Ilustración musical hispano-americana (1889-08-24 00:00:00), página 3

á nadie se condena en juicio sin oírlo, y es lo cierto que ya por culpa de las empresas, ya de las compañías ó ya de los colegas, que se llama- ban amigos, los compositores morían en el silencio teniendo hasta ahora bien poco esti- mulo para trabajar. No cumple á nuestro pro- pósito hacer historia de los trámites dificultosos porque ha pasado el Sr. Bretón hasta repre- sentar su ópera en Madrid, ni del brillantísimo éxito que en dicha corte, Barcelona y otras partes obtuvo. Que la partitura tiene mérito, aparte de la elocuencia de los hechos, algo puede indicarlo su Preludio con dimensiones de obertura, pues parece virtualmente tra- sunto ó epílogo de aquella Orestia dos primeros capítulos: el dueto tempestuoso de violines, el dúo de bemol en que la llevan las trompetas, los cuales indudablemente deben reproducir fragmentos culminantes del drama musical; el segundo: (si no estamos mal infor- mados), es la trova de tenor con acompaña- miento de arpa. También existe un canto muy dramático, que acaso retrate escenas trágicas que ignoramos. Alguna ha llamado á este im- portante período central wagneriano. Lo mismo hubiera podido apellidarle meyerberiano ó imitado de Weber que en su Freischütz y otras óperas dió pasos gigantescos y dejó el terreno tan labrado en las escenas fantásticas y terrorí- ticas, que poco han tenido que añadir sus sucesores. Es, que el estilo estructural drama- tico siempre será común á los compositores de todas las escuelas, con tal que sean dignos de valor, que se nos encuen- tren en el ingenio y sepan describir con quietud y contrastes de los mil lances de la vida; lo cual se logra en Música por medio de atrevidas modulaciones, ritmos á contratiempo, escalas cromáticas, trémulos y otros mil recursos que el arte ofrece con mano pródiga al que lo profesá; y nadie ignora que hasta en la ópera más sencilla, más italiana, se usan las palabras Scena e Aria, ó e Duo, etc. Lo que ocurre es, que Wagner ó al menos sus sectarios suelen quedarse con la Scena y supri- mir el aria ó dúo, esto es, la melodia. La de- ducción del resultado cualquiera puede hacer- la... Bretón es todo lo contrario. Podrá ser wagnerista en teoría y hasta estar persuadido de seguir esa escuela; pero precisamente ha adoptado lo bueno, lo apropiado de la antigua vo, sin perder de vista lo antiguo siempre eterno en el melodía. Melodías y con gran ritmo contiene el preludio. Los afanes de un Beetho- ven, de un Weber en la música instrumental, de Weber, Rossini, Meyerbeer y otros en la dramática para establecer con pié seguro é im- percedero el ritmo, para constituir un verda- dero arte métrico práctico de la Música, que otros han sabido llevar á los tratados (se van á perder, para quedarnos con una salmódia en que cesá y desaparece el ritmo por completo, so color de que los innovadores, para no con- fesar su falta de genio creador, sostienen seria- mente que esto es más conforme al realismo! No, y mil veces no. ¡Siempre se ha de estar rectando! ¿Por qué? El mismo motivo habría para cantar siempre. Pero para ese es necesi- taria inspiración... Ya oimos á alguien que dice: "Al grano y dejad á Wagner en paz. Efectiva- vamente que nos hemos apartado del objeto de este artículo, pero nos resultaba difícil defender á D. Tomás Bretón con cuya amistad nos honra- mos. No es posible detenerse en el examen de su importante obra, que la Sociedad interpretó con verdadero amor y el público aplaudió estre- pitosamente ó hizo repetir con vivísimas instan- cias en los dos conciertos en que figurara. Si- debemos afirmar que su desarrollo es muy per- fecho, y tanto, que están artísticamente dispuestos los periodos de si bemol y mi bemol, que antes referimos, en términos de poderse unir y tocar simultáneamente hacia el final, sin que la dife- rencia de ritmos (pues el primero adopta el bi- nario simple y el segundo el compuesto) estorbe al maridaje de los mismos, y sin que dejen de percibirse con distinción; pues los diferentes timbres del instrumental á que están encomen- dados, hacen que se oigan ambos, pero que no se confunden. Lástima de pasar en silencio la preciosa elisión que contiene el primer mem- bro de la frase en si bemol que se reproduce varias veces según pide su desarrollo, algunos peregrinos efectos de orquesta, como trompas con sordina, las mismas acompañadas por acordes de arpa, originales diseños de accompa- namiento, que en ocasiones son tan rítmicos en la región aguda, y el carácter religioso y ácreo, cuando la misma madera, de la termina- ción del Preludio. Pero á dar más detalles podríamos pecar de inexactos no habiendo leído la partitura; y sobre todo, vale más que cuanto aquí se diga, la impresión que ha de- jado en el auditorio. Nuestra entusiasta enhor- buena al Sr. Bretón.

