Revista de teatros (Madrid) (1841-04-04 00:00:00), página 3

cubrir el artificio de modo que no se conozca, haciendo que aparezcan en lugar suyo la naturaleza y la verdad hasta el punto posible y conveniente. La tragedia griega se cantaba, la tragedia griega tenía coros, en la tragedia griega hablaban el pastor, la nodriza y el esclavo en un estilo casi tan culto y noble como el héroe y el monarca: el artificio no podía estar más patente, ni la verdad menos atendida. Las formas son indiferentes en sí, porque todas piden concesiones al espectador; la que mejor convenga al asunto que ha de manejar el poeta dramático, aquella es la buena. Situaciones hay en las tragedias de Sófocles y Eurípides que resistían abiertamente la presencia del coro y la escena fija: hacer que en un sitio público y a vista de testigos pasen todos los lauces de una acción, hasta los que requieren soledad y secreto, no es el último esfuerzo del arte, fué si una exigencia nacida de la disposición material de los escenarios antiguos, fué que la tragedia no había perdido aun el sello de su origen lírico, pérdida en la cual ganó después mucho.

A este error del señor Bermudez sigue otro de más importancia cuando asegura que para que una forma domine en la escena con justicia, es necesario que corresponda á un estado análogo en las condiciones de la sociedad. El señor Bermudez atribuye aquí á la forma del drama un efecto que solamente su esencia, ó mas bien el uso de la forma, el desempeño de la obra, el ingenio del autor pueden producirlo. Lo principal para que domine un género dramático, lo único que puede alianzar este dominio, es escribir buenas composiciones en él, porque la sociedad cabe en todas las formas dramáticas. Corneille y Racine no deben quedar muy agradecidos al Sr. Bermudez cuando sostiene que solo la forma sencilla y magestuosa de la tragedia, sencillez y magestado analógas á la sociedad francesa, daban vida y vigor á las obras de aquellos autores. Lo que dio vida á la tragedia en Francia fué el talento que ambos poetas vertieron en aquellas páginas que mientras haya literatura serán inmortales, y que aun hoy día reciben estreptosos aplausos en París cuando les presta su voz mágica la célebre Rachel, cuyo mérito reconoce el señor Bermudez, á pesar de haber dicho antes que Lekain y Talma no encuentran sucesores. Ello es cierto que las primeras producciones de Corneille, que no eran clásicas, y las últimas que sí lo fueron, unas y otras han quedado sepultadas en el olvido porque eran malas: las buenas se han representado, se han leído y aprendido de memoria, á pesar de que el CID no es un drama rigurosamente clásico, ni mucho menos el MENTIROSO. Otro tanto se puede decir de los autores españoles: si la forma novolese dominó en España, fué porque desde Lope en adelante se escribieron admirables obras en este género; si las comedias de Moratin y las dos tragedias de Ayala y Quintana han corrido con general aplauso todos los teatros de la Península, su mérito y no su forma les ha ganado este triunfo: la prueba de que la forma es indiferente se ve en que por espacio de medio siglo han alternado por días en el teatro español la comedia de capa y espada y la comedia moderna, el drama heroico y el trágico, el de figurón y el sentimental, y el público ha aplaudido imparcial e indistintamente á Calderón y á Moratin, á Kotzebue y Alferi, á Tirso y á Quintana, á Cañizares y á Breton de los Herreros. Si los españoles tenemos drama nacional y los franceses no, eso proviene de que el talento francés, rigurosamente hablando, no inventa nada en literatura, pero sabe apropiarse y mejorar habilísimamente los inventos ajenos. Cuando aparecieron en Francia los grandes escritores que habían de dar la ley á su teatro, la crítica se arrojó el cargo de dirigirlos, y esta crítica era respetable porque venía de hombres de gran sabiduría y poder. Richelieu, el verdadero rey de la Francia, decretaba en lit ratura y escribía tragedias aunque malas: cedió Corneille á los avisos de los críticos, adoptó la unidad de tiempo protestando que solo la respetaría cuando pudiera; escribió el CID con algún desembarazo para aprovechar todo lo bueno del original; Richelieu envidioso se amontó con el poeta; Scudery le insultó atrevidamente; la academia francesa examinó la obra lance por lance, y verso por verso, alabando mucho y reprendiendo no poco: el autor para excusar altercados, se impuso leyes mas severas en el CINNA; aplaudieron aquella composición sabios e ignorantes, creyó Corneille de buena fé que había acertado con el buen camino, y continuó en él hasta la muerte. Por esta sencilla y rápida exposición de los hechos, se ve que Corneille no escribió instintiva sino artificialmente, y así no cabe decir que el carácter que dio al drama era un reflejo de la organización social de su país: le dió ese carácter porque desvió los ojos de la sociedad francesa, y los puso en los libros de la antigüedad, lo cual era naturalísimo supuesto que desde el CID á SURENA casi no hizo mas que trazar cuadros de la historia romana. Molière que vino después, se halló con la regla establecida, y tuvo que obedecerla, pintó figuras de la sociedad francesa, pero dentro del marco dado por Aristóteles. En España sucedió todo lo contrario; la comedia nacional, lo mismo que el romance, se formó por sí sola, sin que nadie la dirigiera, y por eso fué nacional, porque fué original, porque fue libre y espontánea. En una palabra, el drama, tanto del Pirineo áca como del Pirineo allá, fué lo que fueron sus autores: en Francia brilló mas por el saber y por el buen gusto que por el ingenio; en España mas por el in-