La Ilustración musical (1883-10-06 00:00:00), página 2

ópera Abu-Hassan, visitó, en su calidad de pianista, Múnich, Berlín, Viena (1812) reportando aquellos honores que eran debidos á su grande mérito.

Durante tres años consecutivos fué director de la música en el teatro de Praga (1813-1815) en donde imprimió una huelga profunda de su alma patriótica y de su genio escribiendo la cantata Combatimento e vittoria para celebrar la famosa jornada de Waterloo; y después de este largo tirocinio, asociándose á la música del Teatro de la Germania —Teodoro Körner—alcanzó de un golpe el aura de la más popular celebridad.

Pero á engrandecer más y más la grande y duradera gloria del maestro de Eutin, contribuyó la invitación que le hizo una sociedad de Dresde, la cual con sabio entendimiento se había propuesto realizar la suerte del melodramatismo alemán. Fué pues bajo los auspicios de esta sociedad que Weber emprendió un vuelo atrevido en las regiones del mundo romántico y compuso el tan celebrado Freischütz.

La Sinfonía pastoral de Beethoven había ya extendido el campo de la expresión musical, no sólo subjetiva, si que también—hasta donde el arte no renuncia á sí mismo—objetiva; la impresión que se siente al respetar el puro y balístico ritmo de los campos, la pintura de una alegre reunión de campesinos, el extrépito de la tempestad, la solemne y misteriosa calma que sucede á la misma, los himnos de gracias al Criador, todo esto había encontrado en el grande de Bonn un intérprete poderoso.

Antes que Beethoven, Haydn ya se mostró pintor de la naturaleza en sus oratorios como en la miguelangelesca Obertura del Caos, en el rasgo divino del Fiat lux y muy objetivamente en las Estaciones.

Sin embargo, todo esto, no menos que Leporait musical de la naturaleza de Knecht, era un eco del mundo real, como toda la música dramática creada antes de Weber era expresión de afectos puramente humanos; pero en Freischütz, por lo contrario es el fondo del cuadro, el recurso principal de la acción.

El arte, pues, se enriquece con un nuevo elemento.

Weber no se limita, observése bien, solamente á traducir la voz de los seres fantásticos, las armonías de un mundo imaginario, si no que—como Renibrandt de la música—pinta con igual maestría el mundo físico, sensible, y es precisamente en los grandes cuadros de la virgen naturaleza, bella de mil encantos y de mil horrores, en donde él coloca sus seres gentiles y aquellos animales de devoradas pasiones.

Su musa canta el amor de Hugo y Rezia, y entonces nos presenta personajes de un radiante idealismo, el idealismo suave de Schiller; nos presenta las dos primas del Freischütz; y tenemos las mujeres graciosas tímidas, pero supersticiosas de la antigua Germania; evocan á Samiel y su pluma, diríase que manda chispas de fuego; la tempestad descarga y él alcanza tanta potencia descriptiva, que por un momento la ficción nos parece realidad.

El Freischütz cuando estaba en el período de gestación tuvo otros títulos: Der Probeschuss (el golpe de prueba); luego: Die Jaegersbraut (la novia del cazador). Se representó por primera vez en la sala de la ópera de Berlín, el 18 Junio 1821, y la ópera fué acogida con entusiasmo indescriptible.

Sobre diez y siete piezas de música que escribió el mismo autor en su diario íntimo catorce fueron frenéticamente aplaudidas. Al final de la memorable velada, el maestro fué llamado al proscenio y comparció entre las dos intérpretes la Saidler y la Eunike. Fué cubierto de flores y laureles.

Merece ser leída la carta que en aquella ocasión Weber dirigió al autor del libreto, á quien atribuía tanta parte del éxito feliz alcanzado por la ópera.—Podremos cantar victoria, nuestro francotirador ha dado en el blanco. La representación de ayer, que era la segunda, fue acogida tan bien como la primera y el entusiasmo ha sido inmenso. Para mañana, tercera representación, todos los puntos están tomados. Después de la Olimpia (Ópera de Spontini), no se vio un éxito tan completo; será ciertamente el mayor triunfo que habré reportado en mi vida.

Y Weber fué profeta, puesto que ni la Preciosa ni la Eurianthe (1823) ni el Obeson, representado dos meses antes de la muerte del autor—sucedida el 5 Junio 1826 en Londres—no alcanzaron á sobrepasar.

Poniendo atención al número no despreciable de las grandes composiciones (vocales, melodramáticas, instrumentales) que precedieron á la principal creación de Weber, y teniendo debida cuenta de las insignes cualidades de cada uno de ellos, es evidente que á formar el genio del maestro de Eutin concurren los grandes compositores de fines del siglo pasado y principios del presente.

