Ilustración musical hispano-americana (1894-05-30 00:00:00), página 2

guna que no lo sea. Desde el bríoso y dramático arranque con que la condesa llama a celebrar la fiesta, se echan de ver la alta inspiración y el soberano aliento del maestro catalán. Creo yo que estas escenas, que dramáticamente han de parecer lenguídias y monótonas, valdrán á Pedrell las simpatías de todo público, y darán la medida, á los que todavía creen en la falta de ideas de los modernistas, de lo que podrá obtener el autor puesto á seguir las vías trilladas. La presentación de los personajes parafraseando las palabras y notas de la Condesa en un coro grandioso y nutrido, tiene que producir un efecto envolvente y duradero. Pero no es posible seguir paso á paso al autor de la ópera, ni enumerar todo lo que ella encierra de notable con lenguaje expresivo, que haría del análisis un fastidioso inventario. Yo no me propongo más que hacer notar algunas de las originalidades rítmicas y tonales en una obra que es rico arsenal de ellas. En el purismo á que habíamos llegado en nuestro análisis nos sale al paso esta hábil combinación de dos cantos igualmente inspirados, que yo transcribo muy simplificadamente, poniendo sólo las notas culminantes de la reducción para piano, en esta forma (Vid. la partitura citada, pag. 105, compases 1 á 9).

El intermedio instrumental de I Giochi es de una habilidad extremada y de una sencillez verdaderamente evocadora, aunque tengo para mí que ha de pasar desapercibido para los que no disfrutan de la delicadeza de percepción que solo puede obtenerse en el público después de lenta educación. De su frescura y sabor campestre puede formarse alguna idea por la frase que copio. (Vid. pag. 111, compases 21 y siguientes).

Tampoco quiero que falten en esta reseña algunos compases de la apasionada canción de Miraval: mon pensament, mon cor, que forma contraste con la anterior por el sentimiento de rara melancolía que entraña. (Vid. pag. 122, compases 6, 7, 8 y siguientes).

En todas las producciones del maestro Pedrell, pero señaladamente en ésta que nos ocupa, son de notar dos instintos, ó mejor dos manifestaciones de un mismo instinto, que se complementan y conspiran felizmente á identicar fin: la originalidad del ritmo, y un sentimiento profundo del orientalismo. Aunque no sea patrimonio exclusivo suyo, apenas concebimos el estilo oriental sin algo desnudo y extraño en el movimiento rítmico que imprime carácter al movimiento pascional; y entiéndese que en este nos referimos al ritmo interno y no á la forma puramente externa y superficial del compás. Pero al fin las novedades rítmicas se compadecen bien con otros estilos que no sean el oriental; en éstos hay otro elemento más valioso que le constituye en su ser y le da saber inconfundible, y es algo que responde á una intuición; algo que se compone de lenguideces, de frescura salvática, de primitiva sencillez; algo jamás explicado, pero uniformemente sentido. Pedrell lo obtiene sin esfuerzo de imaginación: muestra inclinación decidida á esas formas, y sin haber viajado por el Oriente, como Feliciano David para componer su Desierto, traduce la impalpable realidad de los ensueños orientales. ¿Será que todo ello no es más que pura convenciónismo, y que damos valor real á lo imaginario? ¿Quién sabe los misterios de la melodía? ¿Quién sabe por qué la sucesión de unas notas constituye un idilio, ó una oriental, ó una elegía? ¿Y cómo, entonces, coincidimos en la expresión? Sea de ello lo que quiera, la oriental con que hace su aparición Rayo de Luna en el primer cuadro de Los Pirineos, es de las buenas ley, de las que no se confunden con otras similares. Véase una pequeña muestra, desprovista, como las anteriores, de lo que es imprescindible en ella: el acompañamiento. (Vid. pag. 133 desde el primer compás).

La canción más característica de la Trilogía, aunque tal vez no la más escogida entre todos los gustos, es la titulada La Morte di Giornata, simbólica representación de la patria en peligro. En ella se entrelazan tres canciones populares, más que de distinto carácter, de diversa gradación de un mismo sentimiento, sin que sufra menoscabo la lógica de las ideas y de las situaciones: tales son las afinidades ocultas que emparentan los tres motivos. A los dolorosos quejidos de la primera parte, en que es de notar la oportuna frecuencia del intervalo de segunda aumentada, que constituye de ordinario, así como un esfuerzo afectivo, un recurso orientalista tan en carácter apropiado á Rayo de Luna, sigue una apacible balada, mezcla en un ambiente de suave melancolía é indefinibles nostalgias, para terminar en aquel maravilloso hallazgo de notas, que es por sí un poema musical cuando canta Rayo de Luna.

Quan seré morta enterrau-me en lo bell fon de la cava.
¡Ay, ay, pobreta de mi!
en lo bell fon de la cava.

