Gaceta musical de Madrid (Madrid. 1855) (1856-04-20 00:00:00), página 4

Tal manera de digitar manifiesta que ciertos cuadros y grabados, que representan personajes tocando instrumentos de teclado, no son tan inexactos como se ha supuesto hasta el día. Se ve, por ejemplo, en el frontispicio de una colección de piezas para la virginal (españa), dedicada a la reina María de Inglaterra, una figura, con la mano izquierda baja entre los dos del círculo de siete notas en un teclado cromático, lo cual induce á creer que el dibujante ha representado con exactitud lo que se practicaba.

Para explicar lo que el todo de semajantes disposiciones ofrece de extraño, es necesario recordar tres cosas: primera, cómo estaban construidos entonces los teclados; segunda, cuál era la naturaleza de sus resultados; tercera, en fin, de qué piezas de ejecución se hacía más uso. Por lo que toca á los teclados, se empleaban, hasta la última cuarta parte del siglo pasado, tanto en el órgano como en el clave y demás instrumentos análogos, las teclas de pulgar y dedo medio. Yo mismo he tocado órganos cuyas teclas bajaban más de pulgada y media; solamente en estos últimos tiempos se han construido con tal regularidad, que en nada difieren del teclado del piano. Estas dos circunstancias hacen comprender que era más cómodo tocar con la punta de los dedos, y ved por qué se evitaba en cuanto era posible, sobre todo en la mano derecha, emplear el pulgar y el quinto dedo. Este estaba excluido principalmente, porque cuando se le sujetaba, se producía el izquierdo, y como el teclado más dificultaba también, en razón de la separación de los brazos, se ofrecía el quinto dedo para alcanzar la tecla. Por la misma razón se había prohibido en el arpa el uso de los dos dedos pequeños hasta el principio de este siglo, y aun hoy se evita en cuanto es posible. En el piano, antes de que Emmanuel Bach hubiese establecido la digitación, tal ó poco más o menos como nosotros la practicamos, fue preciso que su uso se generalizase inmediatamente; en Italia y en otra parte de la Francia continuó reproducirse el uso del pulgar y el dedo medio, la digitación de las teclas era como la que nosmos hoy en la escala de fa. No hace todavía veinte y cinco años que los maestros italianos seguían esta marcha. Ya que he hablado de los teclados de los antiguos claves, haré notar una particularidad poco conocida. Constaban estas comunmente de cuatro octavas de do á do; pero como la octava superior terminaba en dos teclas iguales si y do, se colocaba por simetría una tecla de más en el extremo opuesto por bajo del primer do, y se adaptaba una cuerda que no daba el do inferior, sino que, las teclas destinadas al do inferior, eran simples ó dobles en el do, cortadas en dos, en disposición de poderse tocar separadamente. Si eran dobles, la primera daba el la inferior y el do sustentado; la segunda el si inferior y el mi bemol. Si las dos teclas eran simples, no daban mas que el fa y el si, y entonces la primera octava quedaba incompleta por la falta del do sustentado y el mi bemol.

El segundo motivo que hizo adoptar y conservar por largo tiempo la digitación de que venimos hablando, fue el género de música que daban el clave y demás instrumentos de esta familia.

Supercemos por no saber más sino que en estos instrumentos cada cuerda estaba hecha por medio de un pezón de pluma de ave ruiva fija á un martillito colocado debajo de la extremidad inferior de la tecla: la cuerda sonaba en razón de la resistencia opuesta por la pluma; esta caía inmediatamente por sí misma, pero sin ninguna nueva resistencia, porque la báscula á que se la fijaba no tenía punto de apoyo sino debajo, y por consiguiente, no apagaba el sonido sino de una manera imperceptible. La duración ó claudura de los teclados dependía de la dureza de la materia con que los instrumentos estaban emplumados. El clave y otros instrumentos provistos de una hilera de otros martillitos, que en acción por la tecla en el momento mismo en que esta tocaba la cuerda, y que caían sobre ella después de haber sido hecha, no fué conocido sino muy tarde; por consecuencia, una nota no se oía ordinariamente antes que la precedente hubiese dejado de sonar: la digitación no tenía, pues, necesidad de la precisión que nosotros exigimos hoy tanto con razón. La tercera causa se reconoce en la construcción misma de las piezas musicales, tanto de órgano como de clave, que se prestaban sin esfuerzo á la digitación que hemos indicado; lo cual no quiere decir que para ejecutarlas hoy bien sea necesario volver á la antigua manera de digitar, abandonando la presente. Entrando de lleno en el espíritu de estas antiguas composiciones, podemos ejecutarlas muy bien según nuestros principios, sin que ellas pierdan cosa alguna.

