Ilustración musical hispano-americana (1891-06-30 00:00:00), página 4

publicó en Venecia en 1785. No debió quedar el maestro satisfecho del varapalo que aquél le propinara, cuando, tres años después, publicó su Difesa della musica moderna o de suoi celebri Esseccutori, di Vincenzo Manfredini, maestro di Capella della Corte Imperiali di tutte le Russie (In Bologna, presso Carlo Trenti, 1788), en que vanamente trató de rebatir las sólidas y razonadas apreciaciones del doctor jesuita.

Más digna aun del calificativo que merecieron al P. Luengo las pocas críticas publicadas hasta la época en que apuntó su existencia, fue la obrilla que dos años después (1790) apareció en Venecia, con el pomposo título de Risposta che ritrovò casualmente nella gran città di Napoli il Licenziato Don Santigliano di Gil Blas, y Gusman, y Tormes, y Alfarache. Descendente per linea paterna e materna da tutti quegli insigni personaggi della Spagna, alla critica ragionatissima delle poesie drammatiche del C. Calzabigi, fatta dal Bacchelliere D. Stefano d’Arteaga, suo illustre Compatriota (1), lastimoso parte del ingenio del poeta autore di Alecte (como lo da a sospechar, en más de una ocasión, su lectura) ó de algún deudo muy cercano suyo, quienes, después de reunir cinco años el libro de nuestro jesuita, sólo supieron abortar un lastimoso engendro de insultos y chacoterras, desnudas de toda gracia, contra aquél, y más, si cabe, aunque con menos desencanto ó más miedo, contra Metastasio, el cual Arteaga proclamara como el príncipe de los líricos de su siglo; sirviendo tales insinuaciones de escudo á su defendida ardorosa, ingeniosa y sobradamente famosa, de Calzabigi, y sus obras el Orfeo, Alecte, Paride y Las Danaides, en que la petulancia del autor anónimo del libro, llega al punto de afirmar ex cathedra, ¿qué sólo á tal poeta debió Gluck la inspirada y maravillosa música que para dichos libretos escribió (2).

esclarecer aún más algunas de las ideas del autor respecto de la música, del teatro y de las letras. En cuanto á las demás críticas que de su obra se habían hecho, declara, asimismo, que las hubiera contestado del propio modo, si hubiera podido esperar “che la fatiga restasse compensata dall’utile.”

(1) Pet. Avb. Venezia, Dalla Stamporia Cur- tici, mcccxc. Con approvazione i vol. Lleva en la portada el lema: “Totum Hominem nihili est.”
(2) En la primera de la primera página que está escrita el libro, están las siguientes: “Sume el autor que trató de averiguar donde vivía el célebreísimo autor de la Revolutionelle, y que después de haber vagado por Roma, sin que nadie le diera razón de él, dio, por fin, con su casa. Llamó en ella y salió á abrirle ‘un piccolino’ que me parlo nella mia lin- gua... Richiesto, dice á aquel Gicchito, se egli era ‘scrittore’ del melodico Arlecchino, Arteaga res- pose essere il Stefano Arteaga medesimo, e che ‘me hinc incepto res incepto nulla est’, e che non ‘convien badare al continente, ma al contempo...’ mi composi e gli annunzai esser’io un viaggiatore spagnuolo, anelante di far conoscenza con un mio ‘paeseano’, il quale elevaba al terzo Cielo, con tre volumi dudismi, la gloria nazionale.” Supone luego el discurso ridiculo, entre otros, en el cual D. Santigliano le acusa de escribir “un inver- sible malicia; ser ‘un assassino de Calzabigi,’ ‘si- cario voluntario de la literatura,’ y de mostrar ‘un odioso carácter,’ terminando con asegurarle, que ‘el aire de Roma estaba infeeto de las moléculas de orgullo del presumptivo Bachiller.’ Por si esto no fuera bastante, rubor luego en una entrevista con el D. Santigliano, el cual chula, el poeta Cal- zabigi en la cual, dicho se está que había de resal- tar la bondad y nobleza de carácter de éste, en con- traposición al retrato de Arteaga, y en la que aquél le manifesta, que un amigo tenía escrita una refu- tación á lo que de él había dicho el autor de las Re- volutionelle, pero que no había querido que se publi- case. D. Santigliano no para hasta hacerse con el tal opúsculo, y tomar una ligera nota que se prestaba le perdonara el poeta, lo publica en un largo capí- tulo (cap. IX), cuyo principio es del tenor siguiente (copiado el cual, parece conocer ociso citar más): “Quan- do mi venne alle mani la censura singolare di S. A. selle Poesie drammatiche del C. de C.; quando la

