Ilustración musical hispano-americana (1889-10-21 00:00:00), página 2

Bruselas continuando sus estudios con los señores Wouters y Dupont, profesores de aquel célebre centro musical. Al propio tiempo nuestro biografiado ejercía, con aplauso de sus jefes y del gobierno español, el cargo de agregado diplomático á la Embajada cerca del Rey de los Belgas, en cuya carrera ha llegado al puesto de Secretario de Embajada. En recompensa á su talento artístico y como premio á los distinguídos servicios prestados á su país en el extranjero, el Sr. Moreno Rosales, se halla en posesión de las encomiendas de Carlos III é Isabel la Católica, Leopoldo de Bélgica, Cristo de Portugal y Salvador de Grecia.

D. ALEJANDRO RUIZ DE TEJADA.

Casi todas las publicaciones artísticas de España y una gran parte de las del extranjero se han ocupado, en diversas ocasiones, de este joven y eminente artista.

Nació el Sr. Ruiz de Tejada en Hienedelacina, provincia de Guadalajara, en 1864, ingresó en la Escuela Nacional de Música y Declamación de Madrid en 1876, continuando sus estudios en el mismo instituto escolar hasta 1883; en cuyo período de tiempo aprobó los tres años de éste, con distinción, y después de admirables ejercicios obtuvo por unanimidad el primer premio en violoncello.

Pensionado en público certamen para completar sus estudios en el extranjero, pasó á París y en aquel conservatorio, bajo la dirección de M. Delsart, fue honrado con el primer premio en el primer concurso en que se presentó, hecho que llamó poderosamente la atención de los intelectuales por no haber tenido nunca precedente igual.

El Sr. Ruiz de Tejada pasó después á Alemania, Austria e Inglaterra, á fin de tomar lecciones de los célebres maestros Popper y Piatti, regresando después á Madrid, en donde sus triunfos han sido tan grandes como legítimos. El Sr. Ruiz de Tejada se halla condecorado con la cruz de caballero de Isabel la Católica.

GLUCK Y EL ORFEO.

(Conclusión.)

La acción de la fábula mitológica en la ópera de Gluck acaba, como suele decirse, con un cisma, salvo á los gustos de José II, el co-sácer músico de Viena, que aconsejó á los autores este cambio.

Representóse por primera vez el Orfeo en Viena, la noche memorable del 5 de octubre de 1762. El mismísimo Gluck dirigió la orquesta mientras el autor del libreto, Calzabigi, anotaba cuidadosamente las cosas de la escena para que no se produjese ningún conflicto en las entradas y salidas de los personajes.

Durante la primera audición el público permaneció desorientado ante el nuevo estilo del maestro y hasta la quinta representación de la ópera no notó que se trataba de una obra maestra, modelo de verdad dramática y de inspiración melódica, y que en Gluck se revelaba un atrevido innovador.

La partitura de Gluck sufrió una primera transformación cuando se reprodujo en París, bajo los auspicios de María Antonieta, el año de 1774. El texto italiano de Calzabigi fue traducido en francés por Moline.

Más importancia tuvo la reproducción del Orfeo accedida mucho más tarde, en el teatro Lírico de París, el año 1859, y para la cual, Héctor Berlioz, el grande admirador de Gluck, reunirá á las bellezas musicales de la partitura italiana primitiva todas las agudezas y cambios hechos por Gluck para la reproducción del año 1774.

El texto del capotavoto del gran maestro adoptado para las representaciones que se han dado en esta capital, es exacto al del teatro Lírico de Paris (representación del 1859), traducido al italiano, en algunos casos con las mismas palabras originales de Calzabigi, texto que reúne todo lo mejor del Orfeo italiano de 1762 y del Orfeo francés de 1774.

Después del preludio de introducción, obra musical de valor relativo, el primer coro es la primera tentativa de la idealidad en relación con la eficacia dramática y la verdad, no absoluta, aunque relativa que puede y debe buscarse en la representación escénica, sea que el actor cante ó hable. La voz de Orfeo llamando á Eurídice, aquel salto de octava prueba lo que he avanzado: cuando llamamos á alguien con acento apasionado, producimos en el lenguaje común aquella emisión de sonido á la octava. En el primer recitativo, cuando Orfeo dice: Res- tar vogli io solo fra quest' ombre funebri e os- cure, en estas tres últimas palabras la voz descende á los puntos graves de su registro, ejemplo extraordinario en relación á la época en que se produjo este caso, más aún, cuando en la conclusión del mismo recitativo aparece aquel intervalo de segunda excedente que retrata y da singular color á la palabra aventura.

La romanza

Cerco il mio ben costi,

que Berlioz, en su análisis del Orfeo, juzga digna traducción de los admirables versos de Virgilio

Te dulcis conjux, etc.

el bellísimo recitativo con eco (efecto imitado del Orfeo de Monteverde, acto quinto, cuya primitiva idea pertenece de derecho á Poliziano), las dos arias de Amore, en la segunda de las cuales se halla un rasgo melódico que se recordará cuando se vea la Africana de Meyerbeer, y una frase de la Aida: "Io ti se feste il flutto mi aspetta del Bello in mezzo al mare", de Verdi, son páginas inmortales sólo superadas por el acto segundo entero, el acto del Infierno.

