Ilustración musical hispano-americana (1892-11-15 00:00:00), página 3

y otra escuela cuando el público la colmaba de aplausos, y el intratable Signoralli, hablando de ella al tratar de la comedia El decénio, el decénio, dice que Mariquita era digna de figurar entre los artistas de más talento y de más gracia de todos los tiempos.

No alcanzó María la gran reforma del Conde de Aranda: éste introdujo el uso diario de decoraciones en los teatros, desterrando el empleo de las cortinas ó paños con que antes se ejecutaban las comedias. Para sufragar el gasto de bastidores y telones aumentó el precio de las localidades, creando en 1772 un arbitrio de dos reales sobre los palcos de primera y tercera línea, y de cuatro en cada uno de los segundos.

Los precios no permanecieron siempre en el mismo estado, sino que sufrieron infinitas modificaciones. Mi estimado y querido amigo don Ricardo Sepúlveda publicó en su cuaderno El Comité de la Pacheca, una lista de los precios que en el teatro del Príncipe tuvieron las localidades el año 1774. En tiempo de María Ladvénant había la siguiente tarifa, distinta de la que dió á conocer el erudito cronista antes citado:

Puerta de hombres, 11 cuartos.—Idem de mujeres, 20.—Gradas, 4.—Baneos de bran- dilla, 34.—Idem patio, 17.—Idem de cor- dar, 34.—Delantero de cazaña, 17.—Ter- tulia, 21.—Delantero de tertulia, 8 1/2.— Lunetas, 31.—Cubillos, 51.—Aposento de primer suelo, 32 reales.—Idem de segundo, 22.—Idem de tercero, 16.

Velandio el Gobierno de los teatros por dar apariencias de moralidad al espectáculo, y evitar que la diversión sirviera de piedra de escándalo, había separado completamente los hombres de las mujeres, haciendo entrar á éstas por distintas puertas y colocándolas en lo que se llamaba la cuchilla, anfiteatro situado en la parte baja del salón, frente al escenario.

Todo concurrencia abonaba en la puerta una cantidad fija, que no le daba opción más que á permanecer de pie, en el patio, denominación que aún subsiste para designar el piso donde se hallan las butacas; el que deseaba tomar asiento en otra localidad tenía que pagar un suplemento, y á veces dos, como sucedía con la delantera de tertulia, que costaba 11 cuartos á la entrada del teatro, 21 á la tertulia y ocho y medio que habían de abonarse para tomar asiento en la delantera; total, una peseta, seis cuartos y dos maravedís.

La tertulia ocupaba el anfiteatro principal, y allí acudían los hombres graves, los antiguos y distinguidos los clérigos, á cuya última clase se hacía abonar tres cuartos más, privilegio cuya causa desconocemos y que habrían renunciado con gusto los favorecidos.

Cubillos eran unos palcos de prosencio, que se conocían vulgarmente con el nombre de fattiriqueras y que se vendían porciones.

Los aposentos, ó palcos, eran privativos de los señorones y de las damas aristocráticas; primeramente tuvieron celosías; pero éstas fueron suprimidas con buen acuerdo; y aun más adelante, en 21 de Abril de 1768, el Conde de Aranda ordenó que las mujeres que concurren á esta localidad se quita- sen la mantilla, ó por lo menos, la dejan caer sobre los hombros. Véase acerca de cuando dimana la estumbre de las señoritas moradas, castilla, ó sombrillas en las butacas que se presenten en los palcos con la cabeza descubierta. Quiso evitar, sin duda, el Conde que, protegidas por el encaje que les ocultaba el rostro, mujeres cuya fama necesitaba cribarse en tela de cedazo, ocu- pasen puestos que estaban reservados, por costumbre, á caballeros de paje y damas de rodrión. La autoritaria orden hoy aparece cumplida con tanto exceso en el teatro de la ópera, que si el Conde de Aranda viviera quizás revocara su decreto.

La luna servía de campo de maniobras al mayorazgo, al sótano y al viejo verde. Eran las cuatro únicas filas de butacas que en el patio existían, cerca del tablado: en el Príncipe constituían como unos sesenta asientos. Y no se crea que fueran unos bancos de mala muerte: la madera pintada de color de porcelana, al oleo, con molduras doradas; los asientos de badana encarnada, de á seis y medio reales vara y los respal- dos, de anguila, á cuatro reales vara. En el centro tenía cada sitio su tarjetón con el número correspondiente. ¿Puede pedirse más hijo?

