Gaceta musical de Madrid (Madrid. 1855) (1855-12-16 00:00:00), página 2

gundo grado, la sensible ó la dominante, acompañadas con el acorde perfecto de la dominante (Ejemplo 52). La cadencia perfecta melódica no puede hacerse sobre el pedal, sino cuando la melodía, después de haber hecho una cadencia perfecta con la armonía, prolonga esta cadencia á manera de coda; en cuyo caso el pedal no solo estará bien colocado, sino que producirá muy buen efecto.

Estos preceptos generales que dejamos apuntados, y que son á la frase y al período melódico lo que la puntuación al discurso, no bastan, como hemos dicho en otra ocasión, para que el efecto de la melodía no pierda en su unión con la armonía, porque hay además otros que son esencia- lisimos y de una aplicación tan inmediata y necesaria como aquellos, aunque á primera vista no se se comprenda toda su importancia; tales son, por ejemplo, los que se refieren á la analogía de carácter entre la melodía y la armonía, los que tie- neen por objeto la conservación de la unidad tonal entre ambas, y los que tienden á no sofocar la melodía bajo el estrépito de las masas de la orquesta, ó por el timbre demasiado pronuncia- do de los instrumentos que ejecutan la armonía.

Así, para que la melodía no pierda en lo mas mínimo el efecto que ella está destinada á producir, es necesario que la armonía que le sirve de accom- panamiento participe en un lodo de su mismo carácter, esto es, que si ella es dulce y sencilla, la armonía no sea viva y rebuscada, sino franca y natural; que si la melodía es triste ó espresa el dolor, la armonía sea sombría y melancólica; que si espresa una pasion viva é intensa, la armonía sea animada y viva, pero sin afectación. En una palabra, hay que tener siempre presente que cuando la melodía produce un efecto cualquiera, se necesita de muy poco respecto de la armonía para secundarla; sin embargo, es verdad que este muy poco es á veces mas difícil de encontrar de lo que á primera vista parece, porque el deseo de llamar la atención y de aparecer sabio fuera de propósito, hace olvidar que el verdadero mérito de las cosas se pierde cuando se aplica fuera de tiempo, y que solo lo que es espontáneo, franco y natural tiene el don de cautivar lo mismo á los inteligentes que á los que no lo son. Se puede dar á este respecto una regla que es de inmediata aplicación para todos los casos en que la melodía juega el principal papel, esto es, cuando ella es predominante, la cual consiste en acompañar el mayor número de notas melódicas, con el menor número de acordes posibles, á fin de que muchas notas de la melodía vengan á ser acompañadas con un solo acorde, y que la melodía brille con entera libertad. Así, pues, para acompañar bien un canto de un interés puramente melódico, es necesario que el número de los acordes sea muy restringido. Sin embargo, en los movimientos lentos, tales como el adagio, el largo y el andante, la melodía puede soportar un número mayor de acordes que en los movimientos vivos, ya porque la lentitud del movimiento deja tiempo suficiente al oído para percibir el cambio de los acordes, ya también porque las notas que no pertenecen á la armonía, tales como las apoyaturas, las notas de paso, etc., si no se tomará esta precaucion, engendrarian choques y durezas insuperables á causa de su mucho valor, circunstancia que no acontece en los movimientos acelerados.

También puede perjudicar al carácter propio de la melodía la complicacion rítmica de los movimientos de la armonía, dándole mayor grado de ligereza ó de alegría que la que ella espresa naturalmente, por lo cual es necesario que el compositor no pierda ni un solo momento de vista el carácter de estos movimientos, para saber usar de ellos con la debida oportunidad.

La multiplicidad ó el timbre de los instrumentos destinados á ejecutar la armonía, puede así- mismo ser una causa de perturbacion para el efecto de la melodía. En este defecto puede in- currirse: 1.º por el abuso de los instrumentos de viento de un timbre demasiado pronunciado; 2.º por el abuso en las partes acompañantes de sonidos mas agudos que los de la melodía; 3.º por el uso demasiado frecuente de las masas de orquesta; 4.º por la poco acertada distribución de los fuertes. En general, es necesario ser muy sóbrio en todas estas cosas, usando con suma pru- dencia de los instrumentos de viento de un tim- bre claro y penetrante, de las notas mas agudas que la melodía y de las grandes masas de or- questa, que se reservarán para los ritornelos y finales, y usando del mezzo forte, del rinforzan- do y del forte-piano, en donde conviniere al efecto, en lugar del fuerte y del fortissimo.

En nuestro próximo artículo hablaremos acer- ca de la manera de ejercitarse en la melodía, ab- stracción hecha de la armonía, y daremos fin á nuestro trabajo con algunas observaciones gene- rales acerca del ritmo poético en sus relaciones con el ritmo musical.—FRANCISCO DE ASIS GIL.

(Se continuará.)