La Ilustración musical (1883-08-18 00:00:00), página 2

Hasta Rossini, aquel burlon que tenía siempre una pulga pronta para los pobres cantantes, le exhortó á seguir esa carrera.

Morianni empezaba en 1864, en Milan en Hernani y obtuvo tal suceso que poco tiempo después se le solicitaba con empeño para teatros de Venezia, Ferrara y Barcelona para la parte del esclavo Cleto en el Negriero de Austeri, el aplaudido autor de Stelia.

En 1861 le volvió á poseer Milan y luego Turín, desde donde empezó la peregrinación artística que debía conducirle á todas las ciudades extranjeras que antes hemos mencionado. Cantó en la Scala de Milán, Gioconda, luego en Traviata Africana, Aida con la diva Patti y en el Conservatorio de Bolonia en el Vaseello fantasma de Wagner.

El Hamlet del ilustre compositor A. Thomas ostenta en todas partes como uno de sus mejores intérpretes á Moriani. Se recuerda aún el éxito que obtuvo en esa parte difícil en Trieste. Todos los afectos de que se halla poseído el ánimo del infeliz amante de Ofelia, la ira, el odio, el amor, el dolor, encuentranse concentrados en el artista que supo comprenderlos y reproducirlos con una verdad superior á toda exigencia.

Cerramos nuestros apuntes con transcribir lo que del distinguido artista dijo el Ami des arts de Niza en Noviembre de año pasado, en ocasión de cantar allí Moriani en un concierto organizado á favor de las víctimas de la inundación:

"Colosal, inmenso fue el triunfo obtenido por el barítono Moriani; es la primera vez que el público de Niza ha oído una voz tan poderosa, tan prepotente. De la garganta de Moriani brota un torrente de notas, que se acumulan, os dominan, os levantan casi como por encanto, y os transportan á las más altas regiones del entusiasmo; el nombre de este célebre artista repetido con placer por cuántos le oyeron, es sinónimo del de celebridad universal. Personifica el arte en toda su sublimidad, y la corona que se le ha ofrecido es bien poca cosa en comparación con el mérito de que el actor-cantante se halla poseído."

V. VALLE.

NUESTRA HOJA DE MÚSICA

ROMANZA Assisa á pié di un salice en la ópera Otello de J. Rossini, transcripción variada por G. Bizet.

¿Quién no conoce el immortal canto del dolor que Desdémona modula en el Otello, del gran maestro á quien Meyerbeer llamaba el Jupiter de la música? Muy pocas melodías lograron conmover el ánimo del público de los teatros tanto como esta, y muy pocos tuvieron mayor popularidad en todos partes.

Transcrito por Bizet, el ilustre y malogrado autor de la Carmen, esta página adquiere nuevo valor por la exquisita elegancia de sus variaciones y por los efectos pianísticos de que está tan enriquecida, sin caer en las dificultades técnicas en que se ceban cuantos carecen de ideas originales ó ignoran el noble ideal del grande arte.

Rossini compuso el Otello para el teatro del Fondo de Nápoles, en 1816, sobre poesía del poeta Besio, que tomó el argumento de Shakespeare. Tuvo por intérprete á la Colbrand, la bella española de rasgados ojos, que fué después esposa del Maestro, á Nozzari, David, Bencetto, y Cicimarra.

Hecho increíble: Otello fué escrito en solos veinte días!

Rossini volvió de Roma, en donde había dado el Barbero, que cayó la primera noche, y á la segunda fue llevado á las nubes. Encontró en Nápoles al empresario Barbaja de mal humor como de costumbre. «Oh, hete aquí! Los romanos han comprendido su fin. Escondo el aludido con que lojité á Rossini. Luego el empresario prosiguió: «Te han silbado, no es cierto? A decirte la verdad no lo siento: es lo que mereces!» Pero aunque hablaba así, bien opuestos eran los sentimientos de Barbaja, en quien se puede decir que la palabra estaba hecha aproósito para ocultar el pensamiento. En efecto, no había aún Barbaja preferido aquellas palabras de desaliento, cuando ya encargaba al maestro otra ópera, el Otello. El público napolitano se mostró entusiasta por la nueva música, que el poco tiempo díó la vuelta por todos los teatros de Europa. Solo en Milan se reprodujo diez y ocho veces. ¿Qué diferencia entre los sucesos de una vez y los de hoy?

Una circunstancia particular en consideración del suceso extraordinario reportado por el Otello, Barbaja, al día siguiente del grande acontecimiento artístico, hizo pagar á Rossini doble suma de la pagada en recompensa de su nueva obra.

Es este un hecho que quizás jamás se renovó.

