Ilustración musical hispano-americana (1888-11-15 00:00:00), página 3

Las Siete Palabras de Haydn.—El Stabat Mater de Rossini.—El Miserere de Palestrina.—Los Siete Dolores de Nuestra Señora por D. Bernabe Ruiz.

Testamento de admiración a las cuatro creaciones musicales más apreciadas en Granada en la época de Semana Santa.

¡La Música Religiosa! ¡Hermoso santoral! Bien quisiera estudiar sus antecedentes, pintar su estado actual, predecir su porvenir; pero no me siento con fuerzas para tan árdua tarea, y además, sólo es mi objeto rendir el homenaje más sincero y humilde a esas cuatro populares obras, todas grandes, todas verdaderas joyas del arte, aunque tengan tan distintos vuelos. Que toda producción de un autor tanto más, cuanto que se ha sabido de él, tenga entre los medios de que dispone el conocimiento, realizando el programa o plan que la informa; y “a veces lo breve, lo sencillo, es un tesoro que revela un genio grande pero modesto, que no ha tenido pretensiones, y que encontró un éxito sin buscarlo.”

Justo es nombrar primeramente la gigantesca producción de José Haydn, que es el padre de todos los grandes genios de los últimos tiempos, el príncipe de la Música Religiosa, el piadoso creyente, el que sacando la sonata, el cuarteto y la sinfonía de un simple embrión creó y perfeccionó el género instrumental, dejándolo no sólo en plena florecencia, sino con frutos sazonados y abundantes, que otros sin grandes talentos pudieran copiar.

Todas las obras que nos parece intuir recordar que Las Siete Palabras ni es composición vocal aplicable al oficio divino, ni oratorio ó drama sagrado con recitativos, arias, duetos, etc., como La Creación, del mismo autor. Sólo son siete sonatas, como las llamaba, para alterar con los serenissimos en el piadoso ejercicio de la devoción, en los lugares de la capilla subterránea de Cádiz, donde vivían ejecutándose anualmente en su forma originaria, el cuarteto de cuerda, desde que un canónigo de dicha Catedral impuso y obtuvo del célebre maestro le dedicase tan sublime trabajo. En Granada se ha apreciado mucho más en lo que vala, desde que, con buen acuerdo, se ha dado a conocer del mismo modo que en Cádiz, es decir, sin actos y con los mismos instrumentos y violoncellos que representaba cada parte por un solo individuo, ya duplicadas ó triplicadas, que cuando se oyó en liceos y otras reuniones con auxilio de orquesta y voces.

Algunas digresiones saldrán estos conceptos. Joseph Haydn, músico notabilísimo, no brilla mucho, sin embargo, en el manejo de la música. Alemania ha sido siempre menos dada al canto que Italia. Y sobre todo, en aquel tiempo, no estaba a la altura á que ha llegado luego. Un Palestrina, un Stradella y otros, elevaron extraordinariamente el arte sacro en la península italiana; y además, la magnificencia del culto de la capilla Sixtina y la profusión de solemnidades religiosas en la Ciudad Eterna, brindaban los compositores á cultivar con éxito el género, y el latin pocas trábal debía presentarse, siendo el italiano el idioma que más se le parece. Así, pues, no hay que extrañar que hombres de la talla de Haydn y Mozart se presentasen con timidez á competir en la Música Religiosa con italianos y españoles. Las dificultades de su lengua patria (el latín) para ser vocalizado, y la falta de un número de instrumentos literarios (que se relegó en el mismo Haydn) existente en los artistas, considerados en sociedad como simples menseriales ó como humildes dependientes de los grandes señores, hacía que tan portentosos genios fuesen poco conocedores del latín y de las exigencias de la letra. Sea por una ó por otra causa, es lo cierto que Haydn, Mozart, Beethoven, sobresalieron mucho más como músicos que como compositores vocales. Del segundo dice Petis (Manual de Compositores), que escribió un papel de Panima en la Flauta encantada casi inecuatable. «Por hacerlo a propósito para una voz de soprano, cuya extensión en las notas agudas era una especie de fenómeno...» y añade: «Los compositores italianos eran hábiles para las voces en sus límites naturales, pero no para los de los artistas. Esto debe imitarse.» Sabido es que Beethoven escribió en la o. sinfonía partes y coros con testuras casi imposibles; y también es conocida la veneración que profesaba á autores italianos de su tiempo. ¿Cherubini, dijo, es de todos los compositores el que más estimo; siempre le consultaría si tratase de hacer un Requiem, etc.»

