Ilustración musical hispano-americana (1895-04-30 00:00:00), página 2

prodigiosamente favorecida, toda la voz de un pueblo que presta el acento y el fondo á la obra del arte indígena, el agente personalizado traducido en formas cultas del cual arranca el drama lírico nacional ¿que es producto de la fuerza de absorción y de la virtud creadora que se necesitan para transformar elementos propios como manifestación artística homogénea de un pueblo, si es cierto, (como creo fundada y razonadamente, y hasta por experiencias particulares), que en ese agente personalizado, en el canto popular existe el temperamento artístico de un pueblo de que emanen, por consiguiente, el carácter?

Yo os lo afirmo. Cuando pongamos en actividad todas las energías del ingenio español y desentrañemos los elementos de su pasado artístico en las creaciones de su pasado artístico moderno, cuando volvamos la vista á ese pasado glorioso fuera del cual las propiedades y condiciones de la obra de arte no se nutren y desenvuelven favorables, no podremos dejar de sentir con pena en el corazón y hasta con rubor en el semblante que esos monumentos de nuestra cultura abandonados al olvido hayan podido servir á nuestro renacimiento, como sirven ya á los pueblos que nos han precedido en la presente evolución musical. Es tan armónico y ordenado el movimiento de nuestra cultura musical, que todo tiene precedentes, nada aparece arbitrario ó mal acondicionado, como hecho ocasional deducido por contingencias; y si no recordáis las audacias de nuestros didácticos que hacen buenas y explican las de nuestros compositores.

Lo que he afirmado y sostenido en diversas ocasiones con pruebas que aparecerán, quizás insinuadas por excesivo amor á la patria, recibe hoy en la personalidad de ese ignorado, qué, como glorioso ejemplo de obra de arte sentida en español, voy á revelar, sanción tan solemne y de tan alta significación para la historia de nuestra nacionalidad, que dudo mucho pueda ofrecer jamás la general del arte, en igualdad de época y aún en gran lapso de tiempo posterior, un cuerpo de documentación de arte más acabado y perfecto que supere en mérito al que nos presenta ese sin igual organista y clavicordista de la real cámara de Felipe II., de nombre Cabezón. Sus composiciones acusan un arte tan perfecto y acabado, y por rara maravilla exento de arcaísmos de forma, que por esto mismo puede darse y se da, realmente, la mano, con el moderno. La pulcritud refinada y el flexible y desembarazado mecanismo interior de ese arte adulto, hecho hombre, diré mejor, le colocan en orden de adelantamiento muy por encima, históricamente hablando, del arte vocal castellano y aún al de la época inmediata y posterior representada por este término comparativo: 1510-1566.

Mi afirmación no tiene nada de atrevida ni de paradójica. «El elemento polifónico vocal antiguo»—dije al estudiar con más extensión de la que aquí podrá permitirse las obras de ese ignorado—(2) exigía toda clase de precauciones y miramientos en su mecanismo interior. Siendo, entonces, la armonía cosa secundaria, lo principal era el movimiento de las partes aisladas que producían obligadamente contingencias harmónicas accidentales de acordes, raras veces con significación propia. Por esto era prohibido el empleo de ciertos intervalos que los técnicos llamaban incantables, porque atentaban á las leyes de gravedad del edificio harmónico penosamente levantado sin base de tonalidad fija netamente acentuada que pudiese sostenerlo: y no sólo atentaban á aquellas leyes de gravedad sino que comprometían el mecanismo del movimiento interior de las partes aisladas, anulando la coexistencia de movimientos secundarios ó bien imposibilitando las leyes de aquella atracción irresistible ó de incompatibilidad transitoria existente de los sonidos entre sí.

La transgresión á estos principios de orden técnico pudo ser la larga aventura y apresurar la constitución de la tonalidad en el arte polifónico vocal, más bien como un presentimiento que como necesidad de disciplina ó régimen interior contrapuntístico. Había, pues, intervalos cantables e incantables en aquella sabia ordenación técnicas-harmónica, y digo así, calificándola de sabia, porque el código de esta ordenación ha de juzgarse desde un punto de vista completamente distinto del arte moderno, que trocó este orden fundamental de cosas modificando, esencialmente, el concepto y la importancia de la armonía cuando ésta pudo desempeñar un papel más característico adquiriendo sentido propio. Pero lo que los compositores vocales no podían transgredir impunemente, podían quebrantarlo sin violencias, que en todo caso sólo serían sensibles por su novedad al oído, los compositores polifónico instrumentales. Lo que en la voz era incantable, podía ser tocable, por decirlo así, en el instrumento. En el instrumento, y mucho más si éste era el gran agente polifónico por excelencia, el organista, el canto fue incantable lo mismo que el cantable, respondía al alcance directo de los dedos del ejecutante, y si esto era así por manera mecánica, el genio del ejecutante podía intentar y atreverse á mezclarlos y á amalgamarlos harmónicamente como jamás se hubiese intentado, disponiendo á su antojo de los secretos de aquel prodigioso aparato polifónico, cuyos sones tempranos ideara combinar y reducir á sistema, á la vez acústico y harmónico, el ingenio humano en una de sus más sencillas y á la par grandiosas manifestaciones? Porque de no ser así, ¿habríamos averiguado, quizá, tarde y mal, que las maravillas del arte antiguo, en el cual se hallan todos los modelos del moderno, sólo pudo realizarse las el órgano? ¿habríamos averiguado, ahora también, que el genio del compositor polifónico instrumental anticipóse en su marcha al desenvolvimiento del arte vocal?

