Ilustración musical hispano-americana (1890-11-30 00:00:00), página 8

por un trémino, en escala cromática de los bajos, e insensiblemente se verifica la modulación que conduce á la pieza inmediata.

Desdémona se dirige al reclinatorio, y allí, postrada ante la imagen de la Madonna, eleva al cielo su última plegaria. Un Ave-Maria tercetismo cuyo acentuado sabor místico contrasta fuertemente con el del anterior fragmento. Una nota tenuta de la orquesta, sobre la cual giran variadas armonías, repetida obstinadamente por la voz como severa salmodia y con cierta analogía con el recitado Je voudrais bien savoir, etc., de Margarita en Fausto, caracteriza la introducción, que bien pronto se liga con la parte melódica de la Ave-Maria. Prega per chi adorando te si prostra, prega felice pecator, per l'innocente, murmura Desdémona en la plegaria, entonando una ferviente melodía desarrollada con sumo gusto y exquisitamente armónica.

La inflexión que toma la frase al llegar á las palabras Prega per chi sotto l'oltraggio, etc., es de intención finísima, y el fragmento instrumental próximo á la conclusión en que Desdémona repite mentalmente su oración, dejando oír unas cuantas silabas que se escapan de sus labios, debe producir honda impresión en la escena para la cual está calculada con notable tacto.

Pronto expira la voz en la garganta de Desdémona: articulando apenas un Amen que cierra su plegaria, dirígete la inocente esposa al lecho nupcial en el que, arrullada sí duda por las aéreas armonías que parten de la orquesta, cierra los párpados á un apacible sueño. Está ya tranquila: su oración fue un bálsamo de consuelo que calmó los cruces presentimientos que la agitaban.

Repentinamente escucháse un rumor indefinido que coincidió con la brusca aparición de Otello que, tras una puerta secreta, se luce bre, terrible, impasible... Y son los contrafuegos que en su extremo rango grave, atestan un tornillo extraño y original. Es ésta la primera ocasión en que se da á una masa de estos instrumentos con sordinas, semejante importancia, y, atendiendo á la diversidad de opiniones acerca del efecto obtenido, es imposible saber á qué atenerse sobre el particular. De cualquiera manera, la idea es enteramente nueva y debidamente interpretada debe producir vigorosos resultados.

Los contrabajos dialogan largamente con las violas y violoncellos, en tanto que Otello se adelanta en la escena, coloca sobre la mesa su brillante cimitarra, vacilante se aproxima al lecho, levanta el cortinaje y contempla absorto el dulce rostro de Desdémona. Al permanecer en esa actitud, inmóvil, con la mirada fija en aquel sitio, quebrado, siente afluir á su corazón un resto de dicha que lo inundará, de aquella felicidad despertada á su vista en la más vinata columna, el tremoló febril, inclinándose sobre el lecho deposita tres besos apasionados en la frente pura de Desdémona. Esta despierta sorprendida y sonríe dulcemente al reconocer al dueño de su corazón. ¿Otello? interroga. ¡Sí! replica el Moro. ¡Dijisteis esta noche vuestras precias! Si os viene á la memoria alguna culpa cometida que esperé gracia del cielo, imploradla desde luego. Con estas palabras da principio el dúo final, escrito exclusivamente en la forma dialogada, y dramática en alto grado.

Antes de ocuparnos de él, retrocedamos al rápido análisis de la parte musical que acompaña á las distintas actitudes de Otello en la primera porción de la escena ya descrita.

Sirve de base á la descripción musical de la mimica de Otello un motivo fragmentario que pasa indistintamente de las violas á los violoncellos y contrabajos, motivo que, dialogando con los útimos, varía de aspecto y se pliega á los menores ademanes del Moro, subrayando sus vacilaciones, su turbación y movimientos de furor. Cuando Otello se aproxima al lecho y permanece en muda contemplación ante la imagen de la esposa adorada, un nuevo intento lleno de melancolía aparece en la orquesta, y en los momentos que apasionado despierta aquellos ardientes besos en la cara de Desdémona, escucháse, como por una feliz asociación de ideas, la melodía encantadora del dúo del bacio, truncada bruscamente á las primeras frases de Desdémona. Es ésta la primera reminiscencia que aparece durante toda la obra, y sin duda jamás fué tan eficaz y oportuno sembrante procedimiento.

Escuchemos la descripción que hace Bellague del diálogo inmediato y la escena final de la ópera.

"El dúo de la muerte—dice el citado crítico—no duró sino pocos instantes. Algunos compases solemnes, otros feroces después, un crescendo terrible, un grito, y el silencio: Calma come la tomba, dice Otello, sobre dos tranquilos acordes. Emilia llama á la puerta, penetra y re-coge el último adiós, la santa despedida de su señora. Pero Otello se denuncia á sí mismo, acusa á su esposa, y Emilia implora auxilio. Hay allí dos líneas de un rechazo prodigioso.

(Se concluirá.)

DISCURSO
PRONUNCIADO EN LA INAUGURACIÓN DE LA ESCUELA DE MÚSICA DE ZARAGOZA
POR EL DIRECTOR DE LA MISMA
DON RUPERTO RUIZ DE VELASCO
(3 de octubre de 1890.)

