鉴古演奏 (音乐)

历史考证演奏（Historically informed performance，Historisch informierte Aufführungspraxis），或译「鉴古演奏」，亦以「古乐演奏」（period performance）、「考证演奏」（authentic performance）等名为人所知，是近代西方音乐史的一个演奏趋势，主要内容为再制古乐器的使用，以及当代演奏法，以复古风格应用，借此辅助作品诠释。由于录音直至19世纪晚期才终于问世，此前大部分演奏习惯与传统必须通过音乐学研究加以厘清，故音乐学学者与复古风格演奏一向有紧密的连结。除乐器、演奏法之外，复古风格演奏所使用的乐谱多为作曲家手稿，或是第一出版的乐谱。所谓「原典」（urtext），是经由学者校订后的版本，不一定与手稿相符。
历史考证演奏源起自20世纪中、晚期的西欧，起先专于中世纪、文艺复兴与巴洛克时期的作品诠释，同样，也包含古典、早期浪漫时期，工业革命结束前，以手工制作乐器的时期。在上世纪迄今的思潮中，复古式的演奏是关键的一环。除了音乐领域外，复古风格演奏也开始受到剧场的注意。在巴洛克歌剧的制作与演出上，如今已有许多相关的应例。
历史考证演奏思潮的严谨程度与证据力受到部份学者的挑战，论者认为仅凭过去百余年的所知，是无法有效推导／重建当代音乐的全貌。显然地，距离当今愈远的时代与作品，研究与取证的难度也随之提升。有鉴于此，咸认「复古风格」是较为中立的描述，既可概括研究上的有限性，也不至于落入「本真」与否的论辩。换言之，现今的「历史考证」风格演奏更多地是相对性质的看法，并不是绝对性的、甚或道德性的规范。
沿革与演进.
巴洛克时期的作品形式十分多元，经常是由多样弦、管与键盘乐器所组成的合奏团。当时几乎所有作曲家都有同样的目标：创造新且有趣的音响。是以他们致力于尝试写作各种不同的器乐组合，经常揉合西洋琵琶、低音六弦琴、古大提琴等文艺复兴乐器，以及当代的吹管乐器等。最大的共通点是这些作品的演奏人数均少，经常在家中客厅就可以演奏。
在音乐史逐渐推进的同时，人们的兴趣转向大型作品（白辽士、马勒）、大型乐团及场馆，以及演出现场的精采感受（帕格尼尼、李斯特），早期音乐便因此淡出主流市场。20世纪以来，随著音响和录音技术的进步，听众的素养和欲望也随之提升。在长时唱片和高保真录音相继问世之后，将各种形式的演奏留下纪录成为可能，于是吹起以巴洛克主义作品为首的一波「复兴」风气。这些在当代音乐厅节目中找不到位置的作品，透过这一次的「复兴」，以录音的形式「回到」了家家户户的客厅中，可说是复古风气的滥觞。
当代乐器.
