Gaceta musical de Madrid (Madrid. 1855) (1855-12-09 00:00:00), página 2

este principio incontestable para una ópera cualquiera, se comprenderá fácilmente cuánto más importante y más escrupuloso debe ser este examen cuando se trata de poner en escena una obra que, sin disputa alguna, es precisamente de las que gozan de mayor celebridad en el repertorio del gran maestro, y cuya ejecución es más difícil. Ahora bien: ¿ha cumplido ó no la empresa con este requisito? ¿ó ha creído tal vez que bastaba para alcanzar un éxito seguro la confianza que le inspiraban algunos de los buenos artistas que posee la compañía? Solo así podía salvarse únicamente la responsabilidad de algunos que, como las Sras. Gariboldi y Guerra y el Sr. Vialetti, han tenido que luchar con partes que no convenían en manera alguna con sus facultades especiales, y solo así puede explicarse también el que esta magnífica partición, que desde 1827, en que refundida casi enteramente por su autor obtuvo en el teatro de la Grande Opera de Paris uno de los éxitos mas brillantes y justificados, y que ha sido siempre el áncora de salvación de aquel teatro, haya venido á alcanzar un éxito tan dudoso en nuestro régio coliseo.

Semejante resultado no nos sorprende en manera alguna, puesto que la empresa no solo no ha presentado esta ópera con el grande aparato escénico que exige su argumento, llegando la pobreza hasta el punto de omitir la escena en que Moisés sube al monte para recibir de manos del Omnipotente las tablas de la ley, que en su lugar saca de entre bastidores; sino que tampoco ha sido ensayada con la detención y el esmero que su mucha dificultad requiere. Así, pues, si se aceptúa el duo del acto segundo Parlar spiegar non posso, que fue muy bien interpretado por los Sres. Galbani y Beneventano, y muy particularmente por el primero, que dijo con notable delicadeza y aplomo la frase que forma caballete non merta più consiglio il miserio mio stato, todo lo demás es censurable, pues la Sra. Gariboldi canta toda su parte un cuarto de tono baja, y toma los aientos donde mejor le parece, sin consideración á la frase melódica; y la Sra. Guerra, si bien ejecuta con limpieza su parte llena de agilidad, no sabe animar con su acción el carácter que representa.

El Sr. Vialetti (Moisés) no puede absolutamente con su parte, que es demasiado aguda para su voz.

En las piezas concertantes no hay colorido ni verdadera unión entre las voces e instrumentos.

Los coros cantan siempre demasiado fuerte, y sin seguridad ni en la afinación ni en el compás.

La orquesta no observa ni los fuertes ni los pianos, ni ninguna especie de colorido, sucediendo que en los pasajes matizados de un crescendo, no hay otra gradación mas que la que naturalmente resulta del aumento sucesivo de instrumentos, y por lo tanto no producen el efecto que el autor se propuso al escribirlos. Por último, para que todo sea desgraciado en la ejecución, se omite, no sabemos por qué, la repetición de la caballeta del duo de tiple y tenor del acto primero, y toda la escena final del cuarto acto, ó sea el paso del mar Rojo, donde hay un magnífico trozo instrumental. Después de lo dicho, ¿á quien podrá parecer extraña la poca sensación que ha hecho en el público esta magnífica creación del mas célebre y del mas popular de los compositores dramáticos del siglo XIX? Lo que verdaderamente llama la atención, lo que nos parece incomprensible, es que á la vista de tantos elementos de desorden y de perturbación, el público no haya demostrado de una manera mas explícita su justa y bien sentida reprobación. Nosotros, por el interés de la empresa, por el buen nombre de los artistas y por el decoro mismo del arte, sentimos infinito que semejantes cosas sucedan en nuestro primer teatro lírico, y quisieramos que antes de poner en escena obras de la magnitud e importancia de la que nos ocupa, se consultase detenidamente si los medios de que pueda disponerse, así respecto de la parte de espectáculo como de la ejecución, son ó no á propósito para el efecto, á fin de no tocar un resultado tan triste como el que por desgracia la ejecución del Moisés acaba de darnos.

R.

Visitás á la Exposición Universal de Paris.

(CONTINUACION DEL NÚM. 45.)

Cuanzales, sin embargo, por emplear las antiguas formas en primera tentativa como innovador, fue la del piano unicordio. Esta idea era seductora: el piano con una cuerda sola dispensaba de buscar los unisonos en la afinación, daba un sonido mas homogéneo, tenía una gran pureza en la entonación, y no perdía mucho en fuerza. Con respecto á esto se notaba con razón que el sonido no aumenta en razón directa del número de las cuerdas, es decir, que dos cuerdas heridas simultáneamente no hacían, en intensidad y volumen, el doble del efecto producido por una sola, y que este incremento aun más notable se notaba en la tercera y 4.ª vez. Por consecuencia, decía Pleyel, las cuerdas de mayor diámetro representarían mas ventajosamente la fuerza de dos cuerdas de diámetro inferior y vibrarán con mas libertad en su aislamiento.

Al mismo tiempo importaba de Inglaterra el sistema de barras de hierro de Mr. Broadwood, y desembarazaba al instrumento de su fondo macizo, lo que aument-