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caderes, habeis querido vender lo más caro posible vuestra conciencia. De aquí ese tono arrogante que tan mal sienta á la necesidad que os apremia. Os conozco, y cuando lleguen el dia y la hora, me daré á conocer á vosotros y vereis cuán de cerca os he tratado. ¿Dudais que sea yo el libertador que os anuncia el gran rabino Abraham Aben Hezra?

En esto se abrió de par en par la puerta de la sala y apareció Respha con el rostro encendido y los ojos centellantes, fantásticamente vestida á la oriental.

—Nadie lo duda, nadie puede dudarlo, exclamó, porque yo, la profetisa, yo la hermana de Abraham, lo afirmo, lo declaro y corroboro. Maestros y doctores de la ley, príncipes de la Sinagoga, anunciad á Israel que está aquí su rey y su profeta. El Señor ha dado potencia á su brazo, sabiduría á sus labios, firmeza á su corazón y tesoros á su mano, para nosotros escondidos, y solo patentes á sus ojos. Él nos hartará de pan y de oro, de magnificencia y de riqueza. Su aurora tiene rocío de aljofar, su dia lluvia de diamantes.

Y la profetisa cayó á los pies de Eudon, y todos aquellos ancianos dejaron su asiento y se postraron.

—Ungidlo, ungidlo con el óleo santo y puesta la mano sobre el Libro, jurémosle por rey de los judíos, añadió Respha.

Alzóse el atril, recogieronse las hojas de Talmud, ungieron al duque y le prestó el juramento Moseh en nombre de todos.

Sentóse Eudon en la trípode que hasta entonces había servido al oficiante, el cual, tornando á sus gesticulaciones y braceadas, entonó con énfasis un salmo en accion de gracias.

Pero el ungido no estaba para muchas, ó quizá sintió cierta repugnancia ante aquella sacrilega invocacion del nombre de Dios, despues de la superchería de la fingida Dévora y la deslumbradora perspectiva de los tesoros profetizados.

—¡Silencio! exclamó Eudon: por ahora no puedo permanecer un minuto más entre vosotros. Despues que yo me marche, recitareis todos los salmos que fueren menester.

—Disponed de nosotros, le contestó Simon que parecia el más adicto, y áun dejaba traslucir secreta inteligencia con el duque: somos vuestro pueblo y vuestra grey.

—Juradme en primer lugar romper todos vuestros pactos, olvidar todas vuestras promesas y palabras con los mahometanos, fuera de las que yo crea preciso guardar y reconocer. Jurad que no habeis de obedecer y acatar á otro señor que á mí, de tal manera, que si aquí se presentare cualquiera, godo, vasco, judío ó
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sarraceno con el título y pretensiones de caudillo, lo habeis de rechazar y declararle guerra.

—¿Y cómo, repuso Moseh, cómo nosotros, gente pacífica y sin armas, sólo acostumbrada á las artes y profesiones civiles...

—¡Cómo! replicó Eudon: Eso no me atañe á mí, eso á vosotros os toca. Gente imbele, pacífica y civil érais hace tres meses, y sublevásteis á Pamplona contra Rodrigo para auxiliar á Tárik ben Ziyed, el liberto de Muza. No érais más guerreros cuando conseguisteis que las tiufadías rebeldes depusieran las armas. Así que conmigo no valen escusas, ni subterfugios: guardadlos para los cristianos. Yo sé cómo soleís hacer estos y mayores milagros, y si para los que pido necesitais dinero, no lo dejéis por algunos cientos de libras de oro.

Bien sabia el duque que semejante argumento no tenia réplica en aquella Sinagoga, por lo cual no quiso añadir una palabra más.

Los judíos le prometieron y juraron cuanto le dió la gana; pero aún quería exigirles algo más.

—Necesito, les dijo, tener á mi disposicion ó la de mi vicario, un par de personas de confianza, que se encarguen de llevar en ocasión oportuna cierto mensaje para Amagoya ó su sobrina Amaya de Butron.

—Ninguno de nosotros conoce el idioma, ni el país, contestó el doctor jurisconsulto.

—Lo sé perfectamente; pero no dejará de haber en la aljama un mancebo israelita, nacido en las orillas del Adour donde los judíos españoles suelen refugiarse huyendo de la persecucion toledana. Podeis decirle que si llega á Butron, al ir allá se encontrará probablemente con algunas libras para el camino.

—¿Cuántas?
—Veinte para salir de Pamplona y veinte para volver.