Por otra parte, en La Creación, en Las Estacio-

nes, Misas y otras obras, Haydn rindió tributo al arte del cantor, pero en las Siete Palabras se quedó ante el rey del cuarteto, y en el derramó los tesoros de una de las formas que le dieron renombre. Su hermano Miguel Haydn las instrumentó para orquesta con canto, saliendo este arreglo forzado por adaptarse a composición hecha antes que la letra; y el segundo Preludio que les agregara para dividirlas en dos partes, resulta muy inferior al que las ensanchaba. Este arreglo ó algún otro posterior, se dió á conocer con gran frecuencia, y Teatro Real de Madrid en ocasiones de periódicos ilustrados que todo resultaba profundo hasta la luz; y por tanto, que se desnaturalizaba la creación original. Pero volviendo á este, y dando por sentado que es una maravillosa nótica como el autor consigue: 1º: engendrar gran decoración y recogimiento; retratar con vivo color los diferentes géneros del drama, y en el segundo, 2º: mostrarse en recursos materiales, tan en boga hoy; 3º: de mostrar su gran talento armónico y contrapuntístico, presentando atractivas disonancias y sorprendentes modulaciones, sin herir jamás el nervio acústico; gran lección para la novísima escuela, tan rica en pretensiones cuanto pobre en inspiración y ál- timo, dar á esta obra en todo su esplendor el verdadero genio de cuarteto, que nunca practicó en cada una de sus partes, pero con gran sentillez. Todo esto es prodigioso, pero se verá realizado al oír con atención tan sublimes sonatas, á las cuales basta un solo tiempo para estar completas, y apenas de llevar uno muy fuerte poseen la suficiente variedad para no cansar. En el uso de los instrumentos tan necesario para expresar viva y vivamente el auditorio, antes bien todo es corriente. El Pizzicato sólo existe por excepción en la Quinta Palabra “sítilo”, para describir la ansiedad de la sed. Ni emplea solos de violoncello, ni de violín en la cuarta cuerda, ni otros efectos característicos del cuarteto. La sordina sólo la hay cuando se trata de la primera, y en la tercera, la situación es aún más triste, más velada, más desgarradora que en las demás; y en verdad, el piadoso corazón de Haydn sabe comunicar y hacer sentir los torrentes de amargura que le embargan, meditando en la dolorosa aspiración del Hijo de Dios. El terremoto es buena prueba de lo dicho antes. El terror, que da cuenta de la lucha de los seres creados, que a veces que se rebelan, y a veces que están, unas y otras en perpetuo vaivén y desorden aparente, dan cabal idea del gran trastorno de la naturaleza; y sin embargo, oyéndolo con cuidado, se nota que no se sale del verdadero terreno del arte. Meyerbeer ha adoptado este criterio realista, pero sensato, en el vals interior y otros bailables del Roberto.

• Pasemos al Stabat Mater. Es bello y brillante, como de Rossini. Al calor del llamado por muchos «Sol de la Música», todo resplandeciente. Se ensayó con ventaja en diversos géneros. ¿Cómo habrá de quedar deducido en una obra vocal, siendo el canto tan familar y tan habituada escritura cuando ya había madurado su ingenio?