Como datos curiosos pueden añadirse que á las cómicas no se les permitía vestirse de hombre sino de medio cuerpo arriba, y que no se daba á los actores y actrices vestidos, mantos ni disfraces «por haber de ser de su obligación el ponerse en el tablado según correspondía al papel que representaban.» Esto explica la impropiedad con que se vestían las obras. Cuando una parte de por medio tenía que representar á Carlo Magno, salía muy ufanío con jubón y gregúescos. La indumentaria estaba en razón directa del sueldo.

CH. BOX-THORN.

BREVES PALABRAS ACERCA DEL PORTAMENTO

(Continuación.) (1)

La superioridad de los instrumentos de cuerda sobre los de aire se explica también por medio de nuestra curva: en ellos se da el portamento, mientras que en los demás sólo se encuentran las sucesiones y tránsitos.

Siguiendo por este camino, nosotros llegamos á ase- gnar formalmente que el instrumento más dulce sea la flauta, dadas sus actuales condiciones de altura y timbre, si poseyera la facultad de portar. Y, llegado á este punto, se nos presenta el problema de saber de cuántas en la orquesta instrumentos que proceden en sucesiones de continuidad, dentro de las condiciones de timbre ó intensidad de los instrumentos de viento. Imaginamos efectos de una belleza sentimental, vigorosa, y, sobre todo, un agente de una enorme eficacia para dirigir el corazón.

La misma razón explica, aparte el timbre, la inimi- tabilidad de los efectos musicales de la voz humana. Ésta, en todos los casos, (no puede ser de otra manera) posee en progresión continua, o sea por porta- mientos.

El arte, olociente, apasionado, que busca el efecto seguro, potente en el ánimo, rechaza las transiciones secas, cortadas; los productos de ejecución, agilidad, en que aquellas tienen lugar, son lo que llamamos mo- notonía, palabra que no tiene otro sentido que ser el arte bello.

El portamento, o en otras palabras, la rápida trasla- ción de un sentido á otro en proporción continua, tiene toda la gracia, de orden perfectamente físico.

Tecnológicamente se adopta por los marinos el chiflado para los buques, en vez de los queantes se usan. Obviado esa preferencia á quien sea, producido con la amplitud curva de un rápido tránsito á través de un óleo grueso, se produce un sonido, que se llama vibrato, que al final llegando á percibirse el sonido á mayores distancias. Los marinos, atendida la necesidad en que se encuentran, de defenderse en alta mar, contra las cerrojazas, las neblinas, y los vendedo- res de ropa que se aprovechan de la proporción del canal, después de todo, no es más que una aplicación del portamento. Los faros giratorios nos ofrecen otro tes- timonio de comprobación.

Las leyes físicas, aunque pese, también, poderosos argumentos en favor del portamento musical.

El portamento es eminentemente moral, y bajo este nuevo aspecto, se nos presenta como misterioso enlace de los sonidos entre sí. Es un acorde de amor, lógico, humano, que sustituye una necesidad moral, de obtener un fin puramente afectivo. No se conoce más trágico baile, ni tan amargo sin portamentos aun en el mismo lenguaje hablado.

La música, cuya principal misión es conmover, sería estéril, dura y produciría el cansancio, si el porta- miento, obrando directa e inmediatamente sobre el sen- timiento, no produjera el efecto estético imaginado por el compositor. De ser esto lo que dice Guillemín, nosotros adquiriríamos el arte musical, y sólo acepta- ríamos la ciencia fría como el cálculo y como la arith- mética mecánica.

Pasar de un sonido á otro con matemática precisión, esto es, de tal manera que al dejarse de percibir uno se oiga inmediatamente después el otro, nos permite, naturalmente, hacer posible un tránsito á través del cambio de cuerda, ó de arco; en otros el de postura ó embocadura, etc., dura cierta fracción de tiempo en que un punto de silencio interrumpe la sonoridad. Ésto es un defecto y para nadie dejará de serlo, pero el defecto que así se presenta, cuando se alcanza el hacerlo á favor de arco. Tal virtud sólo la disfrutan los ins- trumentos de arco. Veamos cómo.

