Gaceta musical de Madrid (Madrid. 1855) (1856-08-03 00:00:00), página 3

rubini es un gran Compositor? ¿Y tantos otros sabios maestros que emplean esos mismos medios, dejan por esto de servirnos de modelo de la música severa y clásica? Lo que de aquí debemos deducir únicamente es, que se vé la inutilidad de ciertos principios, cuando están relajados á cada momento, y justificadas las infracciones por razones de conveniencia, aunque sin ley fija, puesto que dependen del capricho del compositor. La práctica, pues, no está conforme con la teórica, y este es un grave mal, y estas son las dudas que deben asaltar á cualquier estudiante reflexivo.

Esto lo corrobora mas M. Fetis; porque sentando un principio enteramente contrario á M. Cherubini, viene á parar á idéntico resultado. A lo menos así lo hemos comprendido al examinar su filosófico, metafísico y elevado Traité complet de la Theorie et de la pratique de l'harmonie, en la parte que nos ocupa.

En efecto; después de hacer, en la Adversencia, un ligero análisis de los diversos tratados de armonía que hay escritos, manifestando lo infundado de sus sistemas, prueba el suyo con algunas reflexiones, y dice, que «entre la multitud de combinaciones de que se compone la armonía de nuestra música, hay dos que nuestro instinto musical acepta como existentes por sí mismas, independientemente de toda circunstancia precedente y de toda preparación, á saber, la armonía consonante, llamada acorde perfecto, que tiene el carácter del reposo y de la conclusión y la armonía disonante, designada bajo el nombre de acorde de séptima de dominante, que determina la tendencia, la atracción y el movimiento..... siendo todas las otras armonías nada más que modificaciones de estas dos.» El principio nos parece el mas luminoso y natural. Veamos lo que dice respecto á nuestro objeto.

«Ciertos intervalos (pág. 7) agradan inmediatamente al oído, porque su constitución afecta al espíritu de una relación perfecta de tonalidad, y desarrolla al mismo tiempo en nosotros el sentimiento del reposo y del sentido acabado: y son la 3.ª y la 6.ª, á los cuales se les da el nombre de consonancias perfectas,....» (Ya dijimos antes que llamaba ridículas á las razones que dan los armonistas.) «Otros intervalos, prosigue, nos agradan también por la relación armónica y tonal de sus sonidos constitutivos..... y son la 3.ª y la 6.ª, que se llaman consonancias imperfectas, porque no dan el sentimiento del reposo.»

Ahora, con respecto á la Cuarta, después de manifestar que ha sido objeto de largos discordias y vivos debates, añade. «En realidad, la 4.ª justa es una consonancia, pues que no está sometida por sí misma á resolverse como las disonancias. Pero..... (siempre hay un pero) no es una consonancia perfecta, porque ningún intervalo produce méritos que este el sentimiento del reposo y del sentido acabado. Tampoco es una consonancia imperfecta de la especie de las terceras y sextas, porque es invariable en los dos modos; es una consonancia mixta, cuyo uso está limitado á un pequeño número de casos.» (El acorde de 4.ª y 6.ª, dice, que está destinado á preceder el reposo del acorde perfecto sobre la nota en que se halla colocado.) A la verdad, mi corta inteligencia no puede comprender estas sutilezas. Una consonancia que como tal, no está sometida á resolverse por sí misma como las disonancias: que no es perfecta, ni tampoco imperfecta, y que sin embargo participa de las dos cualidades, puesto que es mixta, son cosas incomprensibles. Por otra parte, que no la dé el nombre de perfecta porque no produzca el sentimiento del reposo, según sus principios, puede pasar; pero que no sea imperfecta, dándole una calificación que ha ridiculizado en otros autores, cual es la de ser invariable, parece que indica no tener razones en que apoyar su aserto. Por último, al practicarla emplean los mismos medios que otros. Los consecuencias que de aquí nacen no hay para que manifestarlas, porque son muy obvias. Veanmos si su Tratado de Contrapunto nos aclara mas este asunto.

Primeroamente dice en la pág. 4. «La cuarta es también una consonancia; pero su falta de aplomo la ha hecho proscibir del Contrapunto de nota contra nota, y solamente por medio de un artificio se la emplea en las otras especies.» Y en la pág. 14 se lee: «No deben emplearse en el tiempo fuerte mas que consonancias. La 4.ª está desterrada de este número, como en el Contrapunto de primera especie, á causa de su falta de aplomo; pero se da en el tiempo débil, así como las disonancias, el tritono y la 5.ª menor, como notas de paso.» (No hablemos de las prolongaciones de donde resulta una