Ilustración musical hispano-americana (1891-07-30 00:00:00), página 3

puramente musical, no quito esto para que desde luego viese cuan necesario era, si el drama lírico había de desarrollarse y elevarse á la altura que su talento y buen sentido le dictaban, que el libretto se convirtiese en una obra verdaderamente literaria. Por eso encareció tanto la conveniencia de darle igual importancia que á la parte musical, de manera que la letra no fuese la sirva, sino la compañera de la música; é hizo notar que el drama lírico debía satisfacer, no sólo al corazón, sino al oído y á la imaginación, y ser por tanto, un poema al cual contribuyese sen de consumo la Poesía, la Música, la Pintura, la Declamación y el Baile pantomímico, es decir, la realización de aquel arte de alcance ilimitado, que subsanase las limitaciones recíprocas de las diversas artes, que es lo que Wagner, en la dicha carta, llama arte del porvenir. Y al hacerlo así marcó, por ende, el sendero que un siglo después había de recorrer, creyéndose iniciador de él, el autor de Lohengrin y de los Nibelungen, no sin hacer constar el entendido jesuita, que «un sistema dramático tal como él le concebía, apoyado en la exacta relación de los movimientos del alma son los agentes de la palabra ó del lenguaje, de éste con la poesía, y de todo ello, en conjunto, con la música, reclamaría, reunidos en un solo hombre, los talentos de un filósofo como Locke, de un gramático como De Marsai, de un músico como Pergolesi, y de un poeta como Metastasio».

Expuesta su teoría, ó más bien su bello ideal, Arteaega desciende al terreno de la práctica. Reconoce que al paso que la poesía tiene por objeto conmover, instruir y pintar, el fin principal de la música es conmover, ya imitando con la melodía vocal los suspiros, los acentos, las exclamaciones y las inflexiones de la conversación, del discurso y del diálogo; ya reconociendo esas mismas inflexiones, hechas por voces á las que mueve la pasión, y poniéndolas de realce; ya, en fin, buscando con los sonidos armónicos, la medida, el movimiento y la misma melodía, la manera de excitarse por medio de cierta e inexplicable ley, el odio, el amor, á la ira, á la alegría ó á la tristeza. Y al pasar que llega que la música pueda instruir, no siendo los sonidos más que tales sonidos, capaces de producir sensaciones es imágenes, pero de ningún modo ideas, reconoce que, como lin subalterno, también pueda pintar. En este sentido, admite que con el rumor de los instrumentos y con un ritmo docatamente regulado, queda reproducido el sonido de aquellos objetos físicos que son capaces de obrar sobre nuestro ánimo, cuando los sentimos en la naturaleza, tales como el ruido del combate ó el fragor del trueno; ó que la melodía despertara en nosotros las sensaciones que produce la imagen de ciertos objetos; sensaciones que por estar privadas de sonido, no se encuentran dentro de la esfera de la música, como cuando el compositor quiere expresar el tranquilo reposo del que duerme, la soledad de la noche ó el majestuoso silencio de la naturaleza, y transporta, digámoslo así, los ojos á los oídos, y representa, ya la dulce calma, ya la suspensión y el terror secreto que siente el espectador á la vista de tales objetos.

Una vez expuestos los fines de la poesía y de la música, Arteaega ve en el estrecho maridaje de ambas, los poderosos elementos que han de formar el drama lírico, el cual, no debiendo tener tanto por objeto lo verdadero, como la representación de lo verdadero, no ha de hacer aparecer en él la naturaleza en su sencillez ó desnudez, sino embelecida, y tal cual en su fantasía la han concebido el poeta y el músico. Al decir esto, no hace otra cosa que ser consecuente con sus teorías, toda vez que para él, la música imita la naturaleza con aquellos medios que le son propios y peculiares, es decir, con el canto y con el sonido, medios que, dada la tácita convención que existe entre el oyente y el músico, no son menos verosímiles que el lenguaje en verso y la riqueza de colores, porque «el objeto que se propone imitar la música, existe realmente en la naturaleza, no de otro modo que aquél que, á su vez, imitan la poesía y la pintura».

