Ilustración musical hispano-americana (1890-11-30 00:00:00), página 4

á felicitarla, ofreciéndola perfumados ramilletes y sencillos obsequios.

La melodía que entonan es de una suavidad delicada, fácil el reparto vocal y la armonización de una sencillez casi primitiva; el acompañamiento instrumental se distingue por las mismas cualidades y está basado sobre la alternativa incesante de dos notas de un instrumento pastoral (tónica y dominante de Mi mayor) sobre la cual se dibuja un elegante movimiento de danza.

El segundo motivo 6/8 encomendado á las voces infantiles es, en nuestro juicio, más inspirado que el anterior y está impregnado de una frescura sin igual, realizada por un acompañamiento de mandolinas y guitarras enternecente original. Es esta la primera ocasión en que se emplea una masa de estos instrumentos, y el efecto debe ser poético y característico.

Concluido el coro, ejecuta la orquesta unos cuantos compases armonizados con exquisito gusto, y principia la siguiente escena.

Desdémona se aproxima á Otello, y suspirando una comovedora frase implica la gracia de Cassio. No puede tenerse idea más simple descripción de la belleza, que encerra este pasaje con estribillos análogos con el que adorna Verdi en Aída; basteños afirmar que no podían haberse interpretado con mayor arte, la situación y sentimientos de los personajes.

El furor con que acoge Otello la solicitud de Desdémona va en aumento incesantemente: Siento ardor mi frente, exclama, y Desdémona intenta enjugarla con su pañuelo, pero el Moro impaciente, la rechaza arrojándolo por tierra; Emilia lo recoge y Jago se apodera de él arrancándolo de su mano.

Esta escena da lugar á un bello cuarteto dispuesto para las voces con tanto arte como el de Rigoletto, pero quizá no tan espontáneo e inspirado. Sin embargo, los sentimientos que agitan á cada personaje se dibujan también en el armonioso conjunto; la melancolía de Desdémona, la desesperación del Moro, la ira sostenida por Emilia, y la sarcástica actitud de Jago, son propósito de la parte encomendada á este último. Creenmos oportuno observar, como detalle curioso, que su ritmo es idéntico al de un fragmento bien conocido de otra ópera del maestro. Y ya que de analogías hablamos, señalaremos igualmente la que existe entre la cadencia melódica que aparece sobre las palabras de Desdémona, Come favela amar, y la que empleó el compositor en varios paseos de su Aída y principalmente en su Misá de Requiem.

Otello hace retirar á Desdémona y Emilia, permaneciendo en escena con Jago.

Distingue desde luego en el diálogo que se entabla entre ambos el motivo en Fa mayor cantado suavemente por los violoncelos, coro- dando con las diversas inflexiones de la declaración de Otello, la melodía del mismo sobre la letra Ora per sempre addio, sante memoriel, la cual, sin causar grande originalidad, es es- tátuica y expresiva, el movimiento con que se enlaza al pronunciar Jago las palabras Pace, signor, etc., construido sobre un fragmento del baile de la anterior; la narración del sueño de Cassio, cuyos ritmos y armonizaciones son peculiares del compositor, y toda la parte de Otello á partir de su dramática exclamación I AM' imite vte gli donasse l'idiot! En cuanto al motivo final, excepción hecha de algunos pasajes importantes de su desarrollo, opinamos que es una inspiración de segundo orden, común y aprovechada solamente en vista de obtener efecto resuelto sobre el vulgo. El crítico Bellagave, á quien tantas ocasiones ha citado, y cuya predilección por la obra es manifiesta, dice á propósito del fragmento á que aludimos, lo siguiente que nos pone á salvo de censura:

"No nos agrada el final: la reprise del juramento por los dos personajes es vulgar y pare- ce un antiguo recuerdo del pasado. Pero hé ahí la única página reprochable de Otello, gota de agua menos pura en un océano traspa- rente."

ACTO TERCERO.

Un preludio importante y algo más desarrollado que el del acto anterior, sirve en éste de introducción. Escrito exclusivamente sobre el motivo de Jago, Es un idra, fosca, livida, sobre el cual llamamos la atención en nuestro anterior artículo, trazado con gran firmeza, aprovechándose en su estructura ciertos recursos contrapuntísticos realizados por una variada instrumentación, conservando un adecuado colorido y, más que nada, íntima relación y unidad con el resto de la obra: este fragmento es de toda nuestra predilección y creemos lo será de quienes al analizarlo descubran las mismas cualida- des que hemos señalado. A la conclusión, que siempre nos ha parecido demasiado rápida al saborear su notoria belleza, levántate el telón y principia la primera escena en la gran sala del castillo, rica y lujosamente decorada. Jago. Otello está en ella en un humilde y que dice el folleto nunca antes, en un recinto sin me- dida, la aproximación de la escueta embaja- dora. Partiendo á una señal del Moro, éste hace hablar á Jago, cuyo plan de venganza toma cuerpo á medida de sus deseos; la prueba de la infidelidad de Desdémona será evidente á los ojos de Otello, si accede á escuchar oculto en el balcón la conversación que entablará con Cassio, á quien con astucia conducirá á aquel sitio. Atended á su actitud, á sus palabras y sus gestos. Tened paciencia, señor, ó la prueba será imposi- ble. Esto aconseja Jago á Otello en un pequeño recitado enteramente escénico, en los momentos en que ve aproximarse á Desdémona; aljás- entones, no se pronuncian unas últimas pala- bras, recordando á Otello el fatal panuelo, con cuyos hilos finísimos según una expresión au- torial, se había atado su intrincada ganga.

