Ilustración musical hispano-americana (1894-10-30 00:00:00), página 12

17 voces (notas ó puntos distintos) y además de estos noces, otras veces se pueden formar por artificio y habilidad del intérprete. Supone esto que sus contemporáneos, los artistas más casuales, se atrevían, como creíamos, á pasar malentendido. Habrá sido, si la quinta de la primera del violín, el non plus ultra de las incursiones de la mano por aquel terraplén acotado del mango del violín ó idea que la corte de las posturas o posiciones sólo existía en teoría y que no se vio antes de la segunda mitad del siglo xvi. Alfred Laviot, (Historia del instrumento), que el primero que ha hablado de esos arrebatamientos en el mecanismo del violín, aunque tantos recursos desconocidos ofrecerían añadirnos los tiempos á la técnica de este instrumento, el P. Mersenne quien conocido á ciertos curiosos, y lo consignó en su obra Zicra, Universalis, París, 1636, que se atrevían á salir de los límites restrictivos de la primera posición, es decir, que pueden hacer subir cada cuerda á la octava por medio del mango del instrumento. No se aduana tanto, ciertamente. Ciertos pero nos parece oportuno dejar constado que en su tiempo había, sin duda, en España y en Italia, artistas ó talibres que adoraban las cadenas, órbitas, notas, posiciones por arte y habilidad.

Hablando alcanzado el Violín desde un principio toda su perfección inmediatamente en diversas épocas varios ensayos para cambiar su forma y modo de ejecución, pero ninguno ha sobrevivido. Pasar en revista todas estas tentativas, sería mucho empeño, así pues, no nos detenemos aquí en describir minuciosamente el Via- lin trapezoidal, el Violín Alto ó Violín-cello sin bordón y con dos bolas, que por un lado tiene la forma del Violín y por otro la de Viola. El Via- lin sin bordón y otros que se mencionan en este Diccionario; no debemos pasar por alto, sin embargo, los soprano de Violín, que tuvieron un momento de celebridad, la cimbora Pothèze ó Violin-pochette usada por los maestros de baile del siglo pasado, y el violín piccolo que des- tronó á la pochette, pero que solo obtuvo harto parangón.

Redigiremos las cuerdas del violín á cuatro, todas de turja y de longitud igual en la parte vi- brante, pero de diferente grueso. La mas gruesa ó bordón es una cuerda hidalga, es decir que está rodeada en apretado espesor de un hilo de co- bre plateado, que da á los sonidos el volumen que corresponde á su fisonomía. La más delicada se llama primor y las cuatro están colocadas por orden de grueso. Se llaman las cuerdas del arco con coloquio, resonancia y depurada, á fin de que puedan mover las cuerdas.

La tinta de las cuerdas sobre la caja del violín y todos los instrumentos cromáticos de más volumen al sonido en cuanto es más directa la relación de las vibraciones de las cuerdas y las de la caja. El refuerzo del acorde en el violín se obtiene, además, y especialmente por el volumen de aire encerrado en la caja formada por la ta- pa, el fondo y los costados de la misma.

Se da á los sonidos del violín un tono suave, velado, melancólico y lejano por medio de la sordina, pieza de metal, de marfil ó de me- tal, cortada á manera de peine, con tres púas separadas, que se ajustan á la parte, aumentando su masa, y por consiguiente disminuyendo la fuerza de las vibraciones y la sonoridad del ins- trumento. Cuando se quitan de súbito las sordi- nas de gran número de violines, se obtiene un efecto prodigioso de explosión sonora.

Las cuerdas del violín añadidas hoy día, como norma ignora en sol-re-mi-fa (desde el sol del cuarto espacio de la clave de Fa) se han templa- do en algunas ocasiones de distintas maneras con objeto de obtener nuevas sonoridades con cambio, empuje, la forma del instrumento. En este caso se nota ya en obras del siglo xvm, tal es entre los alemanes, el significado de las palabras Wechselstimme. Violino, que se dice aludir de algu- nas partituras de aquella época. Los célebres violinistas Paganini y Viotti no usaron jamás la enunciadora excepcionada; Paganini la variaba en la mayor parte de sus obras. Herold, en su ópera Fré et Cloré baja un tono la cuerda grave de la prima del violín y logró obtener el efecto extraño y original que la queda diminuta (do-mi- deu) produce en la sonoridad del violín y en la de la composición en general. Nos referimos á su famosa Danza macabra. Berlioz solía subir una tono la cuerda sol, y Baillot bajaba un semitono la misma nota.

