Ilustración musical hispano-americana (1888-10-15 00:00:00), página 3

hecha al corriam, juggiam de la mayor parte de las obras en las cuales ni los coristas ni los personajes plantados sobre la escena corren ni huyen, si no han desempeñado ante todos los ojos, con el mismo entusiasmo, la misma partitura, secuencias, ciertamente, para hacerlas más ridículas, con acciones que hacen suponer... que corren y huyen cuando no les que- da ya más que cantar. El autor de la carta compren- da la falsedad de todas esas fórmulas inmutables y estereotipadas; estaba convencido de que el desarrollo musical debe ser libre, sin ataduras, sin restricciones de formas y debe adaptarse y amoldarse á las exi- gencias del texto ó de la situación escénica; presenta que cierta irregularidad de forma, un trabajo arqui- tectónico más ó menos sabio ó espontáneo, realizado por licencias de buen gusto era admisible en una opera, pero con la condición de motivar bien y hacer depender de ella el mérito de la música. ¿Qué decir? Esta verdadera cuestión de principios, advinida por nues- tro anonimato de principios de este siglo, debate-se, to- davía, á fines del mismo, si bien con más ardor, en el fondo con los mismos ó parecidos términos. Quien- concentrar Wagner todo el interés musical en la or- questa, concediendo importancia muy secundaria á la parte vocal, y Wagner, quien se ha inspirado en ideas musicales del drama, tal como él lo comprende y lo ha realizado gloriosamente, Wagner, que es en nuestros tiempos lo que Cherubini á principios del siglo para el atribulado autor del escritor que voy extractando, quizá, no ha podido realizar completa- mente en sus obras el orden de principios en cuestión, si se tiene en cuenta un hecho de hecho, el hecho que el libreto nunca es singular durante existencia en su obra y en su realización, entre el músico que pone, afortunadamente, en abierta contradicción al filósofo.

Bien decía nuestro autor que era cosa eterna, in- aguantable, discurrir en situación tal una ridiculez aria, capaz de enfadar más que toda la novedad real y verdadera, y que el autor de la farsa, en el momento de su nacimiento, inaguantable y cosa eterna será siempre pro- ceder de otra manera. Puesto que los textos son variados y que cada uno tiene un sentido particular, es necesario que la parte musical se adapte á ellos con inteligencia y de una manera apropiada. Cada frase del texto debe encontrar, además, su equival- lente en una determinada melodia, encaja en el sentido del teatro brinda la frase musical, los sonidos completan, eficazmente, el efecto de la palabra. El sentimiento psíquico, ha dicho un escritor, puede expresarse en Música mejor que con palabras, y hasta con más profundidad y mayor eficacia.

Confiesa nuestro autor, y en mucho confunde, que la Música de aquel eterno en el que el viejo versos de sí mismo era el autor. No harían tanto mu- chos aficionados modernos si se hallaban en el apu- rado trance en que se vio el nuestro. Porque la verdad sea dicha, Cherubini, en la Elisa, sin pre- ocuparse del daño que hacía á su Música la mala elección de libretos, continuaba la marcha progre- siva de sus notables composiciones. En la actualidad, preferiríamos admitirle admiere digno de llamar la atención de un Beethoven, revistido de formas armónicas tan sabias como distinguidas, que estaban á mil leguas del estilo fácil, ligero, de aquél qué se le da de Rossini: In l'inganno felice y otros in- gannos no menos felices de algunas de sus obras.

Cuando nuestro autor se hallaba en el acto de su deseo de hacer conocer á su amigo "como salió la farsa. El Monte de San Bernardo, en cuanto á los actores", trata de darle idea de lo mal servida que se presentó la parte escénica. (Paso por alto unas cortes- tas que no saben imitar las maneras saboyanas, ni aquel gracioso de las castañuelas nacionales, y las aldeanas, tres ó cuatro jovencitas "que cantan bien en reflexión", se encargan de atraer al público demo- sijados en sufrir sus gestos y monadas). Copia lo que pide el autor de la farsa. La decoración repre- senta parte de la montaña de la atalaya de San Bernardo, breñas y penascos cubiertos de nieve... A la derecha una gruta abierta en la misma pena. A la izquierda la habitación de Duplessis. En la comedia, el autor pone al que se va por un prado rustico de madres. Prescripción muy profunda. Sen- das para los caminantes.

