Ilustración musical hispano-americana (1891-08-30 00:00:00), página 8

lengua erótica de Ovidio y la lengua ateísta de Lucrecio se transforman en la lengua por excelencia del espiritualismo?

Ciertos sacrificios técnicos, para expresarme así, hechos al contrapunto, abogaron lo poco que había quedado de la prosodia latina. Pudo nivelarla profundamente el canto gregoriano, estableciendo la igualdad entre las sílabas; pero al través de esta misma igualdad, la potencia sonora de algunas acentuaciones se hacía sentir, y de allí el origen razonable de los tiempos fuertes, el elemento constitutivo a la vez del ritmo de acento musical y del acento tónico de la poesía. Esto en cuanto á la música sacra, pues, en la madrigalesca ó profana, las numerosas sin copas, que provenían de retardos ó de anticipaciones harmónicas, desnaturalizaban la misma igualdad de las sílabas, al través de las cuales el ritmo antiguo hería como un reflejo de su potencia decaída, destruyendo toda prosodia. Cúmplese sobre la lengua latina la invencible voluntad del cristianismo, y, caso extraño, notado por un profundo historiador: «la música sagrada, que había sido el instrumento ó medio de quien el ritmo debía ser vestido como elemento profano de expresión de las pasiones humanas, no pudo conseguir su objeto sino con la ayuda de la música profana, á la que había impuesto sus leyes principales.» Es decir que ¡jaquin- ce siglos de distancia, opera el cristianismo la última destrucción del elemento profano antiguo por medio del elemento profano moderno, reconstituyéndose sobre nuevas leyes!

Si en la iglesia universal fue necesaria una lengua universal,—como dice De Maistre,—y fue necesaria además, afirmo yo, una música universal, la música de la fe, como ha dicho; la lengua latina y la música, desterrado el ritmo, muertas ambas para las cosas profanas, que no podían expresarse sin la ayuda del ritmo, vivas ambas para las cosas santas, cuyo espíritu sólo debe comunicarse sin el recurso de medio alguno de expresión apasionada: crearían esa magna obra que se llama la música sagrada, esa única e inefable lengua en que se habla á Dios en los Tres de Jeremías, en los Libros de Job, en los Impropios, en los Salmos del Rey Profeta, prosa superior á toda poesía; crearían esa música litúrgica, música superior á toda música, que ilustraron los grandes genios del arte, las inspiraciones primeras que se llaman Palestina, Bach, Morales, Victoria; crearían, en una palabra, esa música en prosa, (la que, casualmente, esta casi toda en prosa), que es la fuente más pura y alta donde han bebido los grandes revolucionarios, o mejor, restauradores de la música-verdad.

Quiero dejar todo el honor del parrafo subrayado, porque suyo es, y con todo mi entusiasmo lo aplaudo, á mi excelente amigo Ixart, quien en carta confidencial que agradezco vivamente, porque en ella hay consuelo de tribulaciones pasadas por mis días en los presentes de luto para un corazón, me invita á intervenir en el debate sobre la Ópera en prosa ó en verso, creyendo que, en efecto, como el punto es fundamental y de los que contiene una teoría, toda una escuela, toda una disidencia formidable, según sea el parecer del que lo trata, «no sólo será esta cuestión,—escribíale Ixart—«de las que usted ventila en su libro» (en el que acabó de publicar con el título, Por nuestra Música, algunas observaciones sobre la magna cuestión de una Escuela Lírica Nacional) sino tal vez la principal, ó, por lo menos, uno de los aspectos de la principal.»

Como por lo que precede ha de ver mi amigo Ixart de qué parte me inclino por convicción y por experiencia, añadiré que es ya para mí de mucho tiempo cuestión tan perfecta y razonablemente resuelta, que aun siendo una de las claves de todo el edificio, no la toco porque es una consecuencia lógica y sencillísima del concepto primero de lo que en mi libro expongo, y porque, á mi ver, no había necesidad de insistir sobre ella. Es obvio pensar que en el trabajo de selección hecho en el poema de Balaguer, Los Pirineos, selección que se dirigió, no sólo á los incidentes superfluos de una escena, á las imágenes diluidas con regulada extensión por el poeta, que no convenían á mi plan ideal, sino á los incisos gramaticales inútiles de una idea y hasta determinadas palabras de los versos que, aun siendo versos libres, por unas y otras necesidades han debido quedar forzosamente destruidos; es obvio pensar que, sin necesidad de tocar nada, ni tampoco añadir nada, el poema ha quedado reducido á una prosa poética admirable, tan admirable, que se ha prestado á todas las formas musicales, y hasta se ha dejado encuadrar, ¿cómo no?, si ésta es cosa tan baladí en bien rimados ritmos de tiempo (pásesemse la redundancia) cuando los intentos expresivos del drama me lo aconsejaron.

Los del oficio conocen bien lo que vale la contestación de uno de los compositores franceses interrogados, «que no sabe hallar los ritmos musicales si no se los dan hechos con la pauta de la rima.»