Esta oferta estuvo para producir un conflicto en la asamblea, porque no habia ni uno de aquellos respetables varones que no conociese gente á propósito para encargarse del mensaje, y no pretendiese que se le diera la preferencia.

Por fin quedó el negocio encomendado á la profetisa que además de ser ama de casa, habia residido algunos años entre los vascos de allende.

Quizá Respha podia hacer el negocio redondo, ora encargándose ella misma del mensaje, ora encomendándoselo á cualquier vasco que se descolgara por la judería á consultar sobre el mal de sus bueyes ó el bien de sus amores, porque la gente sencilla suele dar en supersticiosa.
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sado y escudriñado los escritos de Tertuliano, sospecha que ambos jurisperitos fueron amigos y probablemente deudos. Lo cierto es que nuestro gran apologista de Cartago tributa elogios y alabanzas no pequeñas al autor De castrensi peculio, en su libro ó tratado de las Prescripciones, que revelan desde luego lazos de familia, ó, á lo méños, de marcada amistad entre ellos. Pero llegar hasta confundirlos en una misma persona es inadmisible: el autor del citado libro era romano, mientras que el fogoso defensor de Cristo fué natural de la famosa Cartago.

Que nuestro Tertuliano vivió adornado de aquel talento profundo, que merece el nombre de ingenio, es dictámen de todos los historiadores antiguos y modernos; y que su carácter era duro, fuerte y hasta violento, de corazon muy sensible, de ánimo apasionado y vehementemente, lo saben y testifican cuantos leen y conocen sus obras. Pasión, rigor y energía, son cualidades que ostenta aquella gran figura, muy propias de la región y clima en que nació. Genio original, oscuro, singular, misterioso, lleno de espíritu y de vida, le llama el abate Freppel¹. Fué tan grande y penetrante su comprensión, que dominó y supo magistralmente cuantas materias y puntos científicos enseñaba su siglo. De esta verdad tendremos sobrada prueba en el exámen y estudio que de su Apologético queremos hacer.

Tomó estado matrimonial en edad juvenil, lo cual hizo más en fuerza de las leyes Papias, aún entonces no abrogadas por completo, que de su natural inclinación. Siendo, pues, casado y con pleno conoci-

¹ Freppel, Tertullien, 2 vol. París, 1864.
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El duque se despidió de sus vasallos, llevándose únicamente á Simon.

Cuando llegó al alcázar halló á Munio que lo estaba esperando.
—Todo queda arreglado, le dijo el duque: dentro de dos horas saldré para la tierra de los vascos. Si durante mi ausencia, que será breve, ocurriese algun suceso que hiciese absolutamente necesaria mi presencia en la Metrópoli, no teneis más que acudir á Sara, darle veinte libras de oro y un anillo de hierro con encargo de que lo entregue en Aitormendi ó Aitorechea á mi, á Amagoya ó Ama-ya de Butron. No le digais una palabra más, ni verbal ni por escrito: no quiero que nadie se entere ni de lo que temo, ni de lo que espero.

Y luego añadió:
—Munio, siento haceros pasar tan mala noche; pero os necesito y no tengo otro amigo que vos. Vigilad todavía, y dentro de dos horas que he menester para dormir, venid á despertarme. Me vereis vestido de vasco y me acompañareis, sin que nadie se entere de mi salida, hasta la puerta del Norte.

FRANCISCO NAVARRO VILLOSLADA.
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EXÁMEN DE LIBROS

I

La Danza de la Muerte en la poesía castellana, por D. Angel Lasso de la Vega y Argüelles. Madrid, Imp. Central, 1878. (100 páginas en 8.º menor).

La civilización greco-romana demostró su carácter sensual hasta en las tumbas. Vióse pocas veces que representase la muerte con formas reales, de esas que suscitan pensamientos verdaderamente fúnebres y que ofrecen en toda su desnudez las tristes y temibles ideas que al alma deben ocurrirse cuando en la muerte piensa. Muy al contrario: parece como que griegos y romanos se empeñaron en cubrir de flores los sepulcros. Los artistas los adornaban con todos los primores de la arquitectura y la escultura: festones y guirnaldas cubrían los vasos de corrupción, y las inscripciones funerarias contenían graciosas fórmulas que dulcificasen ó desvaneciesen el horror á la muerte. Un epitafio hallado en la Viña Borghese, decia: «Decid que Popilio duerme…». Antorchas apagadas, rostros sin expresión, guirnaldas de ciprés, figuras de Proserpina y cabezas de Medusa señalaban con agradable simbolismo los lugares donde reposaban los restos mortales de aquellas gentes.

