La Propaganda musical (1872-02-15 00:00:00), página 1

LA PROPAGANDA MUSICAL.

REVISTA QUINCENAL DE BELLAS ARTES.

DESINTERES.—IMPARCIALIDAD.—PROTECCION AL TALENTO.

LA OPERA NACIONAL.

Artículo segundo.

En nuestro artículo anterior hemos hecho relación, á grandes rasgos, de los elementos útiles y utilísimos que existan para poder dar un paso muy avanzado y sin riesgo, en el planteadimiento de la Opera Nacional, sin contar otros ilustres nombres harto conocidos del público; mas no por eso opinamos que dosdo luego nacerá tan viable, digámoselo así, que un año solamente le baste para desarrollarse y robustecerse hasta el punto de poder luchar con ventaja contra su hermana la italiana. Y decimos su hermana la italiana, por que al abogar por la ópera española no la miramos bajo el punto de vista que ha han considerado otros ilustrados e inteligentes artistas, sino por la mayor ó menor afinidad que existirá entre ambas.

Nosotros, más que la Opera Nacional propiamente dicha, imposible hoy y quizás más imposible mañana, dados los caracteres de universalidad que el arte musical va adquiriendo de día en día, defendemos la posibilidad de crear un teatro lírico español, ó sea, un teatro de ópera escrita por maestros españoles y cantada en lengua castellana.

Bajo este punto de vista creemos tan realizable el pensamiento, bello ideal de muchos artistas españoles, que no podemos menos de consagrarle toda nuestra atención. Y no será que sólo nuestros deseos de artista o nuestro espíritu de nacionalidad nos haga tangible lo que otros consideren, quizás, un sueño, cuando el capital, siempre egoísta y receloso, sale á nuestro encuentro para decir: «pues que yo soy el que puede hacer lo que falta, aquí estoy.»

Si, pues, otros más prácticos y más experimentados que nosotros comprenden que es llegado el momento de emprender en una nueva era de progreso y de vida artística y nos abren sus brazos y nos ofrecen su apoyo moral y material, ¿por qué permanecer con el arná al brazo esperando eternamente la protección de los que jamás pensaron en nosotros? ¿Por qué permanecer mudos é inertes cuando tenemos vida? ¿Por qué esperar más tiempo inútilmente y gastar en vano los elementos positivos que se agostan en el abismo de la oscuridad?, hasta poder crear la Opera Nacional propiamente dicha, cuando los que van delante de nosotros y saben y pueden más, no aciertan hoy á concretar sus creaciones á un círculo determinado?

¿Por qué hemos de empeñarnos en encerrarn el genio en un pequeño recinto, cuando su vida, su elemento es la inmensidad y cuando el espíritu del siglo en su impetuosa corriente arrasa las murallas y destruye las más temibles fortalezas? ¿No comprendéis que sería mortal, ó que si pretendía dar un vuelo derribaría los muros que le aprisionaban al extender sus potentes alas?

Pues si esto no puede oscurecerse á nadie que fije un momento su atención en la marcha que sigue la revolución artística, científica y social porque atraviesan ¿por qué retroceder y marchar contra la corriente, cuando el espíritu del siglo nos arrollará?

¿Es posible hoy hacer ópera puramente italiana, francesa ó alemana? No: se hace ópera universal con un carácter más ó menos determinado de localidad, pero nunca exclusivo.

Hé aquí lo que nosotros podemos hacer y lo que hemos hecho.

Se ha dicho que Don Fernando el Emplazado, del maestro Zubiaurre no era una ópera española, y bien. ¿Es una ópera francesa el Don Carlos, de Verdi? ¿Lo es el Guilermo Tell, de Rossini ni La Favorita de Donizetti?

—Se desdichará mañana el teatro de la ópera francesa, ni el italiano, de contar en su repertorio la obra de nuestro compatriota? Pero, ¿a qué insistir? Ya lo hemos dicho: la ópera es hoy universal, por que universal es el lenguaje de la música, y el aplicar á la nota el idioma propio del país en que se canta por primera vez, no constituye ni puede constituir su carácter de nacionalidad: Demasiado lo sabemos, y por eso repetimos una vez más que, Opera Nacional significa para nosotros, ópera de maestro español cantada en nuestro idioma.