Posible es que Arteaga, recordando que en el Prólogo de su libro había dicho: «Preveo los insultos de la ignorancia, y los clamores que levantará el prejuicio. Pero, ¡oh adorable verdad! Si los hombres me niegan la recompensa de sus estériles ataques, yo la encontraré dentro de mí mismo, en la satisfacción de haberme servido, guardara un silencio; acaso, además, por la caridad evangélica; pero, en otro lado, tampoco sería de extrañar que descen- diese á rebatir lo poco que de verdadera crítica había en el tal libretto, y á ello añada el padre Luengo, al decir, algunos años después, en su varias veces citado Diario (1): «Creo que ha escrito (Arteaga) algún folletín en respuesta á algunas impugnaciones de su obra sobre el Teatro; pero todo ello ha metido poco ruido;» en cuyo caso ha de creerse, que en el merecido olvido en que cayó el folletín de Don Santigli- ano, vióse también envuelta la impugnación que del mismo se escribiera.

(Se continuará.)

CRÍTICA MUSICAL. (2)

(Conclusión.)

WAGNER Y SU OBRA.

II.

Másafortunados que los parisienes, hemos tenido empresarios bastante arriesgados para dar aquí una serie de representaciones de una obra, cuyo éxito necesitaba el vencimiento de obstáculos tan considerables como la prevención de los melodiastas contra la escuela armónica, la rutina del género italiano entronizado en este país, la falta de educación musical en la mayoría del público, y sobre todo la obcecada intransi- gencia de los anti-wagnerianos.

A cada representación del Lohengrin, ha aumentado considerablemente el número de adeptos. La atención de nuestro público, de ordinario distraída, se ha fijado bien en la obra, y aun los menos inteligentes han ido descu- briendo poco á poco las innumerables bellezas de que está sembrada.

En aquel preludio, de cuya contextura es difícil hacerse cargo con una sola audición, el oído ha llegado á seguir atento la hermosa melodia, que empieza en los violines, como celeste y remoto canto; continúa gradualmente vigo- rizado por los instrumentos de madera, como si se armonizara con misteriosas voces de la naturaleza; crece, se amplifica y estalla en sono- ridades metálicas, como si los quejidos de los elementos se mezclasen con los gritos de hu- manas pasiones; todo sin que se confundan un solo instante las frases que se entrelazan ó suceden como oleadas armónicas; y en un gradual descenso, está cascada de notas, que después de bullir, entra respetuosamente risco, rueda por suave pendiente, el tono de tranquilo cauce, la melodia se extingue como eco lejano en los suaves acordes de la orquesta.

Difícil es ejecutar esta sinfonía con todo el colorido y vigor que requiere, y de su acabada ejecución depende la fácil comprensión de su admirable forma. No es, pues, extraño que

alessi, la esaminai, la prima riflessione che feci, accade sopra la passione, l’astro, l’amarezza, la su- perbia, la presunzione, l’artificio, la male fede, l’indennecie, la sconnessione, l’imperizia, colle quali sera scritta”; terminando con decir: “che Arteaga, en materia de teatros, razonaba ó con pasión ó sin los necesarios conocimientos, ó contra lo que su con- ciencia de donaba. En cambio de todo esto, no se busquen argumentos de índole, razona valerosamente en la refutación, si este nombre muere en el tal libretto.

