Revista y gaceta musical (1867-11-03 00:00:00), página 2

ligado severamente. En otra comedia de Phérérate, la Música hablando se expresa en estos términos: «Pero Phrynis, con el abuso de no sé qué giros de voz que le son particulares, y queriendo encontrar en las siete cuerdas once sonidos diferentes, me ha corrompido enteraente... Mas lejos añade: «Pero me faltaba un Timolíneo para acabarme de llevar á la tumba después de habérme indignadamente destrozado.—¿Pero quién es ese Timolíneo, ese atrevido, ese osado hijo de Mileto que con nuevos utrages, y sobre todo con sus adornos extravagantes, ha sobrepuesto á todos aquellos de quienes yo me quiero?»
Todas esto viene á demostrar que en la antigüedad hubo sin duda cierta cosa, que no fué música propiamente dicha, por más que le dieran este mismo nombre. La unión íntima de la poesía con aquella, no indica más sino que esta se recitaba de cierto modo, desconocido hoy para los modernos. Y para el cual se comprende bastasen entonces las tres ó cuatro cuerdas de que se componia la lira, pues para tres ó cuatro vcez que variaban alternativamente la elonación del discurso, creemos fueron suficientes esos sonidos; y acostumbrado ya el oído de los antiguos á llparse no mas que en esas entonaciones, no es extraño rechazasen toda innovación, como nosotros rechazaríamos hoy también á cualquier orador ó poeta que se nos presentase recitándonos los versos de una manera distinta á como estamos acostumbrados á oírlos. Todas estas protestas, todas esas ataques lanzados en la antigüedad contra las innovaciones musicales, no indican otra cosa sino la transición de lo que hemos llamado música declamatoria á la verdadera música. Acostumbrados á cierta cadencia de la poesía, que no vendría á formar sino como una especie de recital, cada vez que se presentaba uno y les hacía oír el más insignificante gorgoteo, sus oídos se escandalizaban al oír una cosa impropia de la misma y de la seriedad con que recitaban sus versos. El canto, propiamente dicho, comenzaba pues de este modo á saltarse de los estrechos límites de la entonación de la palabra, y para que este cambio se operase era preciso valerse de ciertas licencias, bien aumentando los sonidos de los instrumentos, bien variando las inflexiones de la voz. Pero todo esto debiera causarles gran asombro e incertidumbre en un principio, haciéndoles mirar con repulsa todo lo que tuviese salirse de aquella entonación particular de la palabra, que ellos creían ser la única y exclusiva de la poesía.
Hay, pues, lugar á suponer, según esto, que la música de Oriente, habiendo penetrado en la antigua Grecia, fue causa de la trasformación ó cambio operado, tanto en los instrumentos como en los cantos de este último país, y que esta variación del arte, al pasar de la declamación ó recital al canto, debió naturalmente encontrar cierta oposición, lo mismo en la Grecia que en los pueblos de Oriente, en donde dicha transición tuvo también efecto. Porque, ya hemos dado á conocer en otra ocasión nuestro parecer de que en un principio no sería sino la poesía la que dió origen á ciertas modificaciones de la voz, y que de estas modificaciones dimanó el verdadero canto. No quiere decir esto que el canto fuese una cosa desconocida aun en los primitivos tiempos del mundo, pues además de los pasajes de la Biblia que prueban lo contrario, hay la razón de que no es posible no se hubiese ocurrido á ningún hombre el producir sonidos con la voz capaces de formar un aire cualquiera. Pero la aplicación que se hizo tal vez de la poesía, fijándose mas en las propiedades de las palabras y en su significación, que no en las propiedades de la voz y de la laringe, contribuyó sin duda á que los primitivos cantos no fuesen otra cosa sino una especie de declamación pausada y cadenciosa, en la que se atendía únicamente á formar á obtener un lenguaje distinto del usual y común, y de ningún modo á estirimirarse con giros de voz enteramente diversos de los de la palabra. Así se comprende el escándalo y hasta la indignación de los epohros al oír recitar la poesía de una manera opuesta á las antiguas tradiciones y costumbres, y los castigos de Terpandro, Timolíneo y Phrynis por haber querido corromper dichas costumbres.

José Parada y Barreto.
(Se continuará.)

F. HALEVY.

Santiago Fromental Halevy nació en París el 27 de Mayo de 1799. A la edad de diez años entró en el conservatorio como discípulo de solfeo, haciendo notable por su talento penetrante y por su extraordinaria afición al estudio. Bertón fue su maestro de armonía y Cherubini le dio, durante cinco años, lecciones de contrapunto.
En el concurso de 1819 obtuvo el primer premio de composición por su cantata titulada Herminia:

Erminia intanto in fra le ombrose pianeti
D'antica selva dal cavallo è scorta.

