Ilustración musical hispano-americana (1892-05-15 00:00:00), página 3

lismo del Norte, como Mendelssohn en su Gruta de Fingal; y otros los más, en el indi- pensable orientalismo, como Feliciano David en sus obras, los primeros reformadores, y Massenet en varias de sus obras. El orienta- lismo y cualquiera otra tendencia descriptiva en música son siempre románticos; porque para ello, fuera de que no hay contradicciones clá- sicas, hay que escogerse nuevas y extraños procedimientos y romper con todo convencio- nionalismo. En Liszt se han visto las metas orientalistas como Arabel y Zorritta; en Fran- cia han cultivado con preferencia el mismo gé- nero Victor Hugo y Teófilo Gautier. ¿Será que hayan influido esos autores en el nacimien- to y desarrollo del orientalismo musical? Cre- mos que poco cosa. Ciento es que algunos ejemplares, como Los Gnomos de Alhambra, de Chamisso, han influido en el tema de Gra- nadita de Zorritta; pero la iniciativa viene de muy atrás; ello venía necesariamente una vez que se empezó a proferir el atractivo de la ima- ginación sobre el del sentimiento, dado el des- crédito de la Mitología y el agotamiento de otros asuntos.

El Oriente brindaba con luces, aromas, cos- tumes, singularismos, fantasía capaz de grandes empresas y naturaleza variada, desde los yermos y ardientes arenales hasta los más floridos verjales, cosas todas bastantes á herir poderosamente la fantasía, y sucedió lo que tenía que suceder en todas las manifestaciones artísticas: pues todas ellas buscan colores y el colorante más rico en la Música es un paso necesario, ya que los grandes sinfonistas del siglo pasado habían hecho de la instru- mentación un medio expresivo de primer or- den; pues o se debía relegar ese medio poderoso á la categoría de recurso secundario y acom- pañante, y entonces ¡adios sinfonía! ¡Se habla de color, de tono, de un pincel de va- rios colores, que el pincel del compositor sa- bría distribuir oportunamente!

Anotemos, pues, entre las brillantes páginas del romanticismo esa nueva conquista, acaso la más deslumbradora, el poema sinfónico. El romanticismo relativamente lírico de Beetho- ven se ha exterioreizado hasta el punto de ad- quirir en los compositores cuadro de paisaje, figura humana, ó cuando menos muy velada. ¿Qué prodigios de colorido no se han necesi- tado para lograrlo? ¿Qué efusivos campestres no han debido inocularse en los sonidos inar- ticulados para infundirse virtud representativa que no tienen por sí, es decir, por su natura- leza? ¿Qué vieja técnica de la alta repre- sentación á los sonidos, por lo mismo que los empleamos como signos naturales al mani- festar por medio de gritos nuestro jubilo, nues- tros pesares y dolores; pero el color, el aroma, los contornos de los objetos, ¿qué tienen que ver con ese signo figurativo que se pierde viva- mente en el espíritu? Debe seguir lo que descub- remos en las visionarias aquellas notas cuya virtud se quieren asignar colores determinados á los sonidos, fundándose en los experimentos hechos con algunas personas que veían tal ó cual color al oír tal ó cual sonido. En ese caso habría que atenerse á la reciprocidad y otro son- dos cuando viesen colores. A lo sumo puede admitirse una sugestión en imaginaciones en- fermadas.

Lo que dicen la razón y la experiencia en este punto es que hay analogías más ó menos próximas entre los ruidos de la naturaleza y ciertas sucesiones de sonidos, y sobre todo hay asociación de ideas que nos ayuda á evocar recuerdos y remembranzas, y á reconocer los sentimientos á los que en ellos hemos experimenta- do alguna vez. Una tumultuosa serie cromáti- ca de notas dadas por varios contrabajos pue- de hacernos formar idea de un huracán desen- cadeñado; si antes ó después de esto se oy- una barcarola, entenderemos que asistimos á una tormenta en el mar, precedida ó seguida de dulces calmas y consuelos principales. Si el- sigo lo accesorio, nada nos impedirá ver sobre todo si el compositor ha puesto algún empe- ño, en ciertos pasos rápidos, fugaces, relam- pagós ó la espuma desmenuzada en el aire. El mismo huracán que levanta tormentas arre- morlándolas las olas, pudo ser un ciclón que troncha á descarnados árboles y á las mismas el después de la serie ya dicha se nos hace oír un solo de oboe de giros graciosos, lo cual sería ya calma dopo la tempesta, es decir, que ten- dríamos representados una tempestad primero y un idilio campestre después. Y una vez tras- currido el espíritu del campo, y cuando la im- aginación lo hubiere quedado sin más, se oye- r, ó mejor dicho, quien puede hacer que no veamos casitas blancas, verdes y bien poblad os, arroyuelos murmuradores, danzas de sencillos alegrones y toda lo demás que acom- paña al recreo del campo? Todo eso claro es de un no tan árduo discurso como desde un salón de conciertos. ¿Y darán también no se ve- mos en imagen verdadera con sus líneas y per- files como se ve en un cuadro pictórico, sino que nos forjamos un cuadro imaginario con todos los detalles que la asociación de ideas nos suministra.