(1) Tomo XXVII; junio 3 de 1793.
(2) Vid. el número anterior.

nuestro público la comprendiese después de pocas audiciones y colmase de aplausos á los inteligentes profesores que tan mástigalmente la interpretaban bajo la dirección del Sr. Mascheroni.

El primer acto es una inmensidad de con- ceptos sublimes. Dura una hora y el interés no decae ni un momento. Desde la primera escena nos sentimos dominados por un sentimiento de elevación y de grandeza; todo se baña en un ambiente de esencia artística.

Desde luego observamos una relación tan íntima entre los personajes y la orquesta, que las partes vocales son como el complemento de la instrumentación. No se concibe el canto aislado de ninguna partícula de esta obra, como se aisan y se cantan sin acompañamiento alguno y con suficiente efecto, la mayor parte de los cantables de las óperas italianas.

Wagner aborrece con verdadero horror la convencional rutina de las arias y romanzas que para el solo y exclusivo deleite del oído se sue- len poner en boca de los personajes, como paréntesis que interrumpan á cada instante el curso de la acción. Los personajes de Wagner recitan ó cantan con estricta sujeción al des- arrollo del poema, y es de notar como la música corresponde siempre á la situación física ó mo- ral de cada uno de ellos. Muchas óperas po- drían cantarse alterando el orden de los actos y de las escenas, sin gran perjuicio de su efecto. En las obras de Wagner, la estrecha correla- ción de ideas no permitirá alterar el orden de un solo pasaje, sin que resultase trastornada la acción.

En el primer acto de Lohengrin no se puede señalar nada particularmente notable, porque todo ofrece á nuestro espíritu la uniformidad de una misma elevación, como se dirige á nuestra vista la solemne armonía de la bóveda ce- leste. Sin embargo, parecen destacar, por ser de más fácil comprensión, el coro que anuncia la llegada del caballero del cisne; el recitado melódico: Gigno gentil..., de Lohengrin; y la plegaria.

Por igual razón saborearemos particularmente, en el segundo acto, el gran dúo de Elsa y Ortruda, cuyas posiciones forman un contraste admirablemente expresado por diversas melo- dias, armonizadas con un arte prodigioso. En amoroso éxtasis, Elsa es toda dulzura y senti- miento, pues su pasión no está hasta el dueto del tercer cuadro; mientras que Ortruda sólo respira odio y venganza.

Producen también admirable efecto toda la parte coral; la marcha nupcial, de majestuosa amplitud, cuya forma recuerda la del preludio; y la escena final, llena de filosofía y colorido, donde sobresalen, entre raudales de armonía, las frases melódicas que en el dúo han caracterizado á Ortruda y Elsa; el motivo de la marcha nupcial repetido por las trompas, y las notas culminantes del dúo de contralto y barítono, moduladas por los trombones.

¿Qué decir del dúo de tenor y tiple que llena casi todo el tercer cuadro? tan melódico que hubiera podido firmarlo Bellini. Diálogo sumamente impresionable, que empieza con melancólica dureza y concluye con el Ardo per te á un puro e santo amore, con que estalla la pasión de Elsa, después del poético pasaje en que, á la luz de la luna y junto á la ventana, Lohengrin dice á la desesperada esta sublime frase: Don ti, non i- cantar gi’ami amarti.

¿Qué decir del recuerdo del último cuadro? melopea conceptualmente como una de las páginas más bellas que se han escrito. Y ¿qué decir de la escena de la despedida, que es condensación y resumen de las ideas desarrolladas y de los sentimientos expresados en todo el curso de la obra?

Estas creaciones no se explican ni describen. Las admiran y aplauden los que logran com- penetrarse de ellas. Únicamente pueden repro-