Ilustración musical hispano-americana (1892-07-30 00:00:00), página 2

mer orden que le habrán conquistado, entre muchas otras obras que será largo citar, su colossal Misere (1842), la hermosísima Misa en do (1860), el Invitatorio al canto llano, modelo del estilo general del Salmo op. 29, y Resurrección, extraído de los cantos del Cántico Balmes, y las tierriestres composiciones para el Mes de Mayo, que revelan en su autor una inagotable vena melódica, consumado talento de armonista, ardiente fantasía, clara inteligencia y exquisita sensibilidad, al par que una elevada idea del arte que cultivaba.

Como mayor interés ha de ser la biografía del Sr. Olleta; como en nuestros clásicos, reside especialmente en sus obras, cuyo catálogo ponemos a continuación anotado cronológicamente; sólo diremos que, habiendo entrado infante en el Colegio de la Seo (1857-1853), se distinguió muy pronto por lo feliz del ingenio y por los rápidos progresos que hizo en la práctica de la más privilegiada organización musical: que hizo los estudios de armonía y contrapunto con el maestro de la Seo, Dr. Pedro León Gil; que, previas oposiciones brillantísimas en 1851, fue nombrado Organista, y en 1855 Maestro de Capilla de la Seo; en 1852 lo fue de Catedrático de Canto llano del Seminario Conciliar, recibiendo las Sagradas órdenes en 1853. Su labor activa tuvo la unanimidad Académica de número de la de Nobles y Bellas Artes de San Luis (1883) y Socio de mérito de la Sociedad Económica de Amigos del País, de Zaragoza (1886.)

Obras á dos y más voces y órgano.—Op. 1, gozos á S. José (1841); op. 14, Id. á Sta. María Magdalena (1847); op. 15, Cantos de Vigésima, Dixit Dominus, Beatus vir, Lamenta y Magnificat (1842); op. 21, Dolores de María Santísima (1851); á cuatro voces; op. 24, gozos á S. Gil abad (1851); op. 25, Id. á S. Francisco Javier (1852); op. 35, Id. á S. Nicolás de Bari (1858), á dos voces.

Obras á doble coro y gran orquesta.—Op. 2, Misa de Gloria (1842); op. 7, Gradual para Santa Cecilia (1843); op. 9, Libera me, responso de difuntos (1845); op. 10, Gran Misa de Requiem (1846); op. 11, Libera me, responso de difuntos (1846); op. 15, Lecctione I, del Oficio de difuntos (1848); op. 16, Lecctione II, del Oficio de difuntos (1848); op. 18, Requiem in pace (1848); op. 28, Invitatorio del Oficio de difuntos, sobre el canto llano (1855); op. 29, Donum, ne in furore tuo, sal., de id. (1856); op. 41, Te Deum (1860); op. 43, Misere, (1861).

A doble coro y pequeña orquesta:—op. 8, Miserere (1844).

A varias voces y orquesta:—op. 31, Canticos al Sagrado Corazón de Jesús (1857), á cinco voces; op. 37, Gradual para San Domingo de Val (1859), á dos voces; op. 38, Gradual para San Valero (1860), coro de bajos; op. 17, Lecctione 3.º del Oficio de difuntos (1858), á solo de tenor y cuarteto, con fagot y trompa.

Obras á cinco voces, contrabajo y órgano.—Op. 13, De misticis flores, lettrila á la Virgen (1847); op. 18, Letanía de Ntra. Sra., á versos distintos y contestaciones del pueblo (1848); op. 19, Salve Regina, en la (1848); op. 22, Letanía (1851); op. 26, Salve Regina, en re (1855); op. 27, Bendita sea tu pureza, décima (1855); op. 30, Salve Regina, en la (1856); op. 31, Letanía (1859); op. 32, Quisitatis Virgo Mariae, lettrila (1860); op. 12, Salmos de Nona, Mirabilia et Principes (1847), á cuatro voces, fagotes, contrabajo y órgano.

Obras á cuatro voces en coro, órgano y orquesta.—Op. 39, Gran misa en do (1860).

Obras para órgano.—Op. 32, Juegos de versos por los ocho tonos del Canto llano (1857); op. 33 y 34, Ejercicios de oposiciones (1858).

