Ilustración musical hispano-americana (1890-11-15 00:00:00), página 4

modesto homenaje tributado al hombre probo, honrado y filántropo y al artista estudioso, digno y siempre admirable.

CRONOLOGÍA DE LAS ÓPERAS DE VERDI.

Oberto di San Bonifacio, drama lírico de Saccheri, en parte modificada por Solera, representado por primera vez en el teatro Scala, de Milán (17 noviembre de 1839).

Un giorno di regno, llamada, primeramente, Il finto Stanislao, ópera bufa (libretto de Romani), en la Scala (5 septiembre de 1840).

Nabuccodonozso, drama lírico de Solera, en la Scala (9 marzo de 1842).

I Lombardi alla prima crociata, drama de Solera, en la Scala (11 febrero de 1843).

Ernani, drama de Piave, en el teatro Fenice de Venecia (9 marzo de 1844).

I due Foscari, tragedia de Pepoli, escrita y estrenada en la Argentina de Roma (3 noviembre de 1844).

Giovanna d'Arco, estrenada en la Scala (15 febrero de 1845).

Attila, tragedia de Cammarano, estrenada en San Carlo de Nápoles (12 agosto de 1845).

Macbeth, drama de Solera, en el teatro Per- gola de Florencia (4 marzo de 1847).

I Masnadieri, representada por primera vez en all' Her Majesty, de Londres (22 julio de 1847).

Jerusalem, segunda edición de I Lombardi, estrenada en el teatro de la Opera, de París, (26 noviembre de 1847).

Il Corsaro, drama de Piave, en el teatro municipal de Trieste (25 octubre de 1848).

La battaglia di Legnano, tragedia de Cam- marano, estrenada en la Argentina, de Roma (27 enero de 1849).

Luise Miller, melodrama de Cammarano, estrenado en San Carlo de Nápoles (18 dicembre de 1849).

Stiffelio (Guglielmo Wellingrade, Aroldo òl), drama de Piave, estrenado en el teatro municipal de Trieste (16 noviembre de 1850).

Rigoletto, estrenado en el teatro Fenice, de Venecia (11 marzo de 1851).

Trovatore, drama de Cammarano, estrenado en el Apolo de Roma (10 enero de 1853).

Traviata, drama de Piave, en Fenice, Vene- cia (16 de marzo de 1853).

I vespri Siciliani, Battaglia di Turenna o Gio- vanna de Guzman, melodrama de Scribe y Delavigne, estrenado en francés en la Opera de Paris (13 junio de 1855).

Orieta di Lesbo, drama de autor anónimo, representado el año 1855 en el teatro San Fern- ando de Nápoles. (Este dato es de Florimo. Vid. La scuola musicale di Napoli. Vol. IV, pág. 368: quizá es ópera refundida de otra de la primera época de Verdi).

Simon Boccanegra, tragedia de Piave, estre- nada, Fenice de Venecia (12 marzo de 1857).

Aroldo (segunda edición de Stiffelio), estre- nado en el teatro Nuovo de Rimini (16 agosto de 1857).

Il ballo in maschera, melodrama de Piave, estrenado en el Apolo de Roma (17 febrero de 1859).

La forza del destino, drama trágico de Piave, estrenado en el teatro imperial de San Peters- burgo (10 noviembre de 1862).

Macbeth, revisado y aumentado para la re- presentación en el teatro Lirico , de Paris (12 abril de 1865).

Don Carlos, letra de Mery y C. Duloc, es- trenado en la Opera , de Paris (11 marzo de 1867).

Aida, drama de Ghislanzoni, estrenado en el Cairo, en el teatro Del Kedive (24 diciembre de 1871).

Simon Boccanegra, segunda edición revisada y corregida, representada en la Scala (24 mar- zo de 1880).

Don Carlos, reducido en cuatro actos, con adición de algunas piezas nuevas, representada, igualmente, en la Scala (10 enero de 1884).

Y, finalmente, Othello, libro de Boito, estre- nado en la Scala, la noche del 5 de febrero de 1887.

VERDI Y «OTELLO.»

ESTUDIO CRÍTICO MUSICAL POR GUSTAVO E. CAMPA.

PORQUE el estudio dedicado á la ópera de Verdi está hecho á fondo y porque su autor, el distinguido crítico musical y eminente compositor mexicano, D. Gustavo E. Campa, es autoridad de primera fuerza en la materia que trata, hacemos nuestra é insertamos con gusto á continuación toda la parte técni- camente relevante á dicho estudio, que crece- mos leéram con placer los inteligentes.

ACTO PRIMERO.

No precede á la obra, según la costumbre admitida, obertura ni preludio alguno; como un primer alarde de originalidad. Verdi rechazó la fórmula consagrada, prescindiendo del usual preludio instrumental que, sin carecer de objeto justificado, nunca se escucha ni es apreciado debidamente por el público; entre el principio de la acción y ataque de la orquesta, no median sino tres compases vivísimos de la última, ha- ciendo oír una soberbia disonancia en trémolo y luego descompuesta en rápidos arpegios en- comendados á la cuerda. Levántase el telón: estamos á orillas de la isla de Chipre presen- ciando las peripécias de una furiosa tempestad descencadenada en sus playas.

