Ilustración musical hispano-americana (1892-05-30 00:00:00), página 2

aquel don de apropiarse la fisionomía, el carácter, el acento apasionado y la admirable manera de ser de la poesía popular, el folk-lore completo, para devolvérselo al pueblo transformado poéticamente.

Señaláramos con el dedo los jóvenes y animosos compositores catalanes que han sido influídos por esa corriente sana de ideas, por tal manera genuinas y decisivas para su porvenir artístico, que en ellos nos complacemos ya desde ahora en saludar a los firmes sostenedores del arte transformado del día de mañana. Allí es uno de lo son, también, otros que en alguna ocasión hemos señalado y otros que, aunque no se den con frecuencia, porque en ellos esperamos, en ellos que traen sobre sí más luces, más estudio de puntos de vista distintos de una misma cosa, más fe y más fuerza de concentración de sentimiento artístico. Afirmaremos, desde luego, bajo la luz de nuestra palabra honrada, que, desde este punto y hora, se encuentran entre los más característicos y los más gentiles entre los compositores españoles contemporáneos: ellos serán los Grieg, los Svendsen, los Glazounow y los Gilson de nuestra patria (no retiramos una sola palabra de lo que acabamos de escribir porque tenemos conciencia de lo que aseguramos, plenamente convencidos); en sus obras traen consigo toda la vida de un país y de colorido local que influye ya grandemente en la evolución, preparándola y acutándola; por manera que corresponde perfectamente al espíritu y al saber del terruño. Son «los preludios catalanes de la música española del porvenir» —como decía no hace mucho, apuntando bien, un amigo nuestro—, el cielo llega a tener algún día piedad del arte más antiguo.

La colección de Cansons populares catalanas de Aló, es el despertar de la lira catalana como vida iniciada por el folk-lore musical de la patria que viene a reclamar, aunque algo tarde, la vez de la presencia del compositor. La obra común del folk-lore general español, cuando ya ha cruzado este en todos los terrenos del saber popular, en la ciencia de este nombre, no sólo en la demoscopología y, por tanto, en el sentir popular, sino en todo aquello que se refiere a la vida y costumbres del pueblo y a los usos, ceremonias, fiestas y juegos en que se conservan los vestigios de civilizaciones anteriores a que la ciencia prehistórica concede importancia capital.

Reacio había andado el músico, hasta ahora, en esta obra común, dando, quizá, poca importancia a esa labor del coleccionista, sin advinir que de ella iba a surgir con grandes vigores y, todos, la concepción anónima e impensada de un arte de escuela, de un arte auténtico, espontáneo, aquellos temas elementales tan buenos reveladores de cosas ignoradas para el filólogo como para el músico, aquel bello nuevo olvidado y en ocasiones despreciado, de la relación armónica que existe entre la forma y su contenido; aquel motivo tematismo característico de la canción popular, la música de los elementos identificados, en una palabra, todos aquellos materiales dispersos que un día formarán la base psicológica de la estética musical. Dando como damos tan grande importancia a los estudios relacionados con el folk-lore predicaremos sin cesar con el ejemplo y a la vez con los medios de convencimiento teórico que critica nos ofrece la obra. El folk-lore se halla ese todo, un solo producto puro y directo de la canción popular, la voz misma del pueblo como elemento esencial del arte y como sello inalienable de virtualidad; ese todo nacional que el dramático de los tiempos modernos abarca; ese todo que —según la justa expresión de Peña y Gómez— mantenga la traza de los tiempos de las evoluciones la fisonomía propia, el concepto típico de la nación; ese todo, en una palabra, cuyo fondo no logra alterar el movimiento del progreso y que conserva incólumes, a través de la civilización, las tradiciones de toda nuestra raza.

