Boletín de espectáculos (1885-06-08 00:00:00), página 3

marcar el ritmo periódico constantemente uniformes; pero no es esto lo que sucede de ordinario, en que, con frecuencia, grandísima, las cesuras pares se combinan con las impares en una o otra disposición, produciendo diferentes y variadas gradaciones rítmicas, más ó menos sonoras y más ó menos agradables al oído.

Cuando las cesuras son pares ó impares uniformes, como en los anteriores ejemplos, se dicen armónicos, ó que forman armonía; y cuando son pares e impares, pareados entre sí, sin interpolación, se dicen melódicos ó que forman melodía. Ejemplos de armonía son todos los anteriores, según se tiene dicho.

Ejemplo de melodía es el siguiente endecasílabo:

¿Qué piña-do so-va-ron! ¿Qué san-ta vida!

Comparéense las cadencias armónicas con las melódicas, y el que no les distinga como lo blanco sobre lo negro, seguramente no tiene oído, ni escritura jamás una frase cadenciosa.

Ahora bien; tanto el ritmo armónico de pares ó impares fijos, cual es el de los seis primeros ejemplos, como el melódico, ó alternado de pares ó impares pareados, cual es el del ejemplo último precedente, son perfectos y regulares cada uno por sí, porque tan perfecta es la novela simultaneidad, que es lo que significa la palabra armonía, como la acorde sucesividad, que es lo que significa la palabra melodía; pero desde el momento en que las cesuras pares e impares dejen de ser pareadas, interpolándose unas con otras, sin regularidad ni compás simétrico proporcional, la perfección matemática del ritmo desaparece como por encanto, y sólo a beneficio de la estofía y suavidad, si hay ambas cosas por otra parte, podrá irse sosteniendo sin gran ofensa del oído, aunque llegado por último á hacerse insufrible, cuando á las imperfectitudes rítmicas acompañe el desatino gramatical y el acusumamiento de consonantes y de vocales de un mismo sonido ó de un mismo órgano.

Pueden, sin embargo, ocurrir los siguientes casos de interpolación no pareada, que, no obstante, será legítima, porque no dejará de ser cadenciosa, á pesar de las precedentes reglas.

1.º Cuando hay cesura inicial, como en

«Mis-ecu-luz glo-rio-sa.»

2.º Cuando hay cesura final, como en

«El-a-gua ba-be-na a-quí.»

3.º Cuando con dos versos de arte menor de hace uno de arte mayor, como en

Un trai-dor in-fa-me
Sus pa-sos se-gui-a.

Convertido en el siguiente duodecasílabo:

«Un trai-dor in-fa-me sus pa-sos se-gui-a.»

Lo cual consiste en que en el verso de arte mayor, formado por los dos de arte menor, la sílaba 1.ª del 2.º hemísticos (sus), es una cesura 2.ª, contada desde su precedente (me), que es una 1.ª en el verso duodecasílabo; pero si ese mismo hemísticos se convierte en un verso sexátilo, esa misma sílaba sus que era 2.ª, en la conclusión de las cesuras del duodecasílabo, se convierte en una 1.ª, en lo cual desaparece la irregular interpolación de una par entre dos impares.

Dícese comúnmente que ningún período debe concluir en palabra aguda ni monosílaba, lo cual hace mal efecto en el oído; pero esto es una regla vaga de una parte, y falsa de otra en muchos casos. Vaga, porque no explica el por qué y falsa, porque hay casos en que no se verifica semejante mal efecto, pues esto depende del ritmo más ó menos abundante que traiga la frase desde su principio, y no de que en su última palabra sea monosílaba ni aguda. El crisol de esta verdad es el análisis, según los ejemplos anteriores; verifíquese, y de él saldrá la luz.

Si las últimas cesuras son pares ó impares pareadas, no existirá el mal efecto que se dice, por más aguda ni monosílaba que sea la palabra última; pero si son par e impar, existirá lo mismo que sean monosílabas ó agudas como que no lo sean; de modo que, lo segundo y no lo primero es lo que debe evitarse con todo cuidado.

