Ilustración musical hispano-americana (1895-01-15 00:00:00), página 3

El émbolo cuyo destino es hacer retroceder al agua en el fondo del pulqueus, o campana, se ríe por una palanca articulada.

Tal es el concepto general que del órgano hidráulico puede formarse, atendiendo á las descripciones de Herón de Alejandría y de Vitruvio, que no parecen exentas de toda claridad, no obstante la aseveración del segundo, de que no podía comprenderse lo que el instrumento era, sin haberle visto.

Por lo expuesto se vendrá en conocimiento de que, apesar de las maravillas atribuidas al hidráulico ya en su mecanismo, ya en sus efectos, se ve que no era más que un órgano neumático con un motor hidráulico para producir el viento, motor que en el instrumento neumático dependió y sigue dependiendo de la impulsión del hombre que pone en movimiento los tubos. Esta diferencia en el motor, no deja, sin embargo, de tener relativamente importancia como elemento histórico. Para los músicos, no debe admitirse que uno y otro instrumento, el neumático y el hidráulico, fuesen iguales, sino quizás en sus efectos que pudieran resultar análogos ó los mismos, pero no en su constitución ni en el motor de sus sonidos.

Entre los pocos documentos que de la antigüedad podemos citar, para reforzar las afirmaciones expuestas, existe uno del siglo segundo, en que Pollux dice hablando de la flauta tibetana. Sed huius rursus con- travia est thyrena tibia, uniuersi syringis similes, cujos quidem armonia ferrea est. Quae inferne inflator spiritu guidem minore, sed propter aquam ebullientem major sono ipsius spiritus aura emititur. Muti tisonans haec tuba est, et ferrum cum redit collidium—cuyo significado viene á ser el siguiente: «Pero es por otra parte contraria á esta, la flauta tibetana ó tibesca, seme- jante á una sirena inversa, cuya caja es de hierro, la cual sopla por la parte in- ferior, en un hálito de metal, evidentemente, pero por causa del agua en ebullición, re- sulta mayor sonido con el mismo ejemplo. Esta flauta es multisonante, y el hierro produce una voz más poderosa; y otro del siglo duodécimo en el que contrayéndose á una iglesia de Inglaterra se expresa de esta manera. Estiam etiam apud illam celestiam organa hydramica, ubi miram in modum aque caelestie violentia, centus emergens impel concavitatem balbiti et per multifor- tiles transitus annue fixitile modulatus clau- mores emittit—que vertido al castellano significa: «Existen también en aquella iglesia (la de Malmesbury) órganos hidráulicos, en donde de un modo admirable, por la vi- lencia del agua caliente, el viento que sale, llenan las concavidades de la hira y atravie- sando muchos agujeros, las flautas de me- tal producen muy modulados sonidos».

Del contexto se desprende que aquí se habla del vapor producido por el agua en ebullición, y tal vez á este vapor se debiese la mayor dulzura en los sonidos, que la producida por el otro seco más esto mis- mo sería causa de la poca fijación de tonación que aquellos teorizaban, y contraria á la que les es indispensable, y quizás fuera uno de los motivos por que aseguraron cuantos autores trataron del órgano hidráu- lico, que éste distaba mucho de ser un ins- trumento perfecto.

Los órganos hidráulicos, cuyos vestigios se conocen hasta el siglo duodécimo, como se ha visto, desaparecieron totalmente desde esa época, achacándose su pérdida, aunque tal vez con poco fundamento, á la irrup- ción de los bárbaros.

ILDEFONSO JIMENO DE LERMA.

EL ARTE BELLO DE LA MÚSICA

ESTUDIO HISTÓRICO
por
ERNESTO VILLAR MIRALLES

(Continuación)

Decadente el contrapunto y constituida en forma permanente la moderna tonali- dad, fué objeto la armonía de profundos y serios estudios en Alemania, y tomó carta de naturaleza la melodia en la bella Italia, dibujándose en los horizontes del arte, dos marcadas tendencias, que más tarde deter- minaron la formación de dos escuelas, llama- das por su índole peculiar, á ejercer po- derosa influencia en los progresos de la Música y á producir una verdadera revolu- ción en los procedimientos artísticos.

Más profundamente pensadores por em- parentar los Alemanes, más reconcentra- dos en las manifestaciones de su espíritu, los italianos, más sumisos á las leyes del cálculo y á las determinaciones científicas, hicieron de la armonía una ciencia adapta- da á los usos y á los gustos del arte de la Música.

Expansivos los Italianos como hijos de un país meridional en que todo sonríe; en el color del cielo y la esplendorosa her- mosura de la tierra, saturada de recuerdos, mueven al espíritu á la contemplación de la belleza; hallaron en la melodia el medio apropiado de expresar el sentimiento como manifestación del alma, y al cantar, refle- jaron en sus cantos todas las bellezas de luz y de armonía de su esplendorido cielo, todas las ternuras de un corazón de verdadero artista.

