为观众展现了他对瓦格纳作品诠释的独特魅力—《帕西法尔》。而富特文格勒也到场指挥了一次令后世难忘的贝多芬第9号交响曲。而卡拉扬作为后辈，则在7月27日的音乐节开幕当晚指挥了《名歌手》全剧，以及和卡纳匹兹布什携手指挥了《指环》。次年，卡拉扬再度登台拜鲁依特，指挥了《特里斯坦》。这两次登台，皆有录音，而且深得好评。其中《名歌手》和《特里斯坦》的演绎，甚至被奉为卡拉扬所有诠释之最佳。但是就在这两次成功的演出之后，卡拉扬就再也没有重登拜鲁伊特的舞台。
柏林爱乐乐团.
战后的柏林爱乐几经危机，除了乐队本身需要重建，人员要添补外，首席指挥问题始终需要解决，先是首席指挥里奥·波查德被占领区士兵误杀，后来由年轻的塞尔吉乌·切利比达克短暂接掌。1947年富特文格勒归来，但在种种内外因素的作用下，他要一直待到1952年，才下定决心出任乐团首席指挥一职。但此时的富特文格勒已经力不从心。他的耳聋日渐严重，他需要西门子公司为指挥台安装线路设备，以便听到乐队的声音。而且富特文格勒人缘欠佳，与其他指挥以及乐队成员的关系都比较紧张。早在1954年11月30日富特文格勒肺炎逝世前，柏林爱乐乐团就要考虑其继任人问题，而候选人都是当时指挥界的能人：首席客席指挥切利比达克、克路易坦、约胡姆、舒里希特，还有卡拉扬。
富特文格勒在1948年重返舞台，同时也意味着卡拉扬一直在维也纳、柏林和萨尔茨堡这些音乐重镇之前不得正门而入，加上卡拉扬身系繁忙的任务，所以他只得零星的机会与柏林爱乐乐团接触。富特文格勒还曾致信柏林爱乐乐团委员会：
为EMI物色录音人员的瓦尔特·李格两边都不能得罪，他曾说：
到了1953－54年乐季，卡拉扬与柏林爱乐合作日益频繁，他们不但录制了贝多芬的《英雄》交响曲，还共同出席节日周音乐会（Festwochenkonzert）。这些演出得到了当时乐评家的热烈赞赏。例如乐评人维尔纳·奥尔曼（Werner Oehlmann）写道：
经过这短期的磨合，卡拉扬的继任只是时间问题。1954年11月30日福特万格勒逝世，正是柏林爱乐美国之行的前夕。当时卡拉扬正在罗马一所酒店里，他的秘书给他递上一封来自维也纳发出的匿名电报，上书“老王驾崩，新主万岁”（法语：Le roi est mort, vive le roi）。第二天，柏林爱乐乐团经理就立刻打电话给卡拉扬，请后者出任乐团首席指挥一职。韦斯特曼打这个电话可能有多方面的原因，其中之一就是在纽约负责乐团访美事务的有关方面致电他道：除非卡拉扬指挥，否则乐队的旅美之行，免谈。
至于卡拉扬方面，这支乐团正是他日思夜想要拥有的。他曾说：
不过当时他还有斯卡拉的合约在身。为此卡拉扬与他的朋友兼老板安东尼奥·吉永高利（Antonio Ghiringhelli）进行了一次面谈，后者很清楚柏林爱乐的职位对卡拉扬的意义，很爽快地同意了卡拉扬的跳槽。
另一方面，柏林爱乐乐团的成员也投票通过了对卡拉扬的任命，意味着卡拉扬将带领乐团旅美。不过卡拉扬在这时提出了一个条件，就是任命文书要在出发之前面交到他的手上并且其任命要得到官方确认。韦斯特曼的后继人回忆道：
1955年初，这对新组合踏上了前往新大陆的航班。该次出行赞助人就是西德总理阿登纳。不过就在乐团和卡拉扬到达纽约肯尼迪国际机场的前一周，一阵反对的浪潮差一点就扼杀了这一次巡美演出。美国音乐家联盟和“地方802”（Local 802）在2月20日《纽约时报》头版刊登了一篇文章，题曰〈音乐家反对纳粹带领的柏林乐团在此举行的音乐会〉。其实从2月8日到27日乐团正式在华盛顿拉开访美帷幕这段时间内，纽约时报几乎天天报道反对卡拉扬战时纳粹身份的抗议声音。韦斯特曼在“地方802”文章刊出后一天声明，自己与卡拉扬虽然的确加入过纳粹党，但只是纯粹地为了在当时能继续工作下去。虽然这声明更多的是煽动了反对派的气焰。不过这些反对最终还是未能成功，原因很简单，因为这次巡回是由西德政府出资的。
2月25日乐团抵达美国，一切平静。卡拉扬对此一切只是做了一简短的声明：“我不谈政治，我只是作为一位音乐家来到这里。”卡拉扬与柏林爱乐在接下来的6个星期以其声音打动了美国听众和乐评界。他们分别在华盛顿，纽约卡内基大厅，辛辛那堤和巴尔的摩等城市演出。乐评总体来说是正面的。而抗议的声音则在纽约演出之时到达高潮，卡内基门外有人抗议，还有人放飞带有反对标语的鸽子。但即使这样，演出的进行也没有受到影响。
这次美国之行，是一次真真正正的试用期。卡拉扬要向三方面交答卷：一是观众和乐评人，二是柏林爱乐乐团，三是西德政府。不但是艺术方面，卡拉扬还必须在道德和政治方面要表现成熟（例如在美国时言行是否得体，是否会被反对声音打压下去），才能显示自己可胜任柏林爱乐首席一职。卡拉扬不负众望，早在3月5日卡拉扬一行还在匹兹堡逗留时，就已传出乐团大部分成员投票赞成卡拉扬成为他们第4任常任指挥的消息。而等到他和乐团返德之后几天，其任命被柏林政府确认。卡拉扬再一次被问道，他是否愿意继承福特万格勒衣钵，带领柏林爱乐乐团。他回答道：“万分欢喜地接受。”于是，柏林爱乐的权杖历经汉斯·冯·彪罗，尼基什和福特万格勒，终于传到卡拉扬手上。
欧洲音乐总指导.
