Gaceta musical de Madrid (Madrid. 1855) (1856-11-09 00:00:00), página 4

nía forma distinta melodía según se ve obligada por la transposición de una 4.ª ó de una 5.ª. Dadas estas explicaciones, pasemos á analizar esta canción popular, tanto respecto á su tonalidad, como á su estructura.

La tonalidad del fandango es muy diferente de la que usamos hoy y que llamamos moderna, aunque por la influencia de esta y su armonía haya sido aquella alguna tanto modificada. La tonalidad moderna no tiene mas que dos modos que llamamos mayor y menor, y la antigua ó del cantallano tiene cuatro, que duplicándose por ciertas modificaciones cada uno de ellos, forman los ocho tonos que se practican en la iglesia. De estos ocho tonos el tercero y cuarto tienen cierta analogía con el modo menor, y la principal diferencia consiste en que aquellos concluyen en la 5.ª ó dominante y este en la tónica. Siendo pues esta misma diferencia la que existe entre la tonalidad del fandango y la que hoy usamos, se deduce claramente que esta canción popular corresponde en su tonalidad al segundo modo del cantallano, que comprende los tonos 5.ª y 4.ª del mismo. Veámos ahora su estructura.

El fandango, como casi todas nuestras antiguas canciones populares tiene el triple carácter de música instrumental, vocal y de baile. El compás que le corresponde es tres por ocho y no tres por cuatro, como lo escriben algunos. Las corcheas se accentúan, de tres en tres, y no de dos en dos ó de seis en seis. El pasacalle ó ritornello instrumental se compone de cuatro compases, los dos primeros con la armonía de la dominante y los otros dos con la de la tónica. Estos se repiten hasta que entra la voz, la cual tomando la dominante del tono menor modula desde luego al relativo mayor, y vuelve en la conclusión de la canción, que contiene 24 compases, al tono primitivo de donde partió, que es la dominante del tono menor. Ninguna de nuestras canciones populares trae una estructura tan graciosa y cuyo efecto sea tan sorprendente como el de esta.

El carácter del fandango, aunque alegre, tiene cierta expresión de dulce melancolía: así es que las letras que le son más propias son las que expresan el amor, ó el recuerdo de placeres que pasaron y que no tornarán jamás.

Opinan algunos, que esta canción es de origen árabe, por la expresión de abandono con que se canta y por las sincopas y elisiones que hacen los buenos cantaores; pero su tonalidad es sin duda alguna la del 5.º y 4.º tono del cantallano. Todo esto prueba que el fandango es uno de los cantares mas antiguos de España.

HILARION ESLAVA.

DE LA UNIDAD TÓNICA.

Ó DE LOS MEDIOS DE ESTABLECER UN DIAPASON FIJO Y UNIVERSAL.

Sesto y último artículo.

Uno de nuestros colegas en el periodismo ha publicado con el título de Re forma del diapason, un artículo que, á decir todo mi pensamiento, no parece escrito con bastantes madurez. Cree el autor que en una orquesta ó en un coro, todos ejecutarían y cantarían con afinación, si hubiese un diapason fijo. Además se encuentra en dicho artículo la singularidad de hacer el Tratado de acústica de Chladni de obscuro; cosa que nadie se ha quejado hasta la fecha. También se habla de la necesidad de que el estudiante debe conocer octava baja del violoncello. En fin, pretende el autor que los instrumentos fabricados según el sistema de Boehm, están todos demasiado altos. Entre todas estas enunciaciones, y otras muchas que están lejos de parecerme ciertas y probadas, emite el escritor dos ideas importantes. La primera tiene por objeto llamar la atención sobre las variaciones experimentadas en el tono por la diferencia atmosférica, aunque es un error suponer, como lo hace, que de Nápoles á París varía un manzana, lo que es imposible de existir. —La otra idea, que es la conclusión del artículo, consiste en proponer que debiera servirse de un fonómetro, abandonando el diapason. He aquí la proposición primitiva de Mersenne, como por otra parte lo confiesa el mismo autor. Sobre este último punto no tendrá yo grande inconveniente en ser de la misma opinión, si fuese cosa fácil el construir un fonómetro y servirse de él, lo que es muy esencial en nuestro caso; porque para exigir á un compositor que escriba á la cabeza de la obra el número de vibraciones de tal ó de otra, resultaría que de un modo práctico inaplicable el tono en que ha escrito el autor, en el que quiere que sea ejecutado, sería menester facilitarlo esta operación. A poco molestia que fuese, acabaría por fastidiarse. Además, empleando este medio, se abandonaría por lo mismo toda idea de fijación, ó bien, en caso de haberse determinado un diapason normal, solamente se sabría cuanto se había separado de él, este ó aquel compositor. Por otra parte es cierto que el medio de fijar verdaderamente el diapason sería, no solamente determinar la nota de un gramo, sino también el admirable sistema de nuestros pesos y medidas.—Mr. Lissajous lo ha conocido muy bien, al proponer el número de 1,000 vibraciones para un tono del que se deducirían los demás. Sin embargo, aun cuando las objeciones de Mr. Dodin contra esta proposición no existiesen, no dejaría de notarse que ella no se une á nuestro sistema, más que por el número 1,864, y que no está fundada absolutamente en la unidad que han producido todas nuestras medidas y debe ser considerado de medida de prueba. El número 1,864 aplicado á las vibraciones de un gramo, se alinea con el metro, siendo así que las medidas destinadas á los líquidos ó sólidos, están basadas sobre el litro, tomado el mismo ó del metro; pues el litro no es otra cosa que un decímetro cúbico, así como el gramo, unidad de peso, se obtiene por medio de un centímetro cúbico de agua destilada tomada á temperatura del máximo de condensación. La gran perfección y comodidad práctica de este sistema han sido causa de haberla adoptado en muchos países; y desde no existen, los salón son tenido casi siempre en cuenta sus líbros, de traducir sus medidas por las nuestras, destinadas poco antes ó poco después á universales. En este estado de cosas, si el diapason pudiese reunirse por