Ilustración musical hispano-americana (1891-09-15 00:00:00), página 3

ción de hacerlo por medio del deleite, de cuya particularidad ha de resultar que la imitación bien ejecutada debe aumentar el placer en los objetos gustosos, y disminuir el horror en los desagradables, y distinguiéndose, cuando lo permita la naturaleza del instrumento, en agradables. Marca luego los límites que separan la copia de la verdadera imitación, y encuentra que en ésta no se imita el original sino lo hace el copiante, con una semejanza absoluta, sino con la de que es capaz la materia o instrumento en que trabaja; y por eso lleva la imitación hasta donde llega la flexibilidad de aquél, y cuando por su naturaleza el mismo no alcanza á más, entonces el artista no procura ocultarlo, antes bien lo manifiesta, para que, observándose la dificultad de su intento, y la indolicidad del medio, se admire más el talento de quien pudo llegar á tanto.

Bajo este supuesto, Arteaaga sienta los siguientes principios: que lo que se busca en las producciones de las artes no es la copia, que exige configuración perfecta, sino la imitación; que lo que el público admira ¡en esta, no es la sola semejanza con el original, sino la dificultad vencida; que para hacer resaltar el mérito de la dificultad, es necesario disimular y suprimir no pocas circunstancias de la verdad; y, por último, que la admiración es tanto mayor, y el mérito más inoficial el instrumento de que se sirve el artífice, y mayores también los obstáculos, que ha debido superar en la imitación.

Y puesto que de la naturaleza imitable se trata, bueno es saber lo que por ella entienda Arteaaga, así como hacer constar, que acabando en este punto sus ideas más que lo hizo en las Revoluciones, muestra cuán lejos estaba su naturalismo, del remozado, intran- siente y antiestético de nuestros días, al cual un profundo pensador católico no ha vacilado en calificar de la más grande herejía artística, que despoja al arte de su corona, humilla al genio y ataca en su parte más elevada la estatua de la belleza.

Para nuestro autor, la naturaleza es el conjunto de seres que forman este universo, ya sean causas, ya efectos, ya accidentes, ya cuerpos, ya espíritu, ya Creador, ya criaturas..., con tal que el objeto sea capaz de recibir imagen material y sensible: condición ésta, lógica en quien, profesando como filósofo la doctrina sensualista, tal como él, Exi- meno y otros la entendían entonces, dentro siempre de sus creencias católicas, no admi- tía idea cuyo origen no estuviese en los sen- tidos. Pero si vela el fin del arte en la imita- ción de la dicha naturaleza, nada pugna más a su criterio y buen sentido artístico, que el divorcio entre el naturalismo y el idea- lismo, los cuales, por el contrario, debieran, a su juicio, vivir en íntimo consorcio, causa eficiente, al par que la más poderosa, de la perfección de obras de arte. Así nos lo declara en un hermoso párrafo, que no resiste a la tentación de copiar textualmente, y puede decirse, constituye su profesión de fe en tan importante y debatido asunto: «Un todo bello, dice, debe comprenderse de partes in- grantes, que concurren cada una de por sí á acrecentar la Belleza. Por tanto, además del arquetipo de perfección que resulta del con- junto de atributos que se hallan en un obje- to, es necesario considerar también el modelo de perfección á que pueden reducirse los ele- mentos que lo componen. Así, en cualquiera producción de un artífice, pueden concebirse dos géneros de belleza ideal: uno que resulta del modo con que supo coordinar las partes con relación al todo, otro de la habilidad con que dispuso las partes, relativamente á sí mismas; para explicarme con más brevedad, hay belleza ideal de pensamiento, y be- llezas (ideal de función), es posible que se dé obra alguna de arte, donde no aparezca más menos uno de los mencionados géne- ros. Es, por tanto, una preocupación, nacida de haber reflexionado poco sobre estos asun- tos, el distinguir los profesores de una facul- tad imitativa en naturalistas e idealistas. Di- go que es una preocupación, porque no hay idealista que no deba tomar de la naturaleza los elementos para formar su modelo men- tal, como tampoco hay naturalista que no añada mucho de ideal á sus retratos, por ser medios que los juegan cercanos á la natu- raleza. De suerte que todo naturalista es ideal- lista en la ejecución; como todo idealista debe necesariamente ser naturalista en la materia primitiva de su imitación. Y si tiene algún fundamento en esta vulgar distinción, no puede ser otro que el mayor el menos, es lo que la mayor o menor porción de Belleza ideal es- cada uno introduce en sus producciones, y el diverso género de Belleza con que la exora. Llamarse idealistas por excelencia, los que lo son en las partes principales, como la invención, la composición y el dibujo y na- turalistas, los que no añaden cosa alguna á la naturaleza en este género, aunque la aha- dan mucho en las partes subalternas.... Pero esta vulgar acepción de las palabras no pue- de influir en la explicación filosófica de las cosas, por lo que es preciso confesar, que no hay, como apuntamos arriba, ni puede ha- ber producción alguna del arte, donde no se halle lo uno y lo otro.

