Ilustración musical hispano-americana (1891-08-15 00:00:00), página 4

á ocuparme, no sin rendir ante todo el debi- do tributo de admiración á sus compatriotas, el ya citado Ramos de Pareja, en cuyo inven- to ve también el origen del desarrollo del ar- te, y Fr. Pedro de Ureña (1). Por eso, y de- jando al curioso que de ello quiera enterarse, el que lea á su sabor los varios é interesantes capítulos que consagra á historiar las diferen- tes fases y transformaciones del drama lírico desde sus primeros esbozos, El Combate de Apolo y la Serpiente, representada en Ferrara con ocasión de las bodas de Francisco de Medici y Cristina de Lorena; la pastoral del Transillo, que con gran aparato puso en escen- da D. García de Toledo; y El Sacrificio, de Agustín Beccari, cantado en Ferrara hacia los años de 1550, espectáculos nacidos al ca- lor del renacimiento de la poesía teatral en manos del Ariosto, de Machiavello, de Ruc- cellai y de Giraldi, y del perfeccionamiento de las artes del dibujo, bajo el magistral pincel de Rafael de Urbino y del Perugino, hijomos, con el ilustre escritor cuyo libro voy analizando, en lo que él llama Edad de Oro de la ópera italiana, ó sea en aquella época en la cual brilló sin rival Metastasio, y florecie- ron maestros como Scarlatti, León Pergoise, Vinci, Jommelli, Buranelli, Terradellas, Pérez y Durante; instrumentistas como Tartini y Corelli; cantores como Farinelli, Caffarielli, Gizzielli, Guarducci, Guadagni y Pacchia- rotti, y cantantes como la Victoria Tessi, l’Austina Bordoni, la esposa del gran Hasse (il Sassone), y Mariana Bulgari, que á sus méritos como artista unido, como es sabido, la gloria de sacar de la pobreza en que se en- contraba, y darle á conocer, al gran poeta cesáreo.

En éste, ó sea en Metastasio, ve Artcaga al gran maestro, claro á la vez que profundo, tierno al par que sublime, elijero como Ana- creonte, insinuante como Racine, conciso y grande como Alceo; en quien se conciernen la armonía de la lira griega, el carácter roma- no, la urbanidad francesa y la sensibilidad italiana...; cuya musa es la paloma de Ve- nus, que viene á apagar su sed en la copa de Anacreonte..., y cuya elocuencia es el tene- tormentum de Horacio, aplicado al corazón... Los argumentos de sus obras, en alguno de los cuales toca á los umbrales de la tragedia, no son ya los delirios de la mitología, sino sucesos históricos, en que la verdad y el buen sentido resplandecen; el amor, elemento prin- cipalísimo de toda drama, y cuya filosofía dice Arteaga, nadie, antes del renombrado poeta sintió tanto como éste, no es tampoco en sus poemas, ni el platónico, embellecido en Italia por la gentil musa del Petrarca; ni aquel que nacido en los libros de caballería, y cantado por los poetas sicilianos y proven- zales, convirtió á la mujer en objeto de extra- ña adoración y al amante en un héroe; y me- nos el comercio de voluntades, ensalzado por el Ariosto y Aretino; sino la irresistible y se- ductora pasión, nacida tanto á más que de los atractivos de la belleza, de los encantos de la virtud. Por último, en el estilo de las ope- ras metastasianas, mira unidas la concisión con la claridad, la rapidez con la flexibilidad, la igualdad con la variedad, lo musical con lo pintoresco; que todo en él es fácil y expe- dito, y hasta las palabras parecen inventadas adrede para ser colocadas donde el poeta quiere y como quiere, encontrando el músico en todas las escenas y en todas las situacio- nes del drama, una fuente de expresión, y una inagotable de trágica sensibilidad, que, inspirando e inflamando su espíritu, le hace crear obras de verdadera importancia, y algunas de ellas de impercedera gloria.

