Revista y gaceta musical (1867-10-27 00:00:00), página 2

dar con estas cuerdas mas sonidos que los indicados, pudiesen usar los griegos el género cromático, cuando del templo ó acorde de estas lyra se vio que no resulta mas que un intervalo de tono entre la unión de las dos cuartas de que se compone? ¿Cómo es posible, volvemos á repetir, que no habiendo tenido estos instrumentos mango alguno en donde poder variar la entonación de la cuerda, hubiesen podido formar escalas de ninguna clase, que son las que verdaderamente constituyen los géneros cromático y diatónico? Esto no pudo ser de ningún modo, y mucho menos si se tiene en cuenta que ningún intervalo cromático aparece en el acorde de dichas lyras, pues estaban templadas en cuartas, y sus sonidos se producían al aire y no oprimiendo la cuerda con los dedos.

En cuanto al género enarmónico, aun es mayor el absurdo de suponer que lo usasen los griegos; un género que puede decirse es hijo de los modernos adelantos del arte, que no tiene otro fundamento mas que la armonía, que de esta dimana, y que sin esta no puede existir de ningún modo, porque no tiene entonces objeto ni aplicación legítima, no es posible estuviése en uso en un pueblo que ignoró completamente los principios de la armonía, y que no conocía la música propiamente dicha, sino de una manera superficial é imperfecta. No negaremos por esto que los griegos hiciesen uso de las palabras enarmónico, cromático y diatónico en sus tratados sobre música; mas esto sería dándoles una acepción enteramente distinta de la que damos hoy á estas palabras.

José Parada y Barreto.

(Se continuará.)

CARTAS TOREASANAS.

I.

Sr. D. José Parada y Barreto.

Muy Sr. mía y amigo: Desde este humilde retiro en que me hallo dedicado completamente al estudio, gozando de la vida libre de los campos entre una naturaleza expansiva y risueña, suelo comunicarme en mis ratos de recreo con el gran mundo, leyendo los varios periódicos artísticos que muchas distinguidas redacciones me hacen el honor de remitir, entre las cuales cuento la Revista y Gaceta Musical, que V. tan acertadamente dirige.

En estos periódicos hallo á veces noticias que me incitan á la meditación y al deseo de discutirlas; otras que me despertan el grato recuerdo de tiempos que fueron, y otras, en fin, que por registrar hechos que subservian el ánimo de todo aquel que profesa amor al arte, engendran el deseo de la reparación; pero como no todas estas impresiones se sujetan fácilmente á las formas severas de un artículo didáctico ó doctrinal, he pensado trazar unas cuantas cartas, en que iré consignando mi autorizado parecer sobre varios puntos de interés artístico, y para ellas recurro á su indulgencia para merecer un pequeño hueco en su periódico.

Empecé hoy con uno muy grata tarea. Voy á bosquejar un ligero apunte biográfico de la eminente artista señora doña Joselina Ronzy Checchi, prima donna assoluta de ese Teatro Real, á quien tuve la dicha de conocer en su niñez, y á quien tengo una verdadera complacencia de rendir este pequeño homenaje á su recuerdo.

Esta eminente artista ha nacido y se ha educado en el bello país de las flores, en la poética y tradicional Florencia.

Desde una edad temprana descubrió ya el germen de grandes dotes artísticas, haciendo rápidos y asombrosos progresos en el estudio del piano, tanto que á los catorce años era ya reputada como una de las más distinguidas pianistas florentinas.

Poco después se desarrolló en ella la magnífica voz que posee, y su padre, el célebre tenor Ronzy, no dudó en dedicarla al canto, educándola en los principios de su privilegiada escuela, de la cual han salido tantas notabilidades, entre las cuales citaremos el barítono Mazzanti, cuyos poderosos medios vocales son tal vez únicos en el día.

Dotada la señorita Ronzy de una agraciada figura y de una vocación irresistible para la escena, hizo su primera salida en el teatro de Ferrara, con la parte de Adalgisa en la Norma, al lado de la célebre Medozí, y el éxito de su debut fue verdaderamente extraordinario; pero lejos de engrirse con este triunfo, regresó al seno de su familia para perfeccionarse en el arte.

