钢琴与大提琴奏鸣曲 (贝多芬)

贝多芬作有五首钢琴与大提琴奏鸣曲，分别是1796年的作品5（两首），1808年的作品69，以及1815年的作品102（两首）。从所属分期来看，或是从音乐内容著手分析，都可以看出这些作品恰好属于贝多芬的早期、中期、晚期风格，是认识贝多芬音乐的绝佳途径。加以第一维也纳乐派的二位前辈（莫扎特、海顿）都没有同样编制的作品传世，贝多芬的钢琴-大提琴奏鸣曲于是成为古典主义时期的代表作。
名称.
相较于弦乐器在巴罗克时代的兴盛，拜卡尔·菲利普·埃马努埃尔·巴赫所赐，键盘乐器逐渐占优，到了莫扎特的时代已经是器乐的主角。莫扎特一生作有卅六首键盘与小提琴奏鸣曲，他的年代经历键琴在音乐市场的衰退，古钢琴、钢琴的兴起，莫扎特所使用的标题也由「键琴，或者古钢琴」，渐渐改为「古钢琴，或者键琴」，甚至有「为古钢琴」的例子（作品目录第547号）。然而在此同时，小提琴始终是作品的配角，莫扎特也写明这些奏鸣曲是「附有小提琴伴奏」（avec accompagnement d'un violon）的键盘奏鸣曲。以音乐内容来说，即使是小提琴占比最高的第32号奏鸣曲（目录第454号），键盘仍然有难以令人忽视的演出。这个现象也由贝多芬所继承，他的十首钢琴-小提琴奏鸣曲亦是以键盘声部为重。虽然随著贝多芬个人创作的演进，小提琴逐渐可以和钢琴分庭抗礼（例如第10号奏鸣曲，作品96），但由贝多芬所使用的命名（钢琴为先），不难看出他的布局意图。在大提琴方面，则是继续沿用了这一方式，后期作品更是发展至大提琴和钢琴可以等量齐观的程度。
将这些作品一概简称为「大提琴奏鸣曲」的称法，常见于一般音乐会文宣，偶而被使用在学术文献中。然而要注意的是，这样的称法既没有考虑音乐史的流变，也是罔顾实际音乐内容的。
创作背景.
作品5.
作品5的二首奏鸣曲写于1796年，贝多芬位处柏林。作品题献给普鲁士王国的威廉二世，他是业余的音乐爱好者，也能演奏大提琴。
作品69.
作品69写于1807年至1808年间，是贝多芬旺盛创作力的产品。
1809年3月5日，尼古拉斯·卡夫（Nikolaus Kraft）和多萝西娅·冯·厄特曼（Dorothea von Ertmann）首演了这首作品。同年，布赖特科普夫与黑特尔音乐出版社出版了作品，作品题献给贝多芬的好友，亦是一名业余大提琴手。
贝多芬当时正处于听力逐渐恶化的时期，不得不在1808年12月22日的演出后，放弃自己钢琴演奏的事业。作品69的起草，可以溯至1807年9月的稿件，当时贝多芬正构思第5号交响曲和小提琴协奏曲等作品。
相较作品5的特性来说，作品69的奏鸣曲可见大提琴与钢琴平起平坐，均分占比，史上首见。犹如《英雄》在交响曲的开天辟地，作品69的奏鸣曲在大提琴文献中亦一向备受重视，长久以来都是音乐会曲目的常客。
作品102.
作品102的二首奏鸣曲写于1815年5月至12月间，经过小幅修改，由西姆罗克出版社在1817年出版。作品题献给贝多芬的密友，。
1812年至1817年期间，是贝多芬较为安定的一段时间，生活中的大部分难题都获得解决，唯独听觉除外。此时他已经完全失聪，创作的灵感和动力也遭受严重的打击。作品102的二首奏鸣曲，连同此前完成的A大调钢琴奏鸣曲（第28号，作品101），被视为晚期贝多芬风格的滥觞。《音乐广讯报》（Allgemeine musikalische Zeitung）的评论表示：
相较第3号奏鸣曲，作品102在当时较少被演奏，不过现在已经是大提琴文献的最重要作品之一，受到音乐会听众及录音品牌的一致欢迎。
分析.
承前，大提琴在当时的地位仍然有限，直到19世纪初期，都经常可见将大提琴作键盘左手（低音）的重叠声部，或是数字低音的用途来使用，而缺少为大提琴的音域、性能所专门写作的音乐。贝多芬的五首奏鸣曲解放了大提琴的旋律性与歌唱性，是音乐史上开创性的一次变革。
第1号奏鸣曲.
有二个乐章：
演奏用时约25分钟。
第2号奏鸣曲.
