Ilustración musical hispano-americana (1888-12-15 00:00:00), página 3

objeto del presente artículo que le indique, siquiera en pocas palabras, los caracteres distintivos que las realizan y avaloran, haciendo digno de la mayor estima el libro de que voy hablando.

Para ello bueno será tener en cuenta que desde los comienzos del siglo xvii, como indica el doctor Eslava en el prólogo á su Tratado de contrapunto y fuga, venía observándose un hecho singular entre los músicos españoles; tal era la lucha entre la mayoría de los tratadistas, gente, por lo general, eminentemente teórica, con sus puntas de rutinaria, y los maestros que ad pétrem tibiere segulan sus huellas, con la falange no escasa de compositores cuyo buen instinto les decía que el arte era algo más que aquel mecanismo complicado á que alude de crear dificultades, capaz de matar toda genialidad de iniciativa, y que se encontraba doloecían. De nada había servido para éstos el que ya en el siglo anterior Francisco Montano, en el Tratado de composición, de su Arte música, dijera que "para ser buena compositora ha de tener las partes siguientes: buena consonancia, buen ayre, diversidad de passos, mutación bien proporcionada, que cada voz cante bien, passos sabrosos, y la parte más esencial, hacer lo que la letra pide, alegre ó triste, grave ó ligera, lexos ó cerca, humilde ó levantada. De suerte que haga el efecto que la letra pretende, para levantar á consideración los ánimos de los oyentes." De nada, tampoco, el que en su Tratado de Música, llamado Lux Bella, afirmase Marcos Durán que la música, "como ciencia divina, enciende y provoca los corazones", para los tratadistas cuestionó, cuyo Decalogio tan acerbamente criticado un siglo después por el jesuita Eximeno en su De Musicae Cantus de Viscardi, redujo á un nivel tan húmilde Cervantes en su famoso Melopeo, el gusto de la música consistía: "en el artificio de las partes y no en la suavidad de las voces; en el concierto de los contrapuntos y no en la suavidad de las consonancias", siendo, "por tanto, el verdadero juez de ello el entendimiento artístico del perfecto músico y no el simple oído de cualquiera persona"; y así era tenido y se llamaba buen trabajo aquel que aparecía erizado de imitaciones complicadas de las voces entre sí por medio de unos contrapuntos cuya clasificación por sí sola daba la medida de lo antiestético del sistema y en el que se encontraban vencidas todas las dificultades técnicas.

Afortunadamente para el arte, la falange de compositores de que antes he hablado y constituye la brillante pleyade de maestros del siglo xvii, sintiendo dentro de sí el fuego de la inspiración, y comprendiendo el valor del estudio por donde el arte debía de partir, iniciado ya, entre otros, como señalado, por Montano y Durán, emprendieron á desembocarse hasta cierto punto no más, de las ligaduras del rigorismo escolástico; y aunque aceptando el género de imitación ó fuga, como elemento importante de sus composiciones religiosas, con lo cual se sometían al propio tiempo al gusto de la época, trataron de atender más á la expresión y á la verdad, haciendo que su música no ahogase, antes al contrario, reforzase y realzase el sentido de la letra.

De aquí el que, según Eslava, en su Memoria sobre la música religiosa en España, puede clasificarse la de dicha época en tres géneros: el de imitación ó fuga, que había sido el dominante durante el siglo xvi; el de melodías sencillas con un pequeño acompañamiento de bajo ó de órgano, en las cuales, si bien había cierto interés en la armonía, notábase cierto desaliento melódico; y el corale, que participaba de ambos estilos.

Ahora bien, ¿en cuál de estas escuelas puede clasificarse á Cómés? La respuesta no es dudosa, á mi modo de ver. El insigne maestro valenciano, que en las obras que se han publicado da muestras de que era un contrapuntista de primera fuerza, que con sin igual maestría brilló en el género fugal, y de éste en lo que los técnicos llaman á ocho riguroso ó ocho real, que es el summum de la ciencia, atento sin embargo á la letra del salmo ó del himno sagrado que ponía en música (y de la cual prescindían casi todos los compositores anteriores á él), donde más brilló, donde más luce las galas de su ingenio y de su saber es en el género de estilo corale, y después en la melodía sencilla y revestida luego con las galas de una discreta y sabia armonía.

En efecto, en las diez y nueve obras litúrgicas que contienen los dos tomos publicados, Cómés aparece como un escritor de gran corrección, y aunque en alguna su obra inspiradamente recurre á los moldes del canto llano (sistema que, al decir de A. de la Fage, estaba ya en aquella época punto menos que abandonado en el extranjero, pero que entre nosotros era y ha continuado siendo la nota característica de muchas composiciones musicales religiosas), no por eso dejan de tener una gran verdad de expresión, un profundo sentimiento del texto sagrado que interpretan, originalidad en la melodía, notable interés armónico, rasgos felices y atrevidos, á despecho de los preceptistas, y aun en medio del rigorismo escolástico, una gran belleza en el fondo y en la forma.