Imaginemos un compás en que, de entrada perfecta, realiza la melodía un tema de do (do) (ambas notas sobre terceros exactos) y que los dos sonidos se hallen ligados. Para ejecutar esa palabra musical en el violín, harían unos el sol en la primera y el do en la segunda, en una sola arcada: otros, optarían por hacer ambas en la segunda, por tensión sucesiva de ellas. Pueden nosotros hacerlo en portamento, pero con un juicio de mejora. La primera manera resultaría dura; la segunda débil y desahogada: la última sería redonda, dulce, afinada y verdaderamente cadencial.

No queremos pasar adelante sin dedicar algunas pa- labras al portamento, en la música de ópera. Algun- os músicos consideran este arte excesivamente aus- toro, escolástico hasta crear, no consiente acientos de apasionamiento que para ellos vienen á ser algo así como debilidades humanas. Y no faltará quien defenda la teoría presentada el órgano, rey de los instrumen- tos, que en él la música toca sobre un mecanismo sin clase alguna de impetus, tranquilidad de apasionamiento y sana de humanos arrebatos.

Realmente hemos llegado á un punto delicado que, de obrar mal, podríamos desear que se quedara para convertirse en tema de estudio artístico. Pero, ya con las manos en la masa, según el dicho vulgar, no quere- mos dejar de tocar, siquiera sea á la ligera, cuestión de tanta importancia.

En efecto: la música religiosa revista un carácter grave, serio, austero, cual corresponde á ese mis- tico estado moral de suprema tranquilidad de concien- cia, en que las almas dirigen al Éterno sus piadosas oraciones. Música grave y serena, á digna de la gran- deza del templo. Bien lo dicen preceptos, y tanto es así, que en el altar se debe cantar un protesto grato en un templo donde se haga música. Somos enemigos de las exageraciones, y tan exagerado nos parece llevar las formas á los templos como entonar en ellos unica- mente acordes de acordes tomados y vagos, en rigido catálogo de acordes, como el que se ha hecho, antípoda del inagotable amor de Jesús, de su infinita caridad, y de la tierna solicitud con que procuraba salvar los pecadores. Si la religión cristiana se funda en el amor al prójimo, la música cristiana está funda- da en el pensamiento que esa proporción inaudible, inextricable. Mucho es á la iglesia con gorgorí- tos cómicos, pero mucho es también no ir más que con tonadas severas. El padre que sabe educar á sus hijos, no recurre á la teta, sino desea que el niño aprenda los mecanismos de la parabólica del arco, del círculo. La gloria será de aquel incapaz de pagar á un hijo, nos debe llamar á sí don dulces, puras y amorosas acen- tos. Luego su música debe ser dulce, pura y amorosa, y ésta no podrá existir sin el portamento, como lleva- mos decir. Emotiones graves armonizan con cantos, cosas amorosas con sonidos, sin asomo de arrebato humano (que precisamente es lo que hoy no se entona) y entonaremos la verdadera música religiosa.

En cuanto al órgano no creemos puedan constituir argumentos á favor de un portamento. El órgano, como todo instrumento de aire, se halla imposibilitado de portar, y así la sucesión de los sonidos se verifica en él como cree Guillemín. Pero tiene el recurso del trémolo, de la expresión, y otros que dan á la música un carácter más humano; y si bien éste á la orquesta- miento, á la música de la época de la antigua civiliza- ción, es imposible. ¡Oh! sería el régulo indiscutible de los instrumentos si poseyera esa virtud. Sentimos por el órgano tal predilección que nuestro culto se fundamenta- ba en vínculos de sangre: pero, así y bien, no se recomen- da su uso en la música de ópera, capaz de hacerse en el templo todo lo que en el templo hay que hacer. Y con lo dicho ponemos término á esta importante cuestión y fase de nuestro principal motivo.

¡Original audición! la que nos produciría una vasta combinación de acordes, de colores, de timbres, suc- cediendo en la percusión de continuidad!

Ante esta idea, no faltará quien exclame: ¡Pues sería de afor! Lo que opondríamos nosotros:

Primero: los portamentos se hacen, o deben hacerse, tanto en la música coral mayor que en la distancia ó intervalo que haya de recorrer.

Segundo: en ciertas frases picadas y rápidas, que afectan el carácter de mendientes lentos, el portamento sería imposible. Y tangamos en cuenta que la abun-