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ópera, pues, nació, como la fecha expuesta indica, en una época y en un país donde la ostentación y magnificencia llegaron á un punto no conocido en época alguna. El entusiasmo por el arte en todas sus manifestaciones, el deseo de imitar á los griegos y resucitar las fiestas paganas, produjo los primeros ensayos del género musical, que más tarde, bajo el nombre de ópera, había de obtener el desarrollo é importancia absorbentes. En este período histórico, los poetas más notables gastaron buena parte de su inspiración expresando en el idioma del Lacio felices é ingeniosos conceptos; la arquitectura se transformó siguiendo los modelos del arte romano; la escultura tomó nuevos vuelos con los descubrimientos de antiguas y enterradas estatuas. Del mismo modo la música dramática debió su origen al deseo que en todos los amantes del arte se manifestaba por suscitar las costumbres y usos de la antigüedad clásica. Grillo escribía á Caccini apropiado de Dafne: «Inven- cion vuestra es ese canto que no quita á las palabras su valor y sentimiento, sino que sirve para redoblar su fuerza y expresion. Después de oir la pastoral de Rimicciini, recitada según vuestro método, me he afirmado más en la utilidad del coro, y he comprendido mejor para qué se servían de él los antiguos griegos.»

El entusiasmo que produjo el hallazgo del Laoconte, y que se tradujo en suntuosas fiestas bajo el pontificado de Julio II, es una muestra característica del estado de los ánimos en aquella época á favor del arte pagano. Cuanto se presentaba á la pública admiracion acompañado de estas dos circunstancias, ser artístico é inspirado en las tradiciones clásicas, hallaba segura acogida y protección. Bastóle al drama con música presentarse como trasunto de la declamacion griega para recorrer triunfalmente Italia y conseguir que las arcas de los poderosos contribuyeran á rodearlo de ostentación y esplendidez.

Al trasladar á las demas naciones de Europa este espectáculo, no olvidaron sus divulgadores la riqueza que había cercado su cuna. Así es que los autores de La Pastoral en música, primera ópera francesa, y el de La selva sin amor, primera ópera española, no se contentaron con mostrar la belleza que resulta del acuerdo entre la música y la poesía, sino que pidieron auxilio al arte de la maquinaria, y se aprovecharon de la arquitectura fingida inventada y perfeccionada por Peruzzi, de quien habla con admiracion Vasari, con lo que vino á resultar el aparato y el lujo esencialísimo accesorio de las representaciones de ópera.

El desarrollo de la ópera bufa, consiguió en Italia apagar el antiguo ardor y afición por el aparato escénico á todo trance. A la Escuela musical de Nápoles, donde se produjeron los más acabados modelos
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de esta clase de composiciones, cabe la gloria de haber invertido en las óperas la atención y el interés hacia la música. Desde el Amfiparnaso de Vecchio, hasta la Serva Padrona de Pergolese, se estuvo elaborando este cambio que dió á la música una preeminencia que no tenía al comenzar su carrera dramática bajo la tutela de la poesía. Así es que á principios del pasado siglo un viajero francés 1 podía decir, comparando el espectáculo lírico dramático de ambas naciones: «Media docena de personajes componen ordinariamente las óperas italianas, y en ellas no se emplea el aparato de coros y bailes, imprescindible accidente de las francesas.»

Si más tarde admitieron los italianos el coro, ya transformado, el baile y el aparato escénico, era siempre á condición de que encajara bien en la acción que desarrollaba el libreto; pero no tenía el autor de éste que ajustarse á exigencia alguna en punto á lujo y ostentación escénica, como siempre ha sucedido en Francia. Al teatro se iba á gozar de la acción del drama, de las melodías del compositor y del arte de los cantantes, sin que el público echara de méños las decoraciones, trajes y el sinnúmero de bailarinas, coristas y comparsas, de que los franceses no pueden prescindir.

Hoy día puede decirse que en Francia, desde la arquitectura hasta la industria insignificante que suministra los accesorios escénicos, no hay arte ni oficio por menudo que sea que no se ponga al servicio de la música para honrar sus producciones, y rodearlas de magnificencia y esplendor.

