La Ilustración musical (1883-11-10 00:00:00), página 2

de la música en Inglaterra. Contemporáneamente Domingo Scarlatti bate la sofla en San Pedro, en el Vaticano (1715-1719), hasta que, no sabemos si llamado o por voluntad propia, le vemos en 1719, en la patria adoptiva de su amigo, asistir á la representación de la ópera Narciso, la primera debida á la pluma de Alejandro Scarlatti.

Después de Lóndres, campo de los triunfos artísticos de Domingo Scarlatti, fueron Lisboa y Madrid. Las cortes de estas dos metrópolis le tuvieron por largo tiempo maestro de clavicembalo de los niños y virtuosos de cámara. Entre sus discípulos se cita á la princesa de Portugal, que luego fué reina de España, cuando su esposo, el príncipe de Asturias, subió al trono con el nombre de Fernando VI. Domingo Scarlatti volvió á su patria en 1754, en donde murió en 1757.

Las obras escritas por Scarlatti para clavicembalo son notorias, mientras son ignoradas las que compuso para iglesia y teatro. Las primeras justifican plenamente su celebridad, las segundas quisiéramos tenerlas en las manos por alguna feliz circunstancia y ver si son también dignas del renombre de su ilustre autor.

Entre éstas, se cita una misa á cuatro voces con acompañamiento de órgano, una Salve Regina, solo con acompañamiento de cuarteto, y las operas Sifira, Orlando in Aulide, Ifigenia en Aulide, Amleto, L'amore di un ombre, representadas en Roma en un teatro particular de la viuda del rey de Polonia, María Casimira. El Narciso fué representado en Lóndres, en el teatro italiano.

La grande profundidad de Scarlatti se demostró en el género de música instrumental, en las obras para clavicembalo y órgano. Son cuarenta y dos piezas, por lo menos, las que escribió para estos dos intérpretes del pensamiento musical.

El estilo de Scarlatti deriva del de los maestros de la escuela veneciana; por esto nada tiene que ver con la forma de la Suite française de la cual tuvimos ocasión de ocuparnos al hablar de Francisco Couperin, forma inspirada por las danzas del tiempo y de las cuales era una especie de variada paráfrasis. La sonata de la escuela veneciana era una transcripción ó reducción del motete á varias voces, para clavicembalo, y se uniformaba rigurosamente á la tonalidad del canto litúrgico-cristiano, composición constituida por fragmentos á coro, estilos, note contra nota, como en los llamados falsos bordones, ó de fragmentos, á imitaciones llanas, puestos al lado de pasos de agilidad á ritmos figurados, y esto por amor de aquella variedad que es condición necesaria del bello arte. Aun cuando la sonata de Scarlatti deriva de la de la escuela ilustrada por Gabrielli, Merulo, Luraschi y del mismo Frescobaldi, se distingue, sin embargo, muchísimo de otra cualquiera. En esta, se encuentra el desarrollo de un pensamiento musical lleno de prestigio por sí mismo, independientemente de los artificios escolásticos y de la continuación de las partes propiamente del Rebuscar, y también de la canción para tocar.

Es una música esencialmente elaborada con los elementos de ambos modos mayor y menor y emancipada de todo resto de antigua tonalidad; los elementos melódicos y las agregaciones de los acordes, están vinculados por poderosas atracciones tonales; los ritmos expositivos, incisivos, estroso, vivos, variadísimos se disponen á estos elementos fónicos, para constituir un arte que mejor que otro cualquiera se presta para extrincar el estado del espíritu del hombre y los vuelos geniales de las fantasías selectas y peregrinas.

Nada hay que extrañar pues si creemos deber saludar en el creador de este arte—en Domingo Scarlatti—el padre de la música instrumental moderna. Ni Purcell en Inglaterra, ni Couperin en Francia, ni en fin Kuhnau en Alemania pueden disputarle este honor, por más que el progreso de un arte dependa menos de la obra de un solo individuo que de la variada y colectiva de muchos. Por lo demás, ninguna confirmación hay que tomar en sentido demasiado absoluto, puesto que lo absoluto no es mas que una abstracción.

Casi todas las composiciones para clavicembalo de Scarlatti, fueron recogidas por el abate Fortunato Santini de Roma, en donde hoy se conserva aun este tesoro. Su número asciende á trescientas cuarenta y nueve piezas, de las cuales doscientas vieron la luz en Viena por el editor Haslinger y el pianista Czerny; cuatrocientos cuarenta y nueve piezas aguardan todavía que las den á conocer á los admiradores del excelso compositor.