Ni es posible, dada la índole de este artículo, ni mis fuerzas alcanzan á desmenuzar aquéllas, pero á los intelectuales que quisieran ver si exagero en mis juicios, les recomendaría visiten tan sólo con desparpajo el magistral salmo Cum invocavit, que contiene cuatro cantores, coros, tres de ellos acompañados por el órgano, uno por (por los menistroles) (1), y abusa la creencia de que encontrarán justificado cuanto en alabanza de su insigne autor se diga, y cómo éste se adelantó á su época, escribiendo obras que hoy mismo causan deleite y encanto, y son, al propio tiempo, de grande enseñanza para el estudio.

El propio agrado sentirá al recorrer las páginas en que se hallan insertos los villancicos, las tonadas y el romance que figuran en la colección; y en este punto he de confesar mi ilusión, ó por mejor decir, mi ignorancia: lo único que conocía en este género, perteneciente al siglo xvii, era el villancico, de Matías Veana, publicado en la Lyra Sacro-Hispana, y las Seguidillas, con coro, atribuidas por unos al célebre Maestro Capitán, y por otros á Manuel Machado, que transcribió e hizo oír en una solemne audiencia al maestro Boccherini. No hubiera una y otra composición, ni nada, sin embargo, cerca á ellas, en punto á belleza, originalidad y maestría, las de Cómés, cuyas melodías, adornadas después con felices imitaciones del coro en lo que llama Responson, cautivan y embelesan.

En suma, al que todavía dudare le contesta yo con las palabras que la Academia de Bellas Artes de San Fernando estampa en su docto informe, que figura á la cabeza de los libros (informe del que fué ponente el Sr. Barbieri, á quien cabe no poca parte de la gloria alcanzada en la publicación de que se trata por su eficaz iniciativa y cooperación): en las obras de Cómés "se admira el espíritu profundamente religioso en que están inspiradas y la pureza escolástica con que están escritas, sin excluir ciertos arranques ó reticencias geniales ó expresivos, que revelan en su autor adelantos muy superiores á los de la generalidad

(1) A juzgar por lo que dice el Sr. Guzmán, al catalogar el salmo Dixit Dominus (num. 77), los instrumentos que los menistroles en Valencia tocaban eran el arpa, cornetas, sacabuche, vihuela y bajón. Con anterioridad á esta época, ó sea en los siglos xv y xvi, los instrumentos que se usaban eran tan sólo la chirimía, el bajonillo y el bajón.

de los compositores de su tiempo; las no litúrgicas, aunque de uso eclesiástico, escritas en lenguaje vulgar, tienen un doble interés para el arte patrio, no sólo porque revelan el gran genio músico de su autor, sino porque en las melodías de estas composiciones se hallan elementos que son de grandísima utilidad para el estudio de la música española, y de la valenciana ó lemosina en particular."

Por último, la publicación de las obras de Cómés sienta dos precedentes y encierra dos enseñanzas, por las cuales deben felicitarse los amantes de la música española: la protección necesaria que todo Gobierno debe estar á cuando tienda á monar y difundir los ricos tesoros de nuestros más insignes maestros, como en esta ocasión lo ha hecho el Ministerio de Fomento, y por lo que todo elogio le es debido y merecido; y lo que alcanza el esfuerzo individual cuando consagra su talento y su saber en buscar y coleccionar aquellos tesoros, honra del arte patrio. De esperar es que tan laudables ejemplos tengan imitadores. Si así fuera, en no lejano plazo estaría escrita la historia de la música española.

J. M. ESPERANZA Y SOLA.

LAS OBRAS MUSICALES DEL INSIGNE MAESTRO ESPAÑOL DEL SIGLO XVII MOSÉN JUAN BAUTISTA CÓMÉS.

(Continuación.)

Una publicación tras otra como la que se ha realizado ahora demostrará victoriósamente que al lado del siglo de oro literario de Fr. Luis de Granada (1515-1582), de Santa Teresa de Jesús (1515-1582), y de Fr. Luis de León (1527-1591), existía un siglo musical, músico poeta como aquel, que dominaba el contrapunto árido y gótico, llevado hasta sus últimas consecuencias fatales, pero necesarias, por los maestros flamencos, y sacudía el mal gusto que reinaba en la Música religiosa; demostrará que en nuestro país se hace algo para que cese aquella ignorancia absoluta sobre todo lo que concierne á los maestros predecesores de Palestina; demostrará que el que se da la pena de confrontar las obras de dichos predecesores, en las cuales aparece por admirable manera advirtido el sentimiento de la letra; demostrará, en fin, que en este género no cedemos el paso á ninguna nación, porque esa fecundidad musical de los siglos de la fe, esos éxtasis de nuestro Arte musical religioso han sido una semilla que se ha difundido de iglesia en iglesia, de monasterio en monasterio dejando monumentos admirables, testimonios del genio poético musical de nuestros maestros, de lo infinito de sus esperanzas y de la completa posesión de la antigüedad.

La importancia de las obras de Cómés como valiosa documentación para la Historia de nuestro Arte, corre parejas con la alta significación estética que entraña la trasformación que en la práctica contrapuntística realizaron nuestros maestros, poetizándola, dándole vuelos, convirtiendo lo árido, lo matemático, lo divisible en un todo inseparable, compuesto de ciencia y de inspiración, de meditación.

Sube de pura la importancia que entrañan las composiciones del maestro valenciano cuando el orden de bellezas que presenta el análisis se compara con el que ofrece determinado punto de mira de confrontación histórica.

Nace Palestina en 1514 (y no en 1524 como afirmó Baini, que no se dio la pena de compre-