El teatro de la Ópera de París es sin disputa el más lujoso y espléndido entre los más notables de Europa. Su construcción ha durado catorce años, y más de uno se empleó en levantar los cimientos. Los gastos que ha ocasionado este monumento ascienden á la respetable cantidad de 35.400.000 francos, con cuya suma no se cierra la de sus gastos, puesto que si lo esencial del edificio está terminado, aún faltan algunos detalles que exigirán nuevos desembolsos. En dorados se han invertido 132.000 francos, y la araña que esparce su luz entre los espectadores ha costado 30.000 francos, como favor especial de la fábrica Lecarrière. Si á estos gastos añadimos el dinero que fué preciso apropiar para satisfacer las expropiaciones de los terrenos colindantes y los 128.000.000 de francos del empréstito hecho por el Municipio de París para abrir la Gran Avenida de la Ópera, á fin de que luciera la fachada del edificio, se comprenderá la importancia de los desembolsos que ha

1 Cartas histórico-criticas sobre Italia por De Brosses.
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exigido este monumento, exclusivamente destinado al arte lírico dramático.

Las primeras óperas que se representaron en lo que más tarde se llamó, según los tiempos, Academia nacional, real, imperial, de música, siguieron la tradición primitiva italiana. Entonces las únicas cualidades que se exigían al actor en esta clase de espectáculos, eran que tuviera buena voz y la modulara ajustándose al sentido de las frases que en su boca ponía el libreto. Seguían la entonación de las notas, pero sin observar su valor, ni preocuparse con el compás; así sucedía que la representación de las óperas duraba más o menos, según la viveza de los actores encargados de su interpretación. Pero entonces aún no se denominaba ópera á este espectáculo: su nombre popular era el de comedia de las máquinas; las decoraciones, la mágia y el talento de los actores era lo principal, la música lo accesorio. De entonces acá la tradición ha continuado, y los franceses, más atentos al lujo de decoraciones que al de melodías, han preferido siempre quedarse sin ópera á verla reducida á la pobreza y desnudez de la música, por buena que sea. Antes que ver una ópera mal acondicionada, se resignan á pasar años sin asistir á un estreno.

En 1854, Castel Blaye se quejaba amargamente de las preferencias del público y de las condescendencias de los empresarios. Veinticinco meses á lo menos eran precisos para poner en escena una ópera; convengo, dice, en que no puede concederse un plazo más corto para que pintores, maquinistas, sastres y fabricantes de armaduras concluyan los ensayos, y sobre todo para que el empresario haga provision de fondos. Pero si la obra no gusta, antes que el empresario pueda meterse en nuevas aventuras necesita á lo menos otros veinticinco meses, si el despilfarro anterior no le obliga á retirarse á la vida privada.

Desde 1854 hasta la fecha el mal ha aumentado si cabe, puesto que en ese largo período han sido menos frecuentes los estrenos, y no pasan de dos ó tres las óperas estrenadas que figuran hoy en el repertorio. Si los Hugonotes, que costaron 160,000 francos, y la Ebrea 150,000, resultaron obras dignas de ser aplaudidas en todos los teatros europeos, ¿cuántas otras han consumido sumas parecidas ó mayores para vivir dos noches, sin dejar ni señales de su efímera existencia!

La última ópera original de importancia estrenada en la Academia nacional de música, ha sido el Polyeucte de Gounod. La relación de los trabajos y gastos que ocasionó poner en escena esta ópera, serviría para que el lector comprenda lo que significa en aquel teatro estrenar una obra lírico-dramática. Es de advertir, sin embargo, que nunca el lujo pudo invocar tantas circunstancias atenuantes para posesionarse del
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escenario de la Ópera. Una obra pensada y juzgada favorablemente por cuantos la conocían, cuyo autor ocupa el primer puesto musical de la nacion vecina, y presentada al público europeo que acudió á París durante la Exposicion universal de 1878, como muestra del esmero con que se ponen en escena en aquel teatro las obras dramáticas musicales, disculpaba, si no justificaba, exagerados desembolsos.