与第1号同样是二乐章体：
演奏用时约25分钟。
第一乐章的序奏段（44小节长）或快板段（509小节）都具有相当可观的规模，在早期贝多芬风格来说，甚至是所有五首钢琴-大提琴奏鸣曲当中，都堪称宏大的格局设定。大提琴和钢琴先后演奏主要主题。之后，钢琴的三连音型（右手）则带来音乐的动力。第二主题按传统转至关系的B大调。呈示部的末尾，顺应B音的出现，转至C小调的结束。
发展部以呈示部尾段的素材作延伸，C小调、B大调、A大调、D小调陆续出现。再现部将主要主题缩减，在次要主题来临前转至E大调的手法，可说令人惊奇。再现部结束处记有一反复记号，若选择反复，便要将发展部、再现部再演奏一次。考虑到这个乐章的篇幅，部分演奏家会选择略去反复，迳行向下演奏。而以反复记号的所在来看，可以回推乐章的尾奏段至第436小节处。之后，音乐逐渐转往平行的G大调结束。
在位居最后的乐章使用轮旋曲式的手法，来自古典主义和奏鸣曲式的传统，经常在海顿的交响曲当中有所应用。由钢琴率先，大提琴则作为对位旋律出现（第12小节）。另外，第二乐章在开始处（C音）和中段（C大调）的调性安排，可以说预示了后来第4号钢琴协奏曲第三乐章的相似色彩。
钢琴在中段带来一个崭新的主题，此时大提琴则是演奏密集的分解和弦。此段的风格华丽，互动精彩，颇有华丽（galant）之风。中段即将结束，主题再至之前，「错误」的调性令人莞尔（第158小节起）。短暂停顿（第279小节）之后，二声部在不失趣味的互动中结束全曲。
第3号奏鸣曲.
第3号奏鸣曲共三乐章：
演奏用时约25分钟。
虽然贝多芬在手稿上记有「泪水和忧愁」，不过一直以来这首作品被认为是贝多芬正向精神的展现。类似这样的状况，在第2号交响曲，或是舒伯特的部分作品中也可得见。如前所述，大提琴和钢琴在此是地位相当的伙伴，不似早期只是炫技钢琴的陪饰。
<score sound="1">\relative c
\set Staff.midiInstrument = #"cello"
\key a
\major
\time 2/2 
\clef bass
a2\p ( e'2)_\markup { \italic "dolce" } \mark "Allegro, ma non tanto." 
\set Score.repeatCommands = #'(start-repeat)
fis2.( 
cis4 e d cis d8 b)
a2( gis4) e(
a fis cis dis)
e1( 
</score>
第一乐章采奏鸣曲式，不甚快的快板。
同部分的钢琴奏鸣曲般，贝多芬有时会略去慢板乐章，直接导入舞曲，在此则是以贝多芬式的诙谐曲替代。这个乐章是A小调，即前一乐章的平行调。主要主题有二次再返，意味第二乐章是A-B-A-B-A的三段体结构。此外，刻意与节拍错位的重音，是这一乐章的幽默之处。
第三乐章由拍子如歌的E大调慢板展开。关于这一段慢板是不是可以视为一个乐章看待，有不同的看法，一般认为《华德斯坦》奏鸣曲的慢板属于一个乐章，功能、布局类似的作品69第三乐章则未在此列。活跃（vivace）的快板采奏鸣曲式，主要与次要主题皆由大提琴率先演奏。第三乐章的尾奏段相当可观，甚且富于表达。
第4号奏鸣曲.
第4号奏鸣曲采二乐章体：
这首作品的篇幅短小，乐思成谜。贝多芬在此试图挑战奏鸣曲式框架的限制，由此开始，直到晚期三首钢琴奏鸣曲（作品109至111），传统的曲式写作规则遭受拆解、拉伸。贝多芬借此形塑自己的晚期作品风格，更是个人心神状态的写照。若以结构进行分析，编号作品102之1的这首奏鸣曲，与早前的第28号钢琴奏鸣曲可说十分相似。
第一乐章的导奏段落与一般的导奏颇有不同，只有一个挽歌风格的短主题（由大提琴奏出），主题被重复数次，然而期间基本没有明显的调性转移，最后也回归C大调解决，以上都是悖于传统导奏布局的手法。快板段则是以关系的A小调展开，钢琴的角色渐重，织体明显向三声部（第45小节）发展，不再只是高-低二个音域的调配变化。
继承第一乐章精巧的篇幅（154小节长），第二乐章同样是精致、短暂即逝的音乐（16小节长）。章间不间断、接踵而来的快板段则是「活跃的快板」，调性也回归到C调上。快板段一开始的音阶模进音型，令人联想第1号交响曲终曲乐章的幽默。这个乐章也由三声部（第91小节）渐渐扩充至四声部织体（第200小节），音响更形丰富。在轻快的二拍子音乐中，贝多芬令主要主题变化、翻伸，以分析角度，可说是一种变奏形式，听众则是在最后的高潮来临前，产生一种狂喜式的期待。这一效果也可见于他的第5号、第9号交响曲，都是极富戏剧性的作品。
第5号奏鸣曲.
第5号奏鸣曲有三个乐章：
第5号的结构和音乐内容较第4号保守，值得一提的是第三乐章的赋格。以赋格作结的布局安排，也可见于《槌子键琴》钢琴奏鸣曲，以及他的晚期弦乐四重奏（例如作品133的《大赋格》）。
录音节选.
以下列出较具有代表性的全本（五首）录音作品：