La Ilustración musical (1883-05-12 00:00:00), página 2

los dolores, las esperanzas y la demencia de esta poesía é-infiel criatura. En el traje de Ofelia, y escena de la locura, la presentamos en nuestro grabado.

Pero ya sea en Ofelia, Rosina, ó Amina, la Donadío es siempre interprete acabada de estas sublimes páginas musicales.

En la Sonambula, en que la virginal Amina puede decirse canta siempre, la Donadío revela el lado más importante de su fisonomía artística, el del canto spianato, el canto de la melodía que habla al corazón.

No faltan las forturies, los pasos de bravura y las notas ágiles; pero el canto domina siempre, y el bordado de delicados arabescos no es más que un accesorio.

Rosina, en la comedia de Beaumarchais, es tan solo un pretexto para hacer resaltar los dos grandes tipos de Figaro y Don Basilio: el primero, el astuto, travieso y ligero mediador de una sociedad corrompida en donde todo es el oro; el segundo, la negra encarnación de la hipocrisia. Pero en la Sonambula, Amina es el todo.

El Idilio Belliniano es una mina inagotable de perlas preciosas; pero que la Donadío puede lucir con aquella voz de soprano sueño pregiústa, entonada, flexible, de hondo poder y sin la extensión nada común. Acomete con toda la seguridad y supera con gran facilidad los pasos más peligrosos, más acrobáticos.

Su trino es expontáneo al salir de aquella garganta encantada, semejante al trino del ruiseñor.

El arte, con prodigioso esfuerzo, vence á la naturaleza. El trino en la voz humana es cosa excepcional, pero obtenerlo como lo obtiene la Donadío, es ya cosa doblemente difícil; siendo concedido á muy pocas gargantas trinar en las notas agudas como ella.

Alcanza sin esfuerzo al mi agudísimo y tiene sorprendente facilidad en la escala cromática descendiente donde tantas tropiezan irremisiblemente.

En la escena, todo es naturalidad sin la menor sombra de exageración, y las escalas, saltos, voladas, trinos, grupetos, notas picadas, gorgues, etc. etc. que usa con una prodigalidad enteramente nueva, no producen en su fisonomía la menor muestra de aquellas contorsiones y gestos que tan amenudo presenciamos en casos análogos.

Parece á oírla cantar con tanta naturalidad, que todas las dificultades citadas sean para ella un grano de anís.

La llegada de la Donadío á alguna ciudad va siempre precedida del eco de todas las puertas de la fama.

Durante un mes por lo menos, sus retratos de todas clases y tamaños y en todos los trajes ocupan los aparadores de los comerciantes de música y otros. Por todas las esquinas, carteles de todos los colores anuncian su llegada.

Confesamos francamente que este exceso, tanto para la Donadío, como para otras celebridades del día, podrá ser útil y perdonable todo lo más en la tierra de los dólares en donde la réclame le lleva hasta la manía, pero no entre nosotros, acostumbrados á juzgar por cuenta propia y no por la de un empresario más ó menos á la Strakosch.

A la Donadío le basta presentarse en la escena, para ser declarada célebre sin necesidad de recurrir á manifestaciones antecipadas, contrariás á la formalidad del verdadero mérito. Sucedé muchas veces que esta exagerada réclame perjudica al artista en la verdadera impresión que causa al público.—V. V.

NUESTRA HOJA DE MÚSICA

GAVOTA PARA PIANO
por el Padre G. B. Martini.

Del Padre Martini, uno de los más grandes compositores que florecieron en el siglo pasado, presentamos una Gavota, que en su género es una obra maestra digna de estar al lado de la famosa en re menor de Bach.

Martini fué muy ingenioso en hacer con la mano izquierda—en imitación á la octava grave, y casi á cálon—el motivo propuesto por la mano derecha. El ilustre compositor supo producir efectos variadísimos en esta gavota, sin separarse de la unidad temática.

Aria.—Beato chico en la ópera Serse de FRANCISCO CAVALLI.

Hace dos siglos el nombre de Francisco Cavalli—uno de los más grandes maestros de la escuela de Venecia que entonces compeba sobre todas por la música sacra y teatral—carría de boca en boca, no sólo en Italia sino en el extranjero. La ópera Serse, de la cual transcribimos el aria de Periaco, era una de las que estaban más en voga en aquel tiempo.

Es una página de estilo grandioso, severo y noble, desarrollada con aquel sentimiento profundo e intenso de lo bello que es doce de los artistas privilegiados.

