Ilustración musical hispano-americana (1892-04-30 00:00:00), página 5

de ejemplos, sus errores deben servirnos de enseñanza.

Quien, como otros muchos, fundar en la ópera nuestra nacionalidad musical, y víctima de la invasión italiana, trabajó, al igual de todos, sobre un modelo; fascinado por la forma, la copió servilmente; engañado por los procedimientos, se alimentó de imitación.

Nacionalidad es personalidad, es carácter. Cada país tiene su arte, como tiene su entonación, su idioma, su religión, su tipo individual, cualidades preeminentes que deben brillar y destacarse sobre el cosmopolitismo de forma, que trae forzosamente el roce con las demás naciones.

Carnicer, Esiáva, Saldoni, todos los compositores españoles de aquella época, pudieron estudiar y aprender a los maestros italianos, pudieron asimilarse aquellas cualidades suyas que más se amoldasen a nuestro temperamento, pudieron beneficiar del entusiasmo público y hasta de la amistad de razas, sin abdicar su naturalaleza propia, sin perder su característica individualidad.

Pero el genio para obra tan hermosa; imitaron, se estancaron y murieron, dejando el campo sembrado de cadáveres, cuerpos italianos inanimados, yertos, en los cuales no supieron infundir la viveza y el calor de la sangre española.

(Continuado.)

ORÍGENES e INFLUENCIA DEL ROMANTICISMO EN LA MÚSICA Por el P. Fr. Estaquio de Ubiarte

VI (Continuado) (1)

La obra del romanticismo, aunque producida más de las circunstancias y de impulso secreto irresistible que de teorías razonadas, no ha sido del todo inconsciente en los rumbos que ha ido tomando con el tiempo. Flotaban en el ambiente de la Música como gérmenes de nueva vida que habían de tomar cuerpo cuando caducase por lema elaboración, fórmulas secuarias. La Estética a posteriori que ha presidido la música en este siglo, gustaba de demonizar lo existente y establecer una legislación que, si no se basaba en el aire, sino más bien en lo aparentemente inquebrantable, excluía por peligrosas las grandes intuiciones, hacién- do imposible la realización de nuevos ideales, como no fuese por lema elaboración. De ahí es que la trayectoria de Gilgen, tan lejana de la de Wagner, tan comedida en comparación de ésta, atrajo sobre sí odios inmensos y una protesta sin igual en los anales de la Música. ¿Era que aparecía fuera de sazón o con pretensiones demolidoras para lo presente? Wagner, sin duda aleccionado por la experiencia, desistió de la idea de hacer de la música, en la medida, lo que era de mal disimulada modestia, como una promesa, como una esperanza. Comprendió que eran audacias las suyas que habían de estrellarse ante los muros de la efímera actualidad, y con diplomacia artística recomendable las llamó del porvenir. ¿Por qué la crítica musical del siglo pasado, que era de visos y viento libre de la época, no suscitó polémicas encarnizadas como el Alceste? Hay quien descubre en el P. Arriaga el precursor decidido de Wagner, por sus revelaciones sobre el drama lírico en su conjunto; ¿por qué no tuvo más trascendencia aquel clamor de guerra contra la rutina, si tal vez a ser el pensamiento del futuro? Porque, por cierto, sus palabras no son más que un arrinque de buen sentido práctico, una condenación explícita de la música dramática contemporánea y a humo de pajas. Soñaba el P. Arriaga (y lo decimos en son de efigie) con una especie de fusión de elementos en la ópera, con un sim- crétismo racional y unitario, de los procedi- mientos neogranadinos. En este fondo, lo único que veía era la necesidad de no anular la letra al emparejársela con la música; de hacer que todo se enalteciera mutuamente en el drama lírico; de que la música fuese expresiva, adaptándose a las palabras y situaciones con esa determinación general que el brio debe tener en el espíritu italiano. En lo cual tenía el mérito de saber exponer con lucidez y originalidad pensamientos hasta cierto punto vulgares, e indudablemente propios de los espíritus delicados de todos los tiempos. Pero ¿qué tienen que ver esos conceptos de idea revolucionaria con la formación, ingente explosión de la idea de Wagner? Si el P. Arriaga, en el clima que gozaba de menos clarividencia, les hubiesen dicho que la melodía de frases hechas era mol- gasado y que había de fundirse la música expresiva en otra turquesa; que había de pro- clamar la melodía indefinida y no arrodillarse por disonancias escaladas, de seguro que se hubieran humanizado en tan alta abstracción.

