Ilustración musical hispano-americana (1891-08-30 00:00:00), página 5

ni el teatro conservaba sus derechos, ni la lengua sus privilegios, ni la música encontraba imágenes que reproducir, ni ritmo que seguir, ni el buen sentido interés fundado en las pasiones; y en que a cada paso se ponía a prueba la paciencia del espectador que asistía á la representación, y se ofendía el gusto del lector que tuviese ánimos para pasar los ojos por un libro, hecho con tanto arte y con tales pies forzados como el que Arteaga nos describe en el curioso diálogo entre un empresario y un poeta, y que da la marca segura de lo que eran todos ó la mayor parte de los libretos de aquellos tiempos.

(Se continuará).

CUESTIÓN MAL PLANTEADA. (1)

La cuestión del uso de la prosa para la música, (2) que es cuestión común á la música y á la declamación, es harto compleja y no fué bien presentada á los maestros franceses por el articulista de Le Figaro. León Barón, que este es el nombre del articulista, si no recuerdo mal, debió haberla planteado en estos términos: «la abolición del ritmo, elemento puramente material de la música, obligará á los compositores á negar á la rima la aptitud que se le atribuye de prestarse, sirviéndole como de molde indispensable, á la forma musical».

Propuesta la cuestión en estos términos, los maestros franceses hubieran visto claro en seguida, y todos á una hubieran contestado: -«¡si, la rima no posee la aptitud que se le atribuye de prestarse á la forma musical, sirviéndole como de molde.» Alguien más atrevido afirmaría, como afirmo yo, que es completamente inútil: la rima implica la identidad de las consonantes sucediendo á las vocales: ¿á qué, pues, emplear la rima en música si el oído sólo percibe las consonantes de terminación, y puesto que sólo se puede apoyar, y se apoya, realmente, sobre las vocales? Interrogado, á ser posible, el formidable disidente Wagner, hubiera añadido: -«si las consonantes y vocales de terminación se puede dejar bien sentada y bien probada aquella observación, en cambio, la consonante inicial de una palabra no podrá pasar desapercibida, deberá apoyarse sobre ella y acentuarse fonéticamente, porque por ella adquiere relieve y fisionomía la palabra.» Y predicando con el ejemplo, inventa Wagner un procedimiento que adopta en el Tristan e Isola y en el Anillo de los Nibelungos: suprime airado la rima y en las porciones significativas de sus versos, que ya no son versos, substituye la rima por una de las mas hermosas figuras de palabra, propia de todo género de escritos, la aliteración.

Hace más. Cuando los recursos tan variados de la lengua alemana no le bastan, inventa neologismos y saca de quicio los vocablos si no expresan lo que quiere que expresen.

Las alteraciones Weil/Wagel—Woge, du Welle, de Woglinda, ó el Garstig glätter

glüsch' riger Glimmer Wie gleit ich aus!, de Alberico, valen tanto como ornato, según los retóricos alemanes, lo que las hermosas alteraciones de aquel precioso villancico nuestro:

No me duele aunque es mortal,
Mi dolor, . . . . . .

Si todos los maestros interrogados, (muchos de ellos, quizá, sin notarlo, empujados por la fuerza de las cosas y la manera de ser del arte moderno), se han visto obligados á abolir en sus composiciones la rima musical, (que tiene cierta afinidad con el acento tónico del verso), para no caer en los excesos del ritmo de tiempo musical, cuya desaparición ha sido, ahora y siempre, el punto de partida de toda restauración en la historia de las evoluciones y desenvolvimientos de la música: si todos los maestros interrogados, sin descartar uno sólo, se han visto obligados á abolir, de buen ó mal grado, en sus obras la rima musical, torturando la rima del verso, destruyéndola, injustificadamente, que es lo que todos los días hacemos los compositores cuando ponemos en música una rima que en lugar de favorecer al ritmo del acento musical, lo imposibilita en cierto modo: diré más: si todos los maestros contemporáneos nos vemos obligados á poner prosa en música (desde el momento en que destruimos la rima) creyendo bue- namente poner verso en música, ¿qué empe- ñarse en distingos, realmente inútiles, cuando la abolición de la rima es una conse- cuencia de la supresión del ritmo?

