Ilustración musical hispano-americana (1891-04-30 00:00:00), página 2

la música de sonidos (materia) y el espíritu ó solo de vida que los va ordenando de esta ó de la otra manera. Por eso, el no ver en la música más que sonidos que se agrupan fortuitamente es como admitir la creación atomística del mundo por encuentros casuales: materialismo puro. Excluir el espíritu de lo que consta de espíritu y materia, es también grosero materialismo. Ahora bien, he tenido carta de naturaleza en la música una teoría antiguísima que la reducía á mero cálculo, á una combinación de sonidos sin otra finalidad que la de combinarlos y vencer dificultades, bien que en ello se tendería á realizar una armonía, la armonía muerta de los números ó de las figuras geométricas. Al fin en Pitágoras tiene algún efecto la música matemática, pero la imposibilidad de las matemáticas para las notas, en ensueños de armonías celestes; pero ¿qué diremos de aquellos sesudos varones y doctos en todo género de disciplinas, como Boecio, que escribían de música como pudieran hacerlo de caballeros? ¿Qué de los Euler, Rameau, Tartini, D’Alembert y tantos otros justísimamente fustigados por nuestro Eximeno, y algunos de los cuales eran músicos inspirados, al mismo tiempo que esterilizaban los vuelos artísticos de su tiempo con fórmulas teóricas, si poco á propósito para contribuir á la admiración de sus obras, muy suficientes á desviar las saludables corrientes del buen gusto? Con referencia á la época de gestación harmónica, emite Fetis un juicio severísimo, pero en gran parte conforme á la verdad, al decir que “todo lo que nos queda de monumentos musicales desde mediados del siglo xvi hasta fines del xvi se compuso evidentemente sólo para el oído, y podemos decir más bien que ni aun los músicos escribían entonces para satisfacer á éste, sino á la vista. Agotaban todo su genio en arreglar los sonidos en formas extrañas que no eran sensibles en el paladar”. (1) A más tardar, es que todavía se insistiera en tratar de la música como parte de las Matemáticas ó de la Astronomía, parte de los músicos y teorizantes arriba citados.

Aunque ofrece lejano parentesco con la anterior teoría la de Hanslich, sólo pueden equipararse en cuanto también el profesor alemán admite el sonido como único factor de la música. Pero bien á pesar suyo, cuando busca en ella algo que se presta á la contemplación, proclama necesariamente el simbolismo de los sonidos algún género de revelación á que sirve de forma el sonido. Y sobre todo admite la inspiración como fuerza secreta, íntima, espiritual y expansiva, lo cual le coloca á infinita distancia de los partidarios del cálculo. Quiere Hanslich armonía musical sin otra finalidad que la de ser música; pero le tiene sin cuidado que las combinaciones harmónicas se regulen por leyes algebraicas.

Para otros (los sensualistas) la música se dirige al oído como el manjar al gusto, y ahí termina su esfera de acción; de donde ser músico es como ser cocinero ó punto menos. Esa teoría, que parece hija del positivismo moderno, aunque no de precisas especulaciones científicas, es tan antigua como los juicios estéticos como la música. Es hija natural de la ignorancia del arte y adoptiva del positivismo. Por otra parte de los que no son músicos ó no han recibido del cielo ese don, rara vez otorgado, del buen gusto universal, juzgan de lo bello en música por lo agradable, y confunden lastimosamente la sensación, con el sentimiento. De ahí es que se busca en música el efecto mecánico de la sonoridad y el ritmo vibrante que pone en movimiento los nervios, creyendo ser estremecimientos derivados de la emoción estética los que son efecto natural y físico de una causa mecánica. Todos los días vemos pruebas palpables de esa verdad. Ejecútese una melodía que requiera suavidad con instrumentos apropiados; vuélvase á tocar con instrumentos vo- cingleros; el efecto de la segunda ejecución es decisivo. Si no hubiese mérito á que protesta- ran los maestros de Mozart, sería cosa de propor- ner que se ejecutara el más delicado de sus cuartetos para cuerda con instrumentos de meta- tal rudosos, en la seguridad de obtener un éxito brillante.

Sólo alguna vez, valiéndose del título de una composición, de ciertas particularidades rítmicas y analogías tonales, echa mano aún el vul- gor de la asociación de ideas, varilla mágica para evocar recuerdos, campo descubierto y espacioso á encender fuego. Por esa razón es imper- donable el derecho de no anular los títulos de las piezas en las audiciones musicales, que sean privadas, y por esa razón, también, y por otras que por ahora omito, deberá prece- der á todo concierto público un programa ex- plicativo, para ayudar á sentir en el alma el mismo tiempo que se recrea el sentido corporal, y poner al auditorio al alcance de los términos de la cuestión, como quien dice. Lo hemos visto ya practicado en un concierto de excepcional importancia, á cuyo programa acompañaba una sucinta explicación sobre la contextura y el con- tenido de cada uno de los trozos, y es progreso que va entrando en nuestras costumbres públi- cas, mereció á la acertada iniciativa de la Socie- dad de conciertos de Madrid. Ese recurso se hace menos necesario cuando la música va acompañada de letra, ó se ofrece al público melodías francesas, de períodos regulares que aprecia con más facilidad el vulgo de los oyen- tes, ya sea por hábitos adquiridos, ó ya por ser esa la forma directa del lenguaje musical, ó por ambas cosas. Los sinuosos contornos de un arte refinado ocultan á la generalidad los teso- ros sentimentales que puede envolver el audito- rio más pícnico, á no ser familiarizando al audito- rio con esa forma, que, aunque en su origen no son más primitivas, sino derivadas por deri- vación más ó menos lógica y natural. Y aun de las formas directas de la música, es decir, de las melodías en línea recta, no suele compren- der el público aquellas que contienen acentos antecedentes, sino lo que ya le es familiar, prueba de que el hábito adquirido por educación tiene más parte en los juicios vulgares sobre música, y por ende en su comprensión.

