Ilustración musical hispano-americana (1888-04-30 00:00:00), página 2

las bellezas naturales y con las escenas de la vida), publicada no há mucho en Francia, indi- canse los medios que deben emplearse para hacer comprender con precisión todas las varie- dades de la expresión musical. El autor para fijar sus ideas elige unos pictóricos que pue- dan compararse a los diversos acordes musicales y indica los cuadros de autores célebres que, en su modo de ver, se hallan en relación con cada uno de aquellos acordes. Dado este principio, explica la composición musical, la coleción con el cuadro, y el acento expresivo queda satisfac- toriamente explicado en toda su correspondencia. Pongamos por ejemplo el acento sencillo, sim- ple, ingenioso: pues bien, este acento es en Música ó en el minuto en fa del segundo quinteto de Boccherini, lo que es ó representa en Pintura el cuadro de van Ostade titulado El maestro de escuela, un pedagogo férrula en mano echando una reprimenda á un chiquillo, que lloriquea mientras da vueltas á la gorra. Como se ve, la correspondencia no puede ser más natural y el músico más descontentado quedará tan ente- rado como el autor. Vaya otro ejemplo. Para la expresión de la calma y la tranquilidad (mode- rato, tranquillo) que, según el autor, «suceden á la edad de las pasiones en el mundo de los vi- vos», no hay más que echar mano de un cuadro, sea Diana y Endimión de Vanloo, ó la Virgen y el Niño Jesús de Guido Reni, buscar la co- rrespondencia del acento de la calma en el ad- gent en le bémol del 17º cuarteto de Beethoven y el alegro está hecho.

Pero todo esto es nada en comparación con lo que ha ideado el autor de la teoría de los colores de la audición. Por lo visto no le bastaba que lo que nos parece en Música pintara ciertos y determinados estados del alma, es simbólico; y entendiéndolo que los sonidos como los colores, poseen natural e individualmente un significado simbólico, cuya influencia se ejerce fuera y ante toda consideración artística, se diría:—busquemos en cada sonido un color y un carácter propio; y puesto que el color es una verdadera fuerza, que por naturaleza propia posee cierta relación simpatía con algunos es- tados psicológicos, fundémonos una verdadera es- cuela de exegesis y ocupémonos en inquirir el significado de los sonidos y los colores que producen los elementos materiales de la Mu- sical, la tonalidad, los acordes y los matices so- noros.

Dicho y hecho, aunque la idea no es comple- tamente nueva, y por lo que toca al lenguaje de los colores y al enclaustramiento poético á que algunos poetas lo han elevado, ahí está, ade- más, Rosenkranz que llegó hasta ver en el rojo la dignidad alemana por la gracia, en el vio- leta la ingenuidad vulgar; ahí está también, el simbolismo de las tonalidades de Schubert, compañero de la interpretación de los colores del célebre Goethe. Pero el autor de la citada teoría hizo más que todo esto, sin parar mientes en que los elementos sonidos y colores como ma- teria artística están sometidos á distintas leyes que los que los rigen como manifestación ais- lada: vió y experimentó lo que buentamente quiso experimentar y ver: la alegría en todo lo rojo de un cuadro de historia: la inocencia en todo lo blanco: el tono de la bemol mayor de una Sinfonía le pareció que predisponía á dis- posiciones novocáscas; sintió impulsos hostiles en la audición de una composición en fa siste- nido menor: le causaron plácida satisfacción los acordes consecuentes, y desesperación singular las armonías dissonantes.

Todifón autor observó y analizó, hasta cierto punto, los colores de la audición: vió y oyó so- nidos verdes, rojos, azules, amarillos, pero para ver y oír todas estas cosas necesitó absorber una buena dosis de haschisch.

El doctor Baratoux, el inventor de la llama- nante teoría de los colores de la audición, en un folleto publicado recientemente en el Progres medical, explica este fenómeno que consiste en que dos sentidos diferentes se hallan simultá- neamente en actividad por medio de una excita- ción producida por uno de estos sentidos, ó en otros términos, en que el sonido de una voz ó de un instrumento produce un color caracterís- tico y constante en los seres dotados de esta propiedad.

