La Ilustración musical (1883-08-11 00:00:00), página 2

verdad, Guido había antes de encontrar su nuevo sistema, hecho resucitar el antiguo monocordio, sobre el cual, según se cambiaba de sitio el puente móvil, se obtenían las varias notas del sistema de entonces, derivado del griego, cuyas notas abrazaban los sonidos comprendidos desde el Sol grave señalado con la g griega al mi agudo, señalado con dos ee porque los sonidos estaban representados por letras.

Mas no siempre resultaba cómodo el valerse de este medio para encontrar la entonación de los cantos ignorados, esto es; de los escritos, pero sin que aún hubiesen sido oídos.

En tal caso ¿qué será la entonación correspondiente a cada nota? Este es el problema cuya solución no está tan siquiera al alcance de todos nuestros aficionados.

Todo está contenido por el todo; este principio se ocurrió á Guido y estudió su aplicación. Si se encontrase una can- tinaleta que encerrase en sí sola todos los sonidos en que están constituidas todas las demás, no quedaría resuelto el pro- blemá? Sin duda alguna, y así pensó y obró Guido de Arezzo. En sus tiempos era popular una melodía que segun- pue fe anteriormente aplicada por Se- verino Boecio á las notas de Filis de Draico y nuestro fraile pensó valerse de ella como á medida para llamar á la memoria auditiva la entonación de las respectivas notas que componen los diversos cantos ignorados. Esta fue una verdadera inven- ción que abrió al arte una nueva era.

A ningún músico anterior á Guido se había ocurrido idea tan feliz. Y este can- to, célebre en los tiempos del infortu- do ministro de Teodoro, rey de los Godos, está encarnado en los sonidos que constituyen los primeros seis grados de nuestra escala en do mayor, y sin- véase desde cuántos siglos ésta forma la primera educación de los músicos. La Euterpe de todos los pueblos fue criada y educada con esta leche!

Y puesto que al fraile Guido parecían profanar las palabras del poeta pagano, así sustituyó á los versos dedicados á Fi- lis los del himno á San Juan. La músi- ca, como lo han demostrado con hechos análogos tanto Händel como Rossini en paralelo, no se desliza de pasar con toda indiferencia de los brazos de un ángel á los del diablo ó por el contrario.

No se crea por tanto que en los tiempos de Guido se escribiese la música como en nuestros días. Entonces se usaban signos llamados reunas; los cuales indi- caban los movimientos ascendientes y descendientes de la voz, y puesto que la significación de estos geroglíficos era, amenudo, hasta demasiado amenudo, dudosa, por esto se pensó en trazar á se- co sobre el papel una línea de guía; á ésta se añadieron otras, hasta que Guido fijó el sistema tetralíneo.

A qué punto de perfección llegase el sistema gráfico y didáctico de Guido, lo dice el hecho de que cuando estuvo en Roma, llamado por Juan XII, enseñó á este pontífice á leer un canto del Anti- fornario después de una sola exposición de sus teorías. ¿Qué maestro en nuestros días sabría obtener otro tanto, á pesar de la abundancia y excelencia de los trata- dos de hoy día? ¿Cómo? A Guido se quiso atribuir la invención del sistema escardal, de las mutaciones, de la mano armónica, y de otros procedimientos téc-

nicos, bien que erróneamente: es ridícula sin embargo la aserción de quien le en- dosó la invención de las notas de la es- cala y del piano-forte!.

La figura de Guido, es ya bastante gran- de para dominar espléndidamente en la historia del arte, sin que sea necesario alzarse un fantástico pedestal. Cuánto hizo el autor del Micrologus pequeño discurso (teórico-musical) en favor del progreso del arte, hasta para hacer de un- versalmente hombrado, puesto que él la música sentó sobre las bases inde- structibles de la escala diatónica, sin que por esto él la sacara de u cerebro; por él es por quien se ha llegado á nuestro méto- do de solfeo, y por él en medio de las diafonías (doble sonido simultáneo ge- neralmente por quintas) la cuarta y la tercera trajeron un elemento de bella va- riedad, y por él en fin se ha perfeccionado el sistema de escritura musical, y el arte pudo correr sobre la senda siempre cre- ciente del progreso.

En todos tiempos hombres de gé- nio tuvieron que luchar con las malas tretas de la envidia, y Guido fué durante su vida tan vituperado que hasta tuvo que abandonar el claustro de Santa Ma- ria de la Pomposa, en donde sin embar- go fue rogado volver á penas venció allíadas las calumnias lanzadas á su daño y suyo que se comprendió cuanto desdo- habría caído para sus autores.

Un fragmento de una carta dirigida por Guido á su beatísimo y dulcísimo hermano Miguel, da á conocer las amar- guras por qué pasó:

«He combatido en buen palenque, he terminado la carrera, he conservado la fé; por lo demás, me está reservada la corona de la justicia.»

