Ilustración musical hispano-americana (1893-11-30 00:00:00), página 2

acariciaba, á saber: el de ensayarse en la música dramática.

Desde los primeros años de su estancia en Viena ambicionó la gloria de ver representada su ópera suya; pero se estrelló ante la dificultad de encontrar un libretto.

La ocasión de realizar su ambición se presentó al fin.

El baron Braun, empresario de dos teatros líricos en Viena, pensó que no lograría sostenerlos con el repertorio antiguo, si no apelaba al talento experimentado de Cherubini, y al genio de Beethoven, aun novicio en el teatro.

Puesto de acuerdo con el maestro alemán fué á París para tratar con Cherubini. Este se comprometió, además de las obras de su repertorio que debían volver á ponerse en escena, á componer para Viena dos óperas nuevas, de las cuales sólo se representó la primera, no llegando á serlo la segunda, porque su contrato con el baron Braun se rescindió de común acuerdo.

Cuando Beethoven encontró libro para su ópera se retiró á Hetzendorf para trabajar en una partitura.

El libro que puso en música es de origen francés; el asunto es uno de aquellos detestables melodramas que eran catapulta muy del gusto del público; es la historia de un prisionero que, para la abnegación de su mujer, un cuento moral análogo al Conde Alhambra, de Getry, y Las dos jornadas, de Cherubini. Sonnleithner poeta vienés la tradujo casi literalmente del drama de Bonilly puesto en música por Gaveaux con el nombre de Leonora ó el amor conjugal.

La obra de Bonilly es idéntica al poema de Beethoven, sin más diferencia que el arreglo de Sonnleithner está dividido en tres actos y la obra francesa en dos. Posteriormente se adoptó la división en dos actos de Bonilly.

Antes de estrenarse la ópera de Beethoven hubo diferencias entre éste y el empresario del teatro An der Wien acerca del título que debía darse á la obra.

El baron Braun pretendía bautizar la ópera con el nombre de Fidelio. Los motivos que daba para ello eran bastante plausibles. Además de la ópera de Gaveaux, Leonora ó el amor conjugal, existía otra partitura escrita sobre el mismo texto y traducido al italiano: Leonora ossia l’amore conjugale, del maestro Paer, cuyo estilo fácil y melodioso gustaba mucho á los di-lettanti vieneses.

La disputa terminó por el triunfo del empresario, que anunció la obra con el título de Fidelio, que conserva á pesar de las tentativas que en diferentes ocasiones hizo Beethoven para cambiarle por el de Leonora, en recuerdo de Leonor von Brenning, á quien había amado.

Los estudios y ensayos de la partitura, bajo la dirección de Siegfried, Capellmeister del teatro An der Wien, fueron objeto de trabajos y disgustos continuados. Beethoven no hacía grandes concesiones á los artistas, los que por cierto valían bien poco.

Los cantantes encargados de la interpretación de Fidelio fueron: Anna Milder, encargada de la parte de Fidelio, Luisa Müller á quien se confió el papel de Marcella; la parte de Florestan al tenor Demmer y á Sebastián Meier el poco simpático papel de Pizarro.

Las partes secundarias fueron desempeñadas por Weinkopf, Caché y Rothe.

Un inconveniente más grave aun que la insuficiencia de la compañía, eran las preocupaciones políticas, los azares de la guerra y el sitio de Viena, que hacían olvidar entonces el arte.

El 20 de Noviembre de 1805 se estrenó Fidelio en el teatro An der Wien, ocupando la mayor parte de las localidades, soldados franceses.

Se representó tres noches consecutivas.

El poco éxito que obtuvo ejerció funesta influencia en el ánimo del gran músico, lo que explica el período de desaliento y de inacción relativa en que cayó postrado aquel genio vigoroso.

Sus amigos se esforzaron cuanto pudieran en arrancarle el abatimiento que tanto dañaba al desarrollo de su talento, lo cual determinaron rehabilitar al Fidelio, injustamente condenado, pretendiendo que la obra reviviera, pero refundida. El escaso interés del libretto, era según ellos razón poderosa para exijir la desaparición de ciertas escenas donde la partitura, sin tener la culpa, pagaría la pena.

Beethoven defendió con impaciente foga, palabra á palabra y compás por compás su obra, en el cóncilió de amigos reunido en casa del Tribuno Lichnowsky, con el objeto de discutir las reformas y supresiones á que era preciso condonar la partitura. La sesión fue borrascosa, duró desde las diez hasta la una de la noche. Nunca, dice Rocekel, le vieron sus amigos más irritado que aquella noche: á no ser por las instancias y buen tacto de la Princesa más de veinte voces hubiera enviado á paseo á la reunión.

Al cabo se consumó el sacrificio. Convenidos los arreglos y supresiones, se dividió la ópera en dos actos en vez de tres, encargándose Esteban de Brenning de revisar el libreto.

Bajo su nueva forma, Fidelio se representó en el mismo teatro el sábado 29 de Mayo de 1806. Excepto el tenor Demmer, que fué ventajosamente reemplazado por Rocekel, la distribución era la misma. Además de los retocos Beethoven escribió para aquella representación una nueva overture: la n.º 3.