1956年到1971年，卡拉扬在欧洲炙手可热。他先是出任了萨尔茨堡音乐节艺术指导，历时四年。在1957年，除了率领柏林爱乐乐团首次访问日本之外，他还接受聘任成为维也纳国家歌剧院艺术指导，以一改这座历史悠久的歌剧院颓落之势。在他身上的职称还有：1967年成为柏林爱乐乐团终身指挥，维也纳歌唱协会终身指导，米兰斯卡拉歌剧院首席指挥之一，1969到1971年继去世的查理·明希担任巴黎管弦乐团音乐顾问。
卡拉扬在1958年第三次成婚，对象是一位法国女士——。爱利特曾经当过时装模特，后来成为一位画家。她有着极强的社交能力，虽然她声称自己不懂音乐，但是她无疑在丈夫身边扮演着极重要的统筹角色。她与卡拉扬出色的私人秘书安德雷·冯·马通尼（André von Mattoni）一道负责了卡拉扬许多音乐以外的事务，让卡拉扬可以更专心地投入到自己的指挥事业里。夫妻两人分别育有两女：1960年6月25日出生的伊莎贝拉和1964年1月2日出生的阿拉贝尔。维也纳爱乐乐团和柏林爱乐乐团则分别是她们的监护人。而她们的保姆，正是卡拉扬的首任太太艾米·霍格罗夫。
1959年，卡拉扬除了和维也纳爱乐在59年秋季巡回印度，菲律宾，香港和美国等地演出外，还再次为DG公司录音，和柏林爱乐乐团制作出自己第一张立体声唱片，理查德·施特劳斯的《英雄的生涯》，这同时也标志着柏林爱乐，卡拉扬和DG唱片公司铁三角长时间的合作的开始。当时的卡拉扬虽然与EMI有录音合约在身，但是柏林爱乐却与DG公司签下过合同。因此合约需要进行修改，使得这对组合能同时为两家品牌录音。在EMI旗下，卡拉扬的录音活动后来一直持续到1984年，并录制了不少歌剧，另外还有一些不曾为DG录制过的作品，例如舒伯特的交响曲全集。
有了柏林爱乐和大唱片公司作后盾，卡拉扬就开始有计划大规模地录制古典音乐世界里的管弦乐作品。不过，1959到61这三年间，他只是很谨慎地录制了一些管弦乐炫技曲目，例如布拉姆斯的匈牙利舞曲，安东尼·德沃夏克斯拉夫舞曲中的几首，还有德里布和肖邦的一些舞曲等等，不过这些录音一朝制成，即成经典。到了61年末，卡拉扬终于开始有大行动，为DG公司录制乐圣贝多芬的全套交响曲，并在62年完成，即俗称的“红卡”。时至今天，纵然市场上有着难以胜数的贝多芬交响曲全套，但是这套录音依然光彩夺目，饱受赞赏。
以同样的精心准备，卡拉扬和乐团在63年、64年还录制了勃拉姆斯的交响曲全集，以及巴赫的《勃兰登堡协奏曲》。而柏林爱乐乐团终于在1963年10月15日迎来了自己的家——柏林爱乐厅。这座大厅是应卡拉扬的技术标准而建成的。一如瓦格纳为拜鲁伊特节庆剧院在开幕之际所做的一样，卡拉扬指挥乐团演奏了贝多芬第9号交响曲，以示喜庆。
卡拉扬对上一次在维也纳国家歌剧院指挥是1937年的事，当时他已经领略过歌剧院的一些恶习。到了他再次在50年代中接手这所歌剧院时，这座歌剧殿堂正陷入其历史的最低谷：纪律可有可无，剧目沉闷，指挥低档，演唱低劣。
卡拉扬认为，歌剧院之所以衰落，是因为其奉行的歌剧院演出季制度（stagione system）所致。签约的歌手，不管他是德国人，法国人还是意大利人，要出演这整一季的所有剧目。相比之下，很多歌剧院已实行了新的制度，歌手可以自由往来各歌剧院，唱自己最熟悉的角色，演出品质当然有所保证，加之当时唱片工业已经崛起，立体声唱片的黎明已显，维也纳国家歌剧院受到的冲击可想而知。
所以卡拉扬在开始指挥他任内第一部歌剧之前，先花了数以月计的时间整治歌剧院。他做出的改革颇具争议。首先他凭借自己的影响力，连接了米兰斯卡拉歌剧院与维也纳国家歌剧院。这样不但歌手可以往来交换，而且歌剧的制作也可以搬来搬去。另外，他还将萨尔茨堡音乐节的制作转到维也纳露面。他认为这样做可以节省成本。还有他致力于让一些优秀的指挥家与剧院签短期合约，摒弃二流的乐队长。整顿完之后，卡拉扬终于让维也纳观众领略了两场演出，瓦格纳的《女武神》和意大利风味的《奥赛罗》。后者题头角色奥赛罗由有着“黄金小号”之称的马里奥·德·摩纳哥演唱，女主角则是意大利美声唱法的代表人物苔巴尔蒂。原班人马还为DECCA公司录下录音。接下来，他陆续将《指环》余部，《帕西法尔》，《费德里奥》，《没有影子的女人》和《佩丽阿斯与梅利桑德》搬上舞台。这些制作获得了极大的成功，卡拉扬的指挥从没受到质疑，而且他各方面的准备细致认真，得到很多评论员的认可，歌剧院再一次获得国际声誉。
