La Ilustración musical (1883-07-28 00:00:00), página 3

de su próximo fin, pero—como Pergolesi—no quería deponer la pluma sino cuando su himno fúnebre estuviese acabado.

Mozart entonces ya no era más que su propia sombra, y por añadidura su imaginación se abandonaba a los más fúnebres pensamientos. Su mujer, convencida de que el final del estado de su marido fuese el mal augurado Requiem, logró quitárselo de las manos, y encerrarlo en un armario. El enfermo pareció mejorar un poco, hasta el punto de que pudo aún escribir una cantata para sus hermanos marones, El elegio de la amistad. Ya la salud del maestro parecía no inspirar tan graves temores, y pidiendo el manuscrito del Requiem, no tuvieron valor para negárselo. Hasta un día quiso oír alguna pieza de esta composición; invitados algunos amigos al rededor de su lecho, les distribuyó las partes, reservando para sí la del contralto. Al llegar a la ejecución del Lacrymosa los ojos del maestro se humedecieron de lágrimas, su pecho se hinchó de los sollozos y la parte se le cayó de las manos. Poco después Mozart era atacado por la agonia, y en su extremo delirio, su mente estaba dedicada al Requiem y esperaba buscar una unión con el movimiento de los lúgubres sinfónicos de la música antigua. Era en aquel terrible momento la una de la mañana del 5 Diciembre de 1791.

Viene tributó al grande hombre una importante demostración de dolor.

Nos falta el espacio para poder añadir algunas palabras acerca la grandeza artística de Mozart, pero Rossini supo en pocas palabras expresar la síntesis. «Es el único que tuvo tanta ciencia cuanto genio y tanto genio cuanta ciencia.» A. G.

NUESTRA HOJA DE MÚSICA

Lacrymosa de V. A. Mozart, transcrita para pianoforte por S. Thalberg.
Gavota para piano, por S. Bach.
En el presente número ofrecemos una elegante y clara transcripción para piano de S. Thalberg de la Lacrymosa admirable trozo de música extraído de la verdadera obra maestra de Mozart, El Requiem.

Esta transcripción del Lacrymosa, bien que escrita á tres rayas ó partitas, no creamos resulte demasiado difícil á nuestros lectores; y esto por el movimiento largo con que debe ejecutarse y por las explicaciones de mano derecha y mano izquierda dadas por el mismo Thalberg, con el fin de hacer la pieza ejecutable hasta por aquellos á quienes acaso la mecánica del piano pudiese tener algún secreto.

Del Coloso musical, de G. S. Bach, nada decimos por haberlo hecho en otras ocasiones. La Gavota que hoy ofrecemos es una de sus alhajas.

LA ESCALA MUSICAL
(Continuación.)

Ahora se me harán ciertamente dos preguntas: ¿Por qué habéis omitido la división en siete partes? ¿y por qué á la séptima división de la cuerda, dividida en ocho, tenemos una disonancia y la única entre todas las pruebas hechas?

Contesto que, estando á la ley de la sencillez de las relaciones á que el oído está sujeto, la división más fácil de comprender es la en dos y las dependientes cuatro y ocho; después de ésta viene la división en tres y la dependiente seis; más difícil de todas viene en seguida la en cinco; después de esta el oído no se extiende más, sus facultades son insuficientes para consummar, por esto no oímos sino disonancias. Esta es la misma razón que nos produce la disonancia en el caso de la cuerda dividida en ocho.

Si con la ayuda de estos hechos emprendemos un examen sobre la historia pasada, hallamos: 1.º que las relaciones de la escala de Pitágoras son casi todas idénticas á las que nosotros hemos encontrado y son las de la actual escala, según veremos. 2.º que la naturaleza ha enseñado á los músicos el acoplamiento de los sonidos sin que ellos se aperciban de esto, puesto que asociando hombres, mujeres y niños, estos dos últimos cantan por necesidad en octava con los hombres; pero este ejemplo de la naturaleza no ha podido sugerir á los músicos el otro intervalo sino hasta el siglo xvi, y no será de extrañar que esto haya sucedido con motivo de la extrema consonancia de la octava, que no se haya permitido observarla. En el siglo xvi el descanto ha empezado con una no interrumpida sucesión de intervalos de quinta, esto es, con el intervalo más consonante después de la octava, puesto que resultando ésta de la división en dos, la quinta resulta de la división en tres. Casi contemporáneamente á la quinta se ha introducido la cuarta, que depende de la división en cuatro; y luego la tercera, que deriva de la división en cinco y así la sexta, que proviene de la misma división en seis, y la otra sexta, que deriva de la división en ocho.