Más susceptible la melodia á la comprensión, como elemento expresivo del sentimiento, y que con mayor facilidad se retiene ais- ladamente en la memoria, adquirió en breve tiempo grandísimo desarrollo y al divulgar- se, presintió el alto fin á que estaba destinada, por las condiciones de la época natu- ral, que era la expresión del sentido de la letra, que hasta entonces, nadie había tomado en cuenta en sus composiciones mu- sicales; y este presentimiento, que la sus- trajo de las rebasadas formas á que la sujetara el contrapunto escolástico, al dig- nificarla para decirlo así, elevó el arte á la categoría de arte bello.

El buen sentido de Palestrina, llevó á tan ilustre maestro á componer sus famosos madrigales, en donde aparece por vez pri- mera, en Italia, adaptado al carácter de la música, el espíritu de la letra. Ejemplo des- de luego imitado y seguido por sus coeta- neos y sucesores, y que, sacando este géne- ro de composiciones de los viejos molinos, añadiéndolas nuevas giros, inspirándolas en temas variados y en armonía con el sen- tido de la poesía, la transformó en obras verdaderamente bellas, primeros modelos de la expresión, en el arte de la Música.

Aunque notable este adelanto, la verda- dera idea del sentimiento estético, la expre- sión melódica, no adquirió la rigurosa deter- minación que iba á constituir el esbozo- rial del arte, hasta la invención del Drama Musical, cuyos orígenes, hicieron en Florencia en 1600, Peri y Caccini, ampliaron después Claudio Monteverde en Venecia, y Gluck en Viena; y que, en el presente siglo, ha pro- ducido las más portentosas creaciones, in- mortalizando los nombres de muchos maes- tros, cuya enumeración, fuera larga e im- pertinente.

Convencidos los maestros de la bondad de la transformación, penetrados al fin, de la belleza que al arte añadía la expresión melódica; adoptaron un cambio radical en su manera de componer, haciendo de la melodia el alma de sus obras musicales.

Es muy de notar, que cuando más engol- fados se hallaban los músicos de todos los países en los artificios del contrapunto, y más olvidados tenían los autores y precepti- stas, los verdaderos fines del arte; de esta España tan injustamente olvidada de pro- pios y extranjeros, de esta patria nuestra menospreciada, y sólo conocida por sus boleros, totas y seguidillas, brotaron los primeros destellos de esa luz vivísima llamada senti- do estético, que tan gran revolución estaba llamado á causar en la música moderna.

Oriental Mesias, en su estudio maravilloso, ese colosal músico, que floreció en la primera mitad de la décima sexta centuria, fué el primero que en sus inmortales motetes «O vos omnes» á cuatro voces «Lamentabas- tur Jacob» y «O Crux» á cinco voces expre- só el sentimiento de la letra como ninguno de sus predecesores y contemporáneos lo hicieron.

Francisco Montanos, célebre preceptista y maestro de capilla de la Colegiata de Valladolid, en 1587, dió también las prime- ras reglas para la Composición de la música, dejando consignado «que la parte más esen- cial es hacer lo que la letra pide, alegre ó triste, grave ó ligeró, lejos ó cerca, humilde ó levantado de suerte que haga el efecto que la letra pretende para levantar á consi- deración los ánimos de los oyentes» reglas y preceptos, que nadie hasta entonces ha- bía formulado, y que son hechos gloriosos que merecen constar bien en la historia del arte, en la historia de los músicos españoles, y satisfacción justísima, el olvido y menos- precio en que se tiene á España, por cuan- tos autores extranjeros se ocuparon hasta el día del arte musical.

Olvido imperdonable del que obtendremos la reparación debida, gracias á los esfuer- zos titánicos y los trabajos dignos de todo encumio, del insigne maestro y literato ilus- tre, mi fraternal amigo D. Felipe Pedrell, en su hermosa e interesantísima obra Esce- la española de música sacra, editada esplén- didamente por los señores Pujol y Compa- ñía, de Barcelona.

Y extendiendo nuestras consideraciones á otro orden de adelantos y reformas, conve- niente es también que el mundo sepa, que las discutidas y trascendentales teorías sustentadas por el moderno y profundo reformador, Ricardo Wagner, acerca del Drama Musical, expuestas en su libro Oper und Drama, tuvieron por precursores en el siglo pasado, á los famosos españoles los Padres Eximino, Lampilias, Juan de la Cruz y Arter- gón, cuyas noticias están tomadas de escritos reca- rrollados en sus admirables obras publicadas en Italia: Dell' origine e delle regole della Musica;—1774—Saggio storico apologetico della letteratura spagnuola, —1778—Dell' origine progressi e stato attuale d' ogni lette- ratura;—1782—Le rivoluzione del teatro musicale italiano;—1783,—son claro-y elo- cuente testimonio de nuestro aserto.

Y haciendo punto en tan interesantes di- gresiones, reanudamos el interrumpido dis- curso.

De la transformación verificada, nacieron los estilos, hasta entonces ignorados; y las escuelas, cuyo desarrollo ha venido en nues- tro tiempo á traducirse en propósitos nobili- smos y muy lindables, de crear verdadera música nacional, en los diferentes estados donde el arte se cultiva.

A este fin van dirigidos todos los esfuer- zos de Svensen y Orieg, en Suecia y Norue-