Esto parecerá á muchas una nimiedad pura, como parece una ninciedad pueril á los dibujantes manarrachistas la matemática precisión del trazado de una curva de cierto arco dado, y á los músicos destrozadores de oídos, la matemática exactitud del tiempo de una apoyatura ó volatitud; pero parecerá lo que quiera á los ignorantes y poco escrupulosos, en estas creídas nimiedades es en lo que consiste la perfección; y el que prescindea de ellas puede estar seguro de no hacer jamás cosa digna de alabanza.

El oído ejercitado y conocedor más siempre el ritmo con facilidad sorprendente, tanto en verso como en prosa; pero el que carezca de afinación y ejercicio, apenas la mida ni aún confundirá las sílabas con el dedo; porque una cosa es el número de sílabas, y otra la cadencia de las cesuras.

Pues bien; si esto sucede hasta en las composiciones del verso más vulgar, que es el octosílabo, en que puede decirse que el ritmo se opera, ¿qué será en el verso de prosa, en que no se descubre sino como un curioso resultado de una combinación de gradaciones armónicas y melódicas, cuyos puntos de cadenciamento y comunicación os imposible descubrir á primer oído?

(Se continuará.)

El primer actor D. José González, antes de salir para el teatro Rivas de Barcelona, nos ha remitido el artículo que sigue, y cual deseamos sirva de estimulo á sus demás compañeros.

Las columnas de nuestro semanario están abiertas para todos los artistas que quieran estampar en ellas sus impresiones ó ideas; muchas amenas al cielo llegan, y el que no llora, etc. etc.

Le dignimos al empezar nuestra publicación el BOLETÍN DE ESPECTÁCULOS es de los actores y para los actores.

EL DOS DE MAYO DEL TEATRO ESPAÑOL

Ignoro si le será permitido á un pobre artista que figura entre los últimos racionalistas de nuestro teatro manifestar y hacer públicas sus opiniones respecto al abandono y decadencia en que hoy está sumido el arte que con tanta gloria cultivaron Latorre, Roma, María Mateo, Tovar y otros cuantos nombres honran la patria que las sirvió de ángeles; ya que sin permiso ni presentación el teatro extranjero ha tomado en el tiempo carta de naturalidad entre nosotros, con el mismo á mejor derecho me permitiré algunas disertaciones ó laceras sobre esa falta de cortesía ó dominio que sobre nosotros se quiere ejercer.

Empezando por las obras que hoy se representan en nuestros teatros, en su mayoría todas son traducciones del francés; pero traducciones casi literales, no arreglos como los que hacía D. Ventura de la Vega, que valían millones de veces más que los originales. ¿Es por ventura que necesitamos la literatura francesa ¡y qué género y qué literatura! porque nosotros no la tenemos propia?

¿Es que carecemos de eminentes escritores dramáticos y cómicos? ¿No significan nada los nombres de Tamayo, Echegaray, Zorrilla, Cano y Sellés en el género dramático; Vital Aza, Blasco, Palencia, Vega, Echegaray (M.), Extremena y tantos otros en el cómico; para que vayamos á buscarlos en la nación vecina? ¿Es que consideramos á nuestra querida España como madrasta y no como madre? Y imagínese, ¿qué nos enseñan obras como el Demi Monde, Divorcios, La princesa Torija, El capitán Martín, El amigo H., Baúl y militares de este país con que adornan los carteles de nuestros teatros? Compárense estas mal llamadas comedias con El hombre de la bota de hierro y El tanto por ciento nada más, y sin ser literaria ni vulgar, pero con tener sentido común, se verá la gran diferencia que existe entre las dos comedias; enseñan, traen una senda en el teatro, es un género, aquellas son inverosímiles, frívolas, ligeras, no enseñan nada, ni tienen ninguna en armonía con nuestras costumbres; pero son francesas, y nos hereditariamos de mal gusto si no las aplaudiéramos á rabiar. Resi-