¿No debía de cumplir, acaso, el órgano sus providenciales destinos señalando al arte el camino de su constitución y ordenación definitiva sobre la base de la armonía dentro de la época de su aparición, como quieren dicen desde hace siglos de aquel morro dia del arte vaga e intrínsecamente significada por la diafonía? El sublime nombre de Organum aplicado al principio, lo mismo á esta tentativa verdaderamente incalculable de la polifonía, dada aquélla tendencia, que al mismo instrumento en que se realizará ó á todo lo que sirve de significado para expresar un orden de cosas perfectamente organizadas, respondió cumplida y históricamente á sus fines de organizador de la música, encuadnándole por el principio de la simultaneidad de los sonidos, la armonía.

«El invento del mecánico alejandrino Ctesibios, basado en el mismo sistema que el antiguo Ching chino, prorrumpirá, á no tardar, en aquella maravillosa oratoria sonora de tan poderosa evocación cuando estallará en boca de ese revelado que hoy viene, después de profundo silencio, á cautivar nuestro espíritu con los prestigios de una inspiración de iluminado.

«En las sorprendentes construcciones polifónicas vocales de la época de Cabezón, la voz limitábábase á moverse dentro del ambitus de los sonidos de la gama diatónica. Los mismos signos de alteración se empleaban raramente, y esto no tanto para los fines de la modulación, absolutamente innecesaria cuanto para obtener, timidamente, sensibles en las cadencias.

Tanto es así que la elección de la séptima menor, empleada como sensible ó mayor, no se practicaba, aunque está probado, como afirma Winterfeld (1) que era ejecutada por los cantores.... Las voces, dada la manera de ser del arte polifónico vocal, producían entonaciones justas y puras porque los cantores aprendían á cantar y cantaban, realmente, sin ayuda de instrumento acompañante. Si en casos extraordinarios empleaban para el estudio el monocordio, usaban instrumentos afinados, rigurosamente, por el sistema de la escala natural, según se desprende de los escritos de Zarlinó, comentador de nuestro Ramos de Parreja. Ni las voces podían moverse entonces fuera del círculo de cierta precisión exacta en su mecanismo, y esto con relativa lentitud de movimiento, ni el oído de los cantores ni el mismo de los oyentes se habría acostumbrado de repente á las combinaciones en movimiento más rápido, que podía intentar é intentó, prontamente, el órgano, contraviéndolo por razón de su educación falsa ó convencional dentro del temperamento, á las leyes ineludibles inherentes al principio del movimiento melódico vocal como coacción general histórico y lo que va lo mismo, á principio de la marcha de partes por distancias variables. Dado esto, los organistas podían utilizar técnicamente las afinidades harmónicas de los sonidos, que los organeros combinaban mecánicamente con objeto de reducir los sonidos parciales á un sólo sonido complejo, y del sentimiento de estas afinidades de los sonidos entre sí ó entre un sonido central podían, asimismo, por la fuerza del hecho, deducir la significación precisa de otros acordes enlazados con aquel acorde tipo. Y debía de suceder necesariamente esto desde el momento en que el primer discantus alternó con el Coro, y fue aceptado. El maestro dell’organo, aunque relegado, al parecer, en segundo término, favorece y secunda la tentativa y anuncia el advenimiento de la cantoria de los descantadores. Estos se asimilan todas las experiencias y atrevimientos á que se entregó el maestro: la voz del Coro queda ahogada por el concierto, cada vez mas seductor, de la canto-ria, viéndose prontamente obligada por el advenimiento de la orquesta, que el órgano anuncia con sus notas de trémulos, á especificar sus formas rudimentales á las llamadas y toques imperativos de aquel heraldo de la armonía moderna. La relación que se deja sentir en el arte es hija de la influencia ejercida por el temperamento, que marca á la par de la aplicación de este sistema al órgano y á medida que esta aplicación revela á los organeros la resolución de grandes problemas de construcción, y proporciona gran facilidad de medios al ejecutante. Con efecto, el órgano, como han observado los didácticos y fisiólogos musicales modernos, ofrecía á los organeros ocasión de imitar artificialmente por medio de combinaciones mecánicas particulares, la reu

(1) Der evangelische Kirchengesang... Leipzig, Breitkopf & Hartel, 1843-1847, 3 vols. I. 4º. Vd. la traducción de esta obra capital.