No entraremos á analizar musicalmente la partitura de Gounod. Al dia siguiente de su estreno hubo periodista que buscando frases aun á costa de la exactitud, dijo que el Polyeucte dado á luz por Corneille y muerto á manos de Donizetti, había sido enterrado por Gounod. Otros dijeron que no era propiamente una ópera, sino un Oratorio, y, por tanto, que no cabía dentro del género que debía presentarse al público de la Ópera. Afirmación extraña tratándose de un teatro donde el Freyschutz y el Conte Ory se representan destrozados como fin de fiesta, mientras Yedda, la Korrigane y otros bailes de espectáculo en tres actos son el punto culminante de la representacion. Cualesquiera que sean los reparos que puedan ponerse al conjunto de la obra, no cabe negar que hay delicadeza de sentimiento en la invocacion á Vesta y el duo que le sigue; gracia y gentileza en la barcarola y el coro Que le myrthe et la rose; energía dramática en los finales del segundo y tercer acto, así como carácter religioso en la escena del segundo cuadro del acto segundo y en el Credo del último.

Pero sea de esto lo que quiera, y poniendo á Polyeucte sólo como ejemplo de los gastos que este género musical hace precisos, supuesto el desordenado gusto de los franceses por el aparato escénico, daremos aquí algunas noticias de las sumas y trabajos que esta ópera ha motivado.

El primer gasto que toda obra de esta clase ocasiona, es el de la copia de las partes correspondientes á cada uno de sus intérpretes. Las de Polyeucte han costado más de 6.000 francos. Son precisas dos copias de cada uno de los papeles: una para el que lo estrena, y otra para el que ha de sustituirle en cualquier caso eventual; otra para cada uno de los coristas y profesores de la orquesta: partituras para los maestros de coros y concertadores, y la partitura completa de orquesta.

Enseguida procédese á la construcción de las decoraciones.

El Polyeucte de Corneille, tragedia conforme al gusto clásico, respeta las unidades; pero la ópera, sobre todo si es francesa, necesita romperlas, y del destrozo sacar asuntos para unas cuantas decoraciones. Ocho han resultado del arreglo lírico-dramático de Barbier y Carre, á cual más notable: dos palacios, dos templos, una prisión, un circo, un paisaje y la vista de una ciudad de Armenia. Entra triunfalmente uno
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de los principales personajes en un carro olímpico tirado por cuatro caballos de verdad, que llegan al nivel de la escena por medio de un ascensor. En todas las decoraciones, como en los trajes, han procurado sus autores la exactitud histórica. Decía un periódico parisien que el empresario llamó el encargado de inventar y dibujar los trajes, y le dió ámplios poderes para llenar su cometido; sólo exigió que la magnificencia y la esplendidez aparecieran hasta en los más insignificantes detalles. La Biblioteca nacional, los archivos, museos, monumentos y medallas fueron objeto de escrupulosos estudios, que dieron por resultado 123 modelos diversos para más de 1.000 trajes que lucieron coristas, bailarinas, comparsas y figurantas el día del estreno, con general aplauso de la concurrencia. En trofeos, estandartes, atributos que salen en el cortejo, estatuas de falsos dioses, andas donde iban y demás objetos accesorios, se gastó el empresario 8.000 francos.

En fin, 300.000 francos, un año de estudios y ocho de ensayos generales ha costado poner en escena Polyeucte.

Después de enumerar los cuidados y trabajos que ésta, como las demás óperas que se representan en la Academia nacional de música, traen consigo; después de declaradas las sumas que se invierten en obsequio y honra de la música, no habrá artista que no sienta una chispa de envidia cruzar por su alma. Arquitectura, pintura, escultura, poesía, artes industriales, aparecen el día del estreno de una ópera como servidores humildes del arte de Euterpe. Ellas, que pueden brillar con luz propia, siguen como satélites al astro musical que aquella noche llena con sus ráfagas de notas el cielo del arte. Espectadores, artistas y hasta el empresario, al levantarse el telón, sólo andan preocupados con las sorpresas musicales que les tiene preparadas el compositor. La sinfonía es escuchada con religioso silencio; ni el más insignificante detalle del monótono acompañamiento del contrabajo se escapa al auditorio. Pero sube el telón majestuosamente, y al desaparecer con lentitud, parece que va diciendo al público de parte del empresario: ahora verán ustedes lo que es saber gastarse el dinero. El público reprime un ¡ah! de admiración, y sin levantarse de su asiento recorre los sitios que el pintor delineó con su mágico pincel. Mientras tanto el coro (porque pocas óperas empiezan sin él) ha dicho lo que ha tenido por conveniente, sin que al público le haya importado nada sus quejas ó sus furores. Las primeras escenas de cada acto pasan siempre inadvertidas, pues en las óperas sería mal visto que cada acto no tuviese por lo menos una decoración para su uso particular; y mientras la vista anda solicitada, el oído descansa y se prepara para saborear los finales. Pero cuando éstos llegan, el por antífrasis llamado auditorio, cansado
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de reprimir ¡ahes! y ¡ohes! y de poner en las nubes cuanto pasó por su vista, le faltan frases, gusto y aliento para ponderar al compositor, que, causa de tanto despilfarro, viene á la postre á ser aplastado por sus servidores y satélites.