Como un Dinamómetro tricónico no es un Méto- do, no podemos entrar al hablar del violín en mis detalles sobre los recursos innumerables que ofrece este instrumento. Para conocer su me- canismo consultese los buenos Métodos y para entenderse del papel que desempeña en la or- questación, los Tratados de Instrumentación y de Orquestación prestan el estudio de enseñanzas necesario que podrá utilizar el artista estudioso.

No podemos discurrirnos, sin embargo, de hablar en glosa de los grandes medios mecaní- cos de este instrumento privilegiado. Pueden ejercitarse en el acordes arpegiados de tres, y cuatro notas, con ligereza, flexibilidad y en distintas figurations, á sólidos intervalos dobles sobre dos cuerdas (doble cuerdas). La ejecución en doble cuerda por una mano segura y eficaz- tiva, tiene una sorprendente potencia que la instru- mentación utiliza para los rápidos corcheados. Los trinos y variadas brindas de los violines en ma- sas, traducen maravillosamente la turbulencia, la agitación, el terror y la violencia de pasajes del drama lírico. Cuando los violines (más débiles) se dividen en lo que podríamos llamar primeras, segundas y terceras, amplificaciones armónicas de las partes rivales, obtienen grandiosísimas sonoridades orquestales de gran eficacia, admiradas por Weber, que fue el primero que dividió una masa de violines en primeras y segundas, desde los ya lejanos tiempos de su producción (Ope- ratura de Eroicafied). Cuando los tremolos se tocan á muchas partes y pismisiones en las notas altas de la grama, tienen algo de ácidos y angelico según la expresión de Berlioz. El trino ejecu- tado cerca del puenteñillo produce un efecto de rápida y poderosa escalada y reverberaciones ar- moniosas. Otras variedades de trino que intro- ducen en la orquesta la fluctuación, la inquietud, traen el espíritu áleteo de inquietud y de inquietud. Gluck en muchos pasajes de sus obras sacó admirable partido de estos diversos procedi- mientos.

Cada cuerda del violín tiene su coloración dis- tinta. La primera, los sonidos vibrantes que prestan á la frase melódica toda la intensidad de expresión. La segunda, los acordes de la melodía, suaves y fluidos. La tercera, las acordes apagado- nadas. La cuarta, los acordes potentes y mascu- linos.

El estudio del manejo del arco se ha llevado en nuestros días al límite de la perfección (Cusa- tos maestros en la manera de destacar ó ligar las notas juntas y cuán variadas intenciones ex- presivas, según se tome con la gracia, con el centro ó con el talón del arco; qué diferencia entre la larga estirada de las notas que se ob- tengan cerca del puenteñillo (sol-puenteñillo) y la halagüeña dulzura de las que se obtienen en el cajón del mástil (sol med.). Obtienes en ciertos casos un efecto horrible y grotesco á la vez, haciendo leer la vara del arco sobre las cuerdas (sol legato). Resulta, entonces, una especie de chisporroteo, pero hay que emplear una buena masa de violines, porque el sonido en semejante caso es débil, seco y breve. Berlioz utilizó este efecto en su Sinfonía de Romeo y Julieta y Saint- Saens en su Danza macabra. Cuando se rota con los dedos de la mano izquierda las cuerdas en ciertos puntos, destilándose así en puncetas en contacto con la caja del mástil, obténdose con el arco los sonidos armónicos naturales y artificiales. Los armoniosos de la cuerda grave y bordón tienen sonidos altutados. Los armónicos obtenidos en las cuerdas agudas tienen algo de cristalino y suelen adecuarse á las secciones más rítmicas. El más antiguo efecto de los sonidos ar- mónicos del violín aplicado á la orquesta se halla en el aria de caza de la ópera francesa Tom Jones, de Philidor, estrenada en el año 1765.

Punteando las cuerdas del violín con los dedos, en vez de hacerlas con el arco, se obtiene un acompañamiento que se imita con la pala- bra pianissimo, que significa puntillado.