Ese compositor, cuyo nombre no viene al caso, que andará muy necesitado de ideas, ¡qué pura broma sería capaz de tentar la experiencia risible de poner en música en tiempo de vals, ponga por caso, una Real orden sobre la concesión de un ferrocarril de cremallera, ó un oficio curialésco con su correspondiente Díos guarde á usted muchos años!

He leído en alguna parte cierto dicho de Beethoven: se atrevería, afirmaba, á poner en música de danza el artículo más soporífero de la Gaceta de Viena. No me extraña en boca de Beethoven el tal dicho, que es bueno sacar aquí á colación, porque Beethoven tenía ideas y no andan muy sobradadas de ellas los compositores que, como el mencionado, tienen necesidad de rima para hallar ritmos, y, en general, como todos los compositores que, para reducir la prosa á la cuadratura de ritmo de tiempo, se ven en el imprescindible caso de echar mano de la repetición de palabras, que en determinados y bastante numerosos casos, dan el estafatario resultado de aquel famoso

Gloria....... fica, ficamuste,

de una Misa que todos los músicos saben de memoria.

Entre mil ideas que se les ocurrirán á esta clase de compositores, todas, sin excepción de una sola, serán buenas porque á ellos se lo parece. Ellos proceden así: Beethoven procedía de distinta manera: de las mil deseaba nuevecientas noventinueve, y sólo aprovechaba aquella, la única, la que convenía á su plan ideal.

De todos los músicos franceses interrogados, sólo Paladilhe ha dicho algo que, aunque no nuevo, conviene consignar. Vería este compositor como una reforma útil que case de emplearse la poesía en los pasajes puramente explicativos, y, al mismo tiempo, vería con muy buenos ojos el empico mixto de la prosa y del verso.

En efecto, Shakespeare, Goethe y otros que podría citar, han escrito ciertas obras en esta forma. En nuestra literatura antigua poseemos una obra que sería el ideal del li-bretto en esta forma mixta, la Celestina, la famosa tragedia de Calixto y Melibea, y en la moderna, sólo citar dos. El drama nuevo y El Doctor Juanela, obra genial e inspirada de Ros de Olano, injustamente olvidada.

Ocurreme, de momento, tomar declaración á tres testigos irrecusables, poetas los tres y de los buenos, que van á proporcionarnos tres pruebas magnas en este litigio curioso. Primera: Cabanyes, el Wagner de la poesía, como le llamó, si la memoria no me es infiel, el Sr. Menéndez Pelayo, escribe versos sin rima, que serán ó no serán versos, no me opongo, pero son poesía. Segunda: las rimas libres de Bequer juzgadas en estos términos por el P. Fr. Francisco Blanco García (1). «Contradicción notable! Estos rasgos tan espontáneos, tan libres de toda traba, incluso la del consonante, halagan tanto los oídos como la fantasía, y parece que sustituyen la música de la rima con otra distinta, pero de muy semejante especie.» Tercera: el mismísimo Balaguer, el autor de Los Pirineos: en la traducción del catalán al castellano hecha por él mismo de La traza de la estrella (pág. 391, vol. segundo de sus TRAGEDIAS) escribe esta ingeniosa y significativa nota que vale un mundo: «Traducción literal (de dicha trova), sin tener en cuenta la rima. Por el momento, no aceré á traducirla en versos.»

Entre las opiniones favorables á la cuestión que se ventila figura la de Gounod, quien ya hace treinta años la resolvió po niendo en música una ópera entera escrita en prosa. Massenet hizo en pequeña escala el mismo ensayo en su Don César de Bazán, y el público no se apercibió de esta reforma.

Si vale el ejemplo propio, puesto que antes he dicho que hablaba por convicción y por experiencia, diré que en mi drama lírico, ín dieto, Cleopatra, hay toda una escena, muy larga y muy capital, escrita en prosa. Tracé con amor todo el plan general de la obra y con especial tino y estudio el de la escena aludida, culminante en la marcha del drama. Mi parrolier francés, italiano de nación, literato bien templado en toda clase de lides libretecas, intentó poner en verso, en verso libre, por supuesto, los episodios de aquella escena trazada por mí. No resultaba dramática, como yo quería, ni siquiera musical. Insistí segunda y tercera vez y yo me di la gran pena de escribir, ¡¡¡es necesa la música de aquella condensada escena. Desesperado y rendido por aquella lucha de la conciencia artística en la que sañan derrotados á la par, la inteligencia y el corazón, tomó la escena original similar del Marco Antonio de Shakespeare, y sin cuidarme de averiguar si esta escrita en verso ó en prosa (prosa era, y ¡qué prosa! como de Shakespeare), siento todo el influjo de tan dramática escena y compongo en imaginación la música de un solo aliento, sin vacilaciones, con todo el ardor que es de admirar, dejando cumplidamente satisfechos, á la par, á la inteligencia y al corazón. Los contados amigos de mi intimidad que han oído la música de dicha escena no me han preguntado jamás si esta escrita en prosa ó en verso, primeramente, porque no lo notaron y, después, porque,

(1) Del libro en prensa La literatura española en el siglo XIX, segundo parte