Ilustración musical hispano-americana (1888-05-15 00:00:00), página 3

Un instrumento capaz de producir sonidos en toda la extensión de la escala, desde la mayor gravedad a la mayor agudeza perceptibles; capaz de modificar en todos sentidos su intensidad, y poseer de timbres varios y bien determinados, gozará del privilegio de la perfección: por lo mismo, el gran órgano de tubos, que es el que cuenta con mayor suma de estos recursos, está considerado como rey de los instrumentos. La ausencia de una parte de estos recursos, sea cual fuere, será una desventaja, pero cuanto mayor sea el número de los recursos ausentes y más directamente pueda influir su falta en la facultad de modificar las tres propiedades del sonido: altura, intensidad y timbre.

Examinando el armonium por estas tres fases, y comparando sus recursos, en cada una de ellas, con los respectivos de los demás instrumentos de teclado, el órgano y el piano, quedará determinado su carácter distintivo.

Bajo el primer aspecto, o sea la extensión, el armonium está a igual altura que el piano, puesto que su escala cromática es la misma, y es inferior al órgano que dispone de una octava más en los graves por ser de transposición de 3 1/2 pies, en los modelos más completos.

Respecto a intensidad y medios para modificarla, hay diferencias más sensibles entre los tres instrumentos. El órgano, disponiendo de cuerpos sonoros que alcanzan las mayores dimensiones conocidas en la especie, posee sonidos de mayor intensidad que el armonium, que no puede superar el nivel de un número de piezas que los demás instrumentos puede contar con una variada riqueza de sonidos que se presenta todos los grados de intensidad desde el más débil al más potente, pero la intensidad de un sonido determinado es inalterable, no puede modificarse desde el pp. al ff. ó al contrario: el crescendo de la intensidad por el dedo sobre la tecla de la orquesta viva, como se obtiene en el violín, en la flauta y en todos los instrumentos de viento, es impracticable en el órgano, y sólo tiene el recurso de aumentar o disminuir el volumen sonoro adicionando o suprimiendo juegos, o por aljamiento usando los sonidos en cajas cerradas, pero los profesores repiten con insistencia que la balística de estos instrumentos es de aplicación ineludible la modificación del timbre.

En el piano la intensidad está más limitada y su modificación se obtiene por el mayor o menor impulso dado á la tecla; pero esta modificación sólo es posible en sonidos sucesivos, pues es imposible para alterar la intensidad de un sonido emitido, y aun para el caso de la percusión de la caja de resonancia. El sonido producido por la percusión del mazo sobre la cuerda, tiene su máximo de amplitud en el punto de su emisión y gradualmente se debilita la intensidad hasta extinguirse. Emitir un sonido pp., y esforzarlo: sostenélo inalterable; someterlo á las inflexiones de una acutación deseada, son matizaciones imposibles en el armonium.

La sonoridad máxima del armonium es relativamente grande sin que pueda entrar en comparación con la potente magestuosidad del gran órgano; cuando trata de debilitarla no encuentra más límite que la extinción del sonido, pues todos los matices posibles de expresión dentro de un mismo sonido están á su alcance, y la intensidad cambia con la distancia o en los instrumentos de arco. Teniendo la facultad de prolongar el sonido y también la de acumulación de juegos, se pueden hermanar en él el aumento de intensidad y el aumento de volumen sonoro, disponiendo de medios á este efecto que no posee otro instrumento. Es el instrumento expresivo por excelencia.

Con referencia al timbre se puede decir, en breves palabras, que el órgano tiene todos, que el piano dispone de uno solo y que el armonium, aunque con menos propiedad y pureza que el órgano, posee gran variedad y que esta variedad adquiere mayor interés por la condición expresiva del instrumento.

De la anterior comparación queda que desde el punto de vista de las tres propiedades del sonido, el armonium está en menor escala que el órgano que asemeja á éste en dos de ellas, distinguiéndose además por su condición característica, la expresión, de que aquel carece; y no tiene punto alguno común con el piano, como no sea el teclado en el cual existe, sin embargo, una gran diferencia, que me propongo demostrar á continuación.