但是，卡拉扬只是作为一位指挥家获得了成功，而作为“艺术指导”，他则是失败的。首先卡拉扬身上任命繁多，长时间不在维也纳。当他不在维也纳的时候，歌剧院演出水准骤降。在招揽指挥方面，他也没有多大的建树，不过这也可能与歌剧院提供的排练时间不足有关。
1961年秋，歌剧院技术组罢工，卡拉扬以辞职支持。政府做出让步，不过要求为他加添一名共同指导，以求歌剧院管理的稳定。第一位共同指导是当时斯图加特国立剧院的老板。不过，状况并没改善，卡拉扬继续是长期离守，施夫在斯图加特脱不得身。歌剧院原来只有一位长期缺席的指导，现在则有了一对。到了后来，施夫决定在63－64年度留守斯图加特，这样只得找上另外一人。新的指导名叫。
希尔伯特和卡拉扬可谓相冲相克，两个人从一开始就摩擦不断。他们先是因为制作《波希米亚人》过程中的一些细节闹矛盾。再是在人事方面的问题，卡拉扬的演出排期还有变动等事宜，希尔伯特都有过，引来卡拉扬严重的不满。
卡拉扬无力一口气应付来自政府、共同指导和自身职责多方面的压力，他决定在1964年辞职。同时，他也结束了与DECCA公司的合同。除了上述的《奥赛罗》之外，这家以强烈的录音动态效果著称的公司，还为卡拉扬和维也纳爱乐乐团录制了《阿依达》、《蝙蝠》和《托斯卡》，一系列海顿、莫扎特和贝多芬的交响曲，以及理查德·施特劳斯的音诗等作品。不过话虽如此，卡拉扬在紧接着的1965年，就为DECCA录制了萨尔茨堡音乐节上的剧目《鲍里斯·戈东诺夫》。两者还在73和74年再次碰头，与帕瓦罗蒂以及弗雷尼录制了《波希米亚人》和《蝴蝶夫人》，和一版《费加罗的婚礼》。
虽然卡拉扬在1955年就了接掌柏林爱乐乐团，但其实那时候的他是没有多少时间与这支乐团合作的。他到处任职，参加各地音乐节，和维也纳爱乐乐团世界巡回。他的合同上白纸黑字写明，一年里面七个月要出现在维也纳，另外两个月则在萨尔茨堡。处处为家的卡拉扬，当时在柏林却无一处固定住所，每每-{只}-是在酒店为他预留的套间里过夜。就连秘书马通尼也说，当时柏林只是卡拉扬的“休养地”。
自维也纳离任之后，卡拉扬才真正回头关注这一支他“梦寐以求”的乐队。他投入更多的时间与乐队排练演出，精益求精：“永远只要最好，没有妥协！”一系列的优秀录音，例如西贝柳斯的后4首交响曲（1964年到67年），理查德·施特劳斯的《唐·吉诃德》（1965年，与大提琴家皮耶·傅尼叶合作），穆索尔斯基的《展览会之画》（1966年），海顿的《创世纪》和贝多芬的《里奥诺拉》系列序曲，就是出自这一时期。
除了录音外，卡拉扬也开始涉足影视业。 1965年，他开始在Unitel公司制作歌剧和音乐会录影，他的第一部歌剧电影是和法兰高·齐费里尼合作的《波希米亚人》。后来和他合作的导演还有法国导演、德国导演。但有时候他也会自己包揽导演一职。卡拉扬在这些影片中追求高品质效果，Unitel为之使用了35毫米胶卷，彩色录影（当时还鲜见有彩色电视机）还有立体声录音。在录制歌剧电影时，卡拉扬首先录制音乐，然后要歌剧演员穿上服装，在布景前假唱。这些制作以舞台制作为基础，但其实是在工作里拍摄而成的。卡拉扬认为，这种做法可以保证演员在音乐上和视觉效果方面有更好表现。
另外，虽然在维也纳的经历不尽愉快，但卡拉扬无法抗拒来自奥地利另一城市—他自己的故乡萨尔茨堡的诱惑，因为萨尔茨堡音乐节给他开出了极为优厚的工作条件。继1956年的四年合同后，卡拉扬1964年8月，更被接纳为萨尔茨堡音乐节理事会成员。在剧目方面，卡拉扬打破了莫扎特歌剧一统天下的局面，将贝多芬，威尔第和理查德·施特劳斯的名作搬上萨尔茨堡舞台。硬件方面，卡拉扬促成了萨尔茨堡大节庆剧院的建设。