ADRIEN DE LA FAGE. (Se continuará.)

SECCION BIOGRAFICA.

D. MARIANO RODRIGUEZ DE LEDESMA.

Nació este distinguido artista en 15 de diciembre de 1779, y fué bautizado en la parroquia de San Gil de la ciudad de Zaragoza. Sus padres, D. Antonio, natural de Banceruerto (Estremadura), y doña Josefa Agustín, natural de la Guareña, partido de Daroca, quisieron dedicarlo á la carrera eclesiástica, y á los cuatro años le pusieron á estudiar en la Escuela Pía de dicha ciudad de Zaragoza, y á los siete empezó el latín.

Poco después, al cumplir los ocho años, entró en el colegio de infantes de coro de la catedral metropolitana de la Seo de la referida ciudad, donde empezó sus estudios de música, y al mismo tiempo los de matemáticas y filosofía.

A los 14 años fué propuesto por su maestro D. Francisco Javier García, llamado el Spagnolo, para concursar á la oposición del magisterio de la capilla de Daroca, la cual ganó y no fué á servirla, por no interrumpir sus estudios y por no abandonar á su digno maestro: dos años después le ofrecieron el magisterio de Santo Domingo de la Calzada, que tampoco aceptó por las razones anteriormente dichas.

Fué nombrado racionero de la precitada catedral, apenas cumplió 17 años, y al siguiente salió de Zaragoza para concursar á la oposición de maestro compositor y organista de la iglesia de Vinaros (Valencia), la cual obtuvo y sirvió tres años.

En 1803 hizo un viaje á Sevilla, y á poco tiempo de hallarse en dicha ciudad, le nombraron maestro director de la ópera, hasta 1805 que pasó á Madrid con una compañía para el teatro de Ópera de los Caños del Peral, en la que figuraba Ledesma como primer tenor y director de ella. Deseando por todos los medios posibles perfeccionarse en el arte, y muy particularmente en lo que tuviera relación con el canto, se matriculó en una de las clases de anatomía de la facultad de medicina, con el fin de estudiar todo lo relativo á los órganos de la voz humana.

En 1806, S. M. el rey Carlos IV, queriendo premiar su mérito, lo agració con la plaza de tenor supernumerario de su Real Capilla, la cual tuvo que abandonar en 1808 con motivo de la invasión francesa y de las ocurrencias políticas de aquella época; así es que en 4 de diciembre del mismo año salió de Madrid con direcciones á Cádiz, en donde le fué preciso dar lecciones y hacer algunas composiciones para atender á sus necesidades, pues todos sus bienes habían sido confiscados, cuya pérdida solo en metálico ascendía á 14 ó 15,000 duros. Dos años después se embarcó para Inglaterra, llegó á Londres y tuvo que dedicarse á dar lecciones de canto y á componer varias obras que le encargaban, siendo algunas de ellas muy bien recibidas, lo cual le dieron ocasión de hacerse notable y muy estimado entre los profesores de dicha capital; á los dos años(1812) volvió á Madrid para ver si podía recuperar algo de sus bienes; pero no pudiendo lograr nada, á los catorce días de su estancia se dirigió por segunda vez á Londres, en donde á poco tiempo (en el mismo año) fué