Desdémona aparece en escena, con la sonrisa de la inocencia dibujada en sus labios, la tranquilidad de su corazón rebosando en su rostro soñador. ¡Cuán inspirada es la melodía que suspira entonces, al dirigirse tiernamente á Otello, á su esposo, al que llama el soberano de su alma! ¡Qué delicioso ese motivo que con tan naturalidad pasa de una voz á la otra al en- tablarse el diálogo, y se desarrolla con incom- parable fluidez y elegancia! ¡Qué armonización tan rica, á la vez que sencilla, la que la sostiene su opacarlo, rodeándolo como de un marco de oro que da mayor relieve á la tierna concepción melódica!

Todo es suave y sentido en ese pasaje, hasta el momento en que la inocente Desdémona menciona nuevamente á Cassio intercediendo por él, hay entonces una transición súbita en la escena: se parece un nuevo intento lleno de agitación, palpablemente como el celoso corazón del Moro, y lleno de ansiedad como las frases en que promulga el escuchar el nombre del su- puesto rival; el diálogo se desarrolla con gran vehemencia y la situación se acentúa musical- mente con toda precisión. Otello pide á Desdé- mona con exigencia el pañuelo fatal, y ésta, desesperada al no llevarlo consigo y tremulá ante la temible actitud de Otello, se deshace en llanto protestando de su inocencia.

Hay episodios en el diálogo que estudiamos que deben producir efecto penetrante en la es- cena, ya que á la simple lectura interesan pro- fundamente. Uno de tantos es aquél en que Desdémona, insistiendo en su seguridad, alude para la primera vez á Cassio, á su intervención por las continuas exclamaciones de Otello, Il falsootello!... sobre una bella progresión que se resuelve con un grito desgarrador de Desdémona Gran Dio... nella tua voce, etc., etc.; de tanta importancia es la continuación y de igual mérito, sin duda, pero el movimiento introduci- do en el acompañamiento instrumental, ofrece grande analogía con el que sostiene la impresión de Rigoletto, Cortigiani, il razzo, etc., etc., etcétera, y carece por lo tanto de novedad. Opi- nión semejante puede formularse respecto del movimiento á cuatro acordes intercalado sobre la letra, e' ballo e l'amore si fa, etc., etc., el cual está concebido en el segundo estilo del maestro, di- simulado con ciertos arreglos inesperados y una esmerada armonización. El resto del dúo nos parece bellísimo, especialmente el final, en que se escucha nuevamente el dulce motivo del prólogo. Otello conduce á Desdémona á la puerta, tomándola suavemente de la mano con fingida serenidad, y cuando ella ha partido re- gresa al centro de la escena permaneciendo su- mido en el más profundo abatimiento. Calla por largo rato, pero la orquesta comenta su silencio, haciendo oír con todo vigor, el agitado intento que subraya la primera alusión de Des- démona al infeliz capitán; toda la amarga- gura, toda la desesperación que palpitan en el ser del esposo que cree mancillado su honor, están expresadas en esos compases inauditos, tales que, siendo de una explosión terrible e inesperada, concluyen en un sordo murmullo de elocuente efecto.

Otello queda solo en la escena, propulsriem- do después de su silencio, en un recitado, sos- tenido por un acompañamiento original en el que se encuentra concentrado todo el interés; dicho recitado es escénico y conviene perfecta- mente con la índole de la letra; pero donde la inspiración del compositor raya á grande altura es en la frase inmediata: Ma... o piano, o duol -que es un verdadero lamentó, un gemido desgarrador lleno de emoción e infinita melan- colía. Un canto suave y en ocasiones apasiona- do, una armonización rica y tan variada como la de las mejores páginas de Aída, gran natura- lidad en el desarrollo escénico, drama poco- tratado y seguramente una instrumentación que corresponda á las cualidades mencionadas, hé ahí los méritos que á nuestro juicio encierra, el pasaje á que aludimos.

Jago se presenta inesperadamente en los mo- mentos en que Otello, acorralado y hablando consigo mismo, reclama la prueba que será la condenación de la inocente esposa; el primero, por toda respuesta, señala la puerta por donde ha penetrado, pronunciando estas únicas pala- bras: Cassio está ahí!—¡Ahí, cielos!—exclama Otello con fruición.—¡Ahí! ¡Oh placer!—Jago, precipitadamente atrae á Otello hacia el balcón de la izquierda, y le oculta en él, yendo en se- guida al fondo del persitilo donde tropieza con Cassio que vacila en entrar. Durante esta escena la orquesta ejecuta un fragmento lleno de movimiento y concebido en el estilo peculiar del compositor, principalmente en los compases en que se recorren rápidamente todas las cuer- das del acorde de séptima disminuida, que son casi idénticos á los que preceden la impresión de Rigoletto Cortigiani, etc., etc., que mencio- namos anteriormente. Queda apoyada la sépi- ma del citado acorde y sobre ella se deslizan varios que duplican la modulación á Sol bemol del tercer intermedio. Invitado por Jago, Cassio penetra al fin al salón, desarrollándose desde luego el diálogo entre ambos, en tanto que Ote- llo escucha desde su escondite sin ser obser- vado por el capitán.

Cuantos críticos se han ocupado en el Otelo, convienen en que el elemento en cuestión es una joya, una perla que se destaca entre tantas como contiene la producción en efecto, seña- cliza, la gracia, la animación que contiene, la firmeza del plan, la novedad del motivo prin- cipal con su original acentuación en los tiem- pos débiles, el carácter bien sostenido de cada personaje, y el interés de la instrumentación, que al decir de quienes han podido juzgarla, posee un brillante colorido, justifican tan entu-