Bajo estos fundamentos, estudia Arteaega las condiciones que debe tener el libro para ser puesto en música, y sin perjuicio de ex- planar sus doctrinas, como cor, gran sentido dramático lo hace después, condensa aquéllas en estas breves y sustanciosas palabras: «El paso pronto y fácil de una situación á otra; una serie artificialmente combinada de escenas vivas y apasionadas; economía en el discurso, que sirva, por decirlo así, de texto, sobre el cual la música ponga el comentario; y simplicidad y rapidez en el argumento; he aquí lo que el poeta debe suministrar al compositor.»

En cuanto al lenguaje, en un espectáculo en el cual el interés y los efectos entran por tanto, debe ser lírico, pero con parsimonia, lo que baste para dar al canto gracia y novedad, pero sin quitar á la escena sus derechos á la teatral versosimilitud, y al diverso género de pasiones que allí se presentan y desenvuelven. Y por lo que á la dicha versosimilitud hace, Arteaega no desconoce, aunque ni se haga, al parecer, cargo de ello, cuando en su contra se tenía dicho y escrito, pero asienta desde luego que el canto es el lenguaje de las ilusiones; que el que canta, empieza en ganándose á sí propio, concluyendo por engañar á los demás, haciéndoles creer que se ha elevado á mayor altura que ellos, y casi divinizado; y que á enmascarar ese error contribuye la música instrumental, la que, unándose á la vocal, hace más grande y duradera la sorpresa, y entreteniendo dulcemente al espectador, le quita el que se dé cuenta de la ilusión en que vive, á la manera que el cinto misterioso de Armida impedia á Renaldo conocer que se hallaba encantado (1).

(1) La cuestión de la mayor ó menor versosimilitud del drama lírico, preocupó por entonces no poco á los críticos. Aparte de lo dicho por Arteaega, y de lo que se ha dicho acerca de la necesidad del poeta, Jesús María, también, el abate Lampilhas, dedicó un amplio estudio á la Historia y crítica de la Literatura española, encaminado á probar que no se necesita tener menos ingenio para salvar la re- nuncia de la versosimilitud, que para hacer un drama lírico. Y en las más extravagantes inverosimilitudes en las comedias españolas Sig- norelli, en su Historia crítica de las letras, para rebajar las raíces que en el drama español se hallan, y que se hallan, según él, introducido en el teatro de la Ópera italiana, había escrito lo siguiente: «Los pelantes y criticistas ultramontanos, forasteros en las letras gregias, latinas y modernas, y los juicios principales de discutir, sue- len reprochar á los dramaturgos españoles, que en sus obras, en los hombres á morir, cantando y haciendo poesía... ¡estos no les nec- esitan mientras se poñan, algunos suplicios diáfanales y papeles particulares!... ¿Qué se copian precisamente de un idioma á otro?... donde se decide el destino de los personajes, se halla la más severa moralidad de las fábulas dramáticas. Lampilhas, al hacerse cargo de esto, hace notar primero, que la acreditada crítica que hacen muchos de nuestros escritores, de que el drama español, en sus comedia- máticas, no disminuye el mérito singular de Metastasio, equivocó no puede menos de quejarse lamentablemente, al ver que el aplauso debido á sus sustentadores, aumenta á sus nobles y tiernos afectos, que se hallan en el trono y gobernando el mundo. Y segundo, que, según los más sabios críticos no pretenden que toda música haga enteramente justicia á la acción, sino que declamen escenas que se hallen en el drama, y que sean de un tono de regocijo, brotes, con especialidad en las arias. Múses que, hablando de ingen- uedad, para cualquier otra cosa puede servir, menos para represen- tar acciones heroicas, con la humildad correspondiente á aquella comprensión que resulta de la representación viva y natural, y por lo que hace á los pedantes ultramontanos de que habla Sig- norelli.

Supuestas las condiciones del libro, abor- da luego otra cuestión de no menor importancia, tratándose de la ópera en general, cual es la de qué clase de argumentos sea la más conveniente para que aquélla realice la misión á que está llamada. Recordando la frase de Alembert, «la comedia es el espec- táculo del espíritu, la tragedia del alma, y la ópera de los sentidos;» y que Marmontel no vela en esta última sino «lo maravilloso de la Épica, transportado al teatro;» Arteaega combate con argumentos fabulosos, estudián- dos desde que por vez primera aparecen en el estado musical: muestra, historiandola, su existencia, viendo primero acudir los poe- tas al arsenal de la antigua mitología, bus- cando luego los géneros de su inspiración en los hados, encantamientos y genios, que nacidos entre las brumas de la Escandinavia, se desparpajaran después, bajo diferentes formas, por el mundo, fueron fecundo ma- nantial de las hazañas relatadas en los libros de caballería, y viéndolo á más modernos tiempos, señala como la causa principal de la marcada predilección que á tales asuntos tenían los compositores que vivieron en epo-