但是，萨尔茨堡和卡拉扬还是合不来。首先，他拒绝了奥地利政府转播萨尔茨堡音乐节的要求，认为拍摄会影响演出进行。而且卡拉扬自己能制作歌剧电影，更是觉得实况转播没有必要。另外，大节庆剧院纵然其各项硬件设施一流，但是对于以莫扎特歌剧为主的音乐节，显得太大，加上它耗资庞大，门票昂贵，非议不断。而且，卡拉扬的剧目越扩越大，引来音乐节高层的不满，认为长此以往，莫扎特就无处立足，萨尔茨堡将沦为一般剧院。而卡拉扬方面，他想在设备条件优越的萨尔茨堡上演《指环》，但是这无疑会与同在暑期举行的德国拜鲁伊特音乐节迎头相撞，歌手们难以在两地同时登台。
为了满足自己艺术上的追求，卡拉扬在1967年创办了萨尔茨堡复活节音乐节。音乐节在当年3月19日开幕，节目为瓦格纳的《女武神》。这是卡拉扬的音乐节，无论歌剧还是音乐会，负责指挥的只有他一人，乐队则一定是柏林爱乐。此外卡拉扬还会负责灯光和导演等职。这个音乐节的另一个特色，就是他们会在登台演出数月之前制作录音。录音主要用作排练，但是也会在音乐节期间向订购者签名发售。音乐节为期9天8晚，地点就是大节庆剧院。其票价惊人，歌剧票60美元，音乐会30美元。这在60，70年代音乐节创办初期是非常高的。但是即使这样的票价，一方面没能阻挡音乐爱好者的热情（预定需要最少提前一年），另一方面却填补不了节庆的成本。
高昂的制作成本，令卡拉扬不得不另想办法。他又用到了以前在维也纳的那一招，想到让复活节音乐节跟世界上有名歌剧院共同制作歌剧。当时只有美国纽约大都会歌剧院愿意并且能够接受卡拉扬的众多条件。于是，1967年秋，卡拉扬将《女武神》搬上纽约舞台，但是演出的乐团并非柏林爱乐，而是大都会歌剧院乐团。可惜，卡拉扬的办法未能成为长远之计。大都会歌剧院的听众只享受过《指环》中的两部——《女武神》和《莱茵的黄金》，就无缘再续了。1969年大都会歌剧院接受了一连串罢工的打击，解雇了很多员工，无力再将《齐格弗里德》搬上舞台。虽然双方一度努力弥补，但是卡拉扬大都会的联谊却只能就此结束。
值得一提的是，67—70这四年在萨尔茨堡复活节音乐节上制作的《指环》，则同时为DG公司所录制（录音人员与演出的相比有少许变动）。这套《指环》被认为是卡拉扬以室内乐的手法诠释的瓦格纳。其歌手阵容华丽，堪称媲美乔治·索尔蒂早先录制的版本。
卡拉扬在萨尔茨堡的这些行动，无疑提升了该城的知名度。为了表彰卡拉扬所作的贡献，萨尔茨堡在68年给了卡拉扬多项名誉，首先是3月4日授之与萨尔茨堡州指环，4月4日，授予他萨尔茨堡名誉市民称号，8月14日，卡拉扬更是成为萨尔茨堡大学荣誉理事。同时赫伯特·冯·卡拉扬基金也在该年成立。这个基金起码有三方面作用，首先是用于促进音乐在心理治疗等方面的科学研究，例如1969年在萨尔茨堡大学心理学院成立的“赫伯特·冯·卡拉扬基金”实验音乐心理学学院，就是该基金的产物。另外，一个指挥比赛也得以成立，以提携指挥新秀，例如首届比赛获奖者——芬兰指挥家就是一个例子。第三，基金也用于建设柏林爱乐乐队学院，为音乐院校优秀的毕业生提供深造的机会。
1968－69年，卡拉扬和俄罗斯艺术家合作。一方面他与大提琴泰斗罗斯特罗波维奇两次合作，先是携柏林爱乐在柏林耶稣基督教堂为DG录制了德沃夏克的大提琴协奏曲和柴科夫斯基的《洛可可主题变奏曲》，之后两人再携手大卫·奥伊斯特拉赫和里赫特两巨头，为EMI录制了贝多芬的三重协奏曲。前者获得了《企鹅激光唱片指南》三星带花推荐，后者则获得了三星，另外两张唱片都在Amazon.com上获得了4.5星的高评价。
另一方面在该年春季，他与柏林爱乐做了一次欧洲之行。在莫斯科一站，卡拉扬在肖斯塔科维奇的面前指挥了其第10号交响曲。这首交响曲是卡拉扬曲谱内唯一一首肖氏作品。音乐会当天晚上，年轻的指挥家马里斯·扬松斯也在场，他后来回忆到：
70年代.