Es muy conocida y frecuente la versión de que un pianista, sin más preparación, ó á lo sumo con un ligero ensayo del movimiento de los pies, puede tocar el armonium: en efecto puede, materialmente, mas no musicalmente hablando. Solo después de haber hecho un estudio detenido de la emisión del sonido, de las alteraciones de su intensidad, del empleo de los registros, y sobre todo del mecanismo del teclado diferente por completo del del piano; es decir: solo después de haber aprendido el instrumento, podrá tocarlo de verdad.

En el tiempo que he dedicado á la enseñanza de este instrumento he tenido repetidas ocasiones de observar la sorpresa que causa el pianista en los principiantes al armonium, encontrar dificultades que no esperaba en un teclado que suponía igual al del piano, y cuyo mecanismo es tan distinto.

Los puntos en que entra esta disparidad son tres: el ataque, la presión, la corrección.

La tecla no es más que una palanca de primer género, cuya acción es el movimiento del brazo interior, la potencia el extremo del exterior en que apoya el dedo, y el fulcro ó punto de apoyo es el clavillo que la taladra en su parte media.

En el piano la resistencia está formada por el peso del juego del maclilo, relativamente pequeño, que por las leyes de la mecánica pide fuerza á la mano que la potencia descendente y le permite la palanca de mayor o menor grado de encuadre mayor fuerza que vencer el empeño del descenso que al tomar el fondo de su salada. En el armonium, al contrario, la resistencia está constituida por un muelle metálico que adquiere mayor fuerza a medida que se le desvia de su posición natural y se rigiera mayor, de suerte que el dedo debe ejercer mayor fuerza para que la tecla se acerque al fondo.

Esta diferencia de resistencias impone procedimientos también distintos.

En el piano el ataque debe ser vigoroso y la presión casi nula, porque el dedo, vendida la fuerza inicial, queda en situación pasiva sobre la tecla basándose su propio impulso para contener. Por otra parte, el movimiento del piano está siempre previamente, no causa perturbación en el conjunto musical una tecla que se levanta antes de tiempo.

(Concluirá en el número inmediato.)

UN RECUERDO DE MENDELSSOHN.

rase una mañana serena de junio de este año, cuando puse los pies en el quieto y elegante estudio de un hombre, cuya fama, como pintor retratista, voló lejos, traspasando los linderos de su patria: el taller del profesor Eduardo Magnus residente en Berlín.

¿Quién no ha oído hablar de sus nobles figuras; de sus severas y vividas testas de hombres, y de las ideales formas de sus mujeres? Los retratos de él tenían una fama tal como quizás, posteriormente, en su mismo campo, las brillantes creaciones del pincel de Winterhalter; y como ahora los esplendidos retratos de Richter. Más de un salón adornan todavía los seductores trabajos hechos por la mano de Eduardo Mag- nus, aquellos nombres añamados, pero sobre todo aquellas mujeres bellísimas. El fino y amable artista era, en rigor y propiamente hablando, pintor de mujeres: lograba reproducir, de modo maravilloso, la poética, inquietante, el anhelo encanto de un rostro femenino. De este modo, en verdad, sorprendente, aún hoy, tantas y tantas cabezas de mujer, pintadas por Mag- nus, hacen, que, consolidadora, resulte aquella amenidad, que ya, de largo tiempo, tras el velo de la muerte se ha desvanecido; y su pinel, prestales, eterna, tal juventud que más hermosa no podría uno soñarla.

