Ilustración musical hispano-americana (1891-07-30 00:00:00), página 4

ca anterior á aquella en que brilló Metastasio, lo difícil que para ellos era la unión de la música con la poesía, y el medio fácil que encontraban, alejando la acción, de que esta pareciese más inverosímil. «No pudiendo, dice, hacer cantar dignamente á los hombres, los convirtieron en dioses; no encontrando en la tierra un país donde esto fuera probable, trasplantaron la escena al cielo, al infierno ó á los tiempos fabulosos; y no sabiendo cómo interesarse al corazón con la pintura de caracteres y de pasiones, trataron de fascinar los oídos y los ojos, y desesperanzados de satisfacer al buen sentido, vieron de ingeniarse para dar entretenimiento á la imaginación.»

Arteaga, que sí admitía que la Ópera debe hablar á los sentidos, era porque en ellos veía el más seguro camino para que los encantos de la música penetrasen en lo íntimo del corazón, y le movieran más hondamente, resumía su ataque á la mitología antigua y moderna, diciendo que desde el momento en que se comenzó á comprender que lo verdadero, lo grande, lo patético y lo sencillo, eran los únicos senderos para llegar al fin que el drama lírico debía proponerse, empezó á desaparecer todo el aparato de fábulas inventadas para sorprender la imaginación; dioses y diablos fueron desterrados de la escena; é igual suerte sufrieron los madrigales, las antítesis, las agudezas amorosas y todas las demás hipocresías del afecto, y con ellas, las fugas, los contrapuntos revueltos, y todas las demás inutilidades ó superfluidades de la música».

Una vez desecharla la mitología, «manantial perenne de dilirios», al decir de nuestro autor, como fuente de los argumentos de las óperas, descarta también lo maravilloso, en el sentido que en Marmontel lo entendía; porque no es posible esperar del poeta artístico alguno en la trama del asunto, cuando los prodigios pueden venir ó vienen á tornar el curso ordenado de los acontecimientos; no cabe pintar un carácter sostenido, cuando los personajes son quiméricos; ni agitar pasión alguna, cuando los que se alegran ó entristecen son Hados, Silífides ó Genios, cuyas cualidades y naturaleza son desconocidas; ni es posible pedir al músico unidad de expresión, cuando el argumento no la tiene, ni interés en la melodía, donde no hay acción, ni la poesía es otra cosa que un tejido de madrigales, ricos en extravencias, que, en último resultado, vienen á hacer que la obra de aquel sea un conjunto de temas ó motivos elaborados sin plan ni concierto alguno.

Esto supuesto, Arteaga muestra su marcada preferencia por los argumentos históricos. Reconociendo que uno mismo es el fin de la tragedia que el de la ópera, las cuales sólo discrepan en los medios para llegar á él, pues mientras la primera lo hace mediante el desarrollo circunstanciado de los caracteres y de los afectos, la segunda se vale del prestigio de la ilusión y de la melodía, «podrá decirse, escribe, que la Olímpida ó el Demofonte hablan menos al alma que la Fedra ó la Zaira? No son algo más que un espectáculo para los sentidos los caracteres de Tito ó de Temistocles». La respuesta no es dudosa. No se tema, nos dice, que langui- dezca la expresión en tal clase de argumentos, llenos de pasión y de interés; antes al contrario. El desarrollo de humanos acontecimientos, que el músico tantas veces ha visto, ó de los cuales puede si no formarse cabal idea, le servirán de poderosa ayuda para ser más apasionado y apoderarse con más fuerza del ánimo de sus oyentes; así como el tener que pintar, no cuadros fantas- ticos, sino objetos de la naturaleza, que están á la vista de todos, ha de darle más vigor, á impulsarse á imitarlos de la manera mas diestra que le sea dable. Y por lo que atañe á la verdadera pintura decorativa, elemento de notoria importancia en la clase de espectáculos que viene hablando, tambien ganará, y no poco, representando el mundo físico, «mucho más vario, deleitoso y fecundo que el mundo ideal, fabricado en el cerebro de los mitólogos y de los poetas; que si no se ve salir por un escotillon una Furia, ó volar una Esfinge, ó al sol bailar con las nubes, en cambio el pintor de perspectiva podrá fascinar al público, y halagar su vista, presentándole, ya amenos jardines, ya frondosos bosques ó abruptos despobladeros, ya mares tempestuosos, ya en una palabra, «el majestuoso teatro de la naturaleza del mun- do físico».

(Se continuará).

BREVES APUNTES PARA LA HISTORIA DE LA MÚSICA.

ARISTÓTELES llamaba á la música la quinta parte de la tragedia y la primera de todas en la facultad de de- leitar el ánimo. Donde con mas pro- piedad se aplicaba era en los coros trágicos.