Pero, ¿es religiosa esta obra? ¿Está á la altura de la de Haydn...? Mucho se podrá decir. Quien, la encuentra fuera de género, cual, falta de novedad; otro, busca plagios y exagera la analogía del motivo culminante de la introducción con el que lleva la palabra. ¡Ah! No, está tan descontento... No, no, la severidad y sostenido carácter de la obra monumental del Austriaco, ni había que exigirlo en autor tan acostumbrado al Teatro. Mas ácuse lo falta conveniencia con la situación! Es dramático-religiosa, lo cual, probablemente, entraría en el plano de Rossini. La secuencia en las Missas de difuntos y este canto, ¿no remite á la misma idea? ¿No se trata de un drama que piden á voces el drama, por más que este sea sagrado? Si en local á propósito se presentase más al vivo que en la Iglesia la Crucifixión del Señor no sería la ilusión completa, y extraordinario el efecto, oyendo al par la inspiradísima composición del Pe- sarrese! Guardemos las preciosas joyas que encierra, y no descendamos á la vulgar tentación de textos y chistes y preferencias. La entrada del colonoillo, que oportunamente se recuerda en el Ama, anuncia ya el dolor de la angustiada Virgen, cuyas sensaciones en tan duro trance se pintan de mano maestra en mil pasajes de la obra. ¿Quién podrá negar la grandiosidad del primer verso, la belleza del dúo de títriles “¿Qué es túmulo que non fleret” modelo de ritmo, cuyos violines hacen derretir lágrimas, y la solem- nidad fúnebre del solo de bajo anunciado por teórico redoble del timbal? Pero más, quizá, ha de interesar el bello cuarteto «Santa Mater», en que las lacrimosas frases reticuladas alternan con elegante melodia. Y más aun estos dos números el solo de tiple, coroado, “In die judicis”, y el quarteto á voces solas “Quando corpus morietur”. Que la evocación en la orquesta de la trompeta del juicio representada por las trompas, el lindo coro que acompaña á la tiple y su arrebatación, el hacedor de la orquesta, el melancólico del Stabat, y el bello contrapunto, el interés melódico y armónico con imitaciones del mejor gusto, dan el s.-gundo, no sólo gran mérito, sino un carácter muy severo. Además, Rossini no se detuvo, fue más allá en su gran Misa, escrita ya en la vejez, lo que demuestra que tenía relevantes dotes para tan clásico y difícil estilo.

RAMÓN NOGUERA.

(Gracias.)

PRIMEROS PREMIOS DE PIANO de la Escuela Nacional de Música y Declamación CLASE DEL PROFESOR DON JOSÉ TRAGÓ.

CATALINA DE ARJONA Y GARATE.

Nació en Madrid en 1871, demostrando desde sus primeros años grande afición á la música, cuyos conocimientos elementales adquirió en provincias. En 1884, preparada en seis meses por el aventajado profesor de la Escuela Nacional de Música, D. Andrés Monge, ingresó en la Escuela Nacional, ganando los dos primeros años de solfeo y tres de piano. Curso el tercer año de solfeo con el profesor José Pinilla, y el de piano con el Sr. Munio, parte del quinto con D. Francisco Asis de la Peña y el resto del sexto, séptimo y octavo con el profesor D. José Tragó, obteniendo en todos ellos la censura de sobresaliente y por unanimidad los premios segundo (el superior del 5.º año) y primero en el sept- imario.

En los ejercicios públicos de la referida Escuela, del mes de diciembre de 1887, fue presentada por el Sr. Tragó y tanto en este ejercicio, como en los concursos á premios, la señorita de Arjona ha demostrado sus dotes de disposición y ejecución, y condiciones para ser una buena interprete de la escuela de su maestro.

En los exámenes de septiembre de 1886 tuvo la satisfacción de que su hermana, la señorita Carmen de Arjona, ingresara en la misma Escuela y clase del Sr. Tragó ganando tres años, habiendo sido preparada por ella, siendo hoy una de las aventajadas y premiadas discípulas del profesor Sr. Tragó, en lo que la señorita Catalina ha demostrado que también reúne condiciones para la enseñanza.

RAFAELA GONZÁLEZ Y FERNÁNDEZ.

Otra de las discípulas del Sr. Tragó que obtuvo- ron primer premio en los últimos concursos celebrados en la Escuela Nacional de Música. Quince años cuenta la joven artista y diez notas de sobresaliente obtenidas en los diez exámenes á que se ha presentado.

Ingresó en la Escuela de Música á los siete años de edad, estudiando desde aquella fecha el solfeo con el profesor D. José Pinilla.

Tres años después obtuvo en público concurso de oposición el primer premio en la enseñanza de solfeo.

Por la misma época empezó el estudio del piano cursando los cuatro primeros años de esta asignatura bajo la dirección del profesor D. Andrés Monge.

Más tarde y adhiriendo en virtud del reglamento de la Escuela pasó á los cursos superiores, estudió el