El P. Eximeno se mostró no menos inde- pendiente y mucho más práctico que Arriaga al emitir sus opiniones. Flagelar despiadada- mente a los ciegos voluntarios a los que juraban in verbis magistris, y volver por los fueros intraductos del gusto artístico, fue siempre su objetivo. Y lo hizo con una sinceridad de elevación, aquella sinceridad e intrepidez que acompañan a los grandes talentos. A nin- guno de los dos ilustres je-utitas hubieran sor- prendido hoy días los atrevimientos de Wagner; antes bien, los creyó muy capaces de haber ido ellos mismos extremadamente con- sientidos. Hubieran sobretodo, a Beethoven, si les fuera dado entrever los progresos de la instrumentación. Pero ¡ah! la melodia italiana, la sirena del Adriático, les tenía fas- cinados, y no podían desenredarse de ese cir- culo, por más que dentro de él intentasen pro- digios de evolución.

Los primeros críticos fueron precursores del romanticismo musical, sancionando a priori muchas de sus audacias y proclamando en términos razonables, la libertad en el arte; lo fueron también, aunque de lejos e indirecta- mente, el romanticismo wagnerista, coinci- diendo con él en el principio teórico de la fu- sión de la música con el drama lírico; más no en el proceso y transmutación de los procedi- mientos, punto esencial, sin embargo, de la idea wagneriana.

Ni sería aventurado decir que en esas privi- legiadas inteligencias se incubó la crítica ge- nial, de miras elevadas y de rompe y rasga, cuyo principal representante en el presente siglo ha sido Héctor Berlioz, bien que dije: pero todo esto la mansa independencia de los dos jesuitas y la sinceridad terrible y acerba satira del crítico francés. El autor de La infan- cia de Cristo y de Benvenuto Cellini, afiliado al romanticismo sin deliberación, por una es- pecie de predeterminación física, y con ten- tencia irracional del siglo pasado, por todas las cosas, fue el creador de esa crítica con do- bles vistas, en que se trata de unir en ridículo consorcio la despreocupación religiosa, los desahogos intempestivos y la ciencia oportuna del clarividente. Nunca se han dado golpes de vista más certeros, pensamientos de más alto vuelo, ni frases de mayor sublimación con- cisión; pero tampoco orgullo de más innoble majestad, apasionamiento peor disimulado, ni mucha más amarga y penetrante. Por su me- diación, la Música se reconcilió con la Psico- logía, y con el doble prestigio del pensador y gran compositor proclamó y entronizó el ex- presionismo, que ha sido desde entonces el norte de la crítica.

Berlioz hubo menester de toda su indomá- ble entereza de carácter para no contemporizar con la moda rossiniana, y proseguir sin tregua ni descanso la empresa de ser apóstol en su patria. No lo consignó el todo, y aun tuvo que peregrinar por Alemania, donde halló el quehacer digno a la altura de su nobleza patriótica. Sus opiniones, por extravagantes que parecieran, se imponían al salir caldeadas de aquella pluma que señalaba trazos de fuego. Llevó las acciones pictóricas hasta el extremo de querer describir el galope de dos caballos negros; ¡sí! en su célebre ópera La damnation de Faust! Con la misma audacia del doctor ca- lo de miembro del Instituto, que le valió su trilogía La infancia de Cristo, se esperaba que cediera á sus fosilidades románticas; pero, rebelde á todo yugo, optó por el silencio, campeando, sin embargo, libre e independiente en la crítica. A pesar de sus reales méritos y del bautismo del Rhin, que le aseguraron justa reputación, el médico quedó eclipsado por el sol de Bayreuth. Ahí está, entendiéndolo en breves líneas el juicio que nos merece artista tan completo y de tan relevante originalidad.