乐器的选用是建构复古风格的一大关键。现代的乐器经过多番变革，规格、声响与前代乐器多所不同，更有许多旧时的乐器已完全失传，无法复原。以弦乐器为例，早时便是以雷贝克琴（rebec）、维奥尔琴（viol）等为大宗，而非现今通行的「提琴」类乐器。通过对古老乐器的研究，音乐学者得以了解、重建当代乐器的设计、调律与音色，以及在演奏上的应用。
现今仍保存于各地博物馆、展览馆的当代乐器（英语：period instruments，法语：instruments d'époque）原件，是复古风格研究重要的模建，除了供再制乐器规格参考外，偶而也被实际演奏。近代，多个著名的古乐乐团演奏勃兰登堡协奏曲时，便频繁采用巴洛克式的再制乐器，借以制造17世纪式的音色，他们的需求也促成了古乐器制造的一时风潮。这些乐团包括了：
承前，复古风格现时已拓展至19世纪音乐的诠释。与上述的团体不同，加德纳麾下的便是浪漫派音乐的翘楚劲旅。
在现代乐团兴起、乐团指挥功能确立之前，文艺复兴与巴洛克时期的乐团便是由键盘演奏者领导，透过数字低音提供稳定的合声基础，其他人则附在此一基础上发展。在圣乐作品中，管风琴与上述乐器混用的情形则颇为常见。为这些键盘乐器写作的著名作曲家有：库普兰、多梅尼科·斯卡拉蒂、弗雷斯科巴第（Girolamo Frescobaldi）、巴赫等人。
在复古风格演出的今日现场，键盘乐器的重要性获得了重生，翼琴（clavichord）与羽管键琴（harpsichord）等乐器的再制一时蔚为风行。现今著名的键琴演奏家方面，包括了劳勃·希尔（Robert Hill）、Igor Kipnis、唐·库普曼、旺达·兰多芙丝卡、古斯塔夫·莱昂哈特、特雷沃·平诺克、Skip Sempé、Andreas Staier、Colin Tilney等人。
约在18世纪中后期，键琴的地位已被古钢琴所取代，前者并且被大量销毁。巴黎音乐院甚至在革命与拿破仑当政时期，将键琴做为柴火使用。起初，fortepiano与pianoforte二字的意义并无差别，现则多以后者指称起源于1830年左右的现代钢构钢琴。
在古乐复兴的风气下，古钢琴（fortepiano）亦重新在舞台上现身。包括海顿、莫扎特、贝多芬和舒伯特等人的作品，现在经常以古钢琴演奏。此外，19世纪中期兴起的钢琴品牌如普莱耶尔（Playel）、埃拉德（Érard）、施特莱歇（Streicher）等，也再次被应用于浪漫时期音乐（如萧邦、李斯特、勃拉姆斯等人）的诠释。
自文艺复兴时期始，便有许多作曲家为古提琴独奏、齐奏创作作品，包括了Diego Ortiz、蒙特威尔第、伯德、William Lawes、亨利·珀塞尔、Monsieur de Sainte-Colombe、巴赫、泰勒曼、马兰·马雷、Antoine Forqueray、Carl Frederick Abel等人。
古提琴家族（由大至小）：
当今知名的古提琴家则有：Paolo Pandolfo、维兰德·库伊肯（Wieland Kuijken）、约迪·萨瓦尔（Jordi Savall）、John Hsu、Vittorio Ghielmi等人。
如同古提琴般，木笛亦有众多尺寸与音域可供选择。韩德尔、泰勒曼曾特别为木笛写作独奏作品。在当代的木笛复兴方面，Arnold Dolmetsch是主要的推动者之一，根据史料重建了多种样式的乐器。
演奏法.
如同器乐领域，人声的复古演唱法亦因为音乐学研究结果的出土而日新月异。大致说来，古乐复兴的推广者认为应该减少抖音的使用，以「还原」「纯净」的音色。历史上，特定的演唱技巧曾在某个时期特别受到欢迎，但关于其描述则不一而足，没有精确的定义。
当代著名的复古风格歌者有：Emma Kirkby、Max van Egmond、Julianne Baird、Nigel Rogers、David Thomas等人。
早期音乐的兴起，特别是文艺复兴圣乐和巴洛克歌剧的再次复兴，使得「高男高音」（countertenor）的角色重新受到注意。在复古风格的制作中，高男高音经常取代女声，甚至可以替代阉人的位置。Alfred Deller是这个领域的先驱歌者之一。其他重要的歌者还包括了James Bowman、David Daniels、Derek Lee Ragin、Andreas Scholl、Michael Chance、Drew Minter、Daniel Taylor、Brian Asawa、Yoshikazu Mera、Philippe Jaroussky等人。
不论是合唱团或乐团，声部的安排方式都有其独特的考量，但从未被时代统一。根据作品的需求安排声部，是复古风格的重要考量因素之一。为此，学者甚至可能求助于影像学技术，分析当代乐团的人数，不同乐器的陈设位置，是否设立指挥，乐团是站姿或坐姿演奏，甚至演出场地（音乐厅、皇宫内厅、沙龙、教堂、甚至户外）的大小等资讯。例如德国音乐理论学家Johann Mattheson在其论文（1739年）中便主张，歌者应当站立于乐团之前。
乐团基本的陈设方式有三：
评价.