El trazado del correcto de manera que en ciertos casos el violín compita solo utilice una fracción de un instrumento (un trío, un arpa, etc., un pujol, dos pujoles, etc.), uno por cada dos de los que tocamos en un mismo idioma, no es invención de músicos compositores. Fue usado á fines del siglo pasado y comienzos del presente cuando la orquesta se limitaba casi, unicamente, á los instrumentos de arco. El pri- mer grupo compuesto del primer violín, segundo violín y violoncelo y cada ejecutante de cada uno de estos instrumentos se llama concierto (fr.), le petit chef (fr.); la masa entera ó el otro grupo forma el rejoneo, concerto grosso ó el tutti, el grand chef.

Diríase, por último, que el nombre de violín cítrico (fr.) ó mónto se aplica al registro de órga- no de tubos de boca, de dos pies, que se sitúa al umbral del organo.

Violin-alto ó Violin-viola. V. VIOLIN.

Violin (Bajo de). Nombre dado á una de las cuerdas de guitarra que tenía los sonidos en forma de C—Nombra dado, antiguamente, en Francia al Contrabajo.

Violin cembalo. V. CEMBALO DE ARCO.

Violin-clarin. Instrumento ideado en 1832 por Mr. Hall de Viena. Consistía el instrumento en un tubo de aluminio colocado en la caja de un vi- lin especial, cuyo tubo seguía la dirección del mango y salía por la voluta.

Violin (Contralto de), contralto de violon (fr.). V. VOZORQUERA.

Violin de amor, violin d'amour (fr.), vio- lino d'amore. (it.). Violin del siglo xviii.

Tenía doce cuerdas simples y cuatro de tripa afinadas estas en sol-re-la.

Violin de Hardanger. Instrumento favorito de los campesinos noruegos. La forma es una imita- ción de nuestro violin; la fabricación es grosse- ra y el mango lleno de embutidos de hueso. Cua- tro cuerdas de tripa y cuatro cuerdas simples forman su encordadura cuya afinación varía ac- cording el carácter de la composición.

Violin de hierro. Así se llama, también, el ins- trumento descrito sumariamente en la voz Nai- róbio.

Violin de los cañes. Instrumento de una sola cuerda y arco como la Trompeta marina, que tiene las dimensiones del Rebato.

Violin de viaje. Construido por J. B. Villanne de Paris. Era de forma algo más prolongada que el violin ordinario, no tenía vuelta ni el arco ordinario de la tabla, y el mango podía desmonte- rarse.

Violina geige. (al.) V. VIOLIN.

Violin cílico. Instrumento ideado en 1875 por Issard; las cuerdas vibraban bajo la acción de una corriente de aire. Es del mismo género, pero de menores dimensiones que el Arpa cílica.

Violines y violonas (Orquestas de). For- malmente antiguamente cuerpos completos de esta clase de instrumentos y merece consignarse la famosa banda de 24 violines y violonas del Rey de Francia, compuesta de sesenta cuatro quintos ó quintas, cuatro huitres-contra, cuatro taille y seis basses. Las orquestas alemanas de violines y violonas comprendían, además de los instrumentos usados en la actualidad, un gran- do quinto, de 5 cuerdas, un beijo, diferente de nuestro redoblante, un pequeño violón rugoso y, excepcionalmente, un violín pequeño-tino de tres cuerdas del genro de la pochette francesa.

Violine geige. (al.) Violin.

Violin-guitarra, violin ohitarra. (it). Vio- lin de gran tamaño ideado por el príncipe Gre- goire Storckardt, con objeto de obtener gran so- morridad y abandonando pronto porque no dio ningún resultado.

Violin-guila. V. GUITA-VIOLIN.

Violin divisi. (it.). V. VIOLIN.

Violin índio. Nombre europeo del Alato-sarangi (6 sarangis de caballete), instrumento caribiquísimo indio, cuya forma recordará la del violin moderno. Tiene cuatro cuerdas de tripa y siete resonadores de latón. Almancas aquellas por quintas disminui- dentes, sol-dó-fa-si (la cuarta línea de la clave del mismo nombre) y están en sucesión diatónica ascendente sol-dó-re-mi- fa, á partir del mismo sol ó sonido de la grima.

Violin mudo. V. VIOLIN SOBERNA.

Violinista, violiniste. (fr). El ó la que toca el violin con destreza ó por oficio.