Ilustración musical hispano-americana (1891-12-15 00:00:00), página 2

sia, sin relumbrantes lirismos. Esto es lo que anotó el éxito de la tragedia catalana (por lo que se entiende fines), tras las fluctuaciones y cansanciosas esperanzas de la falsa grandiosidad de unos y la vulgaridad de otros.

El público y la prensa de Madrid ha hecho cumplida justicia á nuestro poeta. Si era de temer que los avezados á las melodías con cuadratura (como diría Pedrell), discutieran la deliciosa melodia continua de aquel vers libre y vibrante, pudo creerse que los amigos de las formas cultas no hubieran podido soportar el gesto ante las crueldades á la manera shakesperiana de aquella poesía arrebatada y viril; no se temió nunca entre los literatos barceloneses que menoscabaran en lo más mínimo el éxito de las presentaciones contra la literatura catalana, é como al autor, regionalista ardiente y rudo. Esto muestra. Aunque otro no se presta, las personas medianamente ilustradas se hallan muy bien, que en Madrid halla siempre entusiasta acogida el verdadero talento, sean cuales fueren sus antecedentes. Nadie ignora que la sociedad de la corte no sólo tiene á orgullo mostrarse enteramente libre de prejuicios, sino que también no admite ninguna otra cosa que desenfado peculiarismo, y que se exhibe en realizar y agasajar el mérito ajeno, hasta el punto de revelar al más apocado sus propias fuerzas. En esta parte, como en muchas otras, la sociedad barcelonesa, menos explícita en sus aplausos, se halla en el caso de aprender de Madrid lo que se debe y qué valen con vivas expansiones y sin encogimiento para las letras. Aquel éxito, pues, no nos ha sorprendido en lo más mínimo y bien podemos felicitarnos en absoluto por él, los admiradores de Guimerá y los amigos de la literatura catalana.»

Antes de enumerar las principales obras á que debe su fama Guimerá, creemos oportuno consignar que ya en 1870 se dió á conocer en La Renaixensa. Sus composiciones de entonces, como las de todo principiante, estaban llenas de atrevidas imágenes, pero hinchadas y resuelto exuberante vida, á vueltas de inco- rreciones y de errores. Creídas, Los Pas del Mar Roig, prudilo de la época, fueron por los asuntos bíblicos, y Agonia, Elefagata, L’Arch de Bard, Lo Colón, fueron, con otras de menos importancia, pero trazadas con igual potente fibra, las primeras notas que volaron amplias, sonoras, vibrantes, de la aúrea lira de Guimerá.

El cual ha ido tomando las proporciones del numen desde que, en 1875, salió de entre filas en los Juegos florales del mencionado año, en que conquistó un accésit por una poesía que al día siguiente de la fiesta fue leída y aplaudida en una velada literaria. Dicha poesía ostentaba el título de Judith y Mandón, y es fama que uno de los rivales del autor, entre los más notables poetas catalanes de nuestros días, no pudiendo refrenar su entusiasmo al escuchar los primeros versos, proferió una exclamación de sorpresa, arranque sincero de admiración que equivalía al más estruendoso tributo pa- gado al mérito. En efecto, dice el Sr. Ixart, In- díbil y Mandón reveló, no un poeta más, sino un gran poeta que se halla con la condición primordial del que verdaderamente lo es: era original, nuevo.

En pos de Indíbil y Mandón, dió Guimerá una nueva y grandiosa composición, Cleopatra, pequeño poema en tres cantos, en el que narra la historia de Cleopatra, la reina de Egipto, y describe el combate naval de Actium y el trágico fin de ambos amantes en el preciso instante de llegar Octavio.

L’Any mil, que siguió á Cleopatra, compo- sición también premiada en los Juegos flora- les, fue muestra de que la juvenil imaginación del poeta seguía explorándose en conceptos colosales. Haciéndose en aquella grandeza, no le arredraban los obstáculos, ni se detenía a realizarla sin esfuerzo. Trazar el apocalíptico espectáculo del terror milenario, el ocaso del sol que los pueblos creían el último, la alboro- zada sorpresa del nuevo día, era tarea tan poé- tica y original que sólo á intentarla habría demostrado una fuerza superior.

