Ilustración musical hispano-americana (1888-12-30 00:00:00), página 3

nuestro insigne Cómex, por la época en que ambos florecieron, por la tendencia y homogeneidad de su estilo y por la semejanza cabal en la manifestación artística realizada victoriosamente en igual lapso de tiempo y quizá en los mismos años, aunque Gabrieli tuvo la suerte de realizarla en un puesto visible para la Historia, en Venecia, y Cómex en Valencia, ¡en España! no he hecho más que repetir lo que han dicho la Historia y la crítica, de acuerdo con mis opiniones particulares formadas por el examen de las obras del maestro veneziano.

El lector, pues, queda invitado á rectificar este punto de vista de apreciación crítico-histórica confrontando las obras de Cómex con las de Juan Gabriel y, puesto que existen y se hallará fácilmente, á comprobar por medio del examen si el que hago de unas y otras pone en contradicción lo que he asegurado y afirmo sin exageraciones de chauvinismo de ninguna especie, esto es, la superioridad de las obras de Cómex sobre todas las de sus contemporáneos. Gabrieli y el también Enrique Schütz, el llamado padre de la Música alemana, discípulo de la escuela de Venecia, autor de una de las primeras obras que con el título de Pasión precedió á las célebres de Sebastián y de J. S. Bach, autor, también, de la Daphne, la primera ópera alemana, compositor de indiscutible mérito que, siguiendo la dirección trazada por Luter, dió al coral aleman aquella sombría majestad, esencialmente germánica, impregnada de profundo y original carácter religioso.

En las composiciones de Schütz la severidad ruda, porque no podía dejar de serlo en aquella época del arte aleman, esta rueda con aquella elegancia natural en la armonización que tanto se admira en Cómex y que el arte aleman no pudo alcanzar hasta más tarde, en la época del célebre Keyster (1675-1739), el verdadero precursor de J. S. Bach.

Parece extraño que en la confrontación cronológica que he presentado figure el nombre del célebre cantor de Turingia, autor que, según opinarán muchos, parece haya de diferir, esencialmente, de nuestro Cómex, lo mismo por sus tendencias que por los procedimientos de su fecunda imaginación. Esto es lo extraordinario y que tengo empeño en hacer constar, es á saber, que entre Cómex y Bach, separados por buen espacio de años, hay completa comunidad de procedimientos, adyuvados por nuestro insigne valenciano, y usados más tarde y fortuitamente por Bach.

Diríase que el contrapunto al pasar á España dejó sus severidades de forma y fondo allá en las orillas del Escalda. Llega aquí y los mismos maestros neerlandeses moderan sus rigores de escuela al influjo del sol del mediodía y le permite al contrapunto no que á la ojiva, que el contacto de nuestro suelo se modifica, se afinigrana, se espuma, escupe sus tarareados sonidos, nime de luz levanta, León, y en Burgos y en Toledo aquellas ideales inmensas cristalizaciones de piedra que se han llamado la Música del espacio.

No sé quién ha dicho que en nuestro suelo hasta los santos orando soñan. El misticismo de las desolaciones bíblicas trasformase aquí, en efecto, en el misticismo de las esperanzas, el terrible Dies irae en la Llama de amor viva de San Juan de la Cruz, la Imitación de Cristo, el De profundis en el Castillo interior ó las Moradas de Santa Teresa de Jesús.

A la manera de Santa Teresa y de San Juan de la Cruz en el misticismo, nuestros maestros fueron músicos-poetas en sus cantos, sabiendo encontrar en la exaltación de su alma el acento de aquella música única, que habiendo hallado su expresión justa y su sublime belleza en la interpretación de la divina palabra, permanece inmutable como aquellas bellas primitivas inspiradoras de todas las bellas posteriores: esa Música en que creyeron, amaron y esperaron, se llama la Música de la fe.

La vida que anima las composiciones creaciones musicales del insigne Cómex, el sentimiento poético y profundamente artístico de que están impregnadas, la magnificencia y riqueza armónica en que están inspiradas, lo repito, pueden entrar en comparación con todas las mejores obras de este género que produjo nuestra gloriosa escuela española y las que produjeron las naciones extranjeras que con más notable aptitud lo cultivaron.

Estudiándolas admirarse el grado de elevación á que puede llegar el arte del contrapunto cuando se sabe emplear como él lo emplea sin que nada pueda hacer descubrir el arte desgajado en sus múltiples combinaciones.

Notése en sus obras el empeño que el autor pone en que la modulación avance con cierta lentitud majestuosa para que no sufra el contraste del efecto jocoso, y es porque sabe perfectamente que las obras que han de ser interpretadas por el coro eclesiástico, y que son muy vastas como son las iglesias, requieren dicha lentitud en las progresiones armónicas, porque una sonoridad vocal potente no puede extenuarse de repente, sino que debe mitigarse por grados, con lo cual el compositor da pruebas de gran previsión si quiere que su obra produzca el mejor efecto posible.

