Ilustración musical hispano-americana (1894-02-15 00:00:00), página 2

el momento preciso en que nacía Victoria, nuestro insigne abulense (después, en 1573, maestro del Colegio Germánico de Roma y más tarde de San Apolinar) y algunos años después que Paulo III nombraba al egregio maestro sevillano Morales capellán cantor de la capilla pontificia, (septiembre de 1555), llega Palestrina á Roma el año de 1540.

El calvinista Gondimel había establecido en Roma una escuela regularizada de música en la cual entró, al parecer, Palestrina en el citado año (1). Según refieren otros historiadores pasó los años que median desde 1554 al 1551 en su ciudad natal, dedicándose, y esto no parece probable, á la práctica del órgano.

El mes de septiembre de 1551, bajo el pontificado de Julio III, fue nombrado, abusque consensus cantorum, maestro de los niños de coro y de la capilla Julia, siendo el primero que usó el título de maestro de capilla.

En 1559 escribió sus primeras Misas, que dedicó al papa Julio III. Como recompensa á sus méritos le agregó el Colegio ó Capi- lla de cantores pontificios (13 de enero de 1565), puesto que Palestrina ocupó hasta 30 de julio del mismo año. Al parecer el pobre Palestrina tenía más genio que voz. Empezaron á ponerle asechanzas sus cole- gas de la capilla pontificia, sin que la ci- liera la alta protección que le dispensaba Julio III, muerto en 1555. Su sucesor Mar- cello II ocupó sólo 23 días la silla apostólica para ser luego elevado Paulo IV. Da or- den permanente este pontífice de que se cumplan con rigor los reglamentos insti- tuidos para la capilla y publica este edicto:

«Que siendo objeto de censura y de escá- dallo la presencia de tres cantores casados en el Colegio» (Palestrina, en efecto, se había casado muy joven y tenía ya cuatro hijos de la que fué su primera mujer) y que no pudiendo además, tomar parte activa en el canto de los oficios á causa de su es- casez de voz, quedaban borrados, despedi- dos y eliminados de la lista de capellanes cantores.» Palestrina, expulsado, sin consi- deración, recibió como en expléndida com- pensación... la miserable suma de ses escudos mensuales. El nombramiento de maestro de capilla de San Juan de Letrán, que le fue otorgado en primero de octubre de 1555 mi- tigó algún tanto la determinación del ponti- fice Paulo IV. Durante esta época compuso sus maravillosos Impropios. Lo médico de la retribución que se le había asignado en aquel magisterio le llevó en marzo de 1561 á la capilla de Santa María la Mayor, que conservó por diez años

Entre las varias reformas introducidas en 1562 por el Concilio de Trento figuraba, entre las más principales, la abolición de la música porque no respondía á las exi- gencias del culto divino. Los cardenales Borromeo (San Carlos) y Vitelliotti, miem- bros de la comisión encargada de la reforma de la música religiosa, ordenaron á Palestrina á componer algunas Misas que, suprimiendo los antiguos contrapuntistas que atentaban al sentido de las palabras por exceso de polifonismo y por heterogé- neas mezclanzas de temas litúrgicos y profanos, pudiesen establecerse como mo- delos de música sagrada. Aceptó Palestrina el encargo y escribió una después de otra tres Misas. Grandemente admiradas la pri- mera y la segunda, ganó la causa de la música litúrgica la tercera, llamada Missa Papa Marcelli, dedicada á la memoria de su antiguo protector á quien tenía en gran veneración. El Cardenal Borromeo escu- chándola con verdadero arroboamiento y se dice que al oírla el pontífice Pío IV el día 19 de junio de 1565, exclamó: «Estas debieron de haber sido las armonías del canto nuevo que Juan Apóstol oyera cantar en la Jerusa- lem triunfante;» y que, después, con ligera variación, recordó estos versos de Dante:

V è una dolceza ch’esser non può nota,
Se non colà dove il govr s’insensa.

Desde aquel momento, si bien el nuevo estilo se había ya anunciado en preceden- tes composiciones de otros autores y en las mismas de Palestrina, entre otras en los referidos célebres Impropios, la música dejaba de ser un vano juego de notas y Palestrina, por méritos de la victoria alcanzada, fué nombrado compositor de la capilla papal.

En primeros de abril de 1571 fallece el compañero de San Felipe y maestro de la capilla Giulia, Anunciação. A instancia del Cardenal Farnesio abandona Palestrina el magisterio de Santa María la Mayor, se le confiere el de la capilla de San Pedro y se encarga de la dirección de la escuela de contrapunto fundada por Juan M. Navarrete.

Escribe diversas composiciones para los P.P. del Oratorio que el P. Soto de Langa coleccionó con gran diligencia y publicó en varios celebrados libros conocidos con el título de suas spirituali, especie de re- presentación musical consagrado á los fines de aquella saludable Congregación que por modo tan eficaz, influyó en el ánimo de la juventud y en la reforma de las costumbres. El P. Francisco Soto era español, uno de los más celebrados maestros cantores del Cole- gio de capellanes cantores y uno de los pri- meros P.P. que se inscribieron entre el nú- mero de los fundadores del Oratorio. Poseía una tan bellísima voz de falselísta que era la admiración de Roma. Fué hombre tan pi- voto y virtuoso que erigió en Roma la igle- sia de San José y fundó el primer monas- terio de Teresianas Descalzas.