进入70年代，卡拉扬一方面继续完成他的录音大计，例如门德尔松和舒曼的交响曲全集，马勒的交响曲他则录了第4、第5、第6和第9号，而布鲁克纳交响曲全集和瓦格纳的10套拜鲁伊特乐剧，则要等到80年代方才完成。另一方面，他则重录了一些经典曲目，例如他个人的贝多芬和勃拉姆斯的交响曲第三版，巴赫的B小调弥撒曲和《马太受难曲》等。
70年代的卡拉扬歌剧，主要是威尔弟和瓦格纳两人的作品。他和加拿大男高音琼·维克斯联手，录制了《费德里奥》、《特里斯坦》、《奥泰罗》等。最后一者，与前面60年代版相比，这一版的演员更佳，特别是两位主角维克斯和弗蕾妮，音乐色彩也更丰富，更具表情。例如杂志《纽约》的评论员阿兰·里奇（Alan Rich）写到：“无与伦比的”，“本年度最佳歌剧录音”。。而「三大男高音」也在70年代与卡拉扬展开过合作。帕瓦罗蒂与卡拉扬的合作可追溯回到60年代，两人曾共同演出过威尔第的《安魂曲》，而在73和74年，两人和弗蕾妮录制了《蝴蝶夫人》和《波希米亚人》。随着卡拉扬1978年再次回到维也纳国家歌剧院指挥，当时已崭露头角的多明戈担任了他制作的《游吟诗人》的主角。三人中最年轻的卡雷拉斯，则和卡拉扬录制了威尔弟的两部歌剧《阿依达》和《唐·卡洛斯》（意大利四幕版）。
到了1973年，卡拉扬又创立了萨尔茨堡圣灵降临节音乐会。11月24日，为了表彰卡拉扬对柏林市的贡献，柏林授予了他柏林荣誉市民的称号。而到了1977年至79年间，卡拉扬更是多项荣誉加身，首先是在慕尼黑获恩斯特·冯·西门子音乐奖，继而在下两年分别获得慕尼黑大学荣誉博士，萨尔茨堡大学哲学博士，牛津大学音乐博士（和迪特里希·菲舍尔-迪斯考一起），还有东京早稻田大学博士称号。
77年圣灵降临节间一天下午，卡拉扬正与柏林爱乐乐团排练完毕理查德·施特劳斯的《英雄生涯》。这时一位穿着牛仔裤的小女孩走了进来，卡拉扬从排练的高凳上下来，乐队也将乐谱换成了莫扎特的小提琴协奏曲，并将剩下的时光用作欢愉的演练之用。这个小女孩叫作安娜·苏菲·穆特，此时的她，正开始踏入其后成功的小提琴生涯。他们两人首次在1976年琉森音乐节上见面，当时穆特才13岁。她格外得到卡拉扬的赏识。首先陪同他到牛津进行了答谢音乐会的演出。在卡拉扬79年第二次录制贝多芬三重协奏曲之时，她与马友友、一同负责了独奏部分。从此之后，一直到80年代卡拉扬逝世，她便一直作为卡拉扬的小提琴搭档出现，并在卡拉扬的指挥伴奏下，录制了和柴可夫斯基的小提琴协奏曲。
1978年，卡拉扬在圣灵降临节音乐会过后，带领柏林爱乐乐团造访当时民主德国城市莱比锡和德累斯顿，受到“前所未有的欢迎”。1979年10月（一说为11月），卡拉扬率柏林爱乐访问中国北京，演出莫扎特第39号交响曲、勃拉姆斯第1号交响曲，以及德沃夏克的第8号交响曲等。随行的记者夏洛蒂·科尔（Charlotte Kerr）为《南德意志报》写到：
回程途中，科尔问卡拉扬，这一行是否值得。卡拉扬答道：“当然值啦！那里的民众第一次真正听了音乐会。这两个民族之间的接触是很少见的。”卡拉扬其实本来还打算在紫禁城上演普契尼的歌剧图兰多特，但是没能如愿。这一直要等到后来祖宾·梅塔才付诸于实现。
70年代中，卡拉扬的健康出现问题。1975年，卡拉扬背部剧痛。到了该年的圣诞节，他的情况更加恶化，被送到苏黎世接受手术。这才发现，卡拉扬的椎间盘突出并压迫脊髓，非常有可能因此而截瘫。在名医马伊德·萨米（Madjid Samii）施予长达5个小时的手术后，卡拉扬逃过一劫。不过，卡拉扬似乎对该手术非常感兴趣，他不但尝试了解手术的方法，事后他还观看了手术的录像。三年后，卡拉扬在去排练的路上中风，并影响了日后其右手活动。
80年代.
早在70年代末，唱片工业就已经进入CD时代。1978年9月，卡拉扬的一场音乐会就已使用该技术被秘密录制。事后卡拉扬被Sony邀请去评估该唱片的品质。卡拉扬又一次站到了唱片工业的前沿，他被该技术所吸引，并戏称CD以前的时代是“煤气灯时代”。很快在1980年，他就推出了自己的首款数字CD歌剧录音——《魔笛》，这也是他本人首次录音时选择的作品。1981年4月15日，他成为CD数位音讯系统的国际主席。其数码录音从此陆续出炉：《卡门》，和被誉为“卡拉扬65年磨一剑”的最后《玫瑰骑士》。另外，他的马勒第9号交响曲和瓦格纳的《帕西法尔》还旋即获得了英国留声机奖。
有了CD这种音频新载体，卡拉扬于是又开始了新一轮经典曲目重录，包括第四次贝多芬的交响曲全集，勃拉姆斯的交响曲全集和理查德·施特劳斯的作品等。除此之外，他还在1982年成立了Telemondial公司，旨在记录他自己的演出。这一系列的录影的音频部分，遂以“卡拉扬金版”（Karajan Gold）的形式放出。其录影无一不是精心准备的杰作，效果大别于一般的音乐会转播视频。卡拉扬在其中采用了多种专业的摄影手法，例如对乐器进行近距离特写，淡入淡出，多角度拍摄等，增加了观赏性。
自卡拉扬真正将视线转回到柏林爱乐身上后，这对组合便以其多产和艺术方面的高品质成为乐坛佳话。1955年接掌柏林爱乐后，卡拉扬便减少了世界性的活动，例如在1960年4月2日结束了与爱乐乐团的合作。在维也纳受挫以及巴黎管弦乐团更改合约两次事件之后，卡拉扬更是下定决心，日后一心一意与柏林爱乐合作。在乔治·塞尔去世后，卡拉扬又推辞了克利夫兰管弦乐团的接任邀请。
