Ilustración musical hispano-americana (1888-11-15 00:00:00), página 7

tarse ante ella con las espadas desnudas, disfrazándose que matarían á Periploce, si en el plazo de tres días no escogía un joven de alta cuna para que la diere el nombre de esposa; entre el altar, y ella, presidía el claustro, la tumba en vida, la soledad de un monasterio antes que renunciar á sus inocentes y púdicos amores.

Y en las altas horas de la noche, cuando Nápoles dormía, creía descubrirse triste y abatido, con el sombrero clado hacia las esquinas y desviando hasta los ojos, roncaba á la encíclica luz de la luna en el monasterio de Santa Clara, el convento dentro del cual rezaba y suplicaba su María, y al pie de sus rejas, como un pobre trovador, entonar una de aquellas cantinelas que tanto conmovían á la desgraciada monja, pero que ella no podía ya oír desde su celda, de mojigato y guardián ante un Cristo, procurando imitarse en ellas el sonido del canto.

Recordó su visita á Roma para que le representasen su Olimpíada, crear oír los sibilidos que los romanos prodigaban á su operá; y el indiferente, preocupado con el resuelto de su María, regresará de nuevo á Nápoles; para recibir la triste nueva, que la amante de su corazón á angel de sus elegías, había abandonado la tumba y se había ido á alentar el sol, siendo sus últimas palabras: «Después de Turgoles dirá la misa de Requiem por mí alma».

Y el día siguiente, cuando la campana del monasterio doblaba por aquella muerte de amor, y la iglesia estaba llena de bote en bote, y los sacerdotes vestidos de luto daban ante el imponente altar, dirigir el músico, instruido por sus discípulos e inteligentes profesores, el siguiente canto:

Requiem que el compositor en pocas horas con lágrimas en los ojos y el corazón desgarrado, aquel Requiem que él dirigía delirando, con los ojos fuera de las órbitas, rompiendo la batuta, haciendo estremecer la tribuna y dejando estuporado al público que lo contemplaba, cerrado, de espaldas al altar. Y leí después correr á su habitación, y encender la chimenea y arrojar á las llamas aquellas notas saturadas de sentimiento y de inspiración exclamando:

«¡Este Requiem es la historia de mi amor y no quiero que sea profanado por otros dolores!» Raso como en su estado que encierra un mundo de pasión, digno de un alma como aquélla que sacrificaba su propio talento en aras de su amada.

Y desde aquel día, presa de una cruel acentura, puso á comprender el Stabat Mater, que había concebido rondando el monasterio de Santa Clara y meditando en la soledad de su María; recorriendo el mismo tiempo todas las tiendas en busca de un retrato de la Virgen, que se encerrara á la malograda monja, hasta que encontró uno de gran calidad, cabriéndolo al pie de ella O dulcis Virgo Maria.

Y poco tiempo después le vi enfermo y desesperado, como Torquato Tasso dirigirse á Pozzuoli, es- trechando contra el pecho la estampa de la Virgen y hospedándose en un convento de Franciscanos, terminó en el altar de aquélla imagen su Stabat, aquella sublime creación, que la Hermandad de San Fernando le había pagado antecipadamente para que pudiera atender á sus necesidades.

Y pensé oír el estertor de su agonía, admirar su desencarnado rostro y sus ojos vuelos al cielo murmurando el nombre de María, que le aguardaba con los brazos abiertos en la gloria; en tanto que los artistas y sus admiradores tejían para adornar su tumba coronas de siempreverdes, de inmarcesible laurel...

Cuando salí de mi sonambulismo el Stabat ya había concluido, pero aun resonaba en mis oídos

Quando corpus moritur
Fac ut animae donetur....

Esta sublime prosa acompañada de unas notas lugubres y sepulcrales que proclaman el más impotente voz de la eternidad y que el compositor pasó del abatimiento al delirio, en brazos del dolor, completamente satisfecho invocando el dulce nombre de una mujer.

Giré la vista en derredor y me halle solo, completamente aislado, en medio de la sustentosa Basílica.

La función había ya terminado, y se habían apagado las lámparas y las velas del altar.