El segundo acto, todo entero, sin la inop- tona división en dos por razón de comodidad escénica, es la concepción más atrevida y más felizmente desarrollada de todos los tiempos en la historia del melodrama.

El coro Chimai del Erebo, como dice Berlioz, es divinamente sublime: no envejezca ja- más en presencia de lo que nació ayer, nace hoy o nacerá mañana.

El no del coro es célebre en la historia de la música dramática, por la terrible eficacia de su insistencia durante toda la escena.

Las damas, las frases del coro, toda la escena de Orfeo que canta acompañándose con la lira, las respuestas del coro, los terribles no, el gran balabile de las furias, composición gigan- tesca, el fuerte contraste entre la música diabólica y la sobria y serena de los Campos Elíseos (no transito, sino queda dicho, como la división de un acto en dos), la gran escena de Orfeo en la cual la orquesta describe los encantos de aquella morada de delicias, escena que no ha sido superada por nadie, la danza de los héroes y de las heroínas y toda la escena final, conmovadora hasta el delirio, forman de este acto uno de los monumentos impermeables del arte musical.

A propósito de la admirableísima música de los Campos Elíseos, escribía Berlioz: On se prend à détester les sensations grossières de la vie, á désirer de mourir pour entendre éternellement ce divin murmure.

Digno de encomio es el gran dueto del cuarto acto (tercero debía ser) por el gran relieve que presta á la situación de los personajes que se hallan en escena, Orfeo y Eurídice.

¿Cómo analizar la sublime aria Che farò senza Eurídice? En ella ha hablado el genio con notas que son lágrimas: su belleza no ha sido superada jamás: en una palabra: es la primera aria de todas las arias habidas y por haber.

L. A.

DISCURSO

LEÍDO POR EL EXCMO. SR. DIRECTOR DE LA ESCUELA NACIONAL DE MÚSICA Y DECLAMACIÓN, DON EMILIO ARRIBA, EN LA FUNCIÓN CONSAGRADA Á LA MEMO- RIA DE JUAN CRISTÓSTOMO DE ARRIBA, EL 25 DE MAYO DE 1889, A LAS DOS DE LA TARDE, LA CUAL FUE PRESIDIDA POR EL ILMO. SR. DIRECTOR DE INSTRUCCIÓN PÚBLICA.

(Conclusión.)

Despreciando las infundadas satisfacciones que puedan fascinar á un autor en los primeros momentos de un estreno, las ciegas demostra- ciones favorables del vulgo, y teniendo fe en el triunfo de la verdad, proclamará un gran poeta diciendo:

«Los méritos ambiciono que el premio poco me importa.»

Las obras de Juan Cristóstomo de Arriba, rasgando el oscuro y tupido velo que las ocultó largos años, volvieron, por fin,
"á ríeveder le stelle"

con aplauso y regocijo de los ilustrados amantes de la buena música.

Hemos tenido la suerte de que la aparición de semejantes tesoros artísticos, se haya verifi- cado en época favorabilísima para ser justa- mente apreciados por masas inteligentes.

Allá en los tiempos en que brotaron de la rica fantasía de su autor, yacía la España musical en un estado lastimoso de atraso, y mal se hu- biese podido conocer por aquel público su ins- timable valor. Hoy, por el contrario, gracias al buen gusto musical que debemos á las Socieda- des de Conciertos y á Cuartetos, organizadas en Madrid y en otras ciudades de provincia, nos halamos en el caso de juzgar con acierto el mérito de las obras clásicas, como no lo hubie- ran podido verificar probablemente los contem- poráneos de Arriba.

Los brillantes conciertos de orquesta y las sesiones de cuartetos, consagrados al cultivo del repertorio clásico, han sido los faros bené- ficos y luminosos de nuestra Ilustración, que nos han hecho apreciar las obras maestras hasta en sus más pequeños detalles, como nos ha sucedido con las de Arriba.

En el Teatro de la Zarzuela, el año 1859, se dieron, bajo la dirección del sabio, popular y fecundo compositor español, D. Francisco Asenjo Barbieri, seis grandes conciertos, en los viernes 11, 18 y 25 de marzo y 1, 8 y 15 de abril, con un personal artístico de 180 indi- viduos, repartidos en el modo siguiente: 93 vo- ces, 10 solistas y 80 de orquesta y banda.

Se ejecutaron obras de 27 autores (la mayor- ía nuevas en Madrid), entre ellos Beethoven, Haydn, Mendelssohn, Meyerbeer, Rossini, Schubert, Stradella y Weber. También se ejecu- taron obras de los españoles Carnicer, Es- lava, Ledesma, Monasterio y otros.

La Sociedad de Sororios mutuos, cuyo bello y significativo lema es: «Caridad y Arte», dió en este establecimiento, el año 1862, segundo año de su fundación social, tres conciertos que lograron gran resultado, siendo Gaztambide extraordinariamente aplaudido, dirigiendo la grande overture de El perdón de Philemón.

A consecuencia del éxito alcanzado, trató el autor de Catalina y Los Mayores de fundar la Sociedad de Conciertos. Como medio de esti- mular á los interesados en la realización de tan importante pensamiento, se verificó un con- cierito en el Teatro de la Zarzuela. Gaztambide, sin embargo, no logró llevar á cabo su idea,