Este fragmento del Serse desengaña á los que no ven en las óperas del pasado más que indefinidas y monótonas melodías.

Melodía y armonía son á la par admirables en esta magistral composición.

Cavalli pertenece al número de los maestros insignes que han elevado el arte de los sonidos á su más expléndido ideal, y han trazado la senda á aquellos titanes que fueron Bach, Händel y Marcello. No es de extrañar pues que esta ária conserve aún toda su primordial frescura.

Cavalli fué llamado á París, gracias á los empeños de Mazarino, y la Serse fue representada en el Louvre en la noche del 19 Marzo de 1671, pero esta misma ópera había visto ya la luz en Venecia en el año 1654, en el teatro de los Santos Giovanni y Paolo, en Bolonia en 1665 y en otros teatros.

APUNTES SOBRE EL LOHENGRIN

A propósito de la reproducción de esta admirable creación musical en nuestro Gran Teatro, creamos oportuno dar algunos apuntes históricos de la misma. La Música de Wagner no consiste por ningún estilo ejecuciones medianas; sus bellezas incontestables no pueden ser apreciadas sino las realiza una interpretación inatachable, cosa que entre nosotros se ve raras veces. La parte de Ortruda, por ejemplo, requiere una artista de primer orden, bien diferente de la que la desempeña en la actualidad, así es que en el primer acto, en que tiene apenas algunas frases que cantar, resulta nula su presencia en el palco escénico y desmerece por consiguiente el efecto dramático que se propuso el poeta músico. Por fortuna esta vez tenemos un cuerpo de coros cual jamás oyó Barcelona, que no retrocede ante aquel formidable coro á ocho partes reales del primer acto. La dirección de escena, caballo de batalla de las óperas de Wagner, dista mucho de estar á la altura de las exigencias múltiples de la acción. Por fortuna, también la presencia del maestro Gould es garantía de éxito en la parte de concertación general. Dejemos para otro lugar de este número el éxito de esta reproducción en el Gran Teatro.

Así como es cosa probada que en la sublime partitura de Mozart, Don Juan, los compositores Rossini, Bellini, Meyerbeer y otros, bebieron con profusión, lo propio han hecho en el Lohengrin la mayor parte de los autores modernos que hoy gozan de merecida renombre; los cuales nos parecieron originales cuando aún no conocíamos el modelo de donde aprendimos muchos de sus más oportunos detalles.

Y á semejanza de aquel aficionado frecuentador del cuarto piso del Liceo, para quien el minuteu del primer acto del Don Juan era un plágio del de Rigoletto, y que igualmente acusaba á Meyerbeer de haber aplicado al colosal dueto del cuarto acto de Huguenots, el motivo del Rigolletto «tutte le feste al tempio», no faltará quien al oír ciertos pasajes del Lohengrin, fulminara contra el autor el terrible ánemata de robo. También podría decirse que al joven Massenet, en su Roi de Lahore, Wagner le ha escamoteado toda la grande escena concertante del primer acto de Lohengrin...

El preludio instrumental de Aída es una copia fiel, aunque die-tramente hecha del bellísimo preludio del Lohengrin. En el final del primer cuadro de dicha ópera, Aída exclama con voz entrecortada: «¡l'insana parola...» y en la partitura del Lohengrin, escena de amor del acto tercero, Elsa dice: «L'asilo lasciasti...» y se encuentra la misma frase, con idénticas notas y idéntico movimiento patético, acompañamiento sincopado y hasta tonalidad igual.

El mismo Verdi, al escribir en el Don Carlos el coro interno del primer acto, se acordó sin duda alguna del coro nupcial del Lohengrin, pero á Verdi nadie quiere encontrarle robos ni defectos, y sino árgalo los famosos coros de girasol y toreros de la Traviata, que tan aceptados son por doquier, que de haberlos compuesto un humilde compositor sin fama, le hubieran valido tomates en la cabeza la noche de su estreno; y otras piezas del mismo grande Maestro también.

Podríamos citar muchas y muchas frases apropiadas por otros autores modernos, sin excluir al gran Gounod, pero las dimensiones de nuestro artículo no nos lo permiten. Damos sólo nota de la grande escena entre Samson y Dalila en la admirable ópera de Saint Saëns, está concebida exactamente como la mentada escena de amor entre Elsa y Lohengrin.

La primera idea del Lohengrin surgió en la mente de Wagner cuando hallándose en París, en angustiosa situación,