En el año 1879, y en la composición Lo darrer plant d’en Claris, obtuvo nuestro poeta el tercer premio ordinario que le faltaba para ser proclamado maestro en Gay saber, y desde entonces dejó de concurrir al certamen anual. Emprendiendo nuevas vías, su genio fue consiguiendo un estilo más propio, como puede verse por las poesías de todo género que publicó 1880 en La Renaixensa, de cuya era consta que siempre dirigió.

«La variedad y la sucesión de creciendo, dice Ixart; la forma se fija más y adquiere más franqueza. La altisonancia seudo-clásica del poeta va pasando al tono de la pasión sentida.»

Lo darrer plant es una de tantas composi- ciones de los Juegos florales en que la protesta regionalista se refleja en las circunstancias, en la ambigüedad de poesía, obra de un hijo, pero que difícilmente la entenderán en porvenir. Empero si Guimerá estuvo suave en Lo darrer plant, con el tiempo se ha pasado de fuerte. Le basta con Lo cap d’en Joseph Moragas para que se le señale como el autor de la mayor parte de su producción regionalista. Nadie como Guimerá para montar un antiguo engaño, si éste pudiera ser corcel de guerra. Si hoy Tirteo enardeciese con cantos á los pueblos, y al frente de todo morir marchase un poeta con la lira, nadie como Guimerá para seme- jante cometido. Así como Núñez de Arce es el único que conserva las respetuosas cuerdas de bronce entre los castizos, nuestro poeta es ya entre los catalanes el único que holla el gru- to que va recto al alma y el latigazo que levantá al más indiferente.

Otra de las obras de Guimerá que merece especial mención, por descubrirse en ella la práctica de la versificación para la escena, es el monólogo Molt amant Janeve d’Urgell.

Con la tragedia Gala Placidia se coronó Guimerá en las tablas, en 1879; tras Gala Pia- cidia dió Judith de Welp, Mar y Cel, Rey y Monjo y Lo fill del rey, tragedias también, que por la grandiosidad de su plan, por la sublimi- dad de sus conceptos y por la rotundidad y floritura de sus versos han colocado á su autor entre las estrellas de primera magnitud, cuya luz baña con vivísimos fulgores el cielo del mo- derno renacimiento literario de Cataluña.

Ya comprenderá el lector que si dejamos de citar multitud de obras de este egregio poeta de las muchas que dejamos apuntadas, es porque no cabe caber dentro del limitado espacio de que dispone el folleto, que permite nuestra incapacidad. Estos apuntes no son sólo débil reflejo de la admiración que sentimos por el maestro cuyo retrato publicamos hoy, y hu- milde tributo á una de las más legítimas gloria- des de que puede envanecerse Cataluña, moti- vadas por la extraordinaria ovación que ha tenido su traducción á la célebre magistralmente escrita D. Enrique Gaspar y estrenada en el Teatro Español de Madrid. Todas las eminen- cias de la literatura que llevan, como se dice, la batuta en la capital de España, han cantado la unánime las excelencias de la obra del maes- tro en Gay saber, y la prensa unánime pregunta que el Sr. Guimerá es una gloria de las letras españolas.

LA MISA SOLEMNE DE ROSSINI

(Conclusión) (1)

Quoniam. ¿Qué sentimiento tan profundo, que melancolía tan honda, qué ideas tan puras y modulaciones tan originales ha produ- cido el genio de Rossini en el núm. 8. Descubríese, es cierto, en el Credo, que el autor avezado á las óperas y demás obras dra- máticas; pero, á cambio de tantas bellezas, bien merece perdón esta circunstancia principalmente si se tiene en cuenta la dificultad de que un artista que se entregue á la producción de música religiosa, adecuada á ciertos resa- bios dramáticos al ir á escribir música sagra- da, como lo prueba con Verdi el mismo autor. De esta influencia no ha podido subs- traeirse Rossini á pesar de sus grandes esfuer- zos para evitarlo, si bien es cierto que, como afirman los críticos, en la música religiosa es más grave y serio que en las obras dramáticas.