Ya señaló en 1850 este fenómeno un cele- brado oftalmólogo. Un profesor de la facultad de Milán aseguraba que con el tiempo conoceríamos las asociaciones misteriosas que existen entre los fenómenos físicos y nerviosos, y que de ellos se desprenderían natural y consecuen- temente las relaciones que existen entre los co- lores y los sonidos. Parece que este profesor, según el doctor Baratoux, tuvo la suerte de encontrar dos hermanos, los llamados Turbachi, hijos de Parma, de la tierra que ha dado nom- bre á un queso sabrosísimo, que presentaban esta curiosa particularidad: tanto es así que uno de los dos hermanos experimentaba continua- mente la impresión del color amarillo cuando se hablaba á su lado en voz baja ó en aquellas notas de la voz humana que pueden compararse al mugido del buey: el otro hermano experi- mentaba la impresión de colores opuestos cuando la voz madre elevaba á los registros agudos. La voz de las jovencitas de 12 á 18 años les producía el efecto de azul de mar, la de esclavas negras, que solíamos llamar marimachos, el de la morron, la de los bajos profundos el co- lor negro, la de los baritones el gris, la de los tenores lo mismo que la de los marimachos (sin equivalo), la de las contralto el color gris claro, la de mezzo-soprano el color de naranja y la de soprano el carmín y á veces el bermejón.

Si, señores lectores, todas estas impresio- nes extrañas fueron corroboradas por varios sabios quienes, sin duda, porque no tenían cosa mayor en que ocuparse, examinaron en Alema- nia nada menos que á 560 individuos, 76 de los cuales (no es mucho, pero algo es algo), pre- sentaron grandes facultades cromáticas.

«Los instrumentos de Música, dice el doctor en su opúsculo, determinan una coloración es- pecial para cada uno de ellos» y asegura que el sonido del clarinete es rojo, el del piano azul, el del harmonio amarillo: la flauta produce tam- bién el amarillo, el violín el azul, y el violon- cello y el contrabajo el violeta, lo más curioso es que el bombo le corresponde el color cho- colate.

Pero la teoría de los colores del citado doctor no se ciñe solamente á los sonidos musicales: ha puesto á contribución consonantes y vocales, dipontigos y monosílabos, polisílabos y cifras, nombres, los días de la semana, los términos de las lenguas extranjeras, y parece que todo sonido, sea de la clase que quiera, desperta ideas de colores perfectamente determinados.

De aquí á un paso la fisiología será del do- minio musical. No hay que extrañarlo. Dada la importancia del nerviosismo en estos fenómenos, vamos á prepararle grandes sorpresas á las ge- neraciones futuras. A la salida de los teatros se oirán apreciaciones como estas:—Esa ópera es demasiado amarilla, me ha fatigado la vista.— Ese tenor tiene una voz muy verde.—Le ha gustado á V. el andante en modulación—Y que se dice V. de la toilette, en sol bemol mayor de la Sra. X... ¿Cuántas visitantes una exposición de pinturas: escuchámoslos diálogos como este:— ¿Amigo, ¿qué cuadro vas diñeciendo?—¡Le gusta á V. ese fondo en Re menor?

Hay que acostumbrarse poco á poco á estas ideas: las orquestas serán reemplazadas por lienzos pintados á la brocha, y los acordeones ejecutarán en los museos tocatas sobre varia- ciones del arco iris: Mozart se hará admirar como pintor y se aplaudirá á Murillo como mu- sico.

¡Hay para perder la cabeza!

F. P.

EL CANTO DE LA SIBILA.

Dejando aparte cuanto de las Sibilas y de sus cé- lebres libros y predicciones se ha escrito, voy á ocu- parme solamente de la forma en la que fue repre- sentada en la Catedral de Toledo y en otras iglesias de España la célebre escena de la Sibila He- rophila ó de Eritrea cantando la profecía del Juicio final que se le atribuye.