La luna rellejaba tristemente en uno de los cristales de las caprichosas ojivas que se elevan en el ábside, envolviendo con un rayo de melancólica luz á la Dolorosa formando una poética ilusión.

Fije los ojos en ella y quede sorprendido.

La Virgen ocupaba el mismo sitio en el centro del altar mayor, pero la corona no ostaba su frente, ni los siete dolores se ostentaban en su pecho. Yo busqué á la Virgen Dolorosa, y veía á María Spinelli llenando su soledad y sus amores sobre el arca del altar.

Entonces salí aún más triste y más desesperado de la Catedral.

Aquel Viernes de Dolores era para mí un verdadero Viernes de Pasión.

FRANCISCO GRAS Y ELIAS.

NUESTROS GRABADOS.

RETRATO DE D. JOSÉ TRAGA.

(Véase la biografía en el lugar correspondiente.)

Primeros premios de la ESCUELA NACIONAL DE MÚSICA Y DECLAMACIÓN, clase de piano de D. José Traga.

Señoras doña Catalina de Aragón y Carreño, doña Pilar Torregrosa, doña Rafaela González y Fernández, doña Eugenia García Martín, doña Sara Ciruelo y Utrilla, doña Concepción Galeote y Pozo y señor D. Fernando Carnicer de Illa.

ILUSTRACIÓN.

Los poetas antiguos han descrito con variedad de colores, pero siempre sonrientes, el idilio pastoril; la música del idilio, el sonido de la clásica flautilla, sin embargo, siempre es debil y hondo.

Ese par de niños de nuestro grabado demostraban al más incómodo que la música que hacen está impregnada de dulce alegría y encendida alegría, y que puede hacerse Música purísima, buena, serena, encorazonada, como ellos la hacen, rivalizando con el amor que oculta en la enamorada, y moñándose con despecho de las querellas de la poesía naturalista y de las lacrimosas d-amaciones de la trascendental romanza de salón.

NUESTRA MÚSICA.

Con este número repartimos á nuestros suscritores un encantísimo vals Infantil y la terminación de la Mazurka del Sr. Traga, empezada en el anterior.

BIBLIOGRAFÍA,

TEORÍA DE LA MÚSICA.—TÉCNICA DEL ARTE,
por D. Francisco de P. Sánchez Gabanach y don Antonio Boye.

(Continuación.)

Además; reconociendo esta obra que el 3.º tiempo del compás de cuatro es solo semifijoante, como lo son, en más o menos grado, todas las primeras partes de las posibles divisiones y subdivisiones del acento musical, contiene implícitamente que dicho tercer tiempo es la 1.ª subdivisión del 2.º tiempo del compás de dos ó binario.

Halló innecesaria, ó más bien errónea, por más consagrada que esté por la rutina, la distinción de los compases y sus tiempos en simples y compuestos, irregulares perfectos y regulares imperfectos, porque, en el primero, se apoya en las razones expuestas más arriba, que son fundamentales, y en el segundo, otra parte, palmaria contradicción en sana lógica; que pretenda esta obra suprimir la ternaria, que califica de perfecta, aplicando para ello en la notación á medios más complicados que los actuales, que á la legua descubren no tener más fin que el de inventar alfabeto. Siempre que va contra natura sucede ese mismo.

Con la clasificación de los compases en tiempos de dos y de tres partes (subdivisiones de los tiempos) se evita tener que recurrir, como en esta obra, á deducciones de cálculos aritméticos.

En cuanto al compás del Zortziko en cuatro tiempos desiguales de \( \frac{5}{8} \), no es más absurdo que el del compasillo, en vez del de \( \frac{4}{4} \). Cuestión de conveniencia, pues uno y otro son derivados, y no fundamentales. Marcado el del Zortziko en \( \frac{5}{8} \), á 5 ochoches cada tiempo, o en \( \frac{5}{4} \) en un solo tiempo, como esta obra lo propone, pierde el ritmo métrico que le es peculiar, y que marca el tamboril; y ninguno lo consigue como el de \( \frac{10}{4} \), \( \frac{16}{4} \) ó cualquiera otro de la misma clase, marcado en cuatro tiempos desiguales, y que es fácil de marcar con exactitud, como la basquita, que le tiene dimostrado.