En las composiciones compuestas para grandes masas corales sabe contener su imaginación exuberante y respetar las notas constitutivas de la armonía adoptada sin que deje de mezclar á cada paso algún elemento armónico análogo, que no dañe á la variedad ni á la unidad de la composición, y así se explica que sin fatiga alguna llegue al fin de su obra con aquella grandiosidad sencilla y sin afectaciones que sólo se obtiene por medio de una marcha armónica natural y desembarazada, combinada sin trancas ni barreras.

Es innegable que las obras de Cómex están impregnadas de devoción y de solemnidad, cualidades necesarias á los cantos sagrados. Notése, sin embargo, que ha erigido en principio el estudio de la expresión dimanada del conjunto de las palabras, de la idea del texto en general y no de la palabra aislada, creyendo justamente que este sistema es causa de extremos estéticos desfavorables.

Cómex, en una palabra, adelantándose á las teorías de los autores dramáticos modernos, ponía en música textos y no vocáblos, como aquellos ponen situaciones y no palabras. De aquí daima la grandiosidad de su admirable música á cuatro coros, el Cum invocarem, el versículo primero del Miserere mei Deus, el Tei soli pecat (1), el Dixit Dominus (no incluido en esta colección), á 17 voces, repartidas asimismo en 4 coros (2).

Pero no es sólo de admirar en esas grandiosas construcciones armónicas escritas para grandes masas vocales. ¿Qué autor ha sacado mejor partido de un sencillo motete á 4 voces, por ejemplo, el Alabado sea el Señor, Sano mi cuerpo, de extraordinio efecto? el Alabado sea la Inmaculada Concepción, característico y atrevido, en el cual Mr. Petis habría podido hallar algún caso de séptima dominante sin preparar, de aquellos que pretendió encontrar sólo y exclusivamente en las obras de Monteverde (1), y otras composiciones á cuatro que se podrían citar?

El análisis de las composiciones de Cómex me llevaría demasiado lejos, aunque no holgara en un estudio de impresión general como es éste, hecho con el fin de que resalten las confrontaciones cronológico-históricas que he presentado.

Cómex es notable por lo bien que hace cantar las voces colocándolas en testura en que puedan brillar sin esfuerzos. Cuando hace combinaciones vocales en distintos coros, logra siempre que las voces abarquen la mayor extensión que es posible obtener, dado uno ó varios acordes determinados y el empleo prudente que se debe hacer de las notas agudas y graves de cada cuerda.

Ya he hecho notar su admirable verdad en la interpretación de textos: es muy de admirar que en la disposición general de sus obras se advierta el buen instinto que le conducía á darles buena estructura sin daño de la buena proporción.

Empleó el acorde de séptima de dominante de golpe, no como retardo: ya lo he hecho notar. Empleó asimismo el género cromático: los intervalos melódicos de 4.ª disminuida y de 2.ª aumentada sin producir dureza; series de 6.ª con sus correspondientes 3.ª; el acorde de 4.ª y 6.ª sobre la dominante procediendo á la cadencia perfecta, tal como se emplea en la escuela moderna, procedimiento que la escuela de su época no había sancionado todavía.

Si Cómex hubiese tenido la fortuna de nacer en una nación más amante de sus glorias que la nuestra, hubieran sido los críticos y los artistas inteligentes de la hubieran dejado de comunicar á todo el mundo la impresión y el asombro causado por la admirable belleza de sus composiciones: citarianos como modelos aventajados de nuestro Arte, se admirarían los tesoros de adivinación que contienen y vivirán eternamente en la memoria de las gentes.

Tardía es la rehabilitación que á la memoria de Cómex le debía España, y desmañada la que de sus obras me ha tocado en suerte hacer, sin preparación ni méritos bastantes para realizarla cumplidamente, como requería, bajo el doble

(1) Singular coincidencia! Monteverde nació y murió en los mismos años que Cómex (1568-1643) si es exacta, como creo, la fecha de nacimiento señalada por Caffi en su Storia della Musica sacra nella gis capella ducale di San Marco in Venezia.

A las afirmaciones, demasiado absolutas, de Petis sobre el uso de las disonancias naturales de la dominante sin preparación, se ha contestado exhaustivamente á Monteverde por el doctor Mr. Gazzetti, diciendo que el hecho mismo atribuido á Monteverde no es cierto, que el empleo de la séptima dominante es bastante anterior al fin del siglo xvi; que el cambio de tonalidad realizado, según Petis, por la aparición del citado acorde de séptima, no se verificó por la aparición inesperada de una nueva dominante en la armonía, sino por la alteración gradual del sentido antiguo que fue producido por una nueva lenta, disolutiva, ejercida por la armonía simultánea sobre la antigua pluralidad modal, en cuya transformación trascurren cinco siglos (1200-1700); en fin que la introducción completa de la séptima dominante en la música occidental no fue un episodio de este gran movimiento y que el progreso del nuevo sistema en el siglo xvii es independiente del uso ó del no uso de este acorde.

De Comensalvá avanza un poco más y afirma que la tonalidad moderna aparece perfectamente constituida en la melodía, en los cantos populares y espontáneos de la Edad Media.