Era esto natural, como fué preciso que el Cristianismo modificase esta manera de recordar la muerte. La transformación de las ideas había de ocasionar en esto un cambio profundo; y así fué, en verdad, aunque paulatinamente y desvaneciéndose paso á paso las tradiciones paganas.

Es curiosa la serie de transformaciones que la iconografía de la muerte ha sufrido desde la aparición del Evangelio. La historia de las catacumbas encierra principalmente este cambio; y si bien antes de los últimos descubrimientos se ha escrito mucho sobre este particular, las excavaciones, hallazgos y estudios hechos durante el pontificado del glorioso Pío IX por los sabios Jesuitas Padres Garrucci y Marchi y por el eminente discípulo de éste, el comendador de Rossi, cuyos grandes adelantos interrumpió la in-
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vasion piamontesa, permitirán á algun ingenio investigador completar el plan de este asunto y exponerlo con exactitud provechosa.

Un crítico aleman reconoce en el arte pagano manifiestas tendencias hácía el simbolismo, y añade que el miedo á la idolatría dió á la simbólica cristiana toda su alta importancia. Bien pudo ser esto que Kügler dice; pero, ¿no fuera mejor considerar el hecho como consecuencia necesaria de la doctrina católica, tan pura, espiritual y fecunda? Pudiera haber influido en alguna parte el odio á las prácticas de los idólatras, y seguro es que en ello influyó tambien la conveniencia de entenderse los cristianos por medio de ciertas fórmulas de oculto sentido para sus fieros perseguidores¹; pero sin duda nació el simbolismo cristiano de las grandes ideas y tradiciones gloriosas que constituyen sus dogmas y su historia. No es esta ocasión de demostrar una verdad á nuestros ojos manifiesta, pero creemos que las cosas deben esplicarse siempre lo más rectamente posible antes de trabajar el ingenio en hipótesis y congeturas.

Así, pues, la boga que durante la Edad Media consiguieron las danzas macabras, reconoce por origen fundamental y primario la doctrina católica en lo que se refiere á lo vano de esta vida, al fin supremo, á la igualdad de todos los estados ante la guadaña de la muerte, á la inmortalidad del espíritu que abandona al cuerpo al caer éste en la tumba. Toda la parte externa, accidental, y como si dijéramos, de pura forma de esta representacion, denota la influencia de la Edad Media con sus aspiraciones al infinito, sus misteriosos vaivenes filosóficos y sociales, sus fantásticas creencias, sus eternos contrastes. La imaginacion del poeta, del pintor, ó escultor que representaba las creaciones de su fantasía de éste ó del otro modo, era el fiel heraldo de las creencias populares de aquellos siglos. Pero cualesquiera que sean las diferencias de pura forma que se señalen en las danzas de la muerte, aun en el siglo XVI, en todas ellas dominan las ideas dichosamente expresadas en estos versos que ilustran la danza mortuoria del cementerio de Clusona (Italia):

Giunge la morte piena de egualeza
Sole ne voglio e non vostra richeza
Digna mi son de portar corona
E che signoresi ogni persona.

¹ En las catacumbas es muy raro encontrar la cruz, como no sea disimulada. Roma souterraine, par Northcote et Brownlow. Paris, 1874.
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O ti che serve a Dio del bon core
Non havire pagura a questo ballo venire
Ma alegamente vene e non temire
Per chi nase elli conviene morire¹.

Este era el pensamiento cristiano que dió origen á estos bailes de esqueletos, terror para los malos, aliento para los buenos, lección eterna para todas las clases, condiciones y gerarquías.

La danza de la muerte, ó macabra, representaba en prosa ó en verso, por medio de la pintura ó de la escultura á la muerte en forma de esqueleto, sorprendiendo á los hombres todos, atándoles á su carro triunfador, y llevándoles por bien ó por fuerza á las mansiones eternas, sin distinción de edad, sexo y estado. La rica y enérgica fantasía de los artistas de la Edad Media se esmeró en presentar este asunto bajo mil atributos y formas distintas, que nunca ocultaban en poco ó en mucho el pensamiento generador de la obra. Pudíéramos llenar muchas páginas con curiosísimas observaciones sobre esta singular producción; pero desde luego puede decirse que hay casos en que se vé á la muerte arrastrando á viva fuerza á sus víctimas, pobres mortales llenos de miedo, á quienes el funesto huésped arranca de placeres y dichas: que en otros, la muerte aparece menos hosca y violenta, pues sus actitudes denotan que emplea el ruego y la persuasión, más bien que la fuerza, y no faltan ejemplos de ambas cosas, como sucede en el cementerio de Saint-Maclou de Rouen. Corresponden estos distintos procedimientos á la actitud de las víctimas, reacias por lo común á dejar la vida tan pronto; resignadas alguna vez á seguir los superiores mandatos.

