Ilustración musical hispano-americana (1893-12-15 00:00:00), página 2

porque se encuentran en obligación más estricta de ofrecer como enseñanza viva la elocuencia del ejemplo. Por esto no debe extrañarse que á veces incurremos en alguna parcialidad, y procuremos atemar faltas que, por otra parte desaprobamos, haciéndolas depender de un móvil desinteresado, de un principio objetivo que las dignifica. Así, si Beethoven eligió para desarrollar su única inspiración dramática un asunto tan inocente, tan poco interesante y de tan escaso valor literario, culpa fué del medio y no suya.

El asunto á que puso música Beethoven está dentro de la dramaturgia liberrima en aquel entonces en boga, en que apenas se guardaba la necesaria unidad de acción: la escena era un lugar de exposición, de situaciones gráficas, terriblemente convocadoras; se cuidaba muy poco de la solididad del desarrollo y de la coherencia dramática; la cuestión era llegar á las situaciones punzantes que se agarraban el sentimiento irritado de los espectadores, irritándolo más y más.

Aquella dramaturgia engendró el melodrama: la acción culminante de interés.

Leonora ó el amor conyugal es como La Urruca ladrona, El monte de San Bernardo, La hostería portuguesa, La huérfana de Bruselas, El católico de Irlanda, etc., etcétera; peripecias á todo trance, á todo trancce emociones, efectos de gran bulto, contrastes horribles; la desgracia en toda su miseria, el crimen en todo su sombrío esplendor, desatendida la verdad, la lógica descarnada, la verosimilitud despreciada, efecto y efecto sobre todo, carne sangrienta para un vulgo hijo de la revolución.

Así es que libro de las condiciones de Fidelio no puede gustar. Si al público de 1805 le pareció deficiente y lúgubre, esta deficiencia y langüidez se advierten mucho más ahora que el público está acostumbrado á un arte literario más refinado.

Abramos la partitura y expongamos á la ligera las etapas, que tienen todas noble y hermosa faz.

Es imposible, por medio de la palabra, dar una idea siquiera aproximada de la hermosísima página de la overture; en ella halló Beethoven el verdadero secreto de la sinfonía dramática, inaugurada por Gluck.

El duo entre Marcelino y Fidelio se distingue por su gracia y sencillez. El aria en do menor recuerda en su estilo á Mozart, un Mozart más varonil, más enérgico, pero sin sus dulzuras y su variedad portentosa. La orquestación está tratada con una minuciosidad y un cuidado, que el autor de Don Juan nunca conocí.

Sigue un cuarteto, cuya melodia desarrolla un cánon por octavas.

En el terceto siguiente emplea ya la majestad en la forma y mayor riqueza y movimiento en la instrumentación; comienza el drama.

La marcha, de melodía y modulaciones afortunadas, tiene un colorido en extremo entenebrecedor y un corte arcaico que hace languidecer la atención.

Esta se reanima algún tanto en el aria de Pizzaro. En ella el compositor observó el precepto de Gluck, según el cual no deben emplearse instrumentos sino á proporción que el interés y la pasión dramática lo exijan.

El leitmotiv, que sirve de generador á todos los que después figuran en la partitura, en el recitado tiene acento dramático, en el adagio es sublime por su expresión, lleno de gracia y de ternura, en el allegro seductor.

El leitmotiv en el allegro lo proponen tres trompas y fagot que se limitan á decir por su orden las cinco notas del acorde: si, mi, sol, si, mi, en cuatro compases de asombrosa originalidad.

«Entréguese—dice Berlioz—á cualquier músico que no las conozca, esas cinco notas para que las combine de cuantas maneras le parezca, y apuesto á que en las cien combinaciones no se hallará la frase impetuosa y energica que imaginó Beethoven: tan imprevisto es el ritmo».

Las páginas musicales que signen coro de prisioneros, duo entre Roque y Fidelio y quinteto, son muy notables y comunican á la obra una fisonomía dramática.

Antes del acto segundo, que tal como ahora se representa figura como el tercero; se ejecutó la overture Leonora.

«La Instrumentación de Gluck—dice el autor de La damnation de Faust—en la escena de la prisión de Orestes, en la Higénia en Tauride, es hermosa sin duda; pero no puede compararse en elevación con la

DER FREISCHÜTZ de Weber Y EL GENIO POPULAR

A posteridad ha consagrado el nombre de Weber llamándole precursor de la obra de Wagner, porque su admirable ópera, Freischütz, representa un aspecto de la esencia del pueblo alemán, la historia misma de la vida de su espíritu de raza.

Para comprender toda la importancia estética de esa obra admirable, es preciso sentir con el corazón y con la mente toda la magia del mundo romántico, aquél mundo de la tempestad, influjo en la vida del pueblo alemán y aún en los pueblos del Mediodía, aquél mundo á que se sentía inclinado el conspiro Pifferer y por ello daba gracias á la Providencia, notando, allá en 1846, la decidida inclinación á la música y literatura alemana, que de mucho tiempo notaba en los catalanes que miraban el arte como un culto de afecto, respeto y estudio constante. «Del seno del Norte—exclamaba Pifferer con raro vislumbre—, salió aquella voz de regeneración, que dió nueva vida al arte y á la ciencia: allí, primero que en todas partes, se volvió la vista al genio popular y religioso de la Edad Media, que es el verdadero y único pasado poético de las naciones modernas... allí, Bürger, Friesck y Uhland, oyeron el eco de las tradiciones, que á través de los siglos y por encima de las antiguas selvas germánicas envolvían las generaciones pasadas, y pulsaron con osada energía el arpa de los cantos populares y del sentimiento; allí Herder, con sus grandes estudios sobre las costumbres y las instituciones de los pueblos, observó el primero el fondo de poesía que la nacionalidad atesoraba... allí, Mozart, reveló que la música y la crítica poética debía ser algo más que meras formas exteriores y agudas, y mostró cómo han de expresarse la lucha de las pasiones y los misterios de la fantasía; allí, en el sentimiento y en el elemento popular, buscó Weber el desarrollo de sus ideas...». Por aquel tiempo en que, precisamente, escribía Pifferer esas adivinaciones de su peregrina estética, tanto más notables cuanto que no le fué dado oír, entonces, en esta capital muchas composiciones de aquella música del Norte, que presentía y adovinó con tan sorprendente clarividencia, un sólo hombre supo comprender la gran significación que para la futura obra de arte propio tenían, la fisonomía particular, aquél carácter y aquélla poesía de la ópera de Weber, y este hombre se llamaba Ricardo Wagner.

La singular y hermosa leyenda del batarra de los lobos, aquel cazador extrañado en la inmensidad del sombrío bosque, las horribles visiones que veía en el fondo del abismo, su encuentro con el cazador errante, la función de las balas maravillosas, una de las cuales, la séptima, no liere donde el cazador desea sino donde quiere el genio del mal, ¿cómo debía fascinar al romántico Weber ese singular mito de los bosques? ¿Cómo debía conocer su alma soñadora? ¿El asunto es exactamente horroroso e interesante? Escribió el año 1817 en el momento en que fué llamado á Dresde para fundar, como maestro de la capilla de la corte, un teatro nacional de música, encargo tanto más significante y honroso cuanto que en las fiestas de la corte todo hasta entonces había sido italiano, compositores, músicos de orquesta, cantantes y escenógrafos. El espíritu de nacionalidad, tan acentuado en Weber, en lucha con los