Esta introducción sucesiva, que en aquellos tiempos no podía ser sino puramente experimental, fue acaso una solemne confirmación de las modernas teorías deducidas del análisis del sentido y coadyuvadas por el cálculo.

¿Quién podrá dudar que los intervalos consonantes, preferidos por el sentido, porque mayormente consumenables por él deban formar la máxima parte de los sonidos de la escala?

Encontramos, en efecto, que tomando un sonido fijo y asociándole los diversos sonidos que forman con él todos los intervalos consonantes hasta la división en cinco, venimos á formar la mayor parte de la escala alegre, llamada mayor que podremos representar con tantos números en forma de fracción, en la cual el número inferior indica las partes en que la cuerda ha sido dividida y el número superior indica el de las partes empleadas ó representando, pues, con uno el solo nido que indica la cuerda entera, tendremos:

\[
\frac{1}{8}, \frac{3}{8}, \frac{5}{8}, \frac{7}{8}, \frac{9}{8}, \frac{11}{8}
\]

Pero todos saben que la escala se compone de ocho sonidos comprendida la octava, y no sin motivo he dejado el puesto vacío á los dos sonidos que faltan. Estos dos puestos no pueden ocuparse sino con dos sonidos disonantes, porque los dos sonidos sobrantes \( \frac{4}{8} \) y \( \frac{6}{8} \) no sirven para ocuparlos: el mismo sentido y la razón matemática nos indican los dos sonidos disonantes \( \frac{4}{8} \) y \( \frac{6}{8} \), como los más adecuados, porque son las dos relaciones más sencillas posibles. Así la escala alegre completa será:
\[
\frac{1}{8}, \frac{3}{8}, \frac{5}{8}, \frac{7}{8}, \frac{9}{8}, \frac{11}{8}, \frac{1}{8}, \frac{2}{8}, \frac{4}{8}, \frac{6}{8}, \frac{8}{8}, \frac{10}{8}, \frac{12}{8}
\]
Quedan aún dos sonidos que no pueden introducirse en la escala sin á condición de que se quiten dos de los existentes, estos son el 3.º y el 6.º y con esta sustitución tendremos la otra fórmula así concebida
\[
\frac{1}{8}, \frac{2}{8}, \frac{3}{8}, \frac{4}{8}, \frac{5}{8}, \frac{6}{8}, \frac{7}{8}, \frac{8}{8}
\]
la cual no es más que la escala triste, llamada menor.

(Continuará.)

LA CORNETA DE LLAVES
por D. Pedro Antonio de Alarcón (1)
de la Real Academia española.

VI.

Luego soñé que estaba tendido en una camilla, en mi prisión.
No veía.
Llevéme la mano á los ojos como para quitarme una venda, y me toqué los ojos abiertos, dilatados...—¡Me había quedado ciego!
No...—Era que la prisión se hallaba llena de tinieblas.
¡De un doble de campanas... y temblé.
Era el toque de ánimas.
—Son las nueve... (pensé).—¿Pero ¿de qué día?
Una sombra, más oscura que el temeroso aire de la prisión, se inclinó sobre mí.
Parecía un hombre...
¿Y los demás? ¡Y los otros diez y ocho?
¡Todos habían muerto fusilados!
¡Yo?
¡Yo vivía, ó deliraba dentro del sepulcro!
Mis labios murmuraron maquinalmente un nombre; el nombre de siempre, mi pesadilla...
—¡Ramon!
—¿Qué quieres?—Me respondió la sombra que había á mi lado.
Me extremité.
—¡Dios mío! (exclamé.) ¡Estoy en el otro mundo!
—¡No!—dijo la misma voz.
—¡Ramon! ¿vives?
—Sí.
—¡Yo?
También.
—¿Dónde estoy?—¿Es esta la Ermita de San Nicolás?—¡No me hallo prisionero?—¡Lo he soñado todo?
—No, Basilio; no has sonado nada.—Escucha.
(Se continuará).

NOTICIAS TEATRALES
Buen Retiro.—La reproducción de las sublimes partituras de Bellini en el día, requieren artistas de facultades y escuela que por desgracia ya no existen. I Pu-

(1) Obras completas de este autor. En la librería de Parra, 6, Plano, 6, Barcelona.