Obras para orquesta.—Op. 4, Sinfonía (1842); op. 5 y 6, Dos tandas de vals; Op. 24, La tristeza, romanza fantástica (1852), para piano solo.
Están publicadas las composiciones, op. 9, 13, 20, 24, 26, 28, 31 y 32.

DISCURSO-CONTESTACIÓN
DEL EXCMO. SEÑOR
DON FRANCISCO ASENJO BARBIERI
(Académico de número)
Líbalo
ANTE LA REAL ACADEMIA DE BELLAS ARTES
DE SAN FERNANDO
EN LA RECEPCIÓN PÚBLICA DE D. A. PEÑA Y GÓGI (1)
el día 10 de Abril de 1852
(Continuación)
Al llegar aquí, me veo precisado á hacer mención de otros escritos del Sr. Peña y Gógi, los cuales, aunque son ajenos al arte de la música, le han dado gran reputación, particularmente en las masas de nuestro pueblo; pero no me ocupare en este asunto sin evocar previamente la memoria de aquel gran artista, Director que fué de esta Academia, y que puso en práctica todas las nuevas ideas y principios que generó la época, y cuyos títulos y costumbres populares, ya comprendéis que me refiero á D. Francisco Goya y Lucientes.
De este insigne artista se cuenta que cuando su amigo D. Vicente López lo retrató, contaba Goya ochenta y un años de edad, y, sin embargo, dijo que se comenzaba á enseñar á retratar. Y resulta evidente de lo muy entusiasta que Goya fué por nuestra fiesta nacional más característica. En este mismo salón en que estamos, y frente á nosotros, se halla una corrida de toros debida á su prodigioso pincel, así como el magnífico retrato de La Tirana que está encuadrada. Por consiguiente, mi palabra dice, sin temer que se malinterpreten, si no hubo ahora de los escritos del Sr. Peña y Gógi relativos á la tauromaquia, cuando nada menos que un Director de nuestra Academia fué tan taurofilo, que de las fiestas de toros y de los toreros hizo asunto para muchos de sus tapices, cuadros y grabados.
Y para explicar la conexión que existe entre el amor á las bellas artes y la afición á ver corridas de toros, como no sea la de que los artistas somos, por lo general, entusiastas por todo lo que tiene algo de grandioso y de bello estéticamente considerado; así nuestro gran filósofo y mi querido amigo D. Marcelino Menéndez y Pelayo, en su Historia de las ideas estéticas en España, dice: "El cultivo de la tauromaquia es en realidad una terrible y colossal pantomima de azufro y trágica belleza, en la cual se dan reunidos y perfeccionados los elementos estéticos de la equitación y de la esgrima, así como la obra produce juntos los efectos de la música y de la poesía".
Y singular coincidencia la de este parangón..., pues viene á servir para explicar en cierto modo que un crítico musical pueda al propio tiempo ser cronista de fiestas de toros, como lo fué el Sr. Peña y Gógi; pero al serlo no se contentó con dar cuenta de ellas en los términos acostumbrados, sino en una forma nueva, de su invención, llena de gracia y de tales tonadas, ya á gregorianas, ya del pueblecito de la Alhambra, con gran conocimiento de los lectores de El Imparcial y de otros periódicos, donde aparecían las revistas del Sr. Peña y Gógi firmadas con sus seudónimos de El Tío Jilena y otros por él estilos.
Muchas de estas revistas fueron luego publicadas juntas en un tomo, cuya edición costó nuestro amigo D. Luis Carmen y Millán, quien (véase esta otra coincidencia) es autor de dos obras, la una Crónica de la ópera italiana en Madrid, y la otra Bibliografía de la tauromaquia.
Durante cinco años ha sido también el Sr. Peña y Gógi director de La Lidiá, periódico tauro que es importante y artístico en su género en cuanto los en España, pues en el mismo tiempo ha dado á luz un tomo con el título de Lagartijo y Frasquito y su tienda, escrito con severidad histórica, el cual, sin duda, será muy útil á cuantos en el porvenir quieran conocer lo que en nuestros días han sido las corridas de toros.
Ya hace más de cuatro años que el Sr. Peña y Gógi colgó su pluma de taurománico, con ánimo de no volverla á descolgar; pero aunque de ella salieron escritos que lo acreditan de inteligente en la materia, y de fácil y festivo escritor, no son ellos los que lo traen á esta Real Academia, sino lo mucho y bueno que ha publicado referente á arte de la música; y sobre todo, su obra más conocida, titulada La ópera española y la música en España en el siglo XVIII y XIX. Obras á instancias del conocido editor D. Benito Zoyaga, quien la publicó primero en su periódico La Correspondencia Musical, formando luego con ella un tomo en 4.º de cerca de 700 páginas.