Así, pues, habiendo hoy compositores y cantantes españoles en aptitud de dar el primer paso para realizar el noble y patriótico pensamiento que defendemos, y contando además con el apoyo de una empresa decidida á llevarlo á cabo con la magnificencia y explendor que pueda desechar el más exigente, estamos en el caso de reunir nuestras fuerzas, de hacer cada cual, de su parte, un pequeño sacrificio, si fuere necesario, y deponiendo el egoísmo y las rancillas personales ante el porvenir del arte, exclamation á un tiempo: Adelante.

Emilio YELA DE LA TORRE.

¿QUÉ ES LA VOZ? (1)

Breve reseña histórica del problema vocal.—Definiciones de la voz.—Definición verdadera.

El estudio del mecanismo vocal ha preocupado á los hombres de todos los tiempos, ya bajo el punto de vista del arte, ya bajo el de la ciencia. Desde Hipócrates, 460 años antes de Jesucristo, hasta nuestros días se han venido experimentando teorías más ó menos fundadas para explicar la producción de este fenómeno, cuyo conocimiento ha seguido paso á paso los adelantos de la física, de la anatomía y de la fisiología; y tanto es así que en tiempo de Hipócrates y aun de Aristóteles, en que estas ciencias se hallaban en embrión, apenas se tenía una ligera y muy imperfecta idea de la formación de la voz. El progreso de las ciencias era tan lento que fueron necesarios más de tres siglos para avanzar un paso en esta complicada materia, como lo prueban los escritos sin importancia alguna, sin nada nuevo hasta la aparición del tratado especial Sobre la voz, escrito por Galeno unos cien años antes de J. C., en cuyo tratado se manifestaban ya conocimientos más profundos, aunque muy incompletos, sobre el funcionamiento de los órganos vocales.

Los conocimientos anatómicos fueron en aumento hasta el siglo xvi, desde cuya época podemos decir que empieza el verdadero adelanto, pues la anatomía y la fisiología vocal, enriquecidas con notables descubrimientos, entraron en una vía de progreso, que hubiera sido mucho más rápida si la física, en la parte concerniente á la acústica, hubiese caminado á la misma altura.

Fabricio de Acapendonte, que vivió en la segunda mitad del siglo xvi, conocía ya todas las partes de que se compone el aparato vocal; fué el primero que reconoció cuatro cartílagos en la laringe y presentó la glotis desempeñando el importante papel que le está encomendado en la producción de la voz.

A partir de esta época los progresos fueron mucho más rápidos, aunque no tanto como fuera de desear, y á principios del siglo xvii la física y la anatomía, que habían ya adelantado extraordinariamente, favorecieron algún tanto la resolución del problema de la voz, que por mucho tiempo fue el tema predilecto de los naturalistas, médicos y artistas, y cada cual se afanaba por dar una solución satisfactoria que, sino era la verdad, daba por menos nueva la para los descubrimientos posteriores.

Desde Fabricio de Acapendonte hasta 1741, en que Ferrari hizo por primera vez experiencias sobre la laringe de un cadáver, escribieron sobre el mismo asunto otras publicaciones como Menecme, Peroul y Dodier, cuyas teorías son menos fundadas dentro de muchos puntos las unas de las otras.

A las investigaciones de Ferrari siguieron las de Durochel, que también hacía un comentado estudio de la anatomía del órgano vocal y conocía profundamente las leyes de la producción del sonido, expuso, por lo tanto, que se aparta de todas las opiniones antiguas hasta entonces y que encierra muchos puntos de verdad.

Geoffroy, Saint-Hilaire, Malgaigne, Savart, Magendie, Pictet, Riol, Dauglas, Ettid, Bennat—que en su Memoria sobre el mecanismo de la voz humana durante el estado fetal—haga relación al título de su obra—G. de Latour-Colombat, Richeran, Berat, Muller, Longuet, el immortal compositor-Donizetti—Manuel García, célebre profesor de canto; Battaille, profesor del conservatorio de París; Fournié, y otros muchos

(1) Capítulo de un libro en prensa.