Antes que el público pregunte por el compositor, ya han recibido tres ó cuatro salvas de aplausos los pintores escenógrafos, el director de escena, el inventor de los trajes, y en ocasiones hasta el empresario. Al día siguiente los papeles públicos declaran héroes de la fiesta á todos los que han tomado parte en ella, excepto al compositor. El público temía que lo hartáran de música (pues sabido es que no hay óperas más largas que las francesas), pero gracias al liberal empresario sale convencido de que en las óperas ni todo es música, ni es preciso oír toda la que tocan, y sobre todo de que el precio del billete da derecho á una racion de vista, ya que la solemnidad del espectáculo no permite todavía introducir las raciones de los cafés cantantes.

Los empresarios de la Ópera francesa favorecen al arte musical con el mismo tino de que dió señaladas muestras aquel sacerdote cuyo incensario iba siempre á encontrarse con las narices de su ídolo. De tantos accesorios la rodean, que al cabo todo luce y recrea méños la música; arte indeterminado como ningún otro, exige gran atencion, y le toca perder irremisiblemente donde hay bellezas que saltan á la vista. Poca fe muestran tener en su poder y atraccion los que buscan fuera de ella un sostén que no necesita. Ya sé que la ópera es espectáculo compuesto, representacion dramática que considera á la música como auxiliar poderozo, que declara y esfuerza los sentimientos encontrados que el drama expone, y no rechaza el auxilio de las artes, del dibujo, de la mímica y del baile; pero en tal union y consorcio ha de guardarse aquella proporcion, sin la que no hay obra de arte, ni ópera, por tanto, en el sentido que, gracias al progreso de la música, tiene hoy en día esta palabra. Conforme el arte musical ha ido perfeccionando los medios de expresion que le son propios, así ha ido tambien desentendiéndose de la tutela de las demas artes. En sus principios sirvió únicamente para medir las palabras, despues las sujetó á su ritmo, y al fin logró que el drama viniera á ser considerado como motivo para sus sublimes inspiraciones. En el Don Juan de Mozart vemos el triunfo de la música sobre las demas artes; en esta obra, expresion acabada de los sentimientos y afectos que el plan dramático desarrolla, el compositor obscurece y hace olvidar al que escribió el drama. Allí no son precisas decoraciones complicadas, ni coros y comparsas sin cuento; el feliz empleo de los recursos del arte musical produce sin otro auxilio el puro placer, patrimonio de las obras verdaderamente artísticas.
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Los compositores modernos deben meditar acerca de este punto: si conviene al arte que cultivan y á sus propios intereses el despilfarro actual. Decimos esto, porque no sólo los empresarios que condescienden con los gustos del vulgo son culpables de los daños que la música sufre, sino también los compositores con exigencias desmedidas é irreflexivas. Ya el gran Meyerbeer incurrió en la debilidad que vamos señalando. Una curiosa anécdota relatada por Plaze de Bury, demuestra que el insigne autor de los Hugonotes estuvo tocado, como cualquier simple mortal, de ese afán inmoderado de telones y luces de bengala. Presenciaba Meyerbeer, según costumbre, el primer ensayo general de Roberto el Diablo. Al aparecer con toda su poesía y maravillosos efectos escénicos de luz y perspectiva la decoración del acto tercero, que representa el claustro de Santa Rosalía, el maestro se acercó al empresario, M. Veron, y le dijo: «Ya me voy convenciendo, querido Veron, de que Vd. es también de los que desconfían de mi música y busca la salvación de su empresa en la magnificencia de las decoraciones.» — A lo cual contestó Veron únicamente: «Cuando llegue el cuarto acto hablaremos.» — En efecto, llegó el cuarto acto, y Meyerbeer, que sin duda había soñado grandes y lujosos salones para la princesa de Sicilia, al encontrarse con la pobre decoración que sirvió para aquella escena, sin poderse contener exclamó: «Ahora sí que no me cabe duda de que no tenéis la más mínima esperanza en el éxito de mi partitura. ¡Cómo! ¿no os habéis atrevido á estrenar un decoración regular para escena de tanta importancia?»

