El Entreacto (Madrid. 1870) (1871-07-22 00:00:00), página 2

realismo prosaico, se convenciese del eterno divorcio que existe entre este realismo humillante y la inspiración soberana; entre el servilismo de una copia mecanizada y la espontaneidad de un original grandioso; entre imitar, deprimiendo, las pequeñeces sociales, y evocar, analizando, a los afectos poderosos; si en vez de cementar el interés de sus obras en un positivismo extraviado, lo basara en el esencial del arte, el humano perfeccionamiento.

El teatro Español, el heredero de los famosos corrales del Príncipe y de la Cruz, ó no puede soportar sobre sus hombros el peso abrumador de la gloriosa herencia, ó desdén el trabajo de sostenerla.

La experiencia ha hecho inevitable la comprensión de este dilema. Ambos términos son igualmente contra las empresas, contra los dramaturgos y contra los intérpretes de sus producciones, salvo una que otra excepción, que fuera escusado recordar.

Con pretensiones de supremacía, con propósitos de levantar al arte de su posturión, la verdad es que este teatro más bien parece dispuesto á ahogarlo, sin eructar, por supuesto, en su culpabilidad, como no se juzga culpable el improvisor enfermizo al impregnar de aromas perniciosos la atmósfera que acusa respirar el paciente. La belleza de sus obras suele ser como el fin aflete que enculece las profundas armas de marcialetas beldades.

Hasta vez inspiran al poeta los gloriosos recuerdos de aquella escena tradicional, madre prodiga de los teatros más ilustres de Europa; rara vez se siente allí el corazón bendicho de grandes afectos, elevado por impulsos sublimes á las regiones sublimes del arte, hermanado con la naturaleza; en rarísimas ocasiones logran fulgurar en su atmósfera destellos herculianos.

¿Habrán degenerado las inteligencias creadoras, como han degenerado las costumbres, como se dice que degenera el vigor de las razas? El reconocerlo así equivaldría á suponer que la humanidad de hoy es esencialmente distinta de lo que fué en el siglo XVII, el de los laureados teatrales, de lo que fué anteriormente, y de lo que tiene que ser hasta su fin, á no renunciar las inmutables leyes de su Hacedor. La humanidad es hoy, en sus facultades, lo mismo que era ayer, lo propio que será mañana. Podrán variar sus accidentes con el trascurso de los siglos, como varían las exterioridades del mejor cementado terreno, bajo la huella de las tempestades, pero sus fundamentos continuará inalterables, á idénticos los gérmenes de su existencia.

Mas si aparecen iguales en absoluto las facultades del alma humana, en todas las épocas no se observa esa igualdad en su aplicación, ni son idénticas nunca los medios de ejecutarlas. Y aunque la civilización los ha acrecentado de un modo considerable, no ha acrecentado así mismo su conformidad armónica para realizar sus grandes objetos. La inteligencia humana fabrica armas para facilitar su marcha victoriosa, al propio tiempo que para herirse y de- tener su paso. Los vigorosos giros de una mente creadora requieren atmósfera adecuada á su elevación. El ágil, reino de los átomos, tiene que abrir su vuelo cuando deja de auxiliarlo el ambiente vivificador.

Espectadas las consideraciones anteriores que podrían conducir demasiado lejos del punto en que ha de dilucidarse la cuestión presente, llega el caso de acudir á ese propio terreno en que se asienta; es la oración de buscar causas más inmediatas al mal que se deplora; es preciso analizarlas, penetrar en ese positivismo que, con pretensiones de mejorar, empuera de día en día el Teatro Español.

(Se continuará.)

L. García del Rost.

HOMBRES CÉLEBRES.

MANUEL GARCÍA.

Manuel García del Popolo, compositor y célebre cantor dramático, nació en Sevilla, el 23 de Enero de 1775. A la edad de seis años entró de niño de coro en aquella catedral, donde aprendió la música con los maestros D. Antonio Ripo y D. Juan Almazara. A la edad de diez y seis años era ya conocido ventajosamente como cantor, compositor y director de orquesta. Pronto creció su fama y el empresario del teatro de Cádiz contrató al joven García en 1792 para cantar tonadillas, entre las que había alguna de su composición. Al principio mostró unas escasas disposiciones para el arte dramático, según confesó él mismo más tarde, que á pesar del timbre, agilidad y estensión que tenía su hermosa voz de tenor, hubiera sido imposible á más lince descubrir en el joven cantor el germán del talento dramático que había de hacerle célebre. De Cádiz pasó á Madrid, donde cantó en un oratorio con mucho aplauso, y el éxito que alcanzó en muchas tonadillas de su composición no le fué menos favorable. Después de algún tiempo pasó á Málaga, y allí compuso su primera opera, titulada El Preso, cuyo argumento era imitación del de una opera cómica francesa del mismo título. Con motivo de la fiesta anual que á la sazon hacía la estrada en Málaga, volvió á Madrid en cuyo teatro estrenó contratado en 1799 para cantar en aquella temporada y en otras siguientes. En tono compuso algunas operetas cómicas en uno ó dos actos, á semejanza de las que á la sazon se representaban en Francia, y cuyos argumentos eran casi todos traducidos del francés. Estas operetas de García se hicieron de moda, y tuvieron muy buen éxito en cuantos teatros de España fueron representadas. Distingüese entre ellos el monodrama en un acto, titulado El poeta calculeta, compuesto en 1805. En la misma opera introdujo el célebre cantor la canción Yo que soy contradistinta, que tan popular se hizo después en España, y cuya originalidad en vano se disputó á García.