Particularizando, ahora, lo que se refiere a la colección de Cansons populares catalanas, algunos ideas que expusimos en el prólogo que figura al frente de la misma. Entendemos, decíamos allí, que la tarea confiada al músico en este orden de estudios, si ha de llenar cumplidamente los fines folk-lóricos, como no han llegado todas las colecciones similares catalanas, ha de consistir en primer término en la transcripción inteligible, en segundo término en la transcripción instrumentos acompañantes: y en segundo término, utilizando el documento recogido, en la aplicación de la polifonía al ambiente musical adecuado a la melodia transcrita dentro de sus modos propias, manteniendo en el sentido original de las canciones, las armonías y aplicaciones a la polifonía moderna, llamadas a enriquecer y ensanchar los restringidos ambientes de las tonalidades del arte moderno. Los músicos ilustrados conocen al dedillo las admirables obras producidas en este sentido por las escuelas escandinavas de música.

Aló se ha colocado en un punto bien escogido del segundo término, sin duda porque ha tenido miedo de entrar en el terreno de aquellas experiencias, y con laudable pericia, tendiendo a popularizar su colección, ha aplicado la polifonía moderna a todas las melodías, indistintamente, en que en aquella nos ofrece, asimilándolas, conociendo el final de arte y, a la vez, en su arte personal, bien de un comportamiento tan privilegiado como el suyo.

Persevere Aló en su noble y útilísimo empeño de coleccionar nuevas canciones y emprenda un trabajo de expurgio que bajo el punto de vista musical reclamaban las antiguas colecciones folk-lóricas, actualmente hechas con las actuales, y que interesan a los coleccionistas y conformaciones de todo genere que son de admirar (hablamos siempre bajo el punto de vista de la música) en la precisa del malogrado Bertran y Bros. Cansons y folies populaires, y en muchas de las que periódicamente aparecen en los interesantes boletines de la Lliga enciclopedista.

El trabajo importante que Aló ha realizado al fin y a la postre lo que está llamada a hacer la melodía popular en general, nueva fuente de juventud que revivencie todo cuanto se baña en ella. Porque hay que desengañarse, y bueno es decirsele y repetirse a nuestros músicos, no se estudian todos esos preciosos y adorables documentos en la música viva, la que habla nuestra nota característica, serán músicos alemanes o italianos en la vida del arte cosmopolita, según nuestros gustos o tendencias personales, músicos de segunda mano, jamás músicos catalanes, músicos hijos de la madre patria.

FELIPE PEDRELL.

DISCURSO LEÍDO ANTE LA REAL ACADEMIA DE BELLAS ARTES DE SAN FERNANDO EN LA RECEPCIÓN PÚBLICA DE DON ANTONIO PEÑA Y GÓMEZ el día 10 de Abril de 1896

(Continuación)

Un campeón de la ópera italiana, campeón chispeante de ingenio, cayó entonces sobre la ópera cómica española, gritando como un enfermo, elevando el odio a la categoría de catástrofe pura, llamando a ese género español ese espectáculo burlesco, caricatura del arte, tonadilla confundida con el saïnete, vaudeville salmipanda de coplas y de finales, cuyo trivial sentimentalismo se halla al alcance de las tristezas más íntimas.

¿Quién era ese feroz enemigo de la zarzuela que había visto allá blandida indignada la espada del Angel Exterminador?

Era D. Pedro Antonio de Alarcón, era el literato eminente, el ilustre novelista, cuya reciente pérdida lloramos todos, el que había de teñir su pluma de oro en sangre del pueblo español y llegar a la posteridad esa inmortal zarzuela literaria que se llama El sombrero de tres picos, que en una Francia, crítica, donde hay un teatro de grande ópera sería francesa que produce las mismas obras de Halévy, de Auber y de Meyerbeer!

Al expresarse así, Alarcón pasaba una esponja sobre el teatro de la ópera cómica francesa donde brillaron Les Mousquetaires de la Reina y L'Étoile de Halévy, donde Auber tenía y tiene su trono, y al cual Meyerbeer rindió pleito homenaje con Le Pardon de Ploermel y L'Étoile du Nord.