Estéchase el rugido imponente de las olas que se agitan á lo lejos como monstruos de for- ma desconocida, los clamores siniestros del hur- rón que brama, y el estrepito del trueno que lúgubremente se repite por el corte, parece na- cer de metálico colosal y gigantesca; mirarse elevan hasta el cielo, en el mar más suspendi- do, montañas inmensas de espuma que luego se hunden en los abismos y torrentes que se le- vantan en carpinchos figuras de serpientes en seguida, y en lontananza, iluminado por los relámpagos que surcan el horizonte y cuya luz semeja la de un sol moribundo e intermitente, un frágil barquilluelo que, entregado á mercé de las olas, lucha con ellas y con ellas se agita sin cesar.

El pueblo, los marinos, los soldados, los ha- bitantes todos de Chipre atienden, palpitantes, á los mil detalles de escena tan imponente: no es un coro verdadero el que entonan, sino frases entrecortadas perfectamente en situación. ¡Una vel! ¡Un navío! exclaman: ¡Es el alado León! añade Montano, ex gobernador de la isla, alud- iendo á Othello, que es, en efecto, conducido por la embarcación.

Mientras tanto, desarrollase en la orquesta un magnífico trozo de música imitativa que instru- mentada con la experiencia del compositor debe producir magnífico efecto.

No concedemos mayor importancia á este gé- nero de composiciones consideradas exclusiva- mente como iniciativas e introducidas en la sin- fonia, puesto que no responden á su título desde el momento en que pueden representar tanto una tempestad como una batalla ó cualquiera catástrofe que asombre, consternar ó aterrorice, según la expresión de J. Weber; pero sí cree- mos que acompañadas del aparato cómico, son de efecto inmediato, siempre que estén trazadas con la maestría de que ha hecho gala Verdi, en la tempestad con que da principio su Othello. No por esto participamos de la opinión de Bellague, crítico de la Revue des deux mondes, que en un arranque de entusiasmo exclama: «La tempestad de la Valkyrie folclórica comparada con esta!» Primero el fragmento de Wag- ner á que ahora se ha dado preludio de la obra, está tan únicamente para la orquesta y no puede compararse con el de Verdi en cuya estructura entran elementos más variados y podo- rosos: en seguida las tendencias e inspiración de ambos compositores son absolutamente di- simbolas y opuestas, y por último la superiori- dad del primero como instrumentista, no sólo sobre Verdi, sino sobre todos los compositores contemporáneos, es universalmente reconocida.

Casualmente apoyando nuestra última aser- ción, dice Heugel, el crítico del Menestrel, lo si- guiente a propósito de la instrumentación de Othello:

«La orquestación de Verdi, un poco desnuda, carece de flexibilidad y de la cohesión necesaria para rodear la palabra como de una pasta ar- mónica. Los angúlulos son muy acusados, y aun en sus caricias se siente en Verdi la rudeza va- rona.»

La tempestad continúa por cierto tiempo en todo su furor, entre tanto la multitud, como mu- vida por sentimiento unánime, entona una plega- ría más desesperada que ferviente, que debe producir magnífico resultado tanto por su bella disposición vocal como por el acompañamiento siempre imitativo que la sostiene.

Calmada algún tanto la tormenta, acércase con lentitud el navío y aborda á fin felizmente la playa. Descendiendo la escalinata del fondo, aparece Othello acompañado de su séquito de marineros y soldados. Su primer recitado es un saludo lleno de vigor y majestad, principalmente en la última frase: Dopo l'armi lo vinse l'ura- gano, que bien interpretada será siempre reci- bida con aplauso. Sólo se opondrá á ello la lec- tura elevada en que está escrita (como todo el papel de Othello) que puede comprometer á los artistas inexpertos.

Viene inmediatamente un pequeño scherzo dialogado entre el coro y la orquesta, en el que se incrustan pequeños fragmentos descriptivos simulando la tempestad que se aleja, y que sin acusarse grande originalidad cautivan por la viveza de su ejecución. Con el fin del tempora y no se escuchan más que unos cuantos compases del coro, sosteniendo pianissimo un acorde lleno de serenidad, y apoyados por una nota grave de los contrabajos que simula el eco de un sonido le- jano. Todo permanece en calma y el coro se aleja de la escena.

Quedan en ella Rodogio, Jago y algunos sol- dados que discurren en el fondo. El último dice un largo recitado que corresponde casi al anti- guo recitado secco, pero que interpreta la letra con fidelidad; sin embargo, el tipo del personaje no se dibuja netamente aún. Verdi ha prescin- dido, con intención incomprensible, del uso de los motivos típicos y conductores cuya eficacia él mismo reconoció, sin duda, al aprovecharlos en Aída; en Othello está desechado procedimiento tan eminentemente artístico y tan aceptado por todos los compositores contemporáneos. ¿Sería este resultado de la convicción u obra del ca- pitán?

Conjetúrese lo que se quiera; nuestra opinión es que la nueva obra de Verdi no habría des- merecido á caso si mejorado con la aplicación del procedimiento á que hemos aludido.

Se nos ocurre esto al estudiar la aparición de Jago, procurando penetrarnos del carácter del