Ilustración musical hispano-americana (1894-03-15 00:00:00), página 3

porque serviría de fuente ó principio de criterio un sentido práctico consciente y bien adquirido. La conciencia artística se movería en la esfera del deber, y Chapí no habría menester recortarse las alas de águila para arrastrar vida tan próspera como poco honrosa, entre las bajas de la popularidad, el que tiene alientos para encumbrarse casi á la altura del genio; ni los artistas incomprensibles, como Pedrell, gustarían el acabar del desahogo, que mata toda generosa aspiración.

Pedrell ha recibido el perfeccionamiento de su educación artística en Italia, y tiene el dominio de las formas melódicas: nada más fácil, pues, para él que el componer una ópera en la manera italiana. Le falta, es cierto, esa ternura concentrada e intensa de los buenos maestros italianos, pero sabe hacer con una frase musical todos los giros de evolución, con esa subriedad y elegancia de factura que es el desideratum de los buenos artistas. Y en el interior de su pluma se amolda, y pliega el tema se redondea, se agrupa con maravillosa destreza, y, acaso no reconoce segundo en España en eso de imprimir carácter distintivo á las canciones, como si removieran algo que se oculta en las capas de la imaginación ó flota en las cimas etéreas de la fantasía. Al oír una de esas melodías que él llama Orientales, se ve realizado un sueño, se palpa la realidad, la objetividad de las formas artísticas. Y no es sólo por la indescriptible tonal, ni por la persistencia de un sostenido, ni por el ritmo vagó ó caprichoso, ni por una cadencia feliz y repetida: es por todo eso y algo más: es porque aquellas notas encarnan un sentimiento, la fiebre mental que presidió á su composición. El conocimiento exacto y profundo de la música del tiempo pasado y del presente le pone en condiciones de juzgar y discernir las formas esenciales y las adventicias y transitorias, y de ahí infiere por deducciones lógicas las bases sobre que debe sentarle el techo porvenir, rindiendo culto entusiasta, pero discreto, y con reservas, á Wagner, y guardando lo principal de su cariño á esa fuente de Juvenicio que todo lo regenera y que se llama la canción popular, donde todo es esencial y sujeto, porque es producto espontáneo sin aleaciones. Creo que en esa familiaridad con el arte popular está el secreto del orientalismo acendrado y exuberante del maestro. Pedrell, y de esas aficiones nace, sin duda alguna, el ansia del colorido y la predilección por ciertos procedimientos de Wagner. Prefiere á la orquesta-guitarra la orquesta que arrulla el canto, lo completa, lo interrumpe ó desvia, y á veces habla y en cierto modo tararea el drama, dando consistencia y continuidad á los acentos patéticos, tristes ó regocijados. Si á todas esas buenas prendas no se agregara en Los Pirineos el excesivo uso del recital ó declamación lírica, aplaudirían la obra sin ambages ni reservas, títulos y trovanos. Digo excesivo uso y no abuso, por que no conociendo el teatro, no puedo hacerme cargo del efecto de esos cantos de frase musical, aun avalorados por orquestación sostenida. En este punto, aunque me inclino más á la censura, me afirmo en mi niego; me remito al parecer autorizado y experimentado de Vd., querido y prestigioso amigo, que ya debe de estar hasta la corona de la tumba insultada vulgaridad. Pero no adelantemos las cosas, ello nos saldrá al paso nuevamente en el análisis de las Trilogía.

Lo que importa ahora es trazar con cuatro gruesas pinceladas, del fuste y forma de las que proceden, al artista teórico, al hombre que tras largas meditaciones para dar solución al gran problema de la ópera nacional española, ha lanzado en medio del aturdido diletantismo un eureka que ha resonado antes en el extranjero, mereciendo cumplidos elogios de Moszkowski, Casembroot, Cesar Cui y otros pigmeos de la crítica por el estilo.

Pedrell ha expuesto su pensamiento en un librito nutrido de doctrina y completo por lo que hace á su objetivo; y en él se da esa incorrección simpática, patrimonio de los catalanes fogosos, estudio con singular elevación de miras la estética del drama lírico y las consecuencias prácticas que de ahí se originan, aplicándolas en la misma parte á su obra. Hace referencia con ejemplos sacados de ella, la fidelidad con que se ha ceñido al cumplimiento de ese plan maravillosamente ordenado á que es fuerza renunciar brevemente del asentimiento. Todo ello en un estilo animado y un lenguaje que, si recuerda el trato familiar con el idioma francés por algunas expresiones y giros, son pura y castizamente españoles por la valentía y el vigoroso empuje del razonamiento, como puede juzgar el lector en vista de los párrafos que voy á transcribir; pues no abriga la loca presunción de expresar mejor que su mismo autor su pensamiento. Por otra parte, es tan escaso el número de ejemplares del librito citado, que concepto una buena obra la vulgarización de sus ideas principales.