Hay una afirmación extraña, por demás en esta obra (pág. 23), pues se dice no poder prescindirse del compás de cuatro, y se educen, en prueba de ello, un ejemplo musical de carácter tan marcadamente marcial en dos tiempos que, al solfearlo, creo uno ver marchar la tropa en marcha lenta (compas bimario, usado en procesiones). En cuanto á la notación en \( \frac{4}{4} \) (en compas de dos tiempos querría decir) "sin que pierda el carácter", anotándolo en \( \frac{4}{4} \) ó reduciendo todos los valores á su mitad (\( \frac{1}{2} \)) queda hecho el milagro. Aquí debe haber falta en la expresión del concepto, debida á la defectuosa clasificación de los compases, el carácter depende en gran parte del movimiento del acento, y no del número total del bajo. Solo viendo marcar el compás, puede conocerse lo que está en dos y lo que está en cuatro tiempos anotado.

En cuanto á la explicación del Puntillo de aumento, tan difusa en esta obra, como es costumbre habitual, no puede remitirse á esto: El Puntillo aumenta la mitad del valor al valor anterior. Sea el valor anterior á un Puntillo. Fuga, Silencio y otro Puntillo, esta definición comprende todos los casos.

La clasificación de los intervalos, adoptada ó inventada por Estava, es más racional que la de esta obra pues en la inversión de los mismos se evitan excesos.

Paso por alto la Escala del Modo medio, que no puede usarse sino accidentalmente; no pudiendo fundarse sobre ella ninguna composición extensa.

La fórmula algebraica que impone esta obra (pues no indica otro medio), para saber con cuántos sostenidos ó benéolos corresponde armónicamente la clave en un Tonos, es una invención de la escuela de un profesor didáctico-musical; porque no examinandose en matemáticas un profesor de música, ni pudiendo exigirse que sus discípulos las conozcan, se daría frecuentemente el caso de aquel maestro de escuela, de quien solicitando un señor sacerdote que le dejara enseñar la doctrina cristiana á los niños de su escuela, éste le podría explicarles mejor el misterio de la Santísima Trinidad, que el maestro mismo, de que usted podrá explicarles lo que V. mismo no comprende!

Vamos al Transporte.—La propia multitud de casos que aquí se observa en la correspondencia de los accidentes al trasportar obtuvo yo, cuando de la Transposición se ocupé científicamente con el fin de sacar este estudio del tema, ratificando así las mismas conclusiones que esta obra (que son las mismas que después vi en un tratado de Transposición de un profesor del Conservatorio de Bruselas), y las expresé con igual profusión de reglas; pero no satisfacíéndome el resultado de mis investigaciones, porque veía que todos estos casos eran consecuencias de una sola, y mi propósito fue hacer un estudio más desarrollado, la traslada en una teoría, para su aplicación á la práctica, con su correspondiente técnicasimo; y sin más que exponer cuatro casos (alteración más; idem menos; idem doble más; idem doble menos), comprendí en ellos todos los demás, expuestos en esta obra con tan ensalzada precisión de reglas. En nuestra Gramática castellana, y puesto que esta obra es pionera, nadie hubiera podido ni se hubieran atrevido como no ha desdoblado las obras de Martin Lung, del profesor de Bruselas, cuyo nombre no recuerdo, y la de Guillemín, en la parte acústica.

(Continúa.)

VARIA.

Temas, Teatros y Conciertos—Noticias, etc., etc.

En Berlín acaba de inaugurarse un nuevo salón de concierto, la Filarmónica, construido en 5 meses sobre las ruinas del antiguo. En el sitio destinado á la orquesta, en el cual figura un órgano eléctrico, caben 400 ejecutantes. El salón está decorado con medallones de todos los grandes músicos, excepción hecha de Berlioz y Meyerbeer.

Mientras se prepara el centro de la Opera de París para fines de este mes la representación de Romeo y Juliette, modificada por el autor, se ha puesto en estudio la ópera de Saint-Siens, titulada Ascain, que se representará á fines de febrero ó marzo próximos.

—El editor Feichbacher (13, rue de Seine, París) ha publicado un libro interesante: César Cui; es-