Gaceta musical de Madrid (Madrid. 1855) (1856-08-28 00:00:00), página 3

segunda edicion de su Tratado de Contrapunto y fuga. Por lo tanto pasemos á otro asunto.

Es innegable que la 4.a ha sido por mucho tiempo objeto de largos debates entre los armonistas, pero tambien es cierto que en la actualidad, asi en este como en otros muchos puntos de la teoria musical, la cuestion se halla completamente dilucidada toda vez que ha llegado á comprenderse que la 4.a por su naturaleza especial es un intervalo consonante aunque de una especie particular que Mr. Fétis denomina misto, y que si en algunos casos se resuelve como disonancia, es porque se encuentra en choque de 2.a ó 7.a con alguna de las voces que le acompanan.

No dejaremos la pluma sin tocar, aunque sea ligeramente, otro punto en el cual el señor Trespuentes disiente completamente de la opinion comunmente recibida. Trátase de la 4.a mayor y de la 5.a menor que Mr. Fétis considera como consonancias aunque de un especie particular que designa con el nombre de apelativas por las tendencias enérgicas que manifiestan estos intervalos á reposar en la 8.a y en la 3.a. De lo cual deduce el Sr. Trespuentes, que careciendo de esas tendencias los intervalos consonantes do mi, do sol, do la, do do, etc. la 5.a menor y la 4.a mayor no pueden ser sino disonantes. A esto responderemos, que esta tendencia que manifiestan los citados intervalos, no establece sin embargo en ellos una necesidad absoluta de resolucion como sucede á los intervalos disonantes, puesto que la 5.a si fa puede muy bien pasar por ejemplo á la 6.a si sol, sin lastimar el oido, así como la 4.a fa si, pasa al intervalo sol do, en la sucesion de los acordes de 6.a re fa si, mi sol do. Respecto de la calificacion de mayor y menor que da á estos intervalos Mr. Fétis, diremos que nos parece perfectamente entendida, puesto que el autor establece el principio de que los adjetivos mayor, menor, justo, diminuto y aumentado aplicados á los intervalos, hacen relacion al estado en que ellos se encuentran respecto del tono y del modo. Por eso en su tratado de armonía y acompañamiento, llama intervalos mayores, á los que se presentan con la mayor extension posible dentro del tono y del modo; menores, á los que relativamente al tono y al modo tienen la menor extension posible; justos, á los que son invariables en el tono y en el modo, y diminutos y aumentados, á los que por efecto de algun signo estrano, salen momentáneamente del estado natural del tono y del modo.

Siendo así que la 4.a fa si y la 5.a si fa, formadas con la sensible y el 4.grado entran dentro de los limites del tono y del modo, la calificacion que Mr. Fétis les da llamando mayor á la 1.a y menor á la 2.a, no solo no repugna al sentido comun, sino que por el contrario nos parece la mas acertada y racional.

F. DE A. G.

DE LA UNIDAD TONICA

Ó DE LOS MEDIOS DE ESTABLECER UN DIAPASON FIJO Y UNIVERSAL.

ARTICULO SEGUNDO.

(Continuacion del numero anterior).

En la 18.a proporcion de su tercer libro del Tratado de los instrumentos de cuerda, que hace parte de la grande obra intitulada Armonía universal, sienta el teorema siguiente: «Todos los músicos del mundo harán cantar una misma pieza de musica según la intencion del compositor, es decir en el tono que quiere que se cante, con tal que conozcan la naturaleza del sonido.» El buen P. Mersenne bien puede felicitarse de haberle dado esta verdad. ¿Esta verdad? dice en una de las mas bellas de la música practica; porque si se ensena una pieza musical de Paris á Constantinopla, á la Persia, á la China u otra parte, aunque los que entienden las notas y saben la composicion ordinaria, la pudiesen cantar observando el compás, no obstante no pueden saber el tono en que cada parte debe comenzar, esto es, la gravedad ó agudez de la primera y demas notas del bajo: de modo, que si los mismos por ejemplo tienen la voz mas grave y mas alta que los anteces, empezaran cantar parte mas baja que los otros y los otros la tienen mas segura.

Luego indica Mersenne, que verdad-ramente existe un tono de equilibrio; y en efecto se establecio este tono en la construcción del organo en el uso del caño de 8 pies, primera nota d.l teclado de los organos antiguos; pero fuera de que por muchas circunstancias y razones, habia diferencias bastante notables en el grado de los caños, y que los caños de tal y cual medida, no lo eran en realidad, porque esta variacion según los diferentes países, muchos, como lo observa el P. Mersenne, uno sabe que es el tono de la mitra, es demasiado difícil el trasponer un canto éste, que fuere necesario para cantarlo mas alto o mas bajo, según el viento que se le deje (esta razón es insuficiente), y por consiguiente no se abriría con certidumbre. Por esto propone Mersenne que se ponga á la cabeza de cada pieza, como signo cierto y universal del tono, el numero de vibraciones que hace el sonido de una de las notas iniciales, de la del bajo por ejemplo. Pone para ese caso una pieza á cuatro de Brossel, cuya primera nota del bajo es fa, que Mersenne dijo en 96 vibraciones.

Entonces no existia la acuñacion, el reducido numero de observaciones, que se poseen, hubo sido ejecutada de una manera muy imperfecta, así es que los dos caños calibres del P. Mersenne se fundan en la observacion de una cuerda de instrumento de 17 pies de rey de largo, que estirada por un peso de 8 libras, hacia (según dice) 8 vibraciones por segundo. Este modo de operar pareceria hoy en dia muy incierto, y su ha podido dudar muchas veces, y con razon, sobre su exactitud. Sabemos por otra parte ahora, que en el sentido mas grave perceptible á nuestro oido, el cuerpo sonoro produce 40 vibraciones. Además propone Mersenne, que el principio de la pieza se señale el numero de oscillaciones que hace una pendulo de una longitud dada, mientras la duracion de una nota cualquiera. A el se debe, pues, la primera idea