关于艺术行为与学术研究应该如何在演出现场调和，各方的看法莫衷一是。大键琴家Ralph Kirkpatrick虽支持对作曲者本初意图的探求，但亦特别强调了演奏技术本身的重要性。「所谓的历史本真性，经常在试图逃避美学论辩时做为借口使用，也远离了任何的艺术责任。」部分的当代音乐支持者有意与「本真主义」这个词汇保持距离。约翰·艾略特·加德纳认为，该用词容易使人误解。「我对当代乐器的热情并非基于考古式的动机，亦非追求虚幻不可及的『本真性』。」加德纳表示，自己的选择仅是为了「在现今的管弦乐演奏标准中提供替代选项而已」。米夏埃尔·吉伦甚至表示，「戴上假发也不能让我回到18世纪。」
不少学者将这股复古思潮视为20世纪的「发明」。早期音乐领域的学者Beverly Jerold对于复古风格的弦乐演奏法有所质疑，并举出巴洛克时期音乐会听众全然相反的说法以为证据。相同的质疑也出现在人声领域。Daniel Leech-Wilkinson便承认，多数的「复古」行为实质上都是新的发明。「历史研究可以提供我们乐器，甚至操作乐器的方法，但距离发出真正的声响仍然太远，之间的距离仅能仰赖音乐素养和创新去弥补。」 Leech-Wilkinson甚至结论，当代的「复古」演奏与当下的品味肯定脱不了关系。Robert Philip认为，「现在听起来不错的，当时（指早期音乐）听起来也应该不错」这样一昧追求「史实」的看法，实在过于马虎；在此一盲目的追寻过程中，往往忽略了现代演奏法的价值。英国哲学家罗杰·斯克鲁顿在其著作《音乐美学》（"The Aesthetics of Music"）中提及，「（复古的）风格将过往以一种虚伪的学术性孤立起来，使音乐学凌驾于音乐，将巴赫与当代作曲家们贬为纯粹的声学效果。『本真』演奏如此泛滥，犹如现代博物馆一般使人反感。⋯⋯（早期作品）沦为『本真』滤镜后的乔装之作，其真实面目自此不见天日。」Peter Hill认为，「在所有『早期音乐』的论述中，对于本真性的看法都有所偏误。试图以过去的方式理解过去，这绝对是现代仅有的谬误。」
指挥家徐颂仁主张，「这种被称为绝对忠实于作品的诠释，事实上也是不可能。⋯⋯乐器及乐团编制之不同，音响条件与听众之对象也不同，何况当时的演奏还富于即兴式的发挥，加上读谱习惯之不同，纵使我们今日想要忠实地把它重现似地演出，也几乎不可能；还容易流为索然无味的执著。」
在这类声音中，最有力的一位是著名音乐史学者理查德·塔鲁斯金，其明白主张了20世纪的「复古」乃是现代主义的产物。
Lydia Goehr在其著作"The Imaginary Museum of Musical Works: An Essay in the Philosophy of Music"中，对「复古风格」的正反观点做了检讨与整理。她主张复古风格的兴起源自19世纪下旬，随著演奏技术的进展，对早期音乐的诠释探讨也应运而生。Goehr并且将复古风格的论辩总结为两点：忠于诠释，或者忠于作品。Goehr认为，古乐复兴运动旨在提供新的可能性：「使我们在既有的规范下找到音乐诠释的新可能。」
现今，采复古风格的诠释者们在重视历史研究的同时，对于「复古」与否的误区也更加谨慎地处理，上述的论辩则仍在继续。