Aunque el Sr. Peña y Gógi no hubiera escrito sino este libro, tendría mérito sobrado para alcanzar la alta dignidad de académico, y aun en la de Historia, puesto que el tal libro es una verdadera historia crítica de nuestro teatro lírico, llena de datos de la mayor exactitud e importancia, presentados con buen método, sana crítica y estilo ameno.
Algo de ella se refleja en el discurso que os acabo de leer; pero como no es ahora oportuno analizarla, ya jo puedo hacerme cargo de sus conclusiones, porque me toca en su contenido una parte puramente personal, dejo este trabajo para otros que puedan hacerlo con la debida libertad de espíritu. Sin embargo, para cumplir con la costumbre, me ocuparé en comentar algunas de las ideas que el Sr. Peña y Gógi ha vertido en su discurso.
De una de ellas se desprende un cargo contra los compositores españoles, porque escribieron óperas imitando á las italianas; en lo cual no hallo razón suficiente, porque en el arte de la música, como en todas las demás artes, sus cultivadores han empeorado siempre por imitar aquellas modelos, que generalmente son bellas y excelentes. Así, así es que habiendo sido la ópera la invención italiana, elevada á tan alto grado de esplendor, los compositores de las demás naciones de Europa procuraron seguir las huellas de los italianos, principalmente en cuanto á la forma del espectáculo se refiere.
Tampoco de la verdad y de mayor excepción es el caso Mozart, quien, si es cierto que en el acompañamiento de sus melodías introdujo el estilo armónico de la escuela alemana, no es menos cierto que en lo general sus óperas fueron escritas sobre libretos italianos y en la forma también italiana, con las modificaciones que le inspiró su genio extraordinario; y no obstante, en su misma época, el Sr. Peña y Gógi, en su artículo como el célebre don La ci darem la mano, que pueden ser consideradas, por su melodía, su acompañamiento y su forma total, como el más puro género italiano. Ahora bien si de tal manera procedió el compositor más ilustre de la raza germana, ¿qué hay de extraño en que hicieran otro tanto los músicos de la raza italiana...?
Y en cuanto á la música española, sin duda, evidentemente unida á la Italia, que para demostrarlo no hay que hacer sino que recordar que ya en el siglo xv los cantores españoles figuraban en la cappella del Papa con preferencia sobre los italianos y flamencos. En Bolonia enseñaba la música un arzobispo, Bartolomeo Raimos de Pareja, quien hizo una reforma en el arte de la música y del temperamento. Después, en la misma capital pontificia llevaba la batuta nuestro compatriota Cristóbal Morales, cuyas obras, anteriores á las de Palestrina y más expresivas que las de éste, eran impresas en Roma y en Venecia, siendo consideradas por los mismos italianos como maravillas del arte.
Y así sería la lista que pudiera yo presentar de los músicos españoles que brillaron en Italia, donde, además de los ya indicados, hallamos el insigne Victoria, el toledano Diego Ortiz, autor del precioso Tratado de glosa; el célebre organista y escritor didáctico Francisco Salinas, el abate Juan de Tapia, fundador en Nápoles del primer Conservatorio, el Monje compostelano, nuestro Francisco Soto de Langa, inventor con S. Felipe Neri de la especie de óperas místicas llamadas Oratorios, y, en fin, hasta el gran poeta y músico, fundador de nuestro teatro nacional, Juan del Encina, perteneció á la capilla de música del gran Pontífice León X.
No se argumenta que cuando figuraba en Italia la mayoría de los músicos citados aún no se había inventado la ópera; pero no obstante, hay que tomar en cuenta que por entonces y mucho tiempo después España dominaba políticamente en una gran parte de Italia, y que por esta razón los músicos españoles, puestos en íntimo contacto con los italianos, en su gran era influyeron respectivamente para el desarrollo del arte, no sólo en el género ópera, sino del desarrollo de la música popular, según lo demuestran las muchas obras de va-