而柏林爱乐在任命卡拉扬成为自己首席指挥之后，虽然与伯姆、约胡姆和朱利尼等客席指挥有过不少合作，但是最主要的还是与卡拉扬在一起，成为名副其实的“卡拉扬的乐团”。卡拉扬与乐团录制下的大量唱片，巡回演出等，极大地提升了乐团的知名度，使之成为世界首屈一指的音乐团体，同时也为乐团成员带来了大量财富与名誉。乐团成员组合成为多个室内乐团，管乐合奏团，演出时都不忘带上柏林爱乐的衔头。而卡拉扬也并未对此有多大微词。但又正是柏林爱乐的这种自主性，成为80年代，乐队抗拒卡拉扬绝对权威的支柱。
早在1963年，柏林爱乐和卡拉扬曾经在聘任一位瑞典圆号手的问题上有过出入。纵使当时卡拉扬也是用过威吓的手段，不过最后做出妥协的还是他。不过到了1981年，他却对萨宾娜·迈耶的聘任问题态度强硬，最终导致乐团指挥之间冲突爆发。
曾经在巴伐利亚广播交响乐团供职的萨宾娜，时年23岁，参加了柏林爱乐的单簧管试奏，意欲担任乐团的独奏单簧管一职。她在所有候选人里面无疑是最出色的一位。她随着乐团巡回萨尔茨堡、瑞士琉森还有美国。其后一年，卡拉扬意欲聘任萨宾娜，并且想用自己的影响力将萨宾娜为期一年的试用期免去。不过这时乐队却提出了异议，认为萨宾娜瘦削光亮的音色与乐队的单簧管组浑厚低沉的音色不配。不过外界也有意见认为，柏林爱乐的“大男人主义”作祟，因“不愿意为女生再开辟一间厕所”而拒绝了萨宾娜。
面对这次拒绝，卡拉扬立刻故技重施，取消（德语：sistieren，卡拉扬胁迫时用语）了预定好的录音和巡回，还将下一年复活节音乐会的预约一笔勾销。另外，他还胁迫道，日后只按合约跟乐团办事，一年六场音乐会，不会再多。
乐队将卡拉扬的威胁看作是公然冒犯。加上录音与复活节音乐节并不属于柏林爱乐的公职，而这两项活动无疑是乐团成员的主要收入来源，所以卡拉扬取消的无疑是乐团的财源，估计在百万马克左右。但是卡拉扬在此低估了乐团。次年初，乐团正式明确了自己的决定，萨宾娜将要服一年的试用期。不过萨宾娜也无法在柏林爱乐工作下去：“关键是，我意识到，我在乐团的留任将会在乐团和其艺术指导间引起不可预测的冲突。”所以一到试用期结束，她推却了卡拉扬的多番挽留而自愿离去。值得一提的是，萨宾娜·迈耶现今成为一位极其成功的单簧管独奏家。
冲突在不断升级。乐团经理和文化部长的努力也无补于事，事件向高层推进。当时柏林市市长埃伯哈德·迪普根在1984年圣灵降临节前往萨尔茨堡，其时正值卡拉扬在圣灵降临节音乐会将柏林爱乐遣走，并自掏腰包用维也纳爱乐取而代之。迪皮根得到卡拉扬保证留任首席一职的承诺。而老经理斯特斯曼也被再次请出山，以求缓和局面。
柏林爱乐也作出威胁，乐队将不再参加萨尔茨堡音乐节，不再和DG续约，而转投CBS的阵营，还有最致命的一击，将取消和卡拉扬新建的Telemondial的合约。没有了柏林爱乐，卡拉扬的贝多芬影音录制大计只得搁浅，因为卡拉扬找不到替代的乐团。卡拉扬在此威胁面前，只得再次做出让步，并在1984年8月24日致箴柏林爱乐，希望双方能再次走到一起，演奏巴赫的B小调弥撒曲，并且能在此后坐下来，心平气和地寻求解决办法。卡拉扬这封信成为了双方和解的契机，两者终于再次走到一起。
晚年的卡拉扬，虽然依然受到健康问题的困扰，却依然醉心于音乐录制事业。 1984年10月，他获得UNESCO的国际音乐奖。而到了1985年6月29日，卡拉扬更是有一次非常特别的演出机会，他受邀在梵蒂冈圣伯多禄大殿于教宗若望·保禄二世面前指挥维也纳爱乐，演奏莫扎特的《加冕大弥撒》。该演出还由Telemondial作了录影，并作了全世界转播。而1987年1月1日，卡拉扬第一次也是唯一的一次指挥维也纳新年音乐会，演出亦是世界直播。
1988年卡拉扬迎来自己的80大寿。DG公司以其妻爱利特的画作为封面，发行「卡拉扬100杰作系列」以示庆祝。此后，卡拉扬还作了对日本最后一次访问。1989年2月，卡拉扬与维也纳爱乐在纽约最后一次演出，演奏了施特劳斯的圆舞曲和布鲁克纳第8号交响曲。不过，此时卡拉扬的健康已明显恶化，这更加重了他和柏林爱乐以及当时柏林的政治人物之间的矛盾。“红绿联盟”（即德国的SPD和德国绿党）公开批评卡拉扬责任的不到位：缺席音乐家的应聘试奏，越来越少的巡回演出，整个月整个月不在柏林。而卡拉扬无法忍受这一系列批评，于是在1989年4月24日，他书面递交辞呈，推去了在柏林爱乐的职务，从而结束了这对传奇组合的长期合作。此后，他回到威尔第歌剧《假面舞会》的制作中去。录音已经完成，只待上演，但是卡拉扬的疼痛日益严重，即使是瑞士洛伊克巴德的硫浴也无济于事。在萨尔茨堡一次排练期间，卡拉扬抱怨其胸痛。一天后，即于1989年7月16日，卡拉扬在家中接见来访的老友日本索尼公司总裁大贺典雄，两人谈及飞机及音乐出版的事情。卡拉扬要来一杯水并喝下，说道感觉好了一点，然后就倒在一边。卡拉扬就此心脏病发逝世。他的葬礼简短从速，第二天卡拉扬便在阿尼夫的墓园下葬，只有亲朋好友知情，而且并无记者在场。
指挥风格.