Nuestro autor toma por lo serio su crítica de mise en scène, como que el inventor del libreto "conocía bien que el terror es la fuerza principal de donde nace lo sublime" y que, por lo tanto, "puede de- conserse con disfraz de terror cuando permita el foro, y en la construcción del monte todo cuanto la perspectiva tiene de más sublime..." Esto era, sim- plemente, pedir cotufas al golfo, mucho más "ha- biendo visto cosas como esta en el primer teatro del mundo, en el Real de París", prueba de mayor excep- ción en favor del gusto ilustrado de nuestro autor, pues, no dejó de ser cosa de brujería en aquellos tiempos. Mas Castaña, emprender un viaje en galera acelerada á París.

Vió en París la ópera de Cherubini. Tanto es así que describe la escena con nimia escrupulosidad y, en su admiración, exclama: "Así es como el Arte, en un teatro que merezca este nombre, sabe aunar el esmero á la acción representada, y á todo resulta de lo que se ve, se oye, se siente, nada más."

¿Qué dirá á esto el público de Barcelona? Pero déjenos hablar al interesado. "Figúrate en el teatro de Barcelona un grupo insignificante de cartones por penascos, la mezquina fachada del Hospicio con su campanario de nacimiento, el puente mezquino... las grutas divinas, el regato, el puente de la cerca... y dos árboles y cuatro cien varas del proceso, de modo que los espectadores vean como ensima de sus cabezas ese ridículo aparato, que era todo me- nos parte del monte de San Bernardo... La nieve, ni bien ni mal imitada, plugó á los directores... supri- mida, y así, cuando en la escena XIV se dice en las alturas: 'Se levanta el telón', se ve el monte de San Bernardo y la entera debajo de su mole: esto podrá asustar de veras á los espectadores; y no hay más que tirarse Teodorindo desde el puente, y á bastante distancia del actor, y á la opuesta cuer, al mismo tiempo, un pedazo de aquello que quieren se pasosa..."

Y de entre la nieve al personaje Duplessis: en su vestido y sombrero traía unas tiras de papel blanco recortado que se suponía ser los copos de nieve que se le pegaron, y que algunos coristas, echándolo á bromas, como el público, se apresuraron á quitarle. Recordaba el autor "la tormenta que tanto agrada en la representación del Hoy Pródigo, que se ve en el teatro de la Cruz, y piensa que es cuando Duplessis anuncia el bramido, los remolinos, el huracán, los sibilios, la nieve, se que- daron estas cosas para mejor ocasión, y el teatro lleno, y el señor bendicido... hizo bien en no gastar porque la cosa sería seria..."

El teatro aludido, en tratándose de maquinarias, no se quejaba de falta, sino de si "en la extensión de su foro, ni los bolsillos de los empresarios quieren acostumbrar á más matas á sus buenos contribu- yentes (1). Ya tú sabes, prosigue, (y este es un buen detalle de policía urbana), que hay costillas muy esenciales que remediar en lo material de esta casa de teatro, y que se llama la fachada. Y como conté á tu pregunta si existe todavía (se suplica el pa- fual) "aquél hedor insufrible de las cloacas esta- blecidas en los pisos de los palcos y otras partes. Si, amigo, existe para oprobio de un pueblo que, cierta- mente, merece por todos términos en lo general mucha consideración del gobierno (2).

Aunque se trate de limpiar gradualmente, facilitar- mos remedios, ventilaciones, direcciones nuevas á los pozos, que se consultase á los arquitectos y que se recomandase la policía en los teatros, "esencial- sima hasta para la salud y las buenas costumbres."

