La Ilustración musical (1883-10-20 00:00:00), página 2

yaban en dar á luz los elementos de la antigua música (1). Un célebre teórico de la Edad media, Marchetto, sobre nombrado de Pádua por ser su país natal, ya en el siglo xiv se ensayaba en dar nueva vida al género colorado ó cromático, según lo llaman los griegos, proponiendo una división del tono en cinco partes, la cultura de las cuales había según él, constituido el diésis; pero esta tentativa fué presto olvidada y no creemos haya influido en lo más mínimo en la constitución del teclado.

Es lógico creer que el teclado tomase la forma que tiene hoy día en el tiempo en que se logró desenterrar los antiguos géneros de los Griegos. Fué en aquel tiempo cuando se adoptó no sólo la división del tono en semi-tonos, sino también el cuarteto de tono. Y en efecto, se encontraban clavicembalos con algunas teclas negras divididas, cuya parte anterior percudida hace vibrar una cuerda, y la posterior otra, encontrándose entre ambas la distancia de un diésis enarmónico ó cuarto de tono.

El siglo xvi tiene por este hecho una importancia en la historia de la música. Gerónimo Trescobaldi pudo de tal suerte componer su toccata cromática, una salva de diésis en gracia de la resurrección del género cromático.

Los antepasados del piano-forte, los clavicordios, no tienen otro teclado que el de nuestros días; y notése que el clavicordio fué la primera aplicación del teclado á los instrumentos de cuerdas. Eran una especie de Saiterio ó timpano, mecanico. Encima de la caja en el interior del instrumento estaba metida verticalmente una lámina metálica que batía la cuerda á un punto dado, según la agudeza ó gravedad de la nota que debía producir, y correspondiente al orden ascendente ó descendente de las teclas. Si el golpe era débil, la nota resultaba calante, pero sucedía lo contrario si la tecla se batía con mayor fuerza.

Para obviar á este inconveniente se pensó en sustituir á las tangentes metálicas las plumas, y consiguieron po- blarse las casas de un instrumento llama- do Virginal (porque lo usaban las Virgenes en los sinistros), si de forma rectangular, ó Spinetta (del Veneziano Spinetti) si la diversa longitud y disposición de las cuerdas presentaba en el interior (caja armónica), la figura de un arpa acostada. Pero lo que se ganó en la entonación se perdió en la calidad del sonido, que en los instrumentos con plu- ma era débil, no susceptible de ninguna gradación de intensidad unicolor, de demasiado breve duración, seco, árido, privado de todo acento poético y apa- sionado.

Y lo que se dice de este instrumento digno del clavicembalo, construido se- gún el mismo principio. El clavicemba- lo tenía varias cuerdas por cada tecla, y exteriormente se parecía á uno de nues- tros pianos de cola, pero también era instrumento de pluma, y por lo mismo heredero de los defectos de la Spinetta.

Lo que nos importa poner de relieve y que nos parece de alta importancia para la historia del arte, es la influencia ejercida por los diversos medios emplea- dos para producir el sonido en los ins- trumentos de teclado en la composición musical, considerada lo mismo orgánica que idealmente.

El clavicembalo, se cautivó las simpa- tías de los musicófilos del siglo xvii y xviii, en particular por la entonación y por el brío del sonido, por la rica exten- sión del teclado, que tanto se prestaba al desarrollo de la parte mecánica de la ejecución cuanto á acompañar la voz humana y varios instrumentos, el prime- ro de ellos el violín, y por eso tuvo gran votación que vino á desplazar el piano-forte.

Mas para reparar en cualquier modo á su débil sonido, á la extinción casi ins- tantánea de la nota, á su uniformidad de color y de temple, se debió recurrir á artifices técnicos visiblemente dañosos al progreso artístico y á la libre expansión del pensamiento melódico, alma de la música.

Con Frescobaldi, con su discípulo Fro- berger, con Luzzachi, con los dos Gab- brieli, con Merulo, resonaban bajo las bóvedas augustas de los templos, y bro- taban de los tubos del órgano, acordes grandiosos, severos, magníficulentos, y los bellos artifices del contrapunto florí- do y del estilo disminuido aparecían en- tre aquellas armonias oleadas sonoras, los fulgores de una selecta y genial va- riiedad, contemporizando la severidad de la pura armonía; pero este estilo no tuvo ya posible en el clavicembalo, y fue preciso para conservar un poco de vida á la composición musical, abandonar las for- mas clásicas y recurrir á toda clase de adornos, como pueden verse en las obras de Chambonnieres, Purcell, F. Coupe- rin, Rameau, distinguidos con los nom- bres de pinces, port de voix, coulé, trem- blements, tierces, coulées, arpeggés, balancements flattés, doubles [1] etc. etc. y de los cuales hablan en sus tratados; especialmente Couperin y Marpurg.