El solo de Quoniam está escrito para barítono de primera fuerza y que á la vez sea verdadero artista, y bien puede decirse que con los cinco sentidos bien expedidos, le será difícil ejecutar esta obra llena de escabrosidades, ora sea por las muchas modulaciones, ora tambien por los raros y distintos intervalos de que está lleno el solo. Todas las composiciones que hasta aquí se han jugado son de grandes dimensiones, todas ellas son perfectas y dis- tintas; mas el solo de bajo excede á todas, tanto por su extensión como por su brillantez, bravura y por el nervio con que está escrito. En la majestuosa entrada del bajo, después de un breve preludio, se vislumbra la grandeza de la inspiración, y el gran interés de la com- posición va aumentando gradualmente que se avanza en ella, hasta que se llega á aquellas modulaciones originalísimas por medio de una progresión cromática ascendente llena de mel- ancolía. Y si la parte cantante, escrita con admirable maestría, es una bella joya de arte, como el hermoso y variado acompañamiento, que, por decirlo así, es un derroche de harmo- nías y modulaciones, encaje y agranda más y más la melodia del bajo.

Se ha dicho por algunos maestros que Ro- ssini era refractario á la fuga y que se rebela- ba ante el P. Mateu, según afirmó Peña y Go- mera, en las fugas, su pretexto de que eran innecesarias para completar una ópera. Algunos añaden que Rossini no poseía todos los conocimientos técnicos de la fuga, y de ahí que estos críticos, y entre ellos Berlioz, afirmasen que la del final del Stabat era de la experta mano de Tadolini. Pero, aun concedi- do que el final del Stabat Mater no sea del maestro, muchas obras del género fugado de este insignificante artista, demuestran posi- riormente la falsedad de tal opinión y sus ras- tos conocimientos en el tecnicismo fugado. En su Misa solemne bien á las claras da á enten- der estar muy alto sobre muchos antiguos y modernos músicos en esta clase de composi- ción, cuando tenemos una prueba bien pal- pable en el Credo, en la fuga de gran extensión tratada magistralmente, en la bello- ra la Alléluia de Haendel, y muy superior á algunos pasajes de la Pasión de Bach (2). El Credo sancto spiritu, perteneciente al núm. 7, antes de entrar en lleno, la fuga es repeti- ción de Galatia, y á la vez como de introducción á la grandiosa fuga que se trata de una de tantas como en los siglos XVIII y XIX, y aún hasta en nuestro siglo xix se han producido unas por verdaderos artistas y otras por auto- res faltos de toda inspiración, obras de gusto detestable, estériles y de una glacial frivolidad, que causan indudables nauseas al que tiene pasión por el bello arte. No es ciertamente la fuga de Rossini del Credo, entre otras obras que nacen muertos, y si de aquellas que tienen vida y lozanía pasan á la posterior, pues lle- van cierto destello comunicado por el nomen divino. ¿Quién al oír esta obra clásica no se ve transportado á la región de lo bello, donde el genio de Rossini se eleva en el canto de dulces armonías, cuya feliz y dichosa, y casi se sen- tirá pasar tan delicioso momento? ¿Qué necesi- dad y qué variedad en el desarrollo de esta composición! Aunque es de dimensiones colo- sales, siempre se conserva á gran altura por la sublime elevación de conceptos delicadísimos; y á la vez se nota que el elocuente orador sostiene á numerosos oyentes en su encantadora per- ración sin que éste dé cuenta de la misma, la terminación del discurso, del mismo modo Rossini sabe sostenerse con grandísimo inte- rés hasta finalizar su fuga, sombrada toda ella de melodías y modulaciones espontáneas y brotadas con mayor naturalidad.

Credo. El incipit del núm. 8. El carácter y corte de esta composición es opuesto á la par que firme, como una profesión de fe no quebrantada en lo más mínimo por los azares incontenibles de la vida. ¿Qué tema tan es- cogido y grave ha impreso Rossini al Credo, asimismo á la grandiosa, para una imaginación como la suya? Aquí se nota constante entre la fuga melódica, el canto, el paso sereno y majestuoso, y el acompañamiento con las di- fíciles pausas de tono por medio de la modula-