Por todo lo dicho hasta aquí el lector habrá comprendido ya que si la ópera en Francia cuesta tanto dinero, es porque el público, ese vulgo que paga y con quien transigen los empresarios, quiere aparato escénico antes que música.

Tissot cita, en su obra Viena y la vida vienesa, las siguientes frases de un autor anónimo, que confirman nuestra opinión: «En la ópera, dice, las francesas abren los ojos, las alemanas los oídos, las inglesas la boca, y las italianas su corazón: pues las francesas van para no oirla, las alemanas para gozar con la música, las inglesas para satisfacer la vanidad, y las italianas para dar gusto á su novio.» Algo de esto vería Rousseau cuando dijo que «los franceses nunca serían músicos.» No podemos convenir con tan absoluta afirmación: la historia de la música en Francia desde Rousseau hasta el día, demuestra la inexactitud de aquella frase. Pero sí creemos que el sistema de las óperas de gran espectáculo ha traído como consecuencias ineludibles la escasez de estrenos, la inercia de los compositores, la falta de iniciativa y originalidad que se hacen patentes estudiando la historia musical de la nación veci-
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santa Iglesia Católica. La otra, que hagais justicia á vuestros vasallos. Tiempo vendrá en que esta corona se os caiga de la cabeza, como agora se me cae de la mía. Vos sois mancebo; yo lo he sido. Mis días estaban contados, y ya se han acabado. Dios sabe la cuenta de los vuestros y también se acabarán¹.

Otros escritores graves de aquella misma edad refieren, cómo estando el Rey muy grave y á solas con su hijo, le habló las palabras dichas, añadiéndole que mirase mucho por el esplendor y defensa de nuestra religión santa y por la entereza de la fé católica, observando justicia y administrándola á todos con equidad; que su vida é industria de gobierno fuesen tales, que no se cargase nunca ni manchase su conciencia. Muchas otras frases y consejos dados por el Rey al Príncipe su hijo en trances y momentos tan amargos apunta Nieremberg en las «Virtudes de las coronas.» Hé aquí sus palabras: «Mandóse descubrir las llagas grandes que tenia, y le dijo: Ved, hijo, cómo trata el mundo y el tiempo á los reyes y la igualdad con que padecen todas las miserias á que está sujeto todo hombre. Considerad que aunque yo he vivido con el cuidado que me ha sido posible, de cumplir con mis obligaciones, aquí me ha castigado Dios hartas faltas que debo haber hecho con lo que ha sido servido que padezca, y allá no sé cómo será: mirad qué hará á quien se derramare más. Mostrándole tras esto un

¹ Véase el «Orígen de las dignidades seglares de Castilla y de Leon en el libro IV», por el tantas veces citado Salazar de Mendoza. Lo sustancial de tan profundo como tético discurso del Rey Prudente á su hijo, enarra igualmente el P. Sigüenza diciendo: «Salímonos todos; quedóse á solas con su hijo, y el mismo Príncipe y Señor refirió después que le dijo su padre estas palabras: He querido que os halley presente á este acto, para que veays en qué pára todo, etc.» Libro III de la Historia de la Orden de San Jerónimo, pág. 680.
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na. ¿Para qué la subvencion de más de tres millones de reales al año, concedida al teatro de la Ópera, si no ha de servir para que menudeen los estrenos, se estimulen los compositores, y con la lucha broten nuevas ideas que regeneren el arte lírico-dramático?

Con que cada tres años se gaste el empresario 300.000 francos en poner una ópera en escena, podrá quedar satisfecha la vanidad de un compositor, pero el arte no sale ganando nada. En esta cuestion, tal vez más que en otra alguna, no debiera nunca olvidarse aquella gran verdad económica, de que valen más los muchos pocos que los pocos muchos.

LEON MEDINA.