Preside á estos bailes fúnebres una idea á todas luces racional y cristiana, y es que la muerte trata á todos los hombres con igual rigor. Con la misma energía arranca la tiara al Papa ó recoge el cetro del emperador, que empuja al tardo mendigo apoyado en sus muletas, ó coge de la cuna al tierno infante que sonríe inocente á la asquerosa calavera. Digamos más en este punto, y es, que los autores señalan danzas macabras en que solo aparecen las clases afortunadas, y otras en que cuidadosamente se ha excluido á las mujeres. Caprichos son estos con cuyo fundamento no es posible atinar, pero que acaso encierran legítimo sentido.

¹ Trionfo e danza della morte a Clusone, di G. Vallardi. Milan, 1859.
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Achaque comun de todos los eruditos, principalmente si se dedican á las antigüedades, es la averiguacion de los orígenes de las cosas en que entienden y de que escriben. Este asunto de la danza de los muertos ha sido objeto de especiales investigaciones, que se remontan á los pueblos de la antigüedad. Algo se ha visto, pero quizá no lo bastante para señalar tan remoto origen, ó al menos para acreditar su existencia cierta en diferentes épocas y pueblos anteriores al Cristianismo. Su mismo nombre, tan singular y extraño, de danza macabra, ha sido objeto de toda clase de averiguaciones, que por amor á la brevedad no apuntamos 1. Parece que este nombre suena por primera vez en la célebre Danza de los Inocentes de París, pintura muy notable y antigua, que quizá introdujo este asunto en Francia. Algunos escritores la atribuyen una etimología árabe, opinión á mi juicio más ingeniosamente defendida que acertadamente demostrada.

La influencia de la idea de la muerte en las sociedades cristianas ocasionó la danza macabra. Esto es indudable, y no importa aquí demostrarlo, como no es mi objeto trazar la reseña histórica de esta manifestación artística. Pero se ocurre preguntar: ¿Precedieron las representaciones dramáticas en que se desarrollaba el dogma de la igualdad de los hombres ante la muerte, á la exposición pictórica ó por medio de la escultura, de este asunto de tan profundo sentido? Dejando á un lado esta cuestión de preexistencia, no puede dudarse de que en la Edad Media se conocieron unas como farsas teatrales, á manera de autos ó misterios eclesiásticos, en que la muerte figuraba como protagonista y como víctimas todas las condiciones y gerarquías. Los testimonios que aducen Ducange, Langlois y otros, no consienten dudas en este particular.

En el siglo XV adquirió la danza mucha voga en los países civilizados. Entonces, y sobre todo en Alemania, se introdujo holgadamente en el campo de las artes, y no fué para ellas asunto jamás olvidado. De esta época son la mayor parte de los monumentos hoy conocidos y descritos. Los cementerios, sobre todo, fueron los lugares en que la imaginación de los artistas, aun después de

1 Puede verse sobre todo á Langlois, Essai sur les danses des morts, 1852; Douce, The dance of Death, 1833; Fortoul, Essai sur les poemes et les images de la Danse, etc. 1842; Branche, Sur les Danzés des morts, 1842; Frognal, Holbeins Danse of Death, 1858; Montaignon, L' alphabet de la mort de Hans Holbein, 1861, y otras muchas obras. Entre los apéndices de la de Langlois, que es de las más completas, figura una curiosa carta de M. Leber, sobre el origen de la danza macabra. Véase también el Glosario de Ducange, tan conocido y estimado de los eruditos voz Machabeorum chorea.
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aparecer el Renacimiento, bosquejó con rasgos enérgicos todas las maravillas de su fantasía. Cada uno de ellos apuraba los recursos de su imaginación fecunda para dar alguna novedad á un asunto vulgar y conocido de todos: mas todos cuidaban de que asomase á los descarnados lábios de la muerte la risa sardónica que las víctimas de su rigor provocaban con la expresión de una tardía sorpresa. Son famosísimas las pinturas del Campo Santo de Pisa trazadas por Andrés Orcagna en el siglo XIV, y otros monumentos análogos que se conservan en las mansiones mortuorias.