No se alcanza la perfección técnica obtenida por Weber sin profundos estudios sobre los mejores textos para descubrir el artificio armónico, contrapuntístico e instrumental, verdaderos estudios anatómicos del organismo de las composiciones musicales, y gracias á los cuales se abre al examinador el secreto de ciertas impensadas modulaciones, de la hermosa combinación de las partes, de la pluralidad de las campanas del modo natural de desarrollar los pensamientos, de informarse de una conducta nueva y racional en fin, la multiplicidad de las fisiones, que bien podrían llamarse químicas de los sonidos en el instrumental, de los infinitos contrastes de colorido; cuyos estudios se completan luego con otros instrumentales ó de audición: estos últimos son los que nos prueban cómo frecuentemente la música más bella sea al propio tiempo la más sencilla.

La claridad de las ideas y la ninguna ostentación en el uso de las fuerzas materiales del arte, ha sido siempre una de las prerrogativas del genio, y el autor del Freischütz, de la Eurianthe y del Oberon está allí en toda su grandeza para demostrarlo.

Pero el elemento romántico introducido en la ópera de Weber, hecha excepción, como hemos dicho, de algunos ensayos de poca monta debidos á Gluck, á Mozart, á Rossini y á algún otro, no tenía precedentes dignos de tenerse en cuenta.

Los textos de Weber la escena es el espejo del mundo físico, de la vida real, y el reflejo del mundo clásico; con el maestro de Eutin, empezó á presentar á los sentidos la creación de la fantasía, y con el Freischütz, llevó á la escena de la ópera la misma innovación introducida unos cuantos años antes en la dramática de los Masnadieri de Schiller; con la diferencia que éste creó al hombre ideal, amante de la virtud y de la libertad, no como es, sino como debería ser según los principios eternos de la moral y de la justicia, ensanchando por tal medio los laúres firmamentos de nuestras aspiraciones. Weber por el contrario, se espacía, advirtáse que hablamos de lo que tiene de verdaderamente original en las foscas regiones de la superstición: sin las cuales el Freischütz como argumento no hubiera existido; en Schiller la idealidad es generosa; es el aureola de moral perfección; en Weber, ó por mejor decir, en los personajes del Freischütz, el ideal es poderoso, pero es moral degradación del hombre frente de ignorancia.

A parte de estas reflexiones que tienen relación con las obras totales de Weber, sin contar con personajes de su obra maestra, puesto que en las otras obras despliega ante nosotros una poesía de dulces afectos que atrae todas nuestras simpatías, la obra de arte en sí es ciertamente grande, arte aleman pero grande.

En Alemania, en donde desde largo tiempo pasa de voz en voz la historia del cazador negro, el Freischütz, no hay que decir de cuánto prestigio goza. Esta leyenda transformada en representación escénica entre los alemanes, tiene la virtud de rejuvenecer su espíritu, porque los transporta á la feliz edad de la infancia, en el hogar de la abuela narradora de medrosas leyendas.

Este efecto que llamaremos psicológico y memorativo, el Freischütz no puede tenerlo entre nosotros en donde la educación en los centros civilizados ha acabado completamente los cuentos supersticiosos, en donde la luz del sol ilumina copiosamente y en donde los diablos han caído en completo descrédito y el teatro tiene de más en más hacerse cooperador de progreso y civilización

El arte por la civilización es la palabra de orden del día.

Porque todos somos entre cuantos tienen sentido artístico no se encuentra quien no confiese que aquellas extrañas fantasmasgorias no puedan ser creadas más maravillosamente.

Si aquellas negras selvas, aquellos espantosos despénderos mandasen una voz, ésta no podría ser más sublimemente horrible que aquella que brota de la orquesta de Weber.

Las cosas cambian de tonos cuando salimos del círculo de las calaveras de Gaspar y nos encontramos con aquella querida muchacha que se llama Agata, sobre cuya frente descansa la corona nupcial.

Entonces exhala un perfume de inocencia y de amor que embalsama el alma, y nos hallamos en el idealismo puro de Schiller; aquel idealismo que todos soñamos á ojos abiertos en el ardor de los deseos juveniles, objeto de las indehíbles aspiraciones de nuestra alma.

Lo mismo digáse de toda la escena en donde se tiene la pintura no ya de un mundo de fantasmas, sino en que lo ve- rostil toca á lo real no destruido, se entiende, sino vestido por el genio del artista.

En aquellos bocetos pastoriles, intimos, debidos al pincel de Weber, se encuentran los modelos de las escenas án-