En los cafés de aquel tiempo, según nuestro autor, no abundaban los que hablan, caben ejecu- tar tareas que se deben de rebajar á los que están á los espectadores. "Dicen algunos que todo está mandado; pero ello es que los bastidores son el te- reno indecente, desde donde se presentan al público las debilidades de algunos jóvenes imprudentes, que parece quieran hacer allí ostentación de sus extra- vios. En esto hay mucho más abuso que cuando tú estás. Es que los que están en el balcón, bien ba- ren las mozos, harto sueltas las primeras, y no muy limpias las segundas, que quieren gozar del espectáculo; y para que el público no se equivoque ni un momento en cuanto al paraje en que está, no faltan chiquillos de todas edades que hacen ver lo que es intermitente un vestuario mal dirigido... Si un público no sabe hacer respetar su decoro, es porque el mismo no guarda aquel decoro que los hombres se deben unos á otros en todo es- pectáculo."

(1) Como en el año de gracia de 1883.
(2) Aquí ahora como entonces, en toda luna de entender los ge- biegos, está en las cloacas. ¿Por qué no formar un expediente á raja tablal

(Se continuará.)

EPÍSTOLA SUPLICANTE
A UNA FREGONA CANTANTE.

Vecina, por compasión ¿acabarás de cantar?
Yo ya no puedo aguantar tu sempiterna canción.
Cantas, cuando me levanto; si como, cantas y gritas; chillas que te despiertas cuando duermes, y cantas tanto, que no es posible oír tus penetrantes berridos: tengo sangre en los oídos y no puedo ni dormir.
Si lo hicieseras tan mal, quizá lo soportaría;
¡Para cantar un día y en tono tan amortral!
Con esa voz de lechuza de variantes de grillo, medios tonos de marilllo y vibraciones de alucza.
Y además, cuando el porero á un niño que parece canta un buho y le acompaña un mortero; con un rozarrón indio que alcanza sin gran trabajo un punto y medio más bajo que el más alegre pollo, me arruina la audición que me vuelve medio loco, y la otra noche por poco me arrojo por el balcón.
Yo te ruego fregatzis, heroína del fogón, naturaleza de la serpón del espíritu Emperatriz; protectora de alfareros, vajilleros y lampistas; finca de memorialistas y encanto de corazones, que á tu canto pongas coto ó espares para cantar cuando te vayas á lavar y á tender la ropa al soto.
Y no tendrá más cachaza si tú cantas no moderas; te espero en las escaleras y te aplico una mordaza.

M. Dóz Ucelay.

LA MÚSICA
EN LA
EXPOSICIÓN UNIVERSAL DE BARCELONA.

LA INSTALACIÓN DE LA FÁBRICA DE PIANOS DE DON MANUEL SOLER E HIJOS.

La casa Manuel Soler e Hijos, de Zaragoza, fundada en 1860, presenta dos pianos derechos que demuestran cuán justo crédito gozan, y cuán mercedados tienen las ocho o nueve recompensas que obtuvieron, en Viena, Bayona, París, etc., etc.

El uno, vertical, con grabados de oro en la parte exterior de la tapa, y el otro oblicuo, con la caja adosada con las dos labradas orladas.

Ambos instrumentos son de una excelente pulsa- ción exacta, sin desigualdades de fuerza que dificul- ten la digitación. La caja está amorosamente conclui- da, y el tono así del uno como del otro, son de una riqueza admirable. Hay dulzura y vibración, sin que tengan esas desviaciones que muchas veces se nota en los pianos que otras que es defecto harto común en los pianos. El vertical es sonoro, igual, brillante; y el oblicuo, tiene un tono en la izquierda, de una dulzura que recuerda el violoncello.—Esta casa ha adoptado ahora el marco de hierro completo para todos sus pianos, y la precipitación con que por razones privadas tuvo que cerrar pianos á la Exposi- ción, impidió que fueran de este sistema los en- viados.

En cuanto á los demás detalles, estos pianos son de una solidez á toda prueba, se hallan construidos con excelentes materiales y de muy antiguo son co- nocidos por sus resultados estos instrumentos, cuyos autores garantizan ilimitadamente.