卡拉扬并不作曲，一心从事指挥演奏事业。他的录音谱极广，基本涵盖了欧洲所有出名作曲家的作品，时间上则从巴洛克时期跨到20世纪，如：巴赫、维瓦尔第、海顿、莫扎特、贝多芬、布拉姆斯、门德尔松、舒曼、华格纳、布鲁克纳、马勒、理查德·施特劳斯、德布西、拉威尔、西贝柳斯、卡尔·尼尔森、肖斯塔柯维奇，还有勋伯格、贝尔格等人。而卡拉扬在台上的风度也颇为世人所熟知：背谱演出，动作流畅，幅度大而不剧烈（与伯恩斯坦形成对比）。另外，卡拉扬在录音室中制作的歌剧录音中，很少加入剧情中出现的音效。正如他自己提到的一样，他的演出结合了“托斯卡尼尼的精确和富特文格勒的幻想”。
德奥音乐.
虽然卡拉扬涉猎广泛，但不能否认，他指挥的作品以德奥作曲家的创作为主。他录制过四次贝多芬，四次勃拉姆斯的交响曲全集，舒伯特、门德尔松、舒曼、布鲁克纳的全套交响曲，莫扎特、海顿的部分交响曲，瓦格纳全套拜鲁伊特剧目，另外还有施特劳斯的圆舞曲，理查德·施特劳斯的音诗和歌剧等等。另外，卡拉扬也有过受到现代派作曲家本人肯定的表现，例如汉斯·维尔纳·亨策。卡拉扬华丽光滑的处理手法，在德奥古典作品中得到很好的体现，弦乐绵密厚实，铜管靓丽粗壮。而他在《企鹅唱片指南》里面获得三星带花评价的作品，多为该体系的作品：理查德·施特劳斯的《死与净化》，歌剧《阿里阿德涅在纳克索斯》，莫扎特的《女人皆如此》，布鲁克纳的第8号交响曲，1987年维也纳新年音乐会等等。
卡拉扬60年代的贝多芬交响曲全集可以说是一套非常有名的唱片。虽然并非人人都认为它，或者是其中的几部是该曲集的首选，但是它一直被给与很高的评价，例如网上书店Amazon.com将它评为“Amazon必备录音”，David Hurwitz说道：
虽然卡拉扬对莫扎特、舒伯特交响曲的演绎并未获得听众的一致赞好，不过他的布鲁克纳和理查德·施特劳斯的录音却向来是有口皆碑的。例如在《美国录音指导》（"American Record Guide"）中评论员汤玛斯·古多尔写道：
而卡拉扬所录制的布鲁克纳交响曲也深得好评，例如《企鹅唱片指南》评价其为DG公司所制作的全集唱片中说道，此版被“奉为圭臬”。而其最后一版第8号交响曲则得到了如下评价：
意大利歌剧.
卡拉扬对意大利那种直率而又有生气的艺术特别感兴趣，特别是意大利歌剧中那种一往无阻的演唱风格，优美的旋律，使得卡拉扬终身不断地制作和录制威尔第和普契尼的歌剧名作。在一次和《纽约客》记者温托·萨吉安（Winthrop Sargeant）谈话中，卡拉扬提到了自己对意大利歌剧的看法：
纵观卡拉扬一生的指挥事业，意大利歌剧总是伴随着他。从开始时的乌尔姆，到后来的亚琛、伦敦、米兰、柏林、维也纳和萨尔茨堡，他都排演了威尔第、普契尼和唐尼采蒂的歌剧名作。虽然他只是排演了威尔第及普契尼有限的几部歌剧，但是他选择的作品无疑是两位作曲家最具代表性的力作，前者的《阿依达》、《奥赛罗》、《法斯塔夫》、《游吟诗人》、《茶花女》和《唐·卡洛斯》，还有最后的歌剧制作《假面舞会》，后者的《波希米亚人》、《蝴蝶夫人》、《图兰多特》和《托斯卡》。另外还有里昂卡瓦罗的《丑角》和马斯卡尼的《乡村骑士》。这些作品对人物性格的刻画深刻，情节充满张力。在音乐方面，卡拉扬喜欢加强轻弱对比以增加效果，例如《奥赛罗》最后一幕苔丝德蒙娜的祈祷，和后来奥赛罗与之的争执，被卡拉扬先柔后刚地处理，而类似的还有他棒下的《丑角》“杀妻”一景。
俄罗斯与民族乐派.
卡拉扬是西贝柳斯音乐的积极推广者，他曾指挥过西贝柳斯除了第3号以外的六首交响曲和音诗。“演奏水平之高，让人无话可说”。有一次作曲者西贝柳斯在听过卡拉扬录制的第4号、第7号交响曲和《塔皮奥拉》之后说到：
另外，卡拉扬也很喜欢录制挪威作曲家格里格和两位捷克作曲家德沃夏克以及斯美塔纳的作品。其中前者的《皮尔金组曲》被他录制过三次。德沃夏克的最后两首交响曲和斯拉夫舞曲和斯美塔纳的《伏尔塔瓦河》也是他喜欢演绎的炫技曲。而在俄罗斯音乐里面，卡拉扬花了很多心思在柴可夫斯基的音乐上面，将这位作曲家的全部交响曲（《曼弗雷德》除外）、三大芭蕾舞组曲、《1812序曲》、《意大利随想曲》、《罗密欧与朱丽叶幻想序曲》还有《斯拉夫进行曲》都录制过一遍以上。强力集团里面，穆索尔斯基和里姆斯基-科萨科夫的管弦乐作品也很得他的青睐。
评价与影响.