Me causa grandísima pena no poder transcribir más que algunos compases de toda esa hermosa canción, en que no hay desperdicio ni nada que sea trivial, ni siquiera conocido: todo está en ella primorosamente encadenado, y frases es de una amplitud de desarrollo que no engendra cansancio; su factura irreprensible, y la armonización sabiamente sencilla. (Vid. pag. 138 la canzone referida).

Quiero terminar la exhibición de muestras (ya que las condiciones de esta publicación no permiten multiplicarlas) con una frase vigorosa, en compás binario, de la hermosísima Tazone, que canta Genesina, madre de las discretas damas asistentes á la Corte d'amore, (pag. 146, desde el compás 21 en adelante): y con aquella otra canción de Miraval, en que se hermanan con holgura el sabor primitivo, la sencillez casi litúrgica, y un vuelo lírico-dramático muy singular y muy encumbrado. (Vid. pag. 138 desde el compás noveno).

FR. EUSTOQUIO DE UHARTE.
(De La Ciudad de Dios).
(Concluirá).

EL CONDE DE MORPHY MUSICO (1)

El Conde de Morphy, antes de ocupar una elevada posición en la corte de Madrid, se dedicó asiduamente á la cultura de la música creándose una reputación de buena ley.

Esta particularidad ha pasado desapercibida á los biógrafos y, que yo sepa, ningún léxico especial ha dedicado una sola línea sobre esta particularidad.

El padre del aristocrático melómano era un jurisconsulto estimado. Tenía vivo deseo de que su hijo le sucediese en la carrera

(1) El distinguido firmante nuestro amigo amigo el sabio musicólogo belga, Vander Straten, ha tomado la libertad de reproducir el artículo de este artículo, que nos esperamos á insertar, porque con esto rendimos un pequeño tributo que honra á la vez á dos ilustres personalidades dignas de encomio y de consideración.

como abogado, sin abandonar, del todo, empero, la música hácía la cual le impulsaba irresistible pasión.

Los dos estudios, el de las leyes y el de la música, marcharon simultáneamente. Después de haber obtenido el grado de licenciado en Derecho y mientras aguardaba llegar á la edad prescrita para vestir la toga, el joven Conde seguía con entusiasta ardor las lecciones de armonía de Francisco de Asís Gil.

La muerte de su padre aceleró sus preferencias por la música, y desde aquel momento resolvió completar sus estudios, apenas desflorados, bajo la dirección de Fétis. Estudió con tan grande asiduidad que al segundo año, es decir en 1864, emprendió la composición de una obra de importancia, titulada, Cántico de Moisés, para canto, orquesta y órgano, que dedicó al Duque de Brabante, el actual Rey de los belgas.

Gracias á la influencia de Fétis, obtuvo el permiso conveniente para hacer ejecutar su composición en la Sala ducal, disponiendo del grande órgano y del personal de orquesta y coros de Santa Gúdula, que formaban la respetable masa de 300 ejecutantes.

La buena suerte le secundó, visiblemente, en los primeros pasos de su carrera artística. Tres coros á voces solos: Los Trapenses, Sérénade espagnole y Los Almogávares, fueron ejecutados por la Sociedad Lírica y considerados dignos de merecer los honores del grabado.

Por aquel tiempo el joven maestro recibió formal promesa de que las puertas del teatro de la Moneda se abrirían de par en par á sus aspiraciones, y para conmemorar esta distinción se preparaba á componer la música de un libreto en dos actos, mientras continuaba trabajando con entusiasmo bajo la dirección de Fétis. El ofrecimiento de cambiar su brillante porvenir de compositor por el de un puesto oficial en la corte de España, presentóse á no tardar, y aceptado, apenas, el honoroso cargo de gentilhombre del Príncipe de Asturias, Don Alfonso, la revolución de 1868 trastornó estos planes. Puede imaginarse, sin embargo, si el artista se sentiría dichoso el volver á tomar la pluma de compositor, hallándose en aquella ocasión en el centro más vasto y más fecundo para toda tentativa artística, en París, en donde se estableció desde octubre de aquel año, decidido á afrontar, en esa nueva esfera de acción, la suma de esfuerzos posibles para llegar á la notoriedad.

En París conoció á Gevaert. El sabio músico belga examinó sus obras y le aconsejó emprenderse una serie de vastos estudios organográficos que tuviesen por objeto especial la revelación de las obras admirables de nuestros antiguos tañedores, estudios que actualmente están á la orden del día en todas las naciones.

Sabido es que los libros ó tratados especiales relativos á este género de estudios se conservan en París, en Bruselas, en Viena, en Dresde y en Madrid, ofreciendo esta última localidad el precioso recurso de una colección única en la materia especial referida, la de Barbieri que por fallecimiento del gran musicógrafo cambió de propietario. Se cuenta que Madrid se muestra ganosa de guardar esta colección (1).

Fruto de estos estudios fueron cuatro volúmenes cuya publicación no se hará aguardar. Todo esto simultáneamente con una serie de Sonatas y Serenatas que la sala

(1) La colección, en efecto, no saldrá de Madrid gracias al prestigio de Barbieri que la legó por completo á la Biblioteca Nacional.