No vamos á considerarla en su origen ni en las variedades de su sucesión, sino cuan- do estuvo mas perfeccionada entre los grie- gos y mejor aún en los romanos. En am- bos pueblos llegó á tener la música un prin- cipalísimo lugar nacido indudablemente de la competencia de los profesores, en los jue- gos Olímpicos, Pythios, Nemeos, Isthmos, Capitolinos y Nerónicos, en Olimpia, Smir- na, Nápoles y Roma.

San Isidoro dice que la música ó es har- monía y ésta consta del sonido de la voz, ó es orgánica y se forma con el viento soplando; ó es rítmica y se anima con el tacto e impulso de los dedos. Así á aquellas tres diferencias corresponden, el son concuentioso que sale por la garganta; y el que con el viento sale por la flauta; y el que pulsando se causa en la Lyra, ó Viguela, ó en otro cualquiera instru- mento que hirvendole es canoro.

Esta descripción comprende cuantas cla- ses de música son imaginables, descripción que avaloró mucho mas Tertuliano á quien jamás han comprendido los que con mas profundo estudio se han dedicado á tratar de la oculta erudición del célebre africano. Este dice que «distingue las partes que son propias á los juegos teatrales y las que tiene también el teatro comunes con otros jue- gos» pone en la principal á la música, sig- nificándola con estas palabras: Que consta de la voz, de los modos, de los órganos ó de las Liras, que viene á convenir exactamente con la misma división que hizo San Isidoro to- mada de los músicos antiguos. Con la voz distingue ó significa la música armonía; con los órganos la orgánica y con las liras la rítmica. (La lira es nombre genérico que como luego veremos significa instrumento de cuerda). Añadió también los modos para demostrar que en el teatro no se usaba de uno solo, sino de varios, haciendo también mención de los nomos ó teles. De la música, dice, tiene uso el teatro, de que también usa- ban los romanos en los juegos igneos, pom- pas y sacrificios.

Estas tres clases de música se usaban en el teatro antiguo, si bien respecto á la trage- dia la más propia era la armonía que por su antigüedad aventajaba á las demás.

Athenco observa que los versos que se ha- bian de cantar se hacían cuidadosamente re- gulares para la armonía, como hoy acontece con nuestra música en el teatro.

Indudablemente utilizaban los tres géneros de música en los coros trágicos porque los versos se cantaban con la voz al son de gran variedad de funtas ó de instrumentos de cuerda, bien juntos, bien alternando.

Varios autores coinciden en la combina- ción de instrumentos orgánicos y rítmicos que acompañaban la voz humana y particular- mente Athenco cita á Eustathio, intérprete de Homero, de Philostroto en la vida de Apo- lonio y varios poetas latinos. El Ilustre Séneca dice: «Lucino epístola 81 y 91, vea se com- pone pues uno solo es el son que de todas se forma, alguna alta hay aguda, alguna grave y alguna que tiene el medio entre las dos, acompañan voces de mujeres á las de los hombres y mezclan también instru- mentos; allí, pues, la voz de cada uno de por sí está encubierta; pero percibirse la de to- dos juntos.»

Los músicos antiguos dividieron de otra suerte la música, en varios modos. Los más célebres de estos fueron el lidyo, el frigio, el dórico y el iónico según atestiguan Luciano, Plutarco, Marciano Capela, Casiodoro, Ceu- sorino, Athenco y Heráclides Pontico; pero en los géneros de melodía de aquellos modos los escritores andan bastante discordes.

Alteraban sin duda con el tiempo sus nomos (Grecia) nombre que nació de la obli- gación de no mezclarse un modo con otro como observa Plutarco, si bien luego el mis- mo se conduce de esta mudança que encon- traba en la música antigua comparada con la de su tiempo.

Apuleyo atribuía á los cuatro modos cita- dos las siguientes propiedades: el lidyo ha- bía de ser lastimoso y triste; el frigio, de- voto como para asuntos sagrados; el dórico, belicoso y el iónico que llamaba iasio, va- rio. Después Luciano cambia el lastimoso en turbulento, el devoto en furioso; el beli- coso en grave y el variado en suave, y á este paso sueve modificaciones con Aristóteles, con Plutarco, Athenco y tantos mas que sería interminable tarea el nombrarlos.

Boccio dice que la música de entonces re- flejaba perfectamente el carácter de aquellas gentes, y á propósito de esto confirma Athenco que este reflejo era patentísimo en la música propia de la tragedia, pues in- quiere por las propiedades de los ionios ser corpulentos, animosos, pertinaces e impla- cables, contenciosos, desapacibles, intrata- bles, ásperos y rigurosos» y luego termina diciendo «que por esto es muy conforme para la tragedia; que en su edad las costum- bres de los ionios se habían atemorado mu- cho y entorpecido y que de la propia suerte su música había degenerado con el tiempo, de la primera.» Plutarco añade un nuevo modo llamado Myxolidia, que es propio para mover y excitar el espíritu; dice «que escribe Aristoxemo haber sido inventor de la armonía Myxolidia, Sapho (uno de los