Esto era el año 62.

En el 63 hizo su segunda salida en el Real teatro de la Scala de Milan, en donde ejecutó I Puritani de un modo inusitado. Adolescia, pues, de ese sentimiento, de esa precisión y de esa dulzura que se requiere para las obras de Bellini, que por desgracia en la escuela moderna de canto se han convertido en terribles acentos, en huesos melopeas y en gritos violentos. El éxito que la señorita Ronzy alcanzara en esa estación, hizo que el contrato se prolongara hasta el año siguiente.

Cantó después la Zione del maestro Petrella para la apertura del teatro de Ceúla, y después pasó al teatro de Líorna en la grande estación de verano.

La fama de esta joven y distinguidaísima artista había adquirido ya un considerable aumento, cuando fue escriturada por tres estaciones al real teatro de Victor Manuel, de Mesina, en donde alcanzó la más completa ovación en la Norma, Puritani, Somnambula y Semiramide.

En 1865 cantó en los teatros Apollo y Argentina, de Roma, la Norma y Ballo in maschera, con éxito siempre creciente.

Cantó también en la apertura del Teatro Imperial de Biza.

El año pasado hemos visto todos los grandes triunfos que la señorita Ronzy alcanzó en el Teatro Imperial de Constantinopla, y fuera olvidoso repetirlo ahora.

Hace poco hizo un viaje artístico á los teatros de Lemberg, Cracovia y Praga, que la dispensaron la acogida mas entusiasta; y finalmente, la tienen Vds. en ese Real Teatro, en donde mas que mis palabras, sus hechos se encargarán de demostrar lo justificado de su reputación.

Cantantes que posean una escuela tan pura y tan esencialmente italiana como la señorita Ronzy, hay pocos, y por tanto, no dudo que el público madrileño, con su ilustrado criterio, corroborará acerca de esta artista el fallo ya emitido por otros públicos no menos inteligentes y escogidos.

Pasemos á otra cosa.

El inmortal maestro Pacini, el solitario de Pescia, ese venerable anciano á quien debió, sin merecerlo, solicitudes verdaderamente paternales, ha llevado su bonhomía al punto de remitirme uno de los primeros ejemplares de las cuatro piezas que ha salido ya á luz de su ópera últimamente estrenada en Venecia, Don Diego de Mendoza, editadas por Luca de Milán; ofreciéndome además, en curiosa carta, remitirme las restantes conforme vayan saliendo.

Ya que tengo el singular placer de poder admirar estas piezas, voy á decir algo acerca de ellas, siguiendo en mi pequeña no acierté á enumerar sus bellezas.

Es la primera una cavatina de tiple. Es sabido que en este género de piezas Pacini no tiene competidor. Digálo si no la de la Saffo, de la Hilde, de la Fidenza y Corsa, y aun diré del Don Diego. La estructura de esta pieza es original, nueva, inspirada, y no presigo sin hacer notar á los partidarios del neo-clasicismo aleman, que para salir de la esfera común no es preciso entregarse á las extravagancias wagnerianas, basta, pues beber en las purísimas fuentes de la escuela italiana, cuyos tesoros de melodía no podrán agotar las generaciones.

Después de una scena, entra el larghetto, en que con una melodia electrizante se expresa de un modo admirable la sensación embriagadora que experimenta doña Mariquita al verse ataviada con un rico aderezo de diamantes. Al quinto verso de la poesía, como crece el entusiasmo, se convierte el larghetto en allegro, formando así una especie de caballetta en 3 por 4, de género español. Viene á ser esta una especie de bolero de forma agraciada y esbelta, llena de delicadísimos detalles y fáciles giros.

Es de advertir que el argumento del Don Diego es puramente español.

La segunda pieza es una romanza de tenor. El canto de esta romanza (interna) es una de esas melodías dulces y fáciles, que oidas una vez jamás se olvidan.

Es D. Diego amante de doña Mariquita, que canta: Te vi á orl. llas de un arroyo, te amé, y mi corazón voló de mi pecho á tus pies, ¡consérvalo, bien mio, que en cambio de mi corazón yo deseo el tugaj! Doña Mariquita desde la escena oye la dulce voz de su