Para Alarcón La Muette de Portici, de Auber, era inmortal porque se ejecutaba en el teatro de grande ópera sería francesa. ¿No sabía el antizarzuelero implacable que Francia entera ha proclama-

mado, como obra maestra del chispeante y prolífico maestro, una zarzuela, Le domino noir.

Pero la zarzuela española, la ópera cómica indígena, absorba entonces, según Alarcón, todos nuestros talentos líricos, repartiendo, nuestra ilustración alfanudista, resulta la vida de nuestra música nacional, y esto es lo que ponía fuera de sí, esto es lo que escandalizaba ya entonces al futuro autor de El Escandalo.

Treinta y cuatro años han transcurrido desde que las galas de su ingenio pretendieron en vano encarnar la manifestación artística de la zarzuela, treinta y cuatro años que representan en la historia el espacio de un segundo.

Y la zarzuela vive hoy en el corazón del pueblo tan lozana como entonces; y hoy, como ayer, absorbe nuestros talentos líricos, resume la vida de nuestra música nacional.

Los tiempos han cambiado, es cierto; Alarcón no está ya, y los que pretenden imitarle son apenas a quienes nadie escucha, gnomos de la impotencia ó del despecho que hinchan los caríllos, ahuecan la voz y reniegan de Titania y de Oberon, chillando: ¡Muera la Alhambra!

Las chispeantes sátiras de Alarcón, sus virulentos ataques, sus saladas invectivas obedecían á algo más que el celo y el alma del poeta ofrecida en holocausto á la ópera italiana en cuyos altares consumaba diariamente.

La melodía, ese aliento de Dios, como la llamaba el poeta, calmaba tal vez los arrebatos de su exquisita sensibilidad en el ambiente tierno, móbido de las melodías bellísimas, en el medio legendario, fantástico del Roberto il duce de Meyerbeer.

Dejar vacía la gran básica extranjera para sozalarse en la ermita nacional era para el poeta un crimen, era pasar del palacio á la taberna, huir del templo de Vesta para revolcarse en el lugubre.

Se embolsó en el odio como en una clámide santa, y no quiso jamás rendirse á las evidencias de la realidad; de ahí lo intructoso de sus famosas campañas.

Si Alarcón se hubiese acercado á la zarzuela, hubiera sido segura, segurísima la conciliación; me atrevo á afirmarlo así, porque el gran escritor carecía de las cualidades, los pigmentos, la tonalidad de los tontos. Voy á comentar con una anécdota.

Cuando hace veinte años publicó la preciosa colección de artículos titulada Cosas que fueron, escribíle una carta de felicitación, en la cual reproduje algunas observaciones que verbalmente le había hecho antes acerca de su entusiasmo por Roberto de la Rosa, el masismo que dejaba en segundo lugar en la devoción del crítico á Los Hugonotes y El Profeta.

ORIGENES E INFLUENCIA DEL ROMANTICISMO EN LA MÚSICA por el P. Fr. EUSTAQUIO DE URTARTE

(Continuación)

"No puedo decirlos más sino que fué La Divina Comedia la que me inspiró esas ideas en la época en que me encontraba en Venecia, y pasaba la mayor parte del día asomado á mi ventana contemplando el gran canal, y leyendo y meditando las inmortales estrofas del Dante.

Sí; bien puedo asegurar que aquella divina poesía me instruyó las mejores y más apacibles páginas de mis versos.

A Wagner se le alcanzan los obstáculos en que suelen tropezar otros autores con el mismo autor de la letra y de la música, con poder concebir el drama lírico en toda su integridad, y adoptar las situaciones más de su agrado libre de imposiciones del libretista. No reconocía más obstáculo que las leyes naturales de la música, ni temía el momento presente que terminase en el tono comenzado, y la estructura clásica del período musical era para Wagner leyes rutinarias sin fundamento en la esencia de la música, y como tales, dignas de reprobación cuando la oportunidad exigía otra cosa. A esa negación sustituyó la afirmación de la melodia individual (mejor que infinita, como suelen decir algunos)

(i) Véanse los números 97, 98, 99, 100, 103 y 104.