Y no se engañen: pocos hombres llega- ron á mayor fama que él, fama que no se desmantió por ocho siglos.

Guido murió siendo prior en el con- vento de los Camaldolese en el claustro de Avellana, en 1050, en donde se con- serva un retrato suyo, del cual es copia fiel el que presentamos.

Cerramos estos apuntes sobre Guido, recordando una sentencia del mismo: «El músico debe comprender sus cantos de modo que expresen el movimiento más recóndito de las palabras.»

Este es el programa del arte nuevo

A. G.

NUESTRA HOJA DE MÚSICA

Son gelosa, romanza para soprano, con acompañamiento de piano-forte por TELESTORO RIGHI.

El maestro que ofrece hoy á nuestros lectores una composición suya, nació en Brescello en Abril de 1842. Estudió la música en el R. Instituto de Parma, y en Diciembre de 1871 hizo representar en el Círculo de los artistas de Turin, la ope- ra en 3 actos, La Giuditta.

En Carnaval del año siguiente, el púb-lico de Parma, aplaudió otra ópera de Righi, Marcellina. Actualmente está de profesor en el R. Instituto en donde él, bajo la dirección del Maestro Juan Ros- si, aprendió la música.

LA ÓPERA ITALIANA
(Continuación.)

Peruzzi Baltasar, mezcló la perspecti- va con la arquitectura, creando un nue- vo género; la arquitectura decorativa. Titán, conducido por Vasari al Palacio de la Farnesina, se engañó de tal mane- ra seducido por aquellos aparentes orna- mentos y pintados perfiles, que hizose dar una escalera para poder tocar lo que sus ojos no creían apesar de habérsele ad- vertido su guía. Esta impresión la expe- rimentaron, sin dudas que aquellos lu- garos, y de igual modo los otros arquitectos decorativos confiados á Peruzzi para las festas dadas á Julian de Médicis y por las representaciones de la Calandra, se hicieron llegar á este grado de perfección y habilidad. Desde su debuto en este ra- mo del arte no explotado aún, ha alcan- do el pintor, el colmo de la perfección. Tal es la opinión de Vasari.

Peruzzi, dice este historiador, adquirió tanta reputación por estas decoraciones de teatro cuyo arte era del todo desconocido, á causa de la dece- dencia en que había caído el gusto, la poesía y la armonía de los antiguos. No por ser las prime- ras,—en las que estaba á tan gran altura,—dejaron las segundas también de ser el modelo y la base de la escuela. Ni por ser la primera la más ba- bilidad nuestro decorador, en un espacio de tiempo tan limitado, pudo por medio de sus fieles inter- pretaciones, hacerse de la gloria de las fachadas de edificios, palacios, galerías, corollos, perfiles, todo de una realidad tal, que el espectador delante de la pintada obra creía ver aquellos objetos traslucen- tes, y que su lucimiento parecía el de la luz, lo que á uno le exaltaba. Baltasar, con una inte- ligencia admirable, á fin de producir todos estos efectos, lo que se desarrolla y coloría un bustidor, como todo lo que la maquinaria ponía en movi- miento en la escena.

Peruzzi, pintor y gran arquitecto ita- liano, fué, pues, el creador de la perspec- tiva práctica y decorativa teatral, de los tiempos modernos. (1)

Con motivo de ser nombrado ciuda- dano romano Julian de Médicis, herma- no de Leon X, solemnizóse esta fiesta con regocijos públicos y en un gran tea- tro construido exprofeso en la plaza del Capitolio, representándose dos días se- guidos una comedia de Plante, Penelus, cuya música y aparato causaron la admira- ción general.

En 1574, compuso Claudio Merulo, organista de San Marcos de Venecia, la música de un drama de Cancello Fran- gipani, poniéndose en escena en Vene- cia, durante el reinado de Fraza de Pri- que III y en el sen del suan consejo. Esta composición no tenía otro título que el de Tragedia. La partitura de Me- rulo, encontrará sublime y de una curiosa novedad la fiesta. ¿Por ventura no siguieron este ejemplo Perrin y Cam- bert, dirigidos por el cardenal de la Ro- vère, cuando dieron su primera ópera bajo el nombre de La Pastoral en Mú- sica?

A la Corte de Ferrara, en 1550, cual- quiera de los fragmentos de Aretusa, de Il Sacrificio, eran aplaudidos. Il com- battimento d'Apolline col Serpente, mo- nodrama de Julio Caccini, fué el más grande espectáculo de las bodas de Fer-

(1) Cuenta curiosa sobre lo que Brantôme llama fingimientos.—Al pintor que ha hecho las decoraciones para el misterio de la Pasión, se le preguntó por qué había pintado Juan Grisel por los trabajos de poner en escena la Pa- sión, misterio en ocho cuadros, representado du- rante los primeros meses de 1507, en el castillo d'Ambroise.