Gaceta musical de Madrid (Madrid. 1855) (1856-05-11 00:00:00), página 5

adornos exigía signos particulares que embarazarían mucho á aquellos que querían ejecutar la música de los antiguos maestros franceses tal como ellos la ejecutaban.

El tremolo tenía muchas variedades: en el fondo no era otra cosa que nuestro trino; pero las diferencias consistían en la manera de empezarlo y de acabarlo. Los buenos maestros aconsejaban, como hoy, el ejercicio del trino con todos los dedos, aunque el uso general era ejecutarlo con el segundo y tercer dedo de cada mano.

El aleado no era una sola nota colocada medio tono debajo de otra, como nosotros lo practicamos hoy, si do, sol sostenido la, sino dos, á saber: do si do, la sol sostenida la, y algunas veces se hacía doble, ó se comenzaba por la nota inferior.

El arpegiado no era, como hoy, un acorde ejecutado con rapidez por medio de notas sucesivas, sino la fórmula que los italianos han llamado después acciaccatura, en francés bachure, y que han abandonado como nosotros. Esta fórmula consistía en hacer preceder las notas de un acorde de grados que le eran extraños, y se introducían en forma de portamento para dichas notas.

El ligado consistía en llenar un intervalo ascendente con las notas intermedias. Se practicaba comúnmente sobre la tercera.

El portamento se ejecutaba haciendo preceder una nota de un grado inmediato debajo. Más tarde se hizo colocando debajo de una nota otra nota superior, ya de un grado, ya de una tercera, en forma de apoyatura.

El destacado consistía en un pequeño silencio colocado antes del tremolo ó del aleado.

La aspiración era una pequeña nota tomada, ya debajo, ya sobre dos notas colocadas en un mismo grado.

Los clavicordistas que hicieron estos adornos de moda los inventaron en parte, fueron Chamberlaine, Nivers, Couperin, Le Begue, y en especial d'Anglebert. Pero todos los hábiles ejecutantes procuraban inventar muchos adornos, modificando de diversas maneras los que estaban en uso. Solamente se recomendaba no entregarles demasiado libremente á estos adornos, sobre todo al principio, por miedo de que, queriendo perfeccionar demasiado pronto, se perjudicase á lo que se quería embellecer.

Para tranquilizar á los que ejecutando la música de nuestros antiguos maestros se sienten contrariados por esta multitud de adornos, diré que en la misma época en que estaban en boga, había una extrema libertad, no solamente acerca de su elección, sino también de su adhesión.

Por lo mismo que se podía introducir adornos en donde no estaban marcados, se tenía el derecho de suprimirlos en donde lo estaban, y hasta de descuidarlos todos.

Por lo que se ha visto respecto de la digitación, podemos juzgar que lo que nos parece hoy tan difícil e incómodo, no parecía tal cuando se estaba habituado á ello, y cuando en el fondo todo es aquí hábito.

Todas recordarán que Gretry, que no era gran clavicordista, había concluido por habituarse á tocar con un polvo de tabaco entre el pulgar y el índice de la mano derecha, y cuando no lo hacía, no sabía qué hacer de los dos dedos acostumbrados á la inacción. Por el contrario, uno de nuestros compañeros, en la escuela de Mr. Choron, ejecutaba en el piano escalas con estremada rapidez, no haciendo para ello uso sino de los sordillos que Gretry no sabía emplear más que para conservar el tabaco. La cuestión se reduce, pues, á saber qué hábito es mas fácil y ventajoso, y bajo este aspecto creo que ninguna nueva digitación podrá en lo sucesivo sustituir á la nuestra, á menos que no cambie la naturaleza del teclado, ó que la nueva digitación se parezca á aquella que hacia uso un pianista alemán, de cuyo nombre no me acuerdo (lo que tendrá á bien perdonarnos); este no empleaba mas que un dedo de cada mano, saltando de tecla en tecla con extrema volubilidad. No sé que haya creado escuela.

Cualquiera que sea el progreso del mecanismo de la ejecución en estos últimos años, no se ha introducido reforma en la digitación, lo que prueba su excelencia. Ella se presta á todo, por lo menos en principio, aunque la manera de ejecutar en general, y la expresión en particular, no hayan sido concebidas del mismo modo. La sustitución del piano al clave, el continuo aumento de estension que en el siglo XVII era solamente de cuatro octavas, y que poco á poco se ha elevado hasta siete, no han exigido innovaciones en la digitación.

Por último, las composiciones han llegado á un grado verdaderamente inaudito de complicación en cuanto á la multitud de notas que se suceden bajo los dedos del pianista en un cortísimo espacio de tiempo; complicación que á nadie espanta hoy, mientras que la mayor parte de nuestros hábiles ejecutantes de hoy no sabría ejecutar con pureza la música de Sebastián Bach y la de su escuela. ¿Y por qué? Porque las dificultades que en ella se encuentran nacen, no de la gran cantidad de notas sucesivas, sino de su simultaneidad, estando como están escritas muchas de estas piezas desde el principio hasta el fin á tres ó cuatro partes, cada una de las cuales tiene diferente diseño, y presentando á cada paso dificultades de digitación á que no se está acostumbrado.

Ahora bien: aquella cuya teoría hemos expuesto al comenzar este artículo, y que eu hoy casi universal, resulte igualmente, y aun mejor que la que estaba en uso antiguamente para dichas composiciones, todos los problemas de ejecución, todas las dificultades, todas las complicaciones, todos los embarazos. En su consecuencia, todo inclina á creer que la digitación actual no cambiará.

Adrián de La Faze.
(Trad. por P. H.)

SECCION BIOGRAFICA.
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CAYETANO DONIZETTI.

Donizetti, célebre compositor lírico-dramático, nació en Bérgamo el 25 de septiembre de 1798, y no en 1797, como lo ha creído Mr. Peña. Su padre, que sólo contaba con el corto sueldo de un empleo en la administración, no se había fijado aun acerca de la profesión que daría á su hijo, cuando se abrió en Bérgamo una escuela de música, establecida á propuesta y bajo el plan del compositor Simon Mayr, cuyas obras entonces, con las de Paer, de Generali, abastecían á todos los alumnos. El futuro maestro de Bergamo en ese año, ni aun es hoy ni un Conservatorio, ni un Teatro, ni un Liceo musical, sino sencillamente un instituto, una Escuela pía, Instituto pío.

Su principal objeto era el de presentar en las iglesias, y particularmente en la catedral, niños capaces de cantar en las misas y vísperas las partes precedentemente ejecutadas por los soprano, que muy numerosos en el decimo octavo siglo, habían muerto casi todos en 1800, y los restantes se habían fuera de su servicio. La servidumbre de las leyes francesas no permitía esperar que pudieran encontraré en lo sucesivo, y se