Atraíame un profundo interés al obrador del carismático maestro: si, en su casa había yo de ver la mejor efígie de Felix Mendelssohn, su famosísimo retrato de tamaño natural. A la visita luengamente antelada, precedió una ho- rita de charla en caso de otro amigo y camarada juvenil de Mendelssohn, en casa del estimable y profesor Eduardo Steinbrück, (pintor del se- ductivo cuadro de las silfides,) cuyo ardiente corazón, al par con igual amor, inclinase á la pintura y á la música; y el cual, con tanto fres- cor, y gracia, sabe contar de los pasados días y de aquellos festivos tiempos de Dusseldorf, tan amablemente poético, en que Mendelssohn, junto con Immermann, tenía sus ensayos teatrales; en que Hildebrandt y su hijo pintaban sus cá- lidos cuadros; en que Armando Stihle poetizaba sus mágicas farsas, y entre las tiernas manos de su mujer Herminia brotaban las primeras flores y arañascados ramajes. Por más que todo esto, mucho antes de ayer, se haya perdido cual són y desvanecido, aún así viro, cuando Steinbrück habla de la casa de Worring, en donde las dulcísimas canciones primaverales echaron á volar "á lo lejos" y en donde "Rosas y violetas florecían con profusión y abundan- cia. Describa también el quieto y poético es- condrijo de las afueras, delante de la ciudad; en donde tras los cristales de la ventana enramada de verde, surgía la quiebra blanca hiel, la con- desa Alchefeld.—Romanticismo en todas partes. ¿Con qué profundidad, é íntimo, contado entusiasta, se hablaba el amigo del inolvidable Felix, cuántos secretos rasgo sabía contar de aquel solazado vuelo, dado en común hacia Italia y que acabó en Nápoles! Ni se habían perdido nunca de vista, aquella pareja feliz, du- rante su posterior separación: los hijos de oro, que allí, de corazón á corazón tendieronsé, eran materialmente inquebrantables.—Bien que, po- día perder de vista quien una vez lo conoció, al amable y señoril maestro en el arte de los so- nidos? yo sentí como una dulce recompensa, cuando él me dijo cuanto le llegaban al corazón mis "Recuerdos de Felix Mendelssohn," y con cuanto acierto y claridad le había dibujado mi lápiz, para regocijo de todos los que cerca de él estuvieron.

Una historia posterior, ya de en tiempos de la fama de Mendelssohn, quisiera yo contar, insiguiendo al carismico narrador, tan por com- pleto se ajusta, en el cuadro de mis propios recuerdos, con aquello que me sugiere el bon- dadísimo maestro y conservo en la misma, fielmente y constantemente me ha mostrado.

Interpretábase música en una recogida, artística tertulia de Berlín. Había salido un nuevo cuaderno de aquellas canciones sin letra, de Mendelssohn: canciones que hicieron época: entre ellas, la seductora barcarola con tantos de campana, para mí la más bella de todas las barcarolas, en todas partes llamaba grandisí- mamente la atención, con su profundo y dulce pesar. Steinbrück se la había oído tocar á Mendelssohn mismo; y, sin cesar, no podía menos de mover zamba con ella. Para tocarla, una dama joven y linda, se sentó por fin, al piano de cola. Era una célebre aficionada de una tertulia, en grande; aphánore, llenos de expectación, en derredor suyo... y tocó. Allí estaban todas las notas, y con el más inexorable compás la cosa iba en sostenido adelante... pero eso fue todo. ¡Ay! ni surgió Venecia, ni hubo nocturno italiano ciclo, ni gondola, ni misterioso lujo y relucir ni el más espero, fue, á lo sumo, un ambiente diverso acuñal en un estado tranquilo, y al par tanta, quizás, la canción de una iglesia lugareña.

El más vivo desengaño se pintó en todos los rostros; ¿conocía era aquella la famosísima bar- carola nueva que Eduardo Steinbrück ponía casi en las estrellas? ¿Cómo podía uno dejarse hechizar así por aquella canción? á bien que la otra vez oídos amigos la habían escuchado, y amigo corazón había encarecido la creación del amigo! Prisionéase á fugar y á reír sobre tal debateido tañer de campanas, á que buena- mente la impresionable fantasía del artista había dado tal significación. Era demasiado para el fiel y caluroso corazón del amigo: importaba á toda costa, y al punto, procurar, al compositor querido, una reparación suficiente, reducir al silencio los censuradores; y esto sólo podía acabarlo uno: el mismo Mendelssohn.—Eduardo