Después de hablar de las ineptas musicales de la rutina italiana, más degradante en nosotros por el espíritu de servil imitación, y de las inmortales conquistas realizadas por Gluck, cuyo «eficaz Postulado dramático» produjo en la manera de ser de los compositores una especie de modus vivendi, y á la larga, la dramatomanía, con el trastorno de las expansiones expresivas del canto y otras corruptelas de fondo y forma, y acarreó toda esa producción híbrida, aunque genial á veces, consecuencia de una idea mal expuesta y mal realizada que no deja satisfecho al gusto ni á la razón, -trensa contra el «desatendido orden de concesiones hechas por autores, que, preocupados solo por el efectismo, retroceden cobardemente, azorados y llenos de dudas, ante las consecuencias de ineludibles exigencias estéticas del estilo.» orden de cosas que «ha embrollado las ideas del público y ha impensabilizado la ordinaria seguridad de sus juicios. ¿Cómo si la conciencia artística no debiera de exigirse al compositor dirigirse tranquilo y lleno de convicción, sin doblegarse á ninguna clase de imposiciones, hacia el ideal, esa corriente siempre viva de inteligencia, de convicción y de eterna poesía?» (1) Ahí se ve bien claro la actitud de valerosa independencia de criterio que después resaltará más con las rectificaciones al sistema wagneriano. Veamos ahora el concepto que tiene el maestro tortosino del drama lírico ó opera considerado en absoluto sin las limitaciones y determinaciones de nacionalidad. «La música, toda música, música pura (sin letra), alemana ó italiana, no puede balbucear la palabra de su servidumbre, no sabe contestar los latidos de su ritmo, no consigue traducir las quejas de su acto... El canto, vida de la vida de la música, y el motivo, pensamiento del canto, sublime enunciado de excelentes coloquios, han dado al espíritu la clave de ese milagro que sólo la música realiza, el lenguaje universal de las almas. El drama lírico, la décima Muse de nuestra edad gloriosa, ha conquistado el Parísano de los tiempos modernos, y ha probado victori osamente que las artes de la palabra y del sonido, hegemónicas y espirituales por naturaleza, pueden rebasar los límites propios de todos los modos del arte, reali zando, cumplida y definitivamente, la ines tricable fusión é intromisión de manifestaciones varias del arte supremo, ideal y estéticamente único» (2).

Insiste mucho Pedrell en acreditar como único principio fundamental del drama lírico esa conjunción, ó mejor fusión íntima y substancial, de la poesía y la música, de que antes fueron apóstoles fervientes Gluck (secundado por nuestro Artaega), y Wagner, vindicado por el maestro catalán de ciertas ausencias ultrajantinas de sus acérrimos é incansables detractores, bien que sus simpatías no estén tanto al lado del coloso alemán como de la escuela moderna rusa. Las diferencias que establece entre ambas escuelas consisten en que mientras que Wagner hace brotar la melodía de la melopea poética y enseña, que palabras y música deben aspirar á una complementación en cuya virtud pierde su individualidad cada uno de esos elementos, dejando el desenvolvimiento principal de los temas típi cos para la orquesta; la escuela rusa, bien que admite en principio esa fusión en un todo inseparable y homogéneo, requiere cierta individualidad, valor intrínseco y peculiar en cada uno de los dos elementos enumerados. «La música, según el sentir de esa última escuela, debe hallarse en perfecta concordancia con el sentido de las palabras. La estructura de las escenas que componen una obra ha de depender entera mente de la situación recíproca de los personajes, lo mismo que del movimiento general de la obra. Los coros representan la muchedumbre, el pueblo, y no únicamente los coristas: deben dirigirse á un fin determinado y no han de intercalarse en la obra con el único objeto de ofrecer contraste entre dos piezas de distinto estilo, ó dar algún descanso á los solistas. La nueva escuela rusa, añade por cuenta propia Pedrell, tiende además á expresar musicalmente el carácter y el tipo de los personajes con todo el relieve posible... y caracterizar con rigurosidad y con la época histó rica del drama y á traducir con toda exactitud y en todo su sentido poético el color local, las partes descriptivas y pintorescas de la acción.»

Pedrell adopta con plena deliberación los llamados leitmotiv de Wagner, esas frases musicales típicas que vienen á ser como fórmulas expresivas que condensan toda la significación de cada personaje en el drama, y se explayan y desarrollan después siguiendo el curso de los afectos y variando en colores, en ritmos y en tonalidad, ó mejor modalidad: modificaciones todas acei dentales, á través de las cuales se ve siempre la personalidad fija e inconfundible de un actor. Algunos de esos personajes tienen dos ó más temas ó motivos típicos por su constante intervención con el drama y por las distintas fases que en él represen tan, y entonces las modificaciones son más variadas y se prestan á más efectos, sobre todo cuando por la afinidad de los motivos cabe relacionarlos para la expresión simultánea del doble carácter.

Puede discutirse la legitimidad del leit motiv como medio para caracterizar personajes, por sus vislumbres y apariencias de recurso convencional, de procedimiento escolástico; pero nadie podrá negar su ingeni osidad, ni desconocer que más contribuye á crear dificultades que ha facilitar el camino para la realización del fin que se pro