Ilustración musical hispano-americana (1894-04-15 00:00:00), página 2

ciación de las cosas de arte, y manda soberano en las decisiones de los preceptistas y críticos. Los sabios podrán decirnos cosas muy profundas enervadas o simplemente inútiles, acerca de la idea y el ideal de la belleza; sobre el concepto objetivo y subjetivo de la misma; sobre las relaciones de este concepto con el sentimiento y con la inteligencia; sobre la unidad, sustantividad, totalidad y perceptibilidad de la belleza: hablan unos de la estética como la ciencia de lo hermoso; en su aspecto puramente subjetivo, restringiéndolo a la percepción en la individual sensación; y apasionándose otros por la novísima teoría tomada del geómetra Wronski sobre la belleza de las curvas de grados superiores, el sentido común se sobrepone siempre á las alucinaciones de los sabios, resolviendo el difícil problema por medio del adagio vulgar: «sobre gustos nada hay escrito.»

A este afánismo me atengo al reflexionar acerca de la sucinta exposición de las teorías estéticas del señor Plaza; sobre la unidad y objeto exclusivo del arte, que según él es una aspiración á Dios. Díjole también en sus predilecciones, por la arquitectura entre todas las artes plásticas, y en parte le acompañó en sus entusiasmos por la sencillez, severidad y pureza de líneas del arte griego en contraposición á la vaguedad y complicaciones del estilo ojival. La reseña crítico-histórica del nacimiento y desarrollo del arte, desde los tiempos de los Faraones hasta nuestros días, es modelo de elocuencia en su género: sólo encuentro aventuradas y muy discutibles sus apreciaciones cuando al referirse á los dogmas y á la liturgia de la religión egipcia, habla de un panteísmo materialista que yo no acierto á encontrar en dicha religión, y pareceme menos discutible su afirmación respecto de que al espíritu del cristianismo se debe el Renacimiento. Para mí el Renacimiento del arte antiguo, fué una reacción hacia el paganismo griego, hacia la religión de la naturaleza, ó cuando menos, hacia el antropomorfismo ó humanismo artístico que caracteriza á las delidades del Olimpo.

En estos juicios críticos sobre el desenvolvimiento del arte, el señor Plaza muestra también cierto despego hacia la influencia de la moderna filosofía en los progresos del sentimiento de lo bello; nuestro autor, considera nociva esta influencia. Suceede con los entusiastas del trasfondo cristiano en el arte, lo que con los apasionados de la influencia religiosa en lo político y social. Se quejan del trabajo disolvente del racionalismo y del positivismo, muestran los estragos de la indiferencia religiosa; pero es evidente que la historia no recuerda ninguna otra época que, como en la actual, se haya hablado, escrito y legislado más y mejor sobre cuestiones religiosas, y haya hecho más progresos el cristianismo. Los pueblos y gobiernos podrán inclinarse al positivismo, pero nadie negará que las artes, no sólo las de aplicación utilitaria, sino las recreativas destinadas á satisfacer puras necesidades del espíritu, jamás han gozado de más respeto y protección que ahora. ¿Cuándo mejor que en el siglo XVIII, en medio de aquella atmósfera asfixiante del racionalismo y de la Enciclopedia, de que nos habla el señor Plaza, cuando ha realizado la música progresos más efectivos? ¿Quién niega ya que el arte lírico moderno, es una consecuencia inmediata de la evolución filosófica, y que la música no pudo llamarse tal, sino hasta que rompió las ligaduras del canto gregoriano y salió del templo?

Así lo reconoce el señor Plaza en los párrafos que al terminar la primera parte de su disertación, dedica á la música, en cuya tarea parece que procede con mayor brío y desenbarazo, tal vez porque el estudio del ritmo y de la melodía constituye su predilección en sus aficiones artísticas. De sus educaciones en este punto, más eruditas que concretas y claras, deduce que el señor Plaza cree que el poema musical, con relación al pensamiento y al conocimiento, constituye una indeterminación infinitamente vaga, y que nuestro autor, por más que sublima la música diciendo que «constituye la obra arquitectónica invisible del mundo espiritual» no se aparta de lo abaló el gusto—de los que creen á decirle que por medio del sonido armónico, se puede decir todo cuanto el hombre piensa y siente. El señor Plaza dice que la música es el lenguaje de la creación interpretado en las vibraciones de la luz, en el sordo rumor de las tinieblas; en el bramar eterno de los mares, en el concierto universal, en fin.—Algo más de individual y de humano tiene la música, y en este punto podría decirse que nuestro autor—en los párrafos á que me refiero—queriendo huir de un extremo ha dado en el contrario; no de otro modo se explica la especie de predilección que muestra por la música alemana y los devarios de Wagner, en contra de las melodías elocuentes de la escuela italiana y las inmortales inspiraciones de Rossini, Bellini y Donizetti. No sigue el señor Plaza al reformador alemán, en su empeño de dar vida á sus abstracciones que de realizarse acabarían con el drama lírico propiamente dicho; pero duda y vacila al emitir su opinión acerca del resultado de las transformaciones que pueda sufrir el arte musical moderno, influido por la propaganda wagneriana y por el materialismo científico, al que el señor Plaza atribuye, por lo visto, una influencia tan directa e inmediata en las regiones del arte que no ha tenido ni es probable tenga nunca.