卡拉扬热爱体育，经常滑雪、飙车、开船和飞机，还练瑜伽，而且他的记忆力惊人，一贯背谱演出。终其一生，他都与技术结缘，从录音录影到机械，甚至手术都会引起他的兴趣。而且他承认，自己的个人发展深受媒体技术发展的影响，并尽力在他的演出中使用最新的音频和影片技术。卡拉扬以其录音数量之多广，演绎之精彩在指挥界享有盛誉。西贝留斯曾致信华尔特·莱格说道卡拉扬是“一位大师”。受他细心栽培的穆特说道：
而英语界权威的音乐辞典《新格罗夫音乐与音乐家辞典》则写道：
奥地利大戏剧顾问和作家都在他们的书中写道，卡拉扬是一个孤独有隔阂的艺术家。卡拉扬圈子里的人并不会叫他赫比（Herbie），而是敬称他作“头儿”（der Chef）。但与卡拉扬在照片上的严肃冷峻相较，小泽征尔认为他很平易近人，每每让小泽以你我相称。小泽并用“很热心的”来形容他。而在排练时，以及在新歌手听唱时他也会表现出其幽默的一面。
卡拉扬认真对待排练，即使是乐队已经熟习的曲目，他也要求再认真演练。而这种“完美主义者”作风，也很受一些与他共事过的人士的赞扬，例如法国的剧院经理米雪·格罗兹（Michel Glotz），卡拉扬的左右手爱华德·马克尔（Ewald Markl）和卡拉扬的传记作者罗宾逊。例如格罗兹的描述则是对卡拉扬的幽默和完美主义的综合：
卡拉扬通过“卡拉扬基金”和“卡拉扬指挥比赛”的形式，带携、提拔了很多年轻音乐家，如安娜-苏菲·穆特、小泽征尔、钢琴家基辛、女高音雅诺维茨等等。这些音乐家日后都成为了音乐界的重要人物。卡拉扬喜欢教学，并自称能够在两分钟后得出结论，对方是否合适指挥这一职业。曾经师从过两位大师的小泽征尔（另一位是伦纳德·伯恩斯坦）回忆道，卡拉扬在听过他的演出后，经常一针见血地提出批评和建议，并总结道“伯恩斯坦指指这里说说那里。而卡拉扬则是位真正的老师。”
对卡拉扬的批评大致分为三种，第一种是针对其过去纳粹党员的身份，第二种的目标则是他的个人生活，还有第三种意见是对他指挥风格的不满意，属于艺术方面的范畴。其中第一种已在上文中提到，这里包括那些在1955年柏林爱乐访美时参加抗议的人士，以及1967年反对提名卡拉扬到芝加哥交响乐团任职的犹太团体。这一类批评者的主要立足点是，卡拉扬的艺术观点与政治观点挂钩，不能分开来看。
第二类的意见，则是来自当年卡拉扬维也纳任职期间与之有过冲突的人士，以及后来80年代的柏林爱乐。这些人士一方面认为卡拉扬过于奢华，例如在由诺曼·莱布雷希特所著的《谁杀了古典音乐》（"Who Killed Classical Music?"）一书中，“老大卡拉扬赚得最多”写有语气极其强烈的评论。其中表示，卡拉扬的身后财产多达5亿马克，又指出卡拉扬在其职业生涯中拜金至上，安插亲信，破坏古典音乐界风气。而柏林爱乐乐队里的音乐家对他则有不同的看法。其中一些人认为，卡拉扬很会关怀体贴乐团成员，经常问及他们的爱好趣事。在一些乐友得了工伤病痛的时候，他则会为病者介绍好的医生，以帮助他们治疗。但另一些成员则不喜欢他的脾气，和在一些事务上表现出的专横，认为他以自我为中心。还有音乐家批评他在音乐诠释上的独断，例如斯特斯曼曾说过：“跟卡拉扬说音乐，就是可以，也是很难”。
第三类批评则比较复杂。首先是唱片评论家对卡拉扬演绎作品时做出的删减不满意，例如其60年代的贝多芬《田园》交响曲中的谐谑曲的重复部，70年代录音室版的《奥赛罗》部分细节被“遗憾地”删除了。另外则是针对卡拉扬对唱片所作的后期处理，例如他的天鹅之歌──最后一版布鲁克纳第7号交响曲的最强音“有一点人工的痕迹”，还有《唱片里的瓦格纳》一书的作者周士红指出，卡拉扬80年代录制的瓦格纳精选唱片中“有几处强弱变化是被音量钮操纵出来的”。
而针对卡拉扬音乐处理的风格所提出的批评，则属于比较主观的范畴。例如斯特拉文斯基就曾经比较负面的评论过卡拉扬所录制的《春之祭》。有时就是柏林爱乐乐团的音乐家，也未必认同他对贝多芬的解读。再如哥伦比亚大学教授保罗·亨利·朗，他对卡拉扬录制的贝多芬交响曲所提出的批评是非常典型的：
另外《高保真》杂志的大卫·汉密尔顿则认为，卡拉扬在《费德里奥》的录音中压低重音，忽略总谱上强拍的提示。还有威廉·曼则更加认为，卡拉扬缩短休止，以求音乐的平滑过渡。不过，对这些音乐理念方面的差异是没有谁是谁非的。卡拉扬在对待总谱上的确有自己的一套，例如当他与乐队排练贝多芬第9号交响曲时，对于朗所说道的“点与音符”问题，发生过以下对话：
卡拉扬学院.
2005年，遗孀爱利特在萨尔茨堡成立了「」，对卡拉扬的艺术与音乐遗产做研究与保存工作。该机构与格拉茨音乐大学、莫扎特音乐大学，以及美国麻省理工学院、哈佛大学等校均有合作。目前学院的负责人为马蒂亚斯·罗德（Matthias Röder）。