La Sinfonía Heroica. - La erudición de un Pedrell nos convendría ahora para allegar da- tos sobre esta monumental y celebrísima parti- ción. Pertenece al grande estilo, al segundo del Maestro, al cual corresponden también las siguientes, hasta la octava inclusive. Creemos útil definir la segunda manera de Beethoven. Además sería imposible. Este atleta, este gi- gante pudo crear para sí un estilo y una escue- la, á los que él mismo había de dar muerte luego, desdénandose y consintiendo su propio estilo, más de una vez, para no mejor. Como tampoco tuvo sucesores, pues esto no era fácil, obstante haberle reemplazado algún tanto nada menos que Mendelssohn, sólo pode sa- carse esta conclusión: Beethoven es Beethoven. Por tanto, desde la Sinfonía Heroica y desde la sonata XII de piano no hay que buscar conexio- nes y analogías. Beethoven se emancipó de todos los autores y escuelas, siendo aún muy joven: y tanto se asilo, cuando le martirizaba la sordera y los sinsabores que personas de su fa- milia y otros le proporcionaron, que por largos años en que le dominó la afición á su tercera manera (con excepciones como el primer Alle- gro de la Sonata XXXII llamada Sonata Tempe- stado, en que pudo volver á encontrar su seg-undo y grande estilo) parecía escribir solo para sí, y para complacerse con la vista en el papá, ya de otro con los oídos. En el cuarto, que Beethoven tuvo una per- sonalidad completamente independiente de otros autores, que no sólo se distingue de ellos por sus colosales ideas, sino aun también por sus incorrecciones y libertades; pues los demás hubieran andado muy cautos para no incurrir en las primeras y muy comedidos en usar las segundas; mas á nuestro autor de Bonn poco le preocupaba nada de eso, pocos escritúriles le asaltaban. Cuando su mismo discípulo Ries le argumentaba por haber usado dos quintas se- guidas contra la regla é invocaba autoridades respetables en apoyo de su aserto, Beethoven contestó: pues yo permito las quintas. Éste ca- racter algo indómito como hombre y como ar- tista, se reveló en él desde bien temprano. Llegó á los 22 años sin conocimientos profundos de composición, y observó haber aprendido con sensaciones intensas á Mozart cuando sólo con- taba 12; y abandonó la dirección de Haydn (que al parecer no le aleccionaba con cuidado), pro- clamando que aunque hubiera sido su maestro "nada le había enseñado." El mismo Joseph Haydn hubo de devolverle sonriendo las tres so- natas primeras de piano, que á él dedicara, con las conocidas palabras: «Revelan bastante genio, pero conviene instruirse.» Que Beethoven siguió este sabio consejo no es dudoso, puesto que lle- gó á adquirir verdadera profundidad; pero tam- poco es ni siquiera discutible que no consiguió nadie que se esclavizara por las reglas y por la Escuela. Legítima es esta rebelión de un genio potente contra la absurda tiranía del empirismo, que por mucho tiempo ha tratado de cortar los vuelos de la juventud, de ahogar la naciente ins- piración; ¿y enqué se fundaban, gran Dios, á ve- ces, las sutilezas escolásticas? No dar dos quin- tas mayores seguidas y aun otros intervalos co- mo la tercera, ya por ser de la misma especie, ó ya porque pudiera originarse la falsa relación. Como si no pudiera haber ocasiones en que con- venga al propósito del compositor la unidad de especie; y como si la falsa relación, lógica en el sistema griego y del canto-lanto, entre los dos tetracordos opuestos (que con propiedad se na- lizan uno de bemol) deba ser aceptar cuando ya no obran causas generales en música ins- trumental en que no hay, como en la voz, im- pedimento en entonar el sonido alterado después del natural y viceversa. Buena prueba de la pug- na del autor de la Sinfonía Heroica con los teóri- cos es el que nunca llegase á ser consumado fu- guista, ni aun en la tercera época, en que estuvo muy aficionado este género. Cualquier miembro de la familia Bach, que constó de más de cien, hacía una fuga mejor que Beethoven, dice un renombrado autor; y en efecto, en la que cons- tituye el final de su sonata XXIX de piano (op. 166), aunque titulada fuga á con alguna li- cencia (o libertad), las que dominan son las li- bertades ó genialidades, los preceptos del género poco se han seguido. Beethoven tenía conciencia de su inmenso talento, ¿no soy de la naturaleza electiva, afirmaba? ¿Por eso es mi música adecuada? ¿Qué entender, pues, que se escucha con frecuencia de lo acostumbrado? Bastaba que su criterio sancionase lo que la imaginación le sugeria. El pedal agudo y aun el medio lo usaba á menudo contra el común sentir de todos. (Por excepción rarísima se encuentran emplea- dos por Mozart en un aria del don Juan, pero con poco éxito). El triple pedal fá do sol lo llega á constituir con las 4 trompas al concluirse la Tempestad en la Sinfonía Pastoral y principiarse el último tiempo, de un modo tan heterodoxo al arte, que Fétis ha necesitado una disquisición larga y detenida para justificarlo y tranquilizar ciertas alarmadas conciencias. No parece que fue tan benévolo Fétis ó algun otro con la sonata de piano Les Adieux. Se atribuyó á Beethoven, y por ello en la mayor parte de las ediciones aparece lo siguiente de lo que él quiso expresar. La idea del famoso autor fue popularizar la frase Lobkowitz, con la llamada en orquesta fórmula de trompas, en la 1.ª y 2.ª voz (mano derecha del piano), y en el compás siguiente en la 3.ª y 4.ª (mano izquierda); de modo que cuando las partes agudas hiciesen sonar si b. fa (dominante del tono), las graves convirtiesen mi b. sol tónica, y viceversa, para hacer sentir el choque de los dos corazones destrozados por la separación. Los que tuvieron presente esto dejaron ambas manos al unísono, reformando esos compases, por lo visto, para hacerlos más eufónicos. ¡No es probable que fuese hombre de genio el que tal practicó! Otros casos los consignaremos al hablar de la Sinfonía Heroica.

Beethoven fue poco aficionado á los epigramas y la sinfonía 3.ª, que es la que con grande entu- siasmo hemos escuchado este año, pensó dedi- car á Bonaparte, general de Napoleón con el nombre de Bonaparte, un monumento grandio- so erigido al genio de la guerra. Desengañado luego y convencido de que el capitán del siglo, lejos de dar libertad á los pueblos anhelaba uncirlos á su carro triunfador, cambió la dedica- toria y aparece consagrada al príncipe Lobkow- itz. Poco éxito tuvo la audición de tan pas- moso trabajo. Era muy adelantada para su tiempo: rompía los moldes conocidos y por ello apenas se comprendió. Weber, el célebre autor, se quedó tan poco enterado como el público y escribió una sátira virulenta contra la misma. Condensando algunas de sus frases, si no re- cordamos mal (pues no tenemos á la vista an- tecedentes), se reúne la orquesta bajo la presi- dencia del gangoso obeso, y entran de pronto los contrabajos aparentado gran cansancio, ex-