(Concluirá) J. Güell y Mercader.

SEMEBLANZA ÍNTIMA DE BARBIERI (1)

(Conclusión.)

Aplaudía todo noble propósito literario-musical y deseaba verlo realizado, por más que creía que con él se haría un beneficio al arte, «pero no á los artistas músicos, cuya inmensa mayoría se compone de obreros de solfa, que ni saben ni quieren saber más que la parte puramente mecánica de la música...». «La buena fe de los literatos y la generosidad de los editores se estrellan siempre contra la indiferencia ó la envidia de esa raza ignorante y orgullosa, que yo llamo musiquera, la cual, si bien es pobre de dinero, es lo mucho más de amor al arte que profesa, no ya como arte, sino como oficio.»

Aunque, «desgraciadamente»—como solía decir—«no tenía más remedio que seguir haciendo copiones hasta después de muerto» (y lo decía cada vez que estaba componiendo á toda prisa algún sainetillo de verano ó de entretempo), «porque por otro medio no encontraba los garbanzos», yo no le perdonaba tales lamentaciones y le repetía siempre é indefectiblemente que dejase de escribir los tales sainetillos, que ya me parecían demasiados sainetillos, suprimiese los garbanzos y se alimentase de aire, si le parecía bastante higiénico; pues echándose encima los años, temía yo que los sainetillos sacrificasen la obra del biblíofilo, del historiador y del musicógrafo, tan conocedor de las etapas de nuestro arte nacional. A esto respondía también indefectiblemente:

«No han caído en saco roto sus abordajes ni su carta; pero como el saco, aunque entero, está lleno de fluxiones de nuezlas, reunas y otros alfajés, no siendo menores los que trae consigo la vida social madrileña, hé aquí la razón de no haber escrito á Ud. antes. Ahora lo hago para decirle que yo no tenía para que hacer caso de su último abordaje, porque siempre tengo hecho el zafarrancho de combatir, y estoy dispuesto á pasar por ojo el primer laúd que me presente; pero como ahora el Almirantazgo literario no construye sino mascareones de proa y torpedos, yo estoy á la capa, mientras pasa el temporal y puedo hacer otras piraterías, si, no, buscar fondos y ampararme, padre de gusanos.»

En el artículo que Barberi llama piraterías había una preocupación poco conocida del público y no mucho de sus amigos más íntimos; esta preocupación me reveló que el zarzuelero impaciente, aunque viejo, todavía se atreviera á probarse en el género de la ópera, si hallara un poeta, capaz de entenderse con él. «Pero aquí está la dificultad,—exclamaba,—¿dónde se halla ese poeta?... Algunos hay que, como el Burgués gentilhombre, —hablan en prosa, sin saberlo;—es decir, hacen un drama ó comedia que sabe á ojos por sus cuatro costados; pero si se les pide un libreto, ni saben por dónde empezar, ni quieren ocuparse en ello.»

Si: preocupábale la cuestión de la ópera nacional, y exponía con amor y con gran lucidez las ideas principales que tuvo siempre respecto á esta cuestión Pensaba que la de «nuestra suspurada ópera española» podía ser tal vez más literaria que musical, aunque creía que había de tener de lo uno y de lo otro, «pues que muy principalmente se ha de basar en el estudio histórico y filosófico de nuestro carácter nacional, hecho en los grandes modelos que nos han dejado los literatos y artistas de todas las regiones ó provincias que hoy constituyen nuestra nacionalidad; y digo esto,—añadió—porque tan española me parece la música popular de la montaña de Cataluña como la de Andalucía ó del centro de Castilla, inspiradas todas en un sentimiento melódico y en un espíritu de individualismo tan pronunciado, que á veces hueye hasta de la escaevitud del ritmo, o empieza rítmicos varios dentro de la misma melodía, conforme á la expresión que el cantor quiere dar á la poesía». En cuanto al poema lírico ó dramático, fijóse mucho en la circunspecta de que nuestro teatro nacional tan- to de los antiguos tiempos como de los modernos, que sido y es principalmente ameno; Creía que debía admitirse las galas de la poesía lírica y los episodios variados y pintorescos como para atenuar el horror de las escenas trágicas, y que á esto se debía agregar el elemento popular y cómico, todo lo que fuese verdadera encarnación del sentimiento popular español. «Inclinado siempre á lo maravilloso junto con lo cómico y entretenido, con preferencia á lo serio y encopetado». De estas y otras razones sacaba la consecuencia: «de que nuestra deseada ópera española debía ser ante todo variada y pintoresca, sin que aún en sus asuntos más serios excluya nunca el elemento cómico y popular. Sobre libretos de esta índole tendrá el compositor más ancho campo para lucir su inspiración.