Pero todo eso es elemental, y lo ha obtenido cualquiera que haya sintetizado; las conquistas del romanticismo se extienden á mucho más. Esos pocos elementos sugestivos se sirvieron de base; pero después ha estudiado profunda- mente los medios de sugestión, variándolos hasta lo indefinido, ha aqualudido el alcance y la significación (conceptual ó analógica) de los sonidos, ha tratado la lúgubre, el sufrimiento con los de los demás, prestándoles las cuali- ches que habían, se ha fijado en los pormenores dando sentido á cada diseño melódico, para que, con todo ello, resultara de cada poema musical una creación sin desperdicios. ¿Cuánta distancia hay de los primeros faudables pero sin perfección de Weber, á fines del siglo XIX, á las obras maestras de Strauss, Weber y Wagner! Siebel, en sus óperas, marcó un gran progreso en el conocimiento y empleo de la instrumentación; pero aun no se conocían los arrebatos de Beethoven, y Haydn y Mozart, á fuer de clásicos, aunque con aliados; para ello, no soñaron con tales recursos. Schubert, sin embargo, había alcan- dos á lo que recuerdo; pero su romanticismo no trascendía afuera, sino que gustaba de vivir en el mundo interior, en el sagrado repuesto del alma; era el suyo un romanticismo lírico, según se ha hecho notar antes de ahora. Por eso parecía insuperable en el cuarteto de cuer- das de su época, otro colorido ni otra gradación de colores de los de Strauss.

Mendelssohn era más acomodable y de fan- tasia más poblada y pintoresca, y realmente dota páginas sinfónicas deliciosas, como el scherzo del Sueño de una noche de verano; pero éstas predominaba en él la ciencia sobre la inspiración; cuando no escritura juguetes, sino obras de empeño, todas ellas de profundid- ad reconocida.

Weber en su Freischutz y en el Oberon dio muestras de un espíritu de selección poco co- mún, de amplia unidad de pensamiento, ple- no dominio de las situaciones; en una palabra, dotes dramáticos de un orden; pero to- das esas dotes, á falta de la que se les atribuían en el vatio si se hubieran atentado á las cuestiones del clasicismo, si no hubiera hecho de- pender la realización de sus ideales del libre vuelo de la fantasía más romántica que se ha conocido y del estudio concienzudo de la ins- trumentación; es decir, si no hubiera unido á las dotes el compositor dramático las de un buen sinfonista.

Weber tuvo acierto hasta en la elección de asunto: la grandiosa leyenda de Freischutz; y las maravillosas aventuras de encantamientos del Oberon eran, en realidad, temas acomoda- dos al carácter del compositor idealista. Y el desempeño estuvo á la altura de los asuntos. No hay que decir que no se producen revueltas, pero no eclipsadas, en el torbellino de trémulos oportunistas; claridades del día, te- merosos espectros nocturnos, rumores de pais- saje, aleotes de espíritus, todo cuanto sirve para localizar una escena, esta admirablemen- te descrito en esas dos obras maestras de We- ber. Para el rubro de personajes musicales, de- spues de todo ritoístico no le había consenti- do el rigorismo de las escuelas; pero nunca cayó en lo absurdo, ni profesaba como máxi- ma el dicho atribuido á Wagner, de que no se deba hacer música para el oído.