De Berlioz suele decirse que formó escuela y que fue fruto de su apostolado la magnífica oda simfónica de Feliciano David, El Desierto, que ese compositor después de su viaje al Orien- te, se inspiró en él, y que fue la inspiración de David por la ingeniosidad de los cuadros y la verdad del colorido.

Schumann fue uno de los innovadores mili- tantes de mayores alientos, ya en la práctica de la composición, ya también en las teorías crític- as. Dotado de no menos pergeñado talento que el de Berlioz, y con un contenido con sus primeros felicitosos ensayos, en el lied, quiso abarcar de una mirada, allá por los años de 1832, todas las consecuencias del romantismo adolescente. Con el instinto poderoso de lo grande y el ansia de lo sublime, de lo extra- vago y fantásticamente se dio con ahínco a la composición de obras que, en parte, fue una publicación periódica con el título, adop- tado o recibido, de nueva escuela romántica, que ciertamente no desdacha de las febriles as- piraciones de unos cuantos devotos suyos. Pero Schumann, mucho más bien de la intui- ción de la idea que de los mil pasos para realizarla y de la posibilidad de tal vez la realidad, des- prendió generalmente la obscuridad, que no es obice, sin embargo, á que resulten en sus producciones trozos de adorable y deli- cada transparencia, aun en las mayores pre- tensiones.

Ni la obra de Berlioz ni la de Schumann fueron monumentos de arena para la construcción del romanticismo fin de siècle, sino columnas firmísimas que consolidan y dan seguro asien- to á la nueva é impercedera creación.

(Continuado)

LA JUDERÍA EN ROMA (Il Ghetto)

I

Al pie del Capitolio, cual tribu despachada Por el hirviente rugir de un ciego vengador, Se alberga extraña gente de todos olvidada, Poema de constancia, de culpas y dolor.

¿Qué pueblo no conoce su lamentable historia? ¿Qué ojos no han llorado su trágico final?

¡Si aún vive de sus hechos recuerda la memoria!

¡Si aún traza en la sangre del crimen colosal!

Esclavos sucesivos la esclavitud tirana;
Crecieron el deseo sin guía y sin rey,
Los judíos, en Roma, como en la Edad Media
Al Sinal armaron las Tablas de la Ley.
Al son de sus trompetas caían las murallas;
La tarde, entremetida, perdía el arrebato;
Guiaba sus ejércitos el dios de las batallas;
Abríanse los mares y vacilaba el sol.

II

El mundo, tributario de la absorbente Roma,
Transformarse; la guerra, causada ya de huir,
Duerme; la idea nace sobre la antigua asoma
Y con el espíritu antiguo y su brillo el servilismo.
Jesús, el hijo encarnado de una mujer divina,
Conmueve los desertos, asombra la ciudad,
Con la palabra mágica de su inmortal doctrina,
Sonoro himno de gloria, de amor y libertad.

Mas ellos, le esperaban y no le conocieron;
Venía á redimirse con santa abnegación,
Y en leño vergonzoso feroz muerte le dieron
Y aún tiemblan, espantados, los muros de Sión.

Como el alud aligeró, que barre la montaña
Y troncha y pulveriza y arrastrá en su rodar
Los árboles y peñas, la aleda y la cabana,
Desde las altas cumbres al triste mar;

Tal sobre la cabeza del triste pueblo hebreo
Cayó, sembrando ideas, la sangre del Señor;
Y hallaron las naciones cumplido su deseo
¡Y el pueblo predilecto no tuvo Redentor!

Y solos y olvidados, al piél del Capitolio,
En busca de un mahana que nunca ha de llegar,
Conservan aún viva la silla de aquel solio
Y es vano su plegaria y estéril es su altar.