Las artes del dibujo prosiguieron en el siglo XVI dedicándose á la fúnebre concepción. Y del mismo modo que habían adornado de esqueletos, calaveras, huesos y demás atributos las paredes, frisos, columnas y partes todas de los edificios; y así como habían llenado de fúnebres miniaturas las márgenes y cabezas de los libros de rezo manuscritos, el descubrimiento de la imprenta y el arte del grabado ofrecieron nuevos campos á la danza de la muerte. Entonces se publicaron esos alfabetos de viñetas que contienen algún cuadro ó pasaje de la danza tradicional y los encuadramientos y láminas fúnebres frecuentemente empleadas, atestiguan que muchos días después de lucir la aurora del Renacimiento, la danza conservó su antiguo influjo. En una palabra, el grabado se encargó de proseguir una obra que casi abandonaban la pintura y la escultura.

En esta empresa se distinguió y alcanzó inmortal renombre Juan Holbein, contemporáneo, huésped y amigo de Tomás Moro y Erasmo. Su célebre y verdaderamente admirable danza de la muerte, ya fuera solo dibujada por él, ya dibujada y grabada, le ha valido mayor fama que á otros grandes artistas una serie de excelentes cuadros. Y sin embargo, Douce, Leber y algún otro crítico, le niegan la paternidad de aquella obra, que en verdad, le atribuyen la mayor parte de los escritores. No era Holbein el autor de la leyenda, como hemos visto, pero nadie como él la entendió y desarrolló. En esto se funda su fama. Por eso se ha reproducido ó imitado innumerables veces, entendiendo el nombre del autor alemán por todo el mundo¹. Imitación de su obra son otras varias de diferentes países, y su célebre alfabeto ha servido de nor-

¹ Sobre Holbein hay muchos trabajos dignos de atenta lectura. Pueden citarse ahora los de Langlois, antes mencionado, Gueudeville, Biographie d'Holbein; Fortoul, La danse des Morts, designée par Holbein; Douce y Montaignon ya citados y otros varios autores ingleses y alemanes, sobre todo estos.
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ma á la multitud de letras iniciales de capítulo que se encuentran en los libros de los siglos XVI y XVII, algunos de ellos españoles¹.

La poesía no pudo permanecer ajena á esta apoteosis universal de la muerte. Quizá fué ella, y así lo entienden graves autores, la que creó la danza macabra. Debiéramos citar numerosas producciones que así lo hacen suponer, pero los límites de esta reseña, harto estrechos para la importancia de su objeto, nos lo impiden del todo. Desde los Vers sur la mort escritos por Thibaud de Marly en el siglo XII, hasta el Trionfo della Morte del Petrarca, se conocen no pocas poesías relativas al asunto. Y esto era natural, porque los poetas cristianos no debían dar al olvido la ley común á todos los hombres.

Este movimiento del arte se extendió á nuestra España. Cierto es que no se encuentran en ella tantos y tan notables monumentos artísticos y literarios sobre el baile de los muertos como en Francia ó Alemania, pero no faltan, sobre todo, en la literatura. Un docto académico, el Sr. Riaño, tiene recogidos curiosos datos que quisiéramos ver ilustrados por sus especiales conocimientos en estas materias. El Sr. Lasso de la Vega ha reunido en el libro que da origen á estas líneas, cuanto de más curioso ha podido indagar respecto á esta página de nuestra historia literaria. Y lo ha hecho con el aplomo, detenimiento y sana crítica de que dió antes eminentes pruebas en sus laureados estudios sobre la escuela poética sevillana, exponiendo paso á paso la tradición de la danza de la muerte en la literatura nacional.

Precede á la obra una relación de los orígenes de esta creación fantástica en el extranjero, antecedente necesario para comprender lo que fué en España. En este preámbulo da cuenta de las opiniones más comunes sobre el nacimiento y progreso de la danza, y se refiere á las obras de mayor interés que ha producido al otro lado de los montes. Y después entra en el estudio de las producciones literarias españolas que de ella tratan.

Sus primeras investigaciones se refieren á la Danza general de la muerte, (poema del siglo XIV, que según los modernos críticos

¹ Pudiera parecer que la introducción de estas letras iniciales en nuestra imprenta se debió á los maestros impresores que establecieron la imprenta en España, alemanes en su mayor parte, como fueron Juan y Jacobo Combreger, Arnaldo Guillermo de Brocar, Lanzalao Polono, Fadrique Aleman, Menardo Ungut y otros que tanta parte tuvieron en los principios y primeros progresos de nuestra tipografía. Pudiera ser, pero tégase en cuenta que estos impresores pertenecen á los fines del siglo XV, y principios del XVI, y que Holbein dió á luz su producción hacia 1530.