Tan antigüísima costumbre parece que la intro- dujeron en las Galias los monjes de Oriente, puesto que también se observaron varias iglesias de África. Los benedictinos franceses la trajeron á España cuando en el siglo xi arreglaron ó modificaron gran parte de nuestro Ritual, y como los mismos benedic- tinos ocuparon después varias sillas episcopales de nuestros reinos, la propagaron en sus respectivas iglesias, haciendo cantar la tal profecía por un sa- mista, en versos latinos de los cuales había diferen- tes versiones, aunque el sentido era el mismo en todas ellas.

Cuando el uso general de la lengua latina se iba perdiendo, al propio tiempo que las lenguas roma- nas se iban desarrollando y perfeccionando, com- prendieron los celosos prelados y cabildos que para hacer más comprensible y eficaz el sentido de la pro- fecta Sibilina, se tradujo á la vulgaridad de las lenguas vulgar; y como por entonces ya en nuestras iglesias era frecuente la representación de dramas litúrgicos y de ceremonias diversas en las cuales se hacía uso del idioma popular, no parecerá muy aventurado suponer que la traducción castellana de los versos sibilinos pudo ser hecha en el siglo xii ó en el siglo xiii, cuando ya se cantaban en la iglesia de Toledo las cálidas sentencias del rey don Alfonso el Sabio.

Examinando dicha traducción, que incluyo más adelante, parece que su lenguaje no es el propio de aquella época; pero esto está en consonancia con la succe- sión de los tiempos si se da la misma traducción, y se barga que posee el mismo sentido y la misma forma poética que tuvo en su origen. Veamos ahora el modo y forma en que se efectuaba la ceremonia en cuestión en la Catedral toledana.

En la noche de la Natividad de Jesucristo, con- cluido de cantar el himno Te Deum laudamus, se presentaba un sacerdote vestido de mujer, con un trono de mármol, precedido de un cortejo bordado al estilo oriental, sobre el hombro izquierdo llevaba cosida una tarjeta á modo de charretera en la cual se ha- llaban escritos los diez antiguos versos sibilinos que empiezan:

Judici in signum tellus
sudore mades...
etc.

en la cabeza llevaba un tocado especie de diadema en forma como de mitra por su parte delantera, y en las manos un cuello en el que se hallaban escri- tos los versos sibilinos en castellano, con su corres- pondiente música de canto Eugeniano, llamado tam- bién Melodia.

A este sacerdote acompañaban otros cuatro colegiales infantes; dos, vestidos con abas y estolas, corona- dos de guirnaldas, y llevando cada uno en su mano derecha una espada desnuda; en la punta hacía- ban un círculo dibujado en el suelo, y en el centro se hallaban otros colegiales que actuaban repre- sentando á seres Angelos. Los otros dos colegiales acompaña- ntes vestidos en traje de coro, es decir, con ropón de larga cola y su sobrepézil correspondiente, lle- vaban sendas hachas grandes encendidas, con objeto de hacer más visibles los otros tres personajes. Su- bian todos éstos en un taburete de madera, y de allí se bajaba disimuladamente, ad hoc cerca del pulpitó del lado del Evangelio, y se colocaban en fila ocu- pando la Sibila el centro entre los dos Ángeles, y los de las hachas uno á cada extremo. En esta posi- ción, el séquito que representaba la Sibila cantaba sin acompañamiento alguno:

«Cuántos sois aquí juntos,
rugíos por Dios verdadero
que olgéis del día posterior
cuando os sepultaron.
Del séquito de las criaturas
un rey vendrá perdurable
con poder muy espantable
á juzgar las criaturas.»

Dicho esto, los que hacían de Ángeles esgrimían tres veces sus espadas, entretanto que los cantores del coro, á cuatro voces en canto figurado, decían:

«Juicio fuerte
será dado
y muy cruel de muerte.»