Muy obsequiado cuando recorría las grandes capitales de Europa, cuando conciertos de clavicembalo, y en las cuales iba esparciendo ricas joyas de su pluma, hasta en nuestros días su nombre está cubierto de honores.

Según Czerny, el maestro napoletano tiene el verdadero don de una originalidad marcadísima y exenta de todo con vencionalismo; en sus obras de arte encanta por la natural frescura del pensamiento melódico, por el brío y por la vida esplendorosa.

Hasta Hans de Bulow, en el prefacio puesto en una colección de diez y nueve piezas de Scarlatti, publicadas por Peters, reconoce—bien que á pesar suyo—los méritos del maestro. Al establecer un paralelo entre C. F. E. Bach y D. Scar latti, nota que si aquél estaba exento de cualquiera tacha del vituperio, en lo que concierne á la pureza de la frase musical, en la disposición de las partes armónicas, en el embutir algunos motivos arcaíticos, en lo vano y abusado, en las frases latas de los agrégments y de los fittés. Scarlatti, por el contrario, sabía componer, como dice Bulow, de un modo más adecuado al clavicembalo; su invención es más característica y concisa, y su polifonismo muy amenudo alcanza hasta el último grado, casi podríamos decir al imposible, en causa de la excesiva robustez y extensión de los acordes.

Algunos pasos, ciertamente, se apropiaban mucho mejor al clavicordio del siglo xviii, sobre el que debían producir también mayor efecto que al moderno piano forte, por no admitir éste el excentrico adorno llamado acciacatura. Y concluye: «No fué un Epigone, sino un Progno». Si consideramos (Bulow continúa su comparación entre el maestro alemán y el italiano) á C. F. E. Bach como predecesor de Haydn y Mozart, debemos apropiarnos de Scarlatti decir además: En él se agita ya una de las arterias del grande espíritu de Beethoven. La prueba más poderosa de ello es el scherzo en fa mayor que tiene que retocar menos que todas las demás piezas. La ironía y el humor toman por primera vez una forma nueva por obra de Scarlatti.» Y aquí hay que notar que Bulow por humor entiende, con Arturo Schopenhauer, la seriedad oculta detrás del scherzo, y por ironía el scherzo escudado detrás de la seriedad.

Un importante estudio apropiósito de Domingo Scarlatti se publicó recientemente por Marmontel, en su bello volumen Symphonistes et Virtuoses.

El también nota la originalidad de este insigne compositor clavicembalista; y la delicadeza de sus invenciones melódicas. Añade algunas útiles advertencias sobre el modo de interpretar las obras de este autor. «La mayor parte de sus sonatas,—así escribe Marmontel,—rondos, caprichos, tocatas, gigas, ejercicios, estudios, tocatas, piezas de estilo, fugado y fugas, deben ejecutarse con movimiento animadísimo, con mucho espíritu y con slancio.»

Se encuentran todavía pastorales, cantables y alemanas de Domingo Scarlatti que no exigen semejante estilo como las que ofrecen modelos de gusto correspondientes á los géneros graciosos, expresivo y hasta patético.

Domingo Scarlatti tuvo una grave culpa en medio de tantas virtudes artísticas: la de dejarse dominar por la pasión del juego de amar poco á su mujer y á sus hijas. Cuando dejó de vivir éstas se hubieran encontrado también en la más escudillada indigencia, si el célebre cantante Farinelli, apellidado Corazón de oro, que siempre fué amigo sincero de Scarlatti, no hubiera acudido en ayuda de aquellos desvalidos.

A. GALLI

NUESTRA HOJA DE MÚSICA

La Noche, nocturno, por G. FOSCHINI.—Damos hoy un nocturno del egregio maestro Foschini, conocido por sus doces artículos científicos musicales, excelente director de orquesta y escritor de música, para quien fué muy recomendable y que logró excitar simpatía su nombre entre los aficionados.

Foschini es aún joven y dirige el Instituto musical de Arti, en el cual cultiva la música con serios y felices resultados.

LA ÓPERA ITALIANA

(Continuación.)

En la época en que estos chistosos autores intentaban la ópera bufa, un santo que la iglesia venera mucho crea la ópera religiosa. Cosa singular! Un mismo procedimiento hizo hallar esos dos géneros del todo opuestos.

San Felipe Neri, fundador del Oratorio en 1564, hacía cantar himnos y cánticos después del sermón y en cada una de las partes de que se componían los ejercicios de piedad. Estos cantos ejecutados por una ó muchas voces, tenían la doble ventaja de atraer y retener á los jóvenes en el templo del Señor y de ale-