Por medio del P. Soto, que fué carísimo al fundador del Oratorio, estrecharon las relaciones entre San Felipe de Neri y Pa- lestrina. Promedió éste los últimos años de su carrera dedicándose á los piadosos fines de la Congregación, para la cual escribió muchasísimas e importantes composi- ciones, y asociado con su discípulo Gui- detti, empleando todo el tiempo que le restaba, en la reforma del canto gregoriano ordenada por el papa Gregorio. En estos dos piadosos empeños ocupóse Palestrina hasta el año de su muerte acedida después de breve dolencia al despuntar el alba del día 2 de febrero de 1594. Entregó su alma á Dios en brazos de su confesor y amigo fraternal el fundador del Oratorio quien, á su vez, debía morir el año siguiente.

Los honores fúnebres tributados á Pa- lestrina fueron imponentes, siendo sepulta- do en el Vaticano en el altar de los Santos Simón y Judas, donde le resarcen de las injurias de su tiempo esta sencilla pero eclesiástica inscripción:

JOANNES-PETRUS-ALOYSIUS-PRENESTINUS
MUSICE-PRINCEPS.

EL FIDELIO de Beethoven (1)
y
L’AMOR CONUGALE de Mayer.
(Conclusion)

AMBIA la escena y aparece Amorevo- ro en su calabozo.—Pieza capital que da principio con un gran pre- ludio asombroso de color y en el cual está admirablemente tratada la orquesta. El lugar y la situación quedan descritos al escuchar las primeras palabras del recita- do. «Qual notte eterna e spaventosa... e quale silenzio altro e fatido sparge terror»... En el recitado los acentos patéticos de la orquesta se suceden con tal verdad, que el ánimo se siente oprimido. Esta página es de una hermosura sobre toda ponderación, y no sabemos si el arte italiano había pro- ducido antes nada semejante. Por lo menos no lo conocemos. El largo recitado no de- cae un punto y prepara el Larghetto del aria impregnado de honda tristeza. El acompañamiento es delicadísimo con un violín á solo y dos cornos ingleses. En el allegro siguen los instrumentos obligados siempre con el mismo interés. El prisionero siente un rayo de esperanza que mitiga su dolor, del mismo modo que en el aria de Be-ethoven. La inspiración de Mayer no cede á la de éste —Al final del allegro un dimi- nuendo de la orquesta condensa en una rectilínea y ádusta la melancolía de esta forma de conclusión. «Oh Dio! dolce illusio- ne tu scansi e mi trovo più miserabil pria... dis Amorevo... La fame... il freddo angosciosa appresse.» Ohimè, di morte è questo il languor... Non reggo più... raci- lo, ecco mancando il rispiro... tremo il piè... gela il core... Zeliska, io spirto!... La orquesta se extingue en un pianísimo y el prisionero cae sin sentido.

Bellísima escena, que lleva el sello del genio.

Entran en la prisión Petres y Zeliska, y se disponen á remover los escombros para des- cubrir la cisterna. Zeliska apenas puede di- simular la angustia que le opriime Petres que tiene miedo y le invita á beber para darse ánimo y templar el propio temor el horrible frío del subterráneo. Ella rebusa y Petres entones le dice que cante para ayudar el trabajo; Zeliska acoge la idea con la espe- ranza de que el prisionero reconozca su voz y sepa que vela por él.—Entona un Roman- ce senzile, y melancólico acompañado por un violín á solo y el resto del cuarteto piz- zicato. «Ma, che rizza di canzone malinco- nica e questa!» dice Petres. Zeliska canta la 2.ª estrofa; el prisionero vuelve en sí, y pide agua con voz desmayada. Petres, conmovido á su pesar, consiente en faltar á la consigna. Habla Zeliska y el prisione- ro se siente impresionado por el eco de aquella voz. Empieza la pieza musical y continúa á la entrada de Moroski el cuar- tetto apresurar la música de Amorevo.

Se escucha un silbido. Zeliska no se puede contener. Se precipita á implorar la piedad de Moroski y de Petres en un cantabile lle- no de expresión. El tirano se muestra in- flexible, y entonces Zeliska le amenaza (tal vez con una pistola, el manuscrito no tiene acotación ninguna), y en esta situación se oye el sonido de una trompeta que anuncia la llegada del príncipe. «Che reggiol il mio buon principe, esclama Amorevo.—Si, tuo germano che viene á sciogliere le catene che un nostro l’ appresto.—Castigo di Moros- ki y felicidad de los esposos. El Quarteto y el Final no descienden del resto de la par- tición, salvo el último allegro en que cede la tensión dramática y se canta la felicidad en términos vulgares.

La partición de Mayer, en suma, tie- ne grande importancia, y sería muy in- teresante oírla al lado de la de Beethoven. En las piezas en que ambos coinciden es de notar la semejanza en la manera de com- prender y dar forma á la situación. Así su- cede en las arias de Zeliska, Amorevo y Moroski, sobre las cuales hemos llamado la atención. En la ópera de Mayer pasa en el recitado el descombro de la cisterna. En la