Estuvo dos años en Italia (Roma), y tan encantado estaba de Nápoles, donde pasó una larga temporada, que tuvo por un instante la idea de fijarse en aquel país, y no escribir más que para los teatros italianos; y aun creemos que este proyecto tuvo un principio de ejecución, pues parece que Halevy compuso una obra para el Teatro Farnese ó el Teatro Nuovo.

De vuelta á París en 1832, comenzó sus peregrinaciones de teatro en teatro, y sus estaciones dolorosas á la puerta de los directores invisibles, que son el via-crucis de todos los jóvenes compositores, sobre todo los que se hallan en un régimen de absoluta condición de la tradición. Parece que los directores, sin los menos dispuestos en favor de los laureados, los veían como acreedores importunos, cuya presencia es siempre desagradable, aun cuando tengan la línea intención de pagar sus deudas.

Como Halevy presentaba en la Opera su Pigmaleón y sus deux papillons en la ópera cómica, se le rogaba que volviera al año siguiente, y así lo hacía sin desmayar. Uno de los rasgos más salientes de su carácter ha sido la perseverancia. Después de cinco años de pruebas, de varias solicitudes, de persistentes negativas, hizo al fin representar el Artisan en el teatro de Feydeau.

La primera pieza, y el último poema que Halevy ha puesto en música son de Mr Saint-Georges. Pocos ejemplos hay de una colaboración tan continuada, y de una fidelidad más inalterable.

Siendo profesor de solfeo en el año de 1827, fué nombrado igualmente profesor de armonía y acompañamiento. En 1829 le nombraron jefe de canto de la Opera, y después de haber escrito varias obras, tales como Clari, le Roi et le Batelier, le Dilettante D'Arignon, los bailadores Manon Lescaut y la Tentation, la Longue marche, Les souvenirs de la Reine, y la Fête, pidió su retiro para entrar á la Hebra. A partir de este momento, Halevy se colocó en el primer rango de los compositores dramáticos; su obra capital, representada por primera vez el 25 de Febrero de 1835, ha dado la vuelta al mundo.

Haley, como Scribe y Meyerbeer posee en mayor alto grado el dominio del drama y el conocimiento escénico, cualidades indispensables para el buen éxito de una ópera. Nunca se deja dominar por el lado exterior del argumento, ni por el color local, ni por el efecto de las masas; buscaba si el lado humano, la pasión, la vida. Sabe muy bien que las obras de arte que van dirigidas al corazón humano, en las que Halevy expresó siempre la simetría dramática con una rara finura, y si todas las obras serias y de género que ha entregado sucesivamente al público no han tenido el mismo éxito, no por eso contienen menos bellezas de primer orden, y la cualidad esencial de interesarse constantemente al espectador.

El número de obras de Halevy, y de sus numerosas composiciones, representadas desde el año de 1835 (época en que fué concedado) hasta la última representación de Jaguarita en el Teatro Lírico.

He aquí, en su orden cronológico, las diferentes obras de este gran compositor:

Teatro de la Opera.
Guide et Ginerva, op. en 5 a. de Scribe, 5 de Marzo de 1838.
Le Draper, op. en 5 a. de Scribe, 6 de Junio de 1840.
Le Roi de Chypre, op. en 5 a. de Saint Georges, 22 de Diciembre de 1841.
Charles IV, op. en 5 a. de Casimir et Germain Delavigne, 15 de Marzo de 1843.
Le Lazarene, op. de género, 2 a., de Saint Georges, año 1846.
Le juif errant, op. en 5 a. de Scribe y Saint Georges, 25 de Abril de 1848.
La Maestra, op. en 5 a. de Saint Georges, 1853.
Valentine d'Ornano, op. en 3 a. (postuma), leitra de Leon Halevy.
Noé, ou le Déluge, op. en 3 a. (postuma), de Saint Georges.

Opera Cómica.
L'Eclair, op. en 3 a. de Plunard et Saint Georges, año 1835.
Le Trestle, op. en 3 a. de Scribe, 1839.
Le Guicharero, op. en 3 a. de Scribe, 1844.
Les musquetaires de la reyne, op. en 5 a. de Saint Georges, año 1847.
Le Val d'Andorre, op. en 5 a. de Saint Georges, 1848.
La fée aux roses, op. en 5 a. de Scribe y Saint Georges, 1849.
La damné de pique, op. en 5 a. de Scribe, 1850.
Le Nabab, op. en 5 a. de Scribe y Saint Georges, 1853.
Valentino d'Aubigny, op. en 5 a. de Julio Barbier y M. Carrière, 1856.

Teatro Italiano.
La tempesta, op. en 5 a. de Scribe, 1854.