Conviene tener muy en cuenta las considera- ciones precedentes para el método de exposición que hemos adoptado, no sea que al generalizar el examen subjetivo nos veamos envueltos en un caso de contradicciones sobre la apreciación de la belleza por falta de discreción en los pro- cedimientos. No sin su cuenta y razón, dijimos oportunamente que el examen subjetivo especí- fico debía entenderse cum mica salis, es decir, descartando apasionamientos y deficiencias. Así, para juzgar de las formas antiguas de la música no hemos de acudir al vulgo de los oyentes, á los que á sí mismos se dan el dic- tado de profanos, cuya apreciación, á más de ser imperfecta, se limita á las formas usuales y corrientes, á lo que le es familiar y consuetudinario; ni para juzgar de la música del porvenir recordamos á los que llevan al arte el estudio de las rivalidades nacionales, de las luchas políticas, ¡Medrado andaría el arte clásico de los Bach, Haydn, Mozart y Beethoven si hubiesen de fallar sobre su mérito los profanos, y las es- pléndidas creaciones de Wagner si se hubiesen de medir por el rasero de la crítica francesa de hace algunos años! Afortunadamente, todo tiene remedio en este mundo; y así como la cultura del espíritu y el hábito de leer hacen llanas y accesibles las formas arcaicas de la poesía, per- mitiéndonos gozar indecible deleite con una oda, por ejemplo, de Fr. Luis de León, que antes de habernos educado nos parecía sopor- feira, así las formas antiguadas de la música llegan á ser lenguaje inteligible, y á la postre subyugan con su potente vitalidad á cuantos tienen capacidad nativa para comprender la música. Del mismo modo también, una vez conjurada y deshecha la nube de los enconos y parcialidades, se ha abierto paso y cunde por todos los horizontes el sol que nació en Bay- reuth.

El fenómeno más digno de tenerse en cuenta en la estética alemana novísima (dice el señor Menéndez Pelayo tratando de bosquejar las dos corrientes distintas, que él llama realis- mo e idealismo), son, sin duda, las teorías rela- tivas á la música, que era hasta hoy la más descuidada de todas las artes bajo el aspecto teórico. Dos direcciones principales y opuestas se han manifestado en este punto. La escuela de Wagner, que las más veces menos di- rectamente proceden, han intentado construir una verdadera teoría científica de la música, y han tratado de ella desde un punto de vista que pudieramos llamar fisionómico. Por el con- trario, la llamada escuela del porvenir, ó doc- trina de la melodia infinita, se ha lanzado en todos los desencuentros de la estética más idea- lista, arquitectónica y teosófica (1). Otros, en cambio, celebran la revolución wagneriana co- mo el apoteosis del realismo en música. ¿Con- sideraremos á Wagner como idealista, ó como realista? Examinando el sistema wagneriano en su conjunto, en el inseparable enlace del drama y la música, que es la única manera de evaluar una obra cuya esencia consiste en fun- dir el elemento poético y el musical hasta obte- ner una compenetración de entrambos elemen- tos, no hay duda que la ópera wagneriana lleva impreso un sello legendario e idealista inborrable. Ahora, si se miran sus procedi- mientos, las tendencias descriptivas, la afición al colorido, la adaptación de las sonoridades y las imitaciones de ruidos naturales, hay tam- bién fundamento para suponer á Wagner rea- lista. El hecho que se pueda ser en música, y bajo este concepto suelde juzgarse de ordina- rio como músico.

Apuntadas quedan las diversas corrientes estético-musicales, y en este lugar no cabe más amplio examen; pero no dejaré de consagrar unas líneas á varios trabajos que, sin ser revolu- cionarios, son para leídos y tenidos en cuenta en esta legislatura reseña.

A principios de este siglo, el doctor filólogo Hand, profesor de Filología y director de una escuela de canto en Weimar, publicó entre otras obras de mención importante aquí, una Estética de la Música, de que se hicieron dos ediciones en pocos años; libro poco consultado en la actualidad, y cuya base sintética conoce- mos por el artículo que lo consagra Fetis en su Diccionario de músicos célebres. (2) Hand toma por base de su teoría, dice el musicólogo belga, el principio de la acción libre del ingenio hu- mano en la formación de la escala de los soni- dos de que se compone la música. El pasaje en que él expone su doctrina sobre el particular merece ser reproducido: “No es posible desco- nocer que existe (en música) una cosa que satisface ó que es adecuada á su objeto, ni podemos menos de admirar su trabajo inge- nioso, debiendo contar nuestro sistema de sonidos entre los más bellas realizaciones de la inteligencia humana. Ahora bien, si pudiendo ser considerado dicho sistema más que como acreción del espíritu humano, y siendo, por otra parte, progresivo este espíritu, hemos de confesar que el sistema de los sonidos es per- fectible y que con el transcurso del tiempo bien puede admitir nuevos elementos. En vano negarán los acústicos que nuestra gamma es producto de una voluntaria elección, preten-

(1) Ideas estéticas, tomo IV.