Impulsado por el deseo de darse á conocer en el gran mundo musical partió para París en 1807, y aunque no había cantado nunca en italiano, ni hubiese hecho hasta entonces estudios serios en el canto, se atrevió á debutar en el teatro de la Opera Bufa el 14 de Febrero de 1808, en la Giselda de Paer; y gracias á su talento y al acierto con que venció las dificultades de su papel, alcanzó un éxito lisonjero. Apenas hacia un mes que trabajaba en el teatro Italiano, cuando llegó á ser el jefe de la compañía de cantores, compuesta de artistas distinguidos por sus talentos, aunque algo fríos; á quienes García enardecería con el fuego de su alma. Garat, que era un juez competente en cuanto á las cualidades de los cantores, decía entonces del artista español: Me gusta el fuego andaluz de este hombre que la música toda. En Marzo de 1809 en una función que se dio á su beneficio cantó García su monodrama, El poeta calculeta, y fué tal el entusiasmo que mostró el público por esta composición española, la primera que hasta entonces se había oído en París, que hizo repetir cuatro de las piezas de ella á su autor, á quien causaron tanta fatiga las manifestaciones repetidas de las simpatías del público, que hubieron de interrumpirse por algunos días las representaciones de la obra, después de su estreno.

A principios de 1811 García partió para Italia y cantó en Turín, Nápoles y Roma, en cuyas capitales fue recibido como artista distinguido. En esta época adquirió conocimientos teóricos del arte del canto, á más, los consejos que le dio Anzani, uno de los mejores tenores á la sazon de la escuela italiana, y con quien hizo amistad íntima en Nápoles, le descubrieron los secretos de este arte y fueron la base del método que García empleó después con sus discípulos. En 1812 el rey Murat le nombró tenor de su música particular y de su capilla, y compuso para el teatro de San Carlos de Nápoles una ópera el Café de Bagdad, que tuvo muy aplaudida. En 1815 Rossini escribió para él uno de los papeles de su ópera Elisabetta, que se representó en la misma ciudad, y el año siguiente le confió el papel de Almaviva en El Barbero de Sevilla, que se estrenó en Roma. A fines de 1816 volvió á París contratado como primer tenor del Teatro Italiano, que á la sazon estaba bajo la dirección de la célebre Catalani, y debutó el 17 de Octubre con el papel de Paolo del Matrimonio segreto, en que alcanzó un verdadero triunfo; pues los concurrentes al expresado coliseo notaron los progresos que el artista español había hecho en Italia. La fama de García se consolidó en la Griselda, Cosí fan tutte, l'Italiana in Algeri, il Cafè di Bagdad, y le Nozze di Figaro. En 1817 compuso Le Proces d'occasion, ópera cómica en tres actos representada en el mes de Mayo.

Las ocasiones de que fué objeto García destacaron merceños celos en el alma de la Catalani, que odiaba á los artistas cantores á quienes prodigase el público sus aplausos, y que por lo mismo fue aquel el blanco de la animosidad e intrigas de la célebre cantante. Una noche incluida la orquesta del teatro por la Catalani para que acompañase mal al tenor español y pusiese en grave riesgo la reputación del artista, convencido de la intriga García se dirigió al director de la orquesta diciéndole en presencia del público:—¡Hágome V. el favor de que la orquesta me acompañe bien, ó de lo contrario hacer callar á los músicos, sin cuyo acompañamiento también saben cantar.—A fines de 1817 rescindió su contrato con el Teatro italiano y partió para Londres donde cantó con maravilla Fidel el Barbero de Sevilla y muchas óperas antiguas y modernas. En Noviembre de 1819 regresó á París en cuyo teatro Italiano cantó hasta 1821 debutando en El Barbero de Sevilla, cuya ópera de Rossini se cantó entonces por primera vez en Francia. Esta época puede considerarse como la más brillante de la carrera de García, en la doble especialidad de compositor y de cantante; pues en el Otelio, Don Juan y el Barbero tuvo ocasiones de poner en evidencia la flexibilidad de su talento de cantor y los recursos de su ejecución energética. A más,