Gaceta musical de Madrid (Madrid. 1855) (1856-05-04 00:00:00), página 4

tubo está mantenido forzosamente á la superficie por un tornillo, de tal manera, que en el acto de doblarlo no pueda volver hacia atrás; y la operación, terminada en un instante, deja el tubo encorvado por este procedimiento tan unido en sus partes cimbradas como en las derechas.

Una de las primeras ideas de Mr. Besson había sido perfeccionar el sistema de los pistones, y construirlos de manera que la columna de aire permaneciera de continuo en el sitio en que se opera la acción de los pistones. Después de muchas tentativas, ha logrado tan completamente su fin, que una bala del calibre correspondiente á la cabalidad del instrumento pase por el cuerpo de los pistones con la misma facilidad que por los demás.

Me restaría que hablar de los instrumentos inventados, desarrollados y completados por Mr. Besson. Tendría que describir sus cornetines de cuatro pistones, sus clavicórs, sus bugles en diferentes tonos, su trompa de caballería, su gran contrabajo, una secta más bajo que el de cuerdas. Data aquel del año 1847, y figuraba en la Exposición de 1849. Mr. Besson le ha denominado trombótorner. Pero no puedo de enerner en ningún detalle, por haberme entendido mas de lo que debía.

Es, sin embargo, necesario que concluya con la música ruidosa, y que señale al menos el nuevo sistema de afinación para los timbales inventado por Mr. Temple de Neutischen en Moravia (Esp. anst., núm. 1,756). Otro espositor no me perdonaría si me hubiera olvidado de él: es Mr. Gregorio (Esp., núm. 9,565), que presenta al público tambores de varias formas, y particularmente taroles. ¿Sabe alguno lo que es esto? Pues no es otra cosa que tambores ordinarios, cuya caja tiene muy poca elevación. A propósito de esto, Mr. Gregorio hace casi tanto ruido como sus instrumentos, para anunciar al público que han falsificado sus taroles. Ciertamente, nadie es mas enemigo que yo de la falsificación; pero, francamente, tanto valdría decir que se ha falsificado el arroz cocido ó el queso blanco.

ABRIEN DE LA FAGE.

De la digitacion, de la enseñanza y del carácter de los instrumentos de teclado en el siglo XVII.

(CONTINUACION.)

Si la manera antigua de digitar nos admira hoy, la manera de enseñar no nos parecerá menos singular.

La digitacion dé que acabo de dar una idea, no se establecía como principio; á los maestros de entonces les espantaba esto; sería necesario, decían, un volumen entero de advertencias y pasajes variados, para demostrar lo que se piensa respecto de este asunto. Por consiguiente, enseñaban solo á medida que las piezas de estudio ofrecían ocasión de dar reglas, y tenían buen cuidado de hacer notar que ciertos pasajes digitados de una manera producían mas efecto que de otra, lo cual se concibe por los motivos que van indicados.

Cuando se tiene un conocimiento perfecto de las notas y las teclas, dice Saint-Lambert, solo resta tener un libro de piezas para clave, ponerlo á la vista, leer las notas que en él están escritas, y tocarlas en el clave á medida que se leen. La edad de seis ó ocho años estaba considerada como la mas propia para empezar el estudio del clave. Para amoldar las manos al ejercicio del instrumento, decían, lo mas pronto es lomejor; sin embargo, muchos se dedicaban al estudio demasiado tarde. No hay que preguntar si se exigía una posición conveniente y graciosas en la ejecución; en aquellos tiempos de consideración y de buenos modales, el úlito mo de los músicos se hubiera creído deshonrado si hubiera hecho las contorsiones de cuerpo y semblante tan comunes hoy hasta entre artistas distinguídos. De suerte que los principios por lo que á esto se refiere, eran mas positivos que los de la digitacion. El cuerpo del ejecutante debía estar siempre en equilibrio á nueve pulgadas del teclado, á contar desde la cintura; al medio del teclado debía corresponder el centro del cuerpo, ligeramente inclinado hacia la derecha; las rodillas un poco separadas, los pies sobre una misma línea y la punta del pie derecho hacia fuera. Determinábase la altura del asiento, con arreglo á esta disposición, que la parte inferior de los codos, de las muñecas y de los dedos debía estar al nivel del teclado. Se prohibía llevar el compás con la cabeza ó con los pies; era preciso tener siempre un estorber despejado, no fijarse incesantemente en un objeto, no tener la vista distraída cuando se tocaba de memoria, sino mirar á la reunión con tacto, naturalidad, como si las manos y el pensamiento no estuvieran ocupados en la ejecución.

Se estudiaba con preferencia en espinetas ó claves de una cuerda, y con plumas débiles; se quería que los dedos permaneciesen próximos á las teclas, porque, decian, la buena ejecución depende mas de la flexibilidad y gran libertad de los dedos que de la fuerza. Se recomendaba, sobre todo, á las personas que habían empezado tarde ó que habían sido mal dirigidas, y que por consecuencia podían tener nervios endurecidos ó malos hábitos, soltarse ó hacer que alguno les soltara los dedos antes de empezar á tocar. Esta operación consistía en tirar de los dedos en todas direcciones, y claramente no es inútil; pero entonces se creía además que ponía el espíritu en movimiento.

El célebre Couperin (Francisco Couperin, llamado el Grande) recomendaba á los hombres que querían llegar á cierto grado de perfección en el clave, abandonar todo ejercicio penoso para las manos, y encontraba en las de las mujeres, ocupadas solamente en pequeños trabajos, mas flexibilidad que en las de los hombres; notaba además que la mano izquierda, de que los hombres no hacen tanto uso, era mas flexible que la de la derecha.

Para comprender bien esto, es necesario tener presente que en aquella época, una gran parte de la edad de la juventud se pasaba en los salones de cegarra y en el juego de pelota. Estos ejercicios, si bien eran excelentes para el cuerpo, no lo eran para la práctica de los instrumentos.

Para corregir la desigualdad de las muñecas, el mismo Couperin había ideado tener asida por