...alterius sic

Allera positi opera rest, et conjuncta amicus (1).

«Para quedar convencidos de esta verdad, no hay más que acordarse.... que la labor del artífice debe ser imitación y no copia; y que la idea de imitación incluye necesaria- mente la de levantarse sobre la naturaleza ordinaria, acromandola al fin que el arte se propone (2).

Dadas estos principios generales, base y fundamento del estudio que Arteaaga hace de la Belleza ideal, forzoso es que omita cuan- to dice ya más concretamente de la natura- leza: de la naturaleza bella, en cuanto sirve á las artes de objeto de imitación, y de los diversos grados de ésta, así como los capitu- los que dedica al ideal de las cosas materiales, en cuanto son objeto de las artes de imita- ción; á las causas de la tendencia del hombre hacia la clase de belleza que analiza; á las ventajas de la imitación ideal sobre la servil, y al estudio del dicho ideal en la poesía, en la pintura y en la escultura, para fijarme en el que del mismo hace en la música y en la pantomima.

El amor que profesa á la música no le quita reconocer que es el arte que posee menos recursos de imitación, pues ni ésta es tan evidente, ni específica su objeto con la pre- cisión del verso, de los colores y los contor- nos; y por eso cree que la belleza ideal es más necesaria aún en la música que en las demás artes representativas. Y ampliando su tesis, inquieta aún más, y explica las causas de ello, encontrándolas en que su manera de imitar es siempre indeterminada y genérica, cuando las palabras no individualizan el sig- nificado de los sonidos: de lo que nace, que para fijar la atención del oyente, sea menes- ter proponerse un motivo ideal á que se re- fieran todas las modulaciones; en la particu- lar obligación que tiene la música de halagar y deleitar los oídos, lo cual no puede conse- guir sin disponer los acentos ó las vibracio- nes de modo agradable ó artificial, esto es, sin entresacarlos de las demás, y reunirlos bajo un concepto general: en la mutación grande á que se sujetan los acentos de la voz humana ó las vibraciones de los cuerpos sonoros, cuando pasan á formar intervalo armónico; y, por último, en la distribución de los tonos y semitonos, especialmente cuando estos forman los modos mayor y menor; según las diversas escalas, cuya oportuna colocación no puede conseguirse sin el auxilio de signos que no existen en la natu- raleza.

La Belleza existe en melodía, en la armo- nía, en el ritmo y en la modulación, y dicho se está que Arteaaga, partidario ardiente, con sus ribetes de intransigencia, como ya ha podido verse, de la melodía, á ella ha de con- ceder el que sepa mejor imitar la naturaleza, aun cuando lo haga más obscuramente que las otras artes representativas. Así como la descripción de la tempestad, en Virgilio, tan sólo es la unión de muchos fenómenos fisí- cos, que acacen en la tierra, en el mar y en el aire, con ocasión de alguna tormenta; y el carácter de Augusto ó de Tito, un agre- gado de máximas morales y de acciones ge- nerosas, esparcidas en la historia, unidas por el poeta, y atribuidas á un individuo de- terminado; así también, un aria, un dueto, un trio, un motivo musical cualquiera, no son otra cosa que un artificio conjunto que forma el maestro, de las inflexiones más agradables que se oyen en las voces huma- nas, cuando los hombres están poseídos de una pasión, ó de las vibraciones que se refle- tan en los cuerpos sonoros. Pero al paso que Arteaaga muestra que la imitación de la melo- dia consiste en pintar, con sucesión progresi- va de sonidos agradables, los objetos físicos y morales de la naturaleza, moviendo los afectos de quien la escucha, consecuente con lo que de antes tenía dicho, niega que tal vir- tud ó propiedad tenga la armonía, la cual, á sus ojos, no hace más que alterar esa misma naturaleza, en vez de representarla, apropi- ando el acento natural, reduciéndole á in- tervalo y desechando toda inflexión que no sea apreciable, es decir, que no pueda tener lugar en el sistema musical en una palabra, que la belleza de la armonía es absoluta, por- que depende de las proporciones inalterables de unos sonidos con otros, y no comparati- va, porque no imitando la naturaleza, no pue- de haber comparación entre lo imitado y lo que se imita.

(1) Ilum. Poe, 419.
(2) Oro sabio lema á nuestros días ha corroborado este doc- trinero dictamen: «El arte verdadero en el consenso indisoluble, es la unión armónica del ideal y de la naturaleza; es la naturaleza batida por los reflejos del ideal, y el ideal reflejándose en la naturaleza; y la medición del genio artístico, es la exactitud en que deben coincidir ambos costados, para que brille el esplendor del arte en el arte, la Belleza misma. El arte expresa la realidad, pero es la realidad transformada por el ideal; expresa el ideal, pero es el ideal realizado por la realidad.» (Conferencias de M. J. Pérez de Ayala, en las Conferencias de Nuestra Señora de París, por el R. P. Félix de la Compañía de Jesús, traducidas por D. J. M. Antequera. Año diecio- cien, 1867.—Madrid, 1870.