EXCMO. SEÑOR:

SEÑORES:

Pocas veces se habrá encontrado hombre alguno bajo el peso de una emoción tan profunda como la que siento en estos momentos. Pocas veces se habrá cumplido una obligación ineludible anexa á un cargo conferido, con tantas dudas y vacilaciones, con tantos temores como agitan mi alma al tener que dirigirlos la palabra en este solemne acto.

Pero si el ocupar hoy este puesto produce en mí tal estado de perplexidad, efecto de la solemnidad del acto y de mi ignorancia, de lo trascendental del caso y del convencimiento que tengo de ser, entre todos los señores profesores de la Escuela que inauguramos, el menos apto, el más indigno de alcanzar esta honra, es, sobre todo, porque temo que mi tosca y pobre palabra pueda producirnos tedio insufrible cuando quisiera convertirla, en este instante, en raudal de eloquencia, en hermosa lluvia de sonidos argentinos, en sublime conjunto de pensamientos precisos, seguro de que sólo así había de mostrarse digno de ser escuchado por auditorio tan competente, tan discreto, tan ilustrado, tan respetable.

Pero ello es preciso: al constituirse la Escuela de Música en Zaragoza, los señores profesores que la forman me honraron eligiéndome, por sufragio, para el cargo de director de la misma y, al aceptar este cargo, acepté la responsabilidad de actos como el presente, si bien embarazosos y delicados, no menos satisfactorios y honorosos.

No debe, seguramente, esta honra á méritos propios, ni á superioridad artística ó científica que, desgraciadamente, estoy muy lejos de poseer; la debo al cariño, á la consideración de mis distinguidos compañeros de claustro profesional y al título de iniciador del pensamiento de crear esta Escuela. La modestia de los profesores me elevó al cargo; el título de iniciador me lo hizo aceptar. Así es que hoy, al tener que cumplir prescripciones reglamentarias presentándome con este mal trazado discurso inaugural, he de suplicarles que vuestra benevolencia supla discretamente vulgaridades de fondo e incorrecciones de forma.

El hecho que he de poner á vuestra consideración es casi olvidado, puesto que, tratándose de la inauguración de una Escuela de Música, no pudiendo partir de la base segura de la experiencia, sólo se puede discutir acerca de la importancia de las enseñanzas implantadas, y como los estudios musicales toman cada día nuevos vuelos, como cada día nos enseñan su utilidad en todas las esferas sociales, creo lo más procedente y oportuno hablaros de lo que para mí es verdad innegable, es conocimiento profundo, á saber: "El estudio de la música es útil á todas las clases de la sociedad."

La música está comprendida en el grupo de las bellas artes físicas ó acústicas que se desarrollan en el tiempo y se perciben con el oído. Sus dos elementos vitales son, por lo tanto, el sonido y el tiempo; es decir, algo que cae, precipita, en el camino de la idealidad, algo que carece, absolutamente, de los medios materiales de que pueden servirse las artes plásticas como la arquitectura, la escultura ó la pintura.

Un arquitecto cimenta su obra en tierra firme y cuenta para su construcción con materiales de todas clases, que le permiten dar al conjunto el carácter de seriedad que lleva á la admiración, ó el de voluptuosidad que desperta la emoción calcológica, ó el de ligereza que produce en el contemplante efectos como los que sólo puede producir la belleza en las artes.

Un escultor cuenta para sus producciones con elementos materiales, y el barro y el mármol, al ser cincelados por el artista, al tomar formas sensibles, presentan una obra que lleva el sello de la personalidad de su autor, que lleva indeleblemente consignado el carácter de idealidad, pero que, visto por modelo algo perfectamente real de lo que el artista tomó cuantas proporciones quiso.

Un pintor vive dentro de un mundo lleno de bellezas plásticas, y aunque los recursos que le ministra su paleta no sean suficientes para poder copiar el azul transparente del cielo ó el esplendoroso rayo de sol que ilumina el paisaje, aunque el ideal tiene que campear en su obra, quitando ó poniendo en los modelos todo aquello que sobra ó falta para el efecto decisivo, basa su producción en lo real, crea á pie firme.

Un músico cimenta sus obras en el éter, cuenta, como medios materiales de expresión, con solos sonidos que zumban dentro de su alma, rebeldes á sujetarse á una forma determinada, y crea soñando, remontándose al mundo de la idealidad.

La obra resultante de esta abstracción del espíritu, de esta música es, sin embargo, perfectamente bella. Dejando aparte el canto, no hablando de esa manifestación del arte que expresa pensamientos concuerdos expuestos en poética forma y exornados con las galas del ritmo musical, concretándonos solamente á la música sin palabras, á ese idioma universal del sentimiento, á ese lenguaje mudo, pero eloquentísimo, difuso, pero perfectamente comprensible para todos, abstracto, ideal, pero con poderes específicos de tal grandeza que le colocan, en ocasiones, á una altura mayor aun á la que puede alcanzar la palabra, le vemos como mantánt constante de bellezas, que ya revisten caracteres de superioridad presentando lo su-