Con tales elementos, cuya bondad sobre- pujaba en mucho los defectos de que adole- cían las obras de Metastasio (y ciertamente no se ocultaban á los perspicaces ojos de Ar- teaga, pues que clara es imparcialmente los señala), vinose á unir, para el engrandeci- miento del drama lírico, la poderosa ayuda de los grandes maestros anteriores citados. En sus manos, el arte da un paso de gigante. Rele- góse á los músicos mediocres y aterrados al escolasticismo bárbaro, tan duramente mal- tratado por Eximeno, las fugas, los canones, y todo aquel enredoso tejido de indigestos contrapuntos; aquélla gótica usanza, así llá- mada por dicho escritor, de acertijos y logo- gríficos musicales, tan agradable á los ojos de sus partidarios al leerla, como á veces, cruel á los oídos de los que la escuchaban; falta de todo gusto y de toda melodia, y que, en últi- mo resultado, sólo producía alucinación á los eruditos, fatiga á los compositores y horrible tedio en los adormecidos oyentes. Túvose en cuenta todo lo que había escrito el famoso Benedetto Marcello, en su célebre Teatro alla moda, que tan al desnudo puso los defectos de que en su tiempo adolecia el drama lírico; y la expresión, alma y espíritu del arte, que viene á ser á la música lo que la elocuencia al discurso, fué lo primero á que atendieron aquellos. Púsose gran cuidado en imitar el acento natural de las pasiones, estudiando la analogía entre el sentido de las palabras y los signos musicales, el ritmo poético con la me- medida, y el modo mas cabal de expresar los diversos afectos que sentían los personajes del drama; y ante el deseo de que el senti- miento dominara, se deseó cuanto pudiera obscurecerle, á despecho de los armonistas rutinarios, mostrando, ante todo, los compo- sitores, el deseo de conservar una unidad me- lodica, regla fundamental de la música, co- mo lo es de todas las Bellas Artes., de mane- ra que la atención y el interés del auditorio se concentraran en un solo punto; y armonía, compás, movimiento, modulación, melodía, y hasta los acompañamientos de la orquesta, todos se concertasen recíprocamente, y no hablaran sino un solo lenguaje. Así lo hicie- ron Scarlatti y Leo, cuyas árias están adornadas con ricos y brillantes acompañamien- tos; Vinci, cuyo trágico último acto de su Didone abbandonata, superó, al decir de Ar- teaga, á cuanto tienen de fiero y terrible los cuadros de Julio Romano Pórpora y Rinaldo de Capus que elevaron el recitado á gran al- tura, maestros, además, en escoger los instru- mentos de la orquesta más adecuados para dar á aquél más relieve y expresión; Jommelli tenido por el Horacio de los compositores notable por su fecundidad y por el brío de sus obras; por último, para no multiplicar ci- tas, el gran Pergoise, inimitable por su sen- cillez, al par que por la grandeza del estilo, por la verdad de expresión en los afectos, no menos que por la corrección y unidad del di- seño, que así supo mostrarse grave, majes- tuoso y sublime en el Stabat Mater, vive, im- petuoso y trágico en la Olímpida, y en el Ojeto, como gracioso, picante y lleno de vis cómica en La Sera Patrona.

A este adelantamiento y perfección contri- buyó, y no poco, el que tuvo la música ins- trumental, mercé á los ya nombrados Cor- relli y Tartini, del primero de los cuales decían sus contemporáneos, que si no era grande el catálogo de sus composiciones, de- biase á que seguía la máxima de Zenón: «Pinno despacio, porque pinto para todos los si- glos»; y del segundo, gran admirador del Pe- tarca, que había comprendido toda la verdad del precepto de Horacio: Non fumum ex fruge- re, sea ex fumo dare lacem, brillando sus obras por una gran unidad de pensamiento, auté- nticidad, incomparable sencillez, y aquel patético tan grato á las almas delicadas, cuanto difícil de definir.

Y natural era que el canto, enseñado por los mismos maestros compositores, y por los que seguían sus doctrinas, respondiese en todo á la idea que aquellos tenían de arte. Y así, los cantantes pusieron especial empeño en imitar, cuanto les era dable, el acento na- tural de las pasiones; en expresar bien, ya el dolor, ya la alegría; en preferir lo natural á lo difícil, y el estilo del corazón al de bravura, usando prudentemente de los adornos que á veces los maestros, y aun ellos mismos, añadi- an á la melodía, y huyendo de toda prodi- galidad nociva á la expresión. Por ello cuida- ron también de atemperar la agilidad natural de la voz, no al arbitrio de la que poseía, si- no á la índole y naturaleza del canto; de ac- modar la prosodia de la lengua con el acento musical, de manera que se oyeran claramen- te las palabras; de acompañar con gesto apro- piado y conveniente los movimientos del canto y el carácter de los personajes; y, en una palabra, de llevar al sumo grado de per- fección posible, el interés, la ilusión y el de- leite, grandes fuentes de la magia teatral.

(Se continuará).

BREVES APUNTES
PARA LA
HISTORIA DE LA MÚSICA.(1)
(Conclusión)
INSTRUMENTOS.

Como dejamos apuntado, la música de los instrumentos de cuerda era (la rítmica) muy dulce y por esto atribuyeron algunos genti- les su invención á Apolo.

Después de leer algunos autores antiguos venimos en conocimiento que el nombre de lira y citara eran genéricos y comunes á to- dos los instrumentos de cuerda, si bien ha- bía otras especies con nombres particulares propios y cuyas formas diferían algo de la de estos instrumentos.

No obstante su genérica significación, en su principio fué especial, y el primero que se inventó de cuerdas, aunque su forma están discorde los escritores antiguos, esta dis- cordancia es indudable que nace de confun- dir los tiempos. La que Homero describe en un himno de Mercurio debió indudablemen- te ser el origen de todas una concita de tor- tugia grande después de haberla vaciado; Mer- curio atravesó en sus orillas por la parte hueca unas cañas partida y encima de ellas extendió una piel de toro; luego le añadió dos brazos y un palo derecho atravesado en ellos como yugo y poniéndola siete cuerdas fue lira. «Lo que Homero llamó brazos otros

(1) Véase el número anterior.