Sin embargo, á Wagner se le pueden perdo- nar ese atrevimiento y otras exageraciones que abundan en el estilo característico de su in- senuedad. Ha sido hecho ver cómo en Gluck brotaron los primeros chispazos del romanti- cismo; chispazos, digo, y movimiento parcial que, habiendo pasado en el drama lírico, en una nueva manera de entender la solidaridad de los distintos elementos que sustentan la obra, pronto ha dado cumbre á todas las esferas y manifestaciones de la Música. La generaliza- ción del libreto exigía ciertos sacrificios de la Música; y como era consiguiente, ésta pidió más amplia libertad, más recursos y menos restricciones para coadyuvar á la obra que se intentaba. Esa primera tentativa no fue se- cumada más que en parte por el eclecticismo triunfante de Berlioz, Meyerbeer, Rossini (en su Guillermo Tell), Verdi y Gou- nod; fue preciso que viniese un hombre de vi- gorosa iniciativa, poeta, gran poeta antes que músico, pero también mejor músico que poe- ta, que alimentaba sus propias producciones musicales como poemas líricos que eran me- dida del sentimiento, igualmente de su propia cosecha. En sus condiciones personales parece que no entraba por tanto la modestia como el tesón; pero éste era á prueba de toda contra- riedad, capaz de levantar bandera y de tenerla enhiesta á despecho de oposiciones que tenían todas las trazas de conflagración universal. Quien pudo poner debidamente las distin- ciones de qué fue objeto de tantos ataques por parte de los críticos franceses, ellos tan novleros aunque superficiales? El mismo Ber- lioz, no sólo romántico de buena ley, sino per- sonificación del wagnerismo en Francia, y cuya acerada pluma y progresista criterio han con- tribuido á poner á abrazarle á las corrientes generales tan en el arte, no á Wagner que con excesivo rigor, aunque concebido, para intensidad de sentimiento, ardor interior, po- derosa fuerza de voluntad, fe artística y otras cualidades que conmueven, subyugan y arras- tran (1).

Por fortuna, ese porvenir que por las trazas se está tan lejano, ha llegado de pronto, y hoy da lo que quien posee excelentes dotes de sinfonista á Wagner, ni quien deje de admi- tir en principio general las teorías wagnerias- nas. Decimos en principio general, que pueden formalizarse en las siguientes frases: «Cuando la música se une con la letra, sea en el drama ó fuera de él, debe siempre guardar relación directa con el sentido de la palabra, con las palabras, con el carácter del personaje que canta, y, á ser posible, hasta con el acento y las inflexiones vocales.»

La ópera no debe escribirse para los cantos- res, sino que éstos deben educarse para las óperas.

Los ejecutantes no son más que instrumen- tos más ó menos inteligentes, destinados á po- ner en claro la forma y el sentimiento íntimo de las obras.

El sonido y la sonoridad deben estar subor- dinados á la idea.

Eso en cuanto á la ley fundamental del wag- nerismo; los procedimientos que emplea Wag- ner para llegar al desideratum de la expresión son de lo más atrevido y radical. Para él han caducado muchas de las leyes antiguas inven- tadas por espíritus rutinarios y conservadas fervorosamente por la tradición clásica; el agra- do del oído debe sacrificarse á veces á la ex- presión del pensamiento; en el drama lírico tie- ne tanta importancia el desarrollo de los de- tentos como los movimientos con las voces; no hay que tener horror á ninguna clase de disonancias en determinadas situaciones; los pedales superiores son de uso legítimo. Con eso se acabaron el despotismo y las exigencias de los cantores, y las arias bonitas, que nada tienen que ver con el fondo del drama, y se pueden separar en un segundo del conjunto.

En estos rasgos de desusada valentía juzga- mos que está condensado el wagnerismo todo entero. Pero á tan sublime intrepidez junta Wagner la elección de asunto adecuado. Gluck, con todas sus audacias, no supo desenredarse del círculo de los asuntos paganos de moda en su tiempo, y á pesar de su idealismo, final- mente llegó á ser bastante poderoso á caldear la fantasía, como el ideal cristiano, sinónimo de romanticismo. Wagner, por el contrario, buscó la grandeza del asunto por el verdadero camino, logrando conciliar estrechamente una

(1) H. Bethke, A travers chants, pág. 311. Paris, Calman-Levy, 1886.