Hoy es una lengua muerta, una se- meiógrafia olvidada, cuya interpretación requiere estudios pacientes y nada su- perficiales.

Y heste ahí sustituirse al sapiente tra- bajo contrapuntístico, al juego de las partes armónicas, á los artificios del estil- lido fugado y á la nobleza del discurso melódico, el abuso de las ripiportures, y en vez de las ingeniosas posiciones ar- mónicas de la mano izquierda, vemos introducirse una multitud de arpegios llevada hasta el banal y grosero manie- rismo. Cuándo éste no resulta el descu- brir el genio de algunos compositores del aquel tiempo á través de tan amplia con- temporaneidad, esta supuesta sugestión im- puesta por la mecánica del instrumento mismo! Ay del arte si no se hubiese pro- visto á su decoro la voz humana y el arco del violinista! A aquél y á éste estaba reservado el honor de custodiar la verdadera melodía de los contornos grandiosos y radiantes, hablando el len- guaje de los afectos más íntimos y pin- tando al intelecto de los más vagos fan- tasmas de un idealismo noblemente in- spirado.

Algunos ingenios supieron adaptarse á las exigencias del clavicembalo, y al propio tiempo sostener la dignidad de la Musa que quiso ampararlas.

En medio del oropelado rococó del tiempo descuella una figura entre todas noble y de mirada avivada por la chispa del genio: Francisco Couperin, el mayor de una familia de músicos que durante casi dos siglos (1630-1815) cultivó en Francia la música como la familia Bach en Germania.

Este insigne músico, gloria del arte y de la nación que le dio el ser, nació en París en 1668. Fué discípulo de Jomelin, en quien el joven francés, huérfano de muy temprano (1670), halló más que un maestro un segundo padre.

En ningún arte es posible progresar sin disposiciones naturales, pero en nin- guna éstas son más necesarias que en el arte musical y sobre todo en el toque de algún instrumento, y Couperin había escogido de la naturaleza tan felices disposiciones, que siendo aun muy joven obtuvo la plaza de organista en la iglesia de Saint-Germain, que antes había ocu- pado su padre.

Luis xiv le quiso para organista de su capilla y para clavicembalista de Corte, y en poco tiempo alcanzó la cima de la nombradía, tanto como compositor como ejecutor.

Se casó con María Ana Ansaul, de quien tuvo dos hijas, María Ana, y Mar- garita Antonia, nacidas para cultivar la música como los otros Couperin, y que llegaron pronto á adquirir fama. La mayor visitó el hábito monacal en la abadía de Manibusson, en las cercanías de Ponteio, y fué habilísima en el órga- no y en el canto; la otra consiguió un cargo hasta entonces no sostenido sino por hombres, esto es, clavicembalista de los cortesanos de Luis xiv y de Luis xiii.

Según los débiles apuntes biográficos que se leen en la edición de algunas obras de Couperin hecha por Flaxland, este expléndido cargo fué concedido á la Couperin por consideración al padre, más que á los méritos de la artista, pero esto no se confirma por los escritores del tiempo. «Le roi a accordé á celleci, en faveur de la manière savante et ad- mirable dont elle joue du clavecin, une grâce singulière.»

El tenor Merssen ha sabido en breves palabras presentarnos la bellísima mente de Couperin.

«En nuestros días, escribe, es cuando este artista eminente puede ser dignamente apreciado gracias á la comparación que podemos establecer entre el y no so- lo sus predecesores y contemporáneos, sino con sus sucesores.»

«Otros habrán podido poseer una cién- cia más profunda y más vastas miras, perfeccionar y diversificar las formas, en- grandeecer el desarrollo de las ideas, in- troducir poco á poco la pasión y el efecto dramático en la composición instrumen- tal, variar al infinito los recursos del me- canismo y de la ejecución para preparar la grande escuela del piano-forte, que gracias á la obra compleja de Mozart, Beethoven, Weber, Schubert, Mendels- sohn y Schumann, es la síntesis sublime de las obras artísticas de dos milenios to- talmente distintos; pero Francisco Cou- perin, que fué siempre Couperin el Gran- de, por la originalidad del pensamiento; por la expresión sublime y verdadera; por el sentimiento de la poesía melódica que ha divinizado y creado, en fin por la pureza exquisita del estilo.»