El sábado último pasó á mejor vida, después de una larga y penosa enfermedad, nuestro muy estimado amigo y compañero de Redacción D. Joaquín Marsillach y Leonart.

El sentimiento que en estos instantes nos aflije nos priva de estendernos sobre las relevantes cualidades que en vida adornaron á nuestro malogrado e inolvidable amigo.

Nos asombramos, haciéndolo nuestro, al dolor que experimenta su apreciable familia, á la cual deseamos mucha resignación.

LA ÓPERA ITALIANA

(Continuación.)

Pedro Strozzi y Santiago Corsi, señores florentinos, asociáronse á la noble co-dicia de su compatriota Bardí; y concibiendo grandes esperanzas con motivo del drama cantado se esforzaron para llegar á su más alto grado de perfección en introducirlo fomentándolo. Por conseguir esto, escogieron al mejor poeta de la época: Octavio Rinuccini, y á Santiago Peri y Julian Caccini, maestros de gran fama, induciéronles á componer la ópera, con la condición de que corriá á expensas de ellos. Esta fué Dafne, ejecutada en Florencia,—1597—en el palacio Corsi. La estructura de ella y la belleza de su música, hicieronla considerar como una obra maestra (1). Sobre este modelo sus mismos autores—proclamados, con razón, creadores de este género musical—, compusieron su ópera Euridice, cantada públicamente en Florencia, con ocasión del casamiento de Enrique IV, rey de Francia, con María de Médicis. (2) en 1600. Los mismos autores dieron enseñada Il Ratto di Cefalo (3), y Peri, compuso el solo, Arianna [Plan- ches, números 8, 9, 18].

Los dos actos de Euridice acababan cada uno con un coro; Tirésia, canta en ellos estrofas anacréonticas, precedidas por un preludio instrumental; el diálogo, es declamado sobre el bajo sostenido. Ved ahí, pues, la ouverture, el coro, el aria, el recitativo, los preludios, los ritornellos, inventados y empleados desde la edad primera, del drama lírico real y completo: las partituras de Dafne, Arianna, Cefalo, Medusa, Santa Ursola, etc., etc., lo atestiguan todavía. El arte del canto, estuvo poco menos que desconocido; añadiendo á todo esto que los instrumentos eran poco perfeccionados y en manos de inhábiles profesores, se comprenderá perfectamente que no podían esperarse atrevidos y grandiosos efectos. Apesar de tantos obstáculos, un entusiasmo general acogió con aplauso la ópera.

Pero, nos da la gran satisfacción de haber conservado los nombres de los anónimos que cantaron y acompañaron la pastoral, Dafne:

Aminta, Francisco Razi, gentil-hombre de Arzeto.
Arcelro, Antonio Brandi.
Plutone, Melchor Palautrotti.
Dafne, Santiago Giusti, joven, hijo de Luca.

ORQUESTA.

Clavicordio, Santiago Corsi.
Citara, Don Garzia de Montalvo.
Lira, Juan Bautista del Violino.
Gran laud, Juan Lapi.

Aparece Monteverde, y desde lo ínfimo á su cumbre, trastorna el sistema armónico de sus antecesores (Planches, 5); audaz innovador, estableciendo la tonalidad moderna, y creando la expresión dramática. (Planches, 24). Este maestro inventó el dúo vocal y escénico; él, libertó á la sinfonía—permítasenos la frase,—del estado servil en que hasta entonces la habían retenido. La orquesta toma parte en el drama y crea el personaje: Monteverde le da un papel, introduciendo el rítmico en las partes que le destina. Compuso la música, en esta época, de armonía y algo de melodia; el ritmo, este tercero y victorioso elemento

(1) Rehechada por de Gagliano (Márzos), la Dafne fue ejecutada en Milán, 1606. La partitura de esta obra, en—publicada por Cristóbal Marescoti, en Florencia, estaba en 1856 á la biblioteca del Conservatorio de Paris.

(2) Rinuccini, que ha sido nombrado gentil-hombre de cámara por Enrique IV, se le ha habitado que María de Médicis le amaba. Siguió á la Francia, y permaneció ligado á esta, trasladándose con ella á sus residencias francesas. Las burlas de que fué objeto, le obligaron finalmente á volver á Italia.

(3) En su libro Parfait, en su Historia del Teatro Frances, tomo IV, página 117, atribuye el libreto de este drama lírico á Nicolás Chersien, señor de las Graces. La dedicatoria que se le ha encontrado en el manuscrito del libretto, prueba realmente que el fué autor, Rinuccini, sin duda, había hecho la traducción de la obra francesa, la cual tenía por título: Le Ravissement de Cléopâtre.