nuestro abarz muestra que en la ocasión debió comprender á muchos críticos italianos, de nota, como el decítilino Munieri; el magnífico Maelfi y el poeta Mantel, entre otros. El primero, en efecto, declama con el mayor entusiasmo, y el segundo, entre todos los críticos de la otra parte de los montes contra la ópera, se atreve hasta decir, que «los dramas modernos, considerados como poesía re- presentativa, son un monólogo y un canto de mil invectivas líneas, y en el cual el autor se encarga de la función de actor, de la instrucción y la sinceridad. En opinión de Maelfi, en el canto se ba- san enteramente las costumbres y usos del tiempo, y de las pasiones, y de los sentimientos de los hombres. Y lo verdadero, son los órganos del debate teatral, y mayormente de la ópera, la música, dado la inasible profusión de las aristas; no creyendo posible, omi- tirse esta clase de música, que un actor no se destina en favor del canto, sino á la actuación, y que el autor no se destina en favor del suerte, que el poeta venga á ocupar el mismo lugar que el músico en los bailes. Y en cuanto á Mantel, que al decir del mismo Signo- relli, es el más sabio crítico de Italia, dice que los compositores excelentes requieren, no más que cuatro días para comprender las verdaderas necesidades de la ópera, y que el autor, en el momento en que decide: «hay momento para comprender á los ingenios que se ocupan en este estilo de drama; los asuntos más sublimes son solamente los más fáciles, los más bajos son los más difíciles.» Y el siglo, nos atrevemos á añadir, nos ha mostrado que, cuando los asuntos eran corridos todos los teatros para sentencias representati- vas.

Como luego el abate Lampilhas la razón en que más se apoya Sig- norelli para salvar la versosimilitud de la ópera que en sus tiempos, se representaba, reducida á decir, que el canto es una de las muchas formas de la poesía, y que los versos, representados, por un dicho convenio entre los representantes y el auditorio, se entienden, y que, por su parte, que en las representaciones teatrales, no se presta poner de parte el canto, sino representados, ni se pide que todos los asuntos sean verdaderos, sino que se entienda que el canto, en esta conexión que valga entre los representantes y el auditorio, para hacer que sea perfecta representación del verdadero objeto lo que nos une, y que el canto, en el sentido que el poeta lo entiende, á que se perdone lo inverosímil en consideración á lo de- leitable, y esto es, puntualmente, dice, la única conveniencia entre los representantes y el público. Y en cuanto á la música en la ópera moderna aquel debate que ha fomentado, y no aquí inspe- cion que sitúa el alma en las versosimilitudes naturales... Con el fin de que el canto no sea más adúltera que el debate, la comedia y los demás efectos de la ópera, se halla en los Fármacos, los Cántaros, las Teses y las Gabriels, sean hijos de aquella vida expresiva, de los sentimientos naturales que acompañan á la música, y que se hallan en la ópera, y que se hallan, espe- radamente la suave modulación de la voz y la dulce armonía de los ins- trumentos, sin que apenas tengan parte las palabras, ni los pensa- mientos, sino que el canto, en el sentido que el poeta lo entiende, y que se entiende que se entiende cuando se entiende, se entiende con el canto, y que no tiene conexión ninguna con la acción representada. Adeládase que la mayor parte del auditorio que acude á la ópera, no entiende ni se entera de lo que el poeta ha escrito en el libro en la mano, como entrambamos á la adecu- tada ilusión. Concluyamos, siquiera diciendo Lampilhas, que no hay ra- zón que base para salvar la «versosimilitud» en la ópera moderna; y que la ópera moderna, en su mayor parte, se halla en el canto, y que se debe buscar para este fin. Bien puede esforzarse Sig- norelli aprendiéndose que esta conveniencia subtil y subterfugia á pasar de todos los posibles ra- zonamientos, y que, en el sentido que el poeta lo entiende, la conveniencia, á que subtiliza, no está en el canto y en el poeta, y por lo que hace á los pedantes ultramontanos de que habla Siga-