Al hablar de ritmo de tiempo, entiéndase que me refiero á ese trisílábico que de melo- dia, á ese sonsonete causado por la cuadra- tura, á ese ritmo de danza tan ridiculizado como mal comprendido por los glosadores de Wagner. Este ritmo, elemento grosero y sensual de la música, no tiene nada que ver con el ritmo indefinido que «huye del espacio para acometer al alma, y señala y llevarla tras sí: con el ritmo vago que, siguiendo un modelo intelectual, regula el timbre, el tono, la duración, la intensidad, toda la fuerza expresiva y varía del sonido, y une y combina todas estas cosas, y, dado que no puede hablar al alma con formas visibles, habla, no obstante, con formas in- visibles... yendo el corazón tras ellas sin po- derlo resistir: con el ritmo de los afectos que la música, despreciando el pensamiento, realza, hermosa, idealiza; en fin, con el ritmo de la vida íntima de la vida de la musi- ca que no es pulso ni latido regulado, sino titilación, balanceo, mecenimiento, extasis, arrobo, embargamiento del espíritu. Saben bien los músicos que, de la necesidad de dar al sonido valores de duración regularmente determinados resultó el compás ó mé- dida, que es necesario no confundir con el ritmo, porque estas dos cosas son enteramente diversas y esencialmente diferen- tes.

Los monodistas florentinos, lo mismo que los innovadores del drama musical, Gluck y Wagner, dirigieron sus tiros al modo musical del arte en el teatro. La transformación del modo musical en el teatro pudo realizarse cumplidamente y cabalmente, como la ha realiza- do la gloriosa época nuestra, repitiéndose el mismo fenómeno en la evolución modernísima del arte.

Es hecho poco observado, que vale la pena de recordar, cuando, como ahora, me veo precisado, en apoyo de mi opinión, á entrar con plena libertad en la brevísima exposi- ción de las evoluciones obradas en la músi- ca por el cristianismo.

Los dos sistemas principales de los griegos (la sucesión de duraciones relativas—Ritmo—y la sucesión de intervalos melódicos acomodados á las leyes de la ritmopoea—Me- lonton), representaban las dos fases distintas de la civilización de este pueblo: el de Pita- goras (la teoría inmutable del calculo) expresaba el dogma inamovible de Oriente, y el despotismo, que es su consecuencia; el de Aristoxénes, abría la puerta á todas las innovaciones y predicaba la libertad en arte.

Viene el cristianismo, trae consigo el prin- cipio que debía destruir las sociedades anti- guas, eleva el espíritu sobre la materia, esta- blece la igualdad moral y la abolición de la esclavitud, llama á cada hombre á concurrir libremente á la obra inmensa y colectiva llama- mada humanidad, y una revolución análoga se opera en la música: la rehabilitación del espíritu y la abolición de la materia traen la supresión del ritmo, elemento sensual de la música pagana. La misión divina dada por el Hijo del Hombre al hombre para concu- rrir libremente á la obra común, debía ha- llar y halló, en efecto, su símbolo y su medio de expresión en la música. Debió ser, y fué, la armonía, en la que el principio harmónico del bien, que resulta del complemento de la ley moral, se expresa por el acorde perfecto mayor, y en la que el principio discordante del mal, halla, también, su expresión por medio de las disonancias.

Quien quiera tomarse el trabajo de mirar las cosas como se debe, hallará en este he- cho la razón de la honda evolución que cambió el carácter de la música á la aparición del cristianismo. Este principio que introdujo una nueva religión, una nueva moral, una filosofía y un derecho nuevos, debió producir necesariamente una nueva música. La aboli- ción del ritmo, sin embargo, no se hizo por grados ó por medio de una progresión lenta y durable, sino por sacudidas violentas. Un fenómeno es de notar, que la reaparición del ritmo en la música cristiana se verifica pre- cisamente en la época en que herencias terri- bles vienen á amenazar la unidad cristiana, ensayando introducir en su seno principios de materialismo; en la época en que esas turbaciones de la Iglesia son secundadas por la música sagrada, que en mal hora in- troduce el ritmo, ese elemento puramente material de las pasiones humanas. Fué caso singularísimo, que no se ha notado lo bas- tante (y en la cuestión que ahora se debate es prueba de mayor excepción), que la abo- lición del ritmo se aplicara al canto-llano y á la lengua latina, lengua esencialmente rítmica en sí misma. Es evidente que el espiri- tualismo no podía introducirse en los cora- zones ni en el espíritu sino por medio de idiomas completamente desnudos de facul- tades de expresión y de imitaciones materia- les, y que, por lo tanto, el ritmo, que posee esta facultad de expresión y de imitación de- bía ser desterrado. Pero no es un espec- táculo que llena de admiración, ver aplicada esta exclusión á una lengua que debía ser la madre de todas las lenguas cristianas, y que la experiencia se hiciera por medio del can- to-llano, de esa admirable música de la fe? ¿Qué dirán los que discuten las excelencias del verso sobre la prosa, cuando mediten sobre este hecho y vean convertido el canto sagrado en nivelador por medio del cual la