Sabido es que compuso cuatro overtures para su única ópera: las tres primeras en do mayor llevan el título de Leonora. La n.º 2, sirvió de prólogo según fórmula para la primera representación de Fidelio en 1805; la n.º 1, se publicó después de las primeras representaciones de la ópera: según Nottbein, es posterior al año de 1806. La n.º 4, la conocida, conoció por overture de Fidelio, fue escrita en 1814.

Aunque Esteban de Brenning habla de una caballa contra el Fidelio, y dice que en la reaparición de 1806 no se cantó sino dos noches, es indudable que el fallo del público fué más favorable.

A pesar de lo cual la reacción en favor de la obra no fué general. La mayor parte del público permaneció serio e indiferente.

Para celebrar los triunfos de Wellington en España, escribió Beethoven una especie de overture-fantasía, titulada, La Batalla de Victoria, que dirigió personalmente, teniendo en la orquesta á Sphor, Meiseder, Moschelles, Hummel y Meyerbeer, que tocó el bombo y los platillos. El éxito colosal de esta obra de circunstancias, que su propio autor calificaba de estúpida, entristeció el ánimo del gran músico, viendo cuán lejos estaba de ser comprendido por el público.

En 1814 refundió Fidelio, que, representada 25 de Mayo obtuvo gran éxito y reanimó su espíritu. La célebre Guilhermina Schroeder hizo la parte de protagonista.

En esta ocasión y con motivo de los ensayos, recibió el desgraciado Beethoven el golpe mortal de su vida. He aquí como se expresa su amigo y confidente Schindler, que le acompañaba y asistía constantemente:

«Como el maestro había aceptado la dirección de los ensayos de Fidelio, porque sin duda no tenía conciencia completa de su sordera, llegado el día de empezarlos fuimos al teatro. La overture salió bastante bien y todos respirábamos, creyendo pasado el conflicto; pero, al llegar á la primera pieza de canto, noté que el maestro de capilla Umlauf, colocado detrás de Beethoven, era quien verdaderamente dirigía la orquesta, haciendo sus observaciones á los cantantes que estaban en la escena; pero como estos veían más á Beethoven y no estaban seguros de su sordera, en la duda de si el maestro lo notaría, no se atrevían á seguir á Umlauf, y así, mientras el resto cantaba jamás bailaban. En este conflicto, hubo que suspender el ensayo y tomar nota de que era preciso decir la verdad al maestro. Éste, se agitaba, febril en su sillón, mirando bruscamente á derecha e izquierda, como queriendo leer lo que pasaba en el rostro de los demás; pero nadie se atrevía á mirarlo y todos permanecían mudos e impasibles. De repente, se volvió, y con voz de trueno me llamó y me alargó su cartera para que le explicara lo que pasaba. Aturrido y sin saber lo que hacía, tracé las siguientes palabras: «Por Dios, no me preguntes nada; ya lo expliqué todo en casa.» En el acto saltó del sillón como un león herido, pasó por encima de la barandilla de la orquesta, gritándome: vamos pronto; y, sin respirar en el camino, corrió hasta su casa, que estaba bastante lejos del teatro. En cuanto entró las fuerzas le abandonaron, se dejó caer inerte como un plomo sobre el sofá, se cubrió la cara con las manos y se mantuvo inmóvil hasta la hora de comer. En la mesa tampoco me fué posible sacarle ni una palabra. Este terrible día del mes de Noviembre, fué el más doloroso de la carrera del pobre maestro, y tan tarde sucedió. Por muchas que hayan sido sus desgracias, y sus penas, jamás había recibido un golpe semejante. ¿Cuántas veces lo he visto agobiado, bajo el peso de su infelicidad! Pero siempre, después del primer momento de postura, levantaba la cabeza y triunfaba de la adversidad. Esta vez estaba herido en lo más profundo de su ser, y hasta el día de su muerte vivió bajo la impresión de aquella escena atrozadora.»

Antonio Guerra y Alarcón.
Madrid: Noviembre, 1893.

EL DOCTOR MUSICKTOD (1)

I. Libertas in artem.

ACE años habitaba la ciudad de X.... Era estudiante. Pero más aficionado á lo amenó que á lo útil, en vez de dedicarme, como era mi deber, á profundizar las Pandectas y la Snotituta, y á conocer las Partidas y el Fuero-Juzgo; prefería entregarme al cultivo de la música, arte por el cual siempre sentí una pasión ardiente. Inutil creo decirte, que veía con miedo llegar el fin de curso, época en que, movido por el pundonor estudiantil, me veía precisado á abandonar mis ocupaciones favoritas para trabajar con ánimo los textos legales, á fin de obtener en los exámenes el resultado menos malo posible. La perspectiva de tener que permanecer todo el verano alejado de mi ciudad natal, me aterraba; sabes muy bien por qué. Además, la idea de no regresar á mi casa, de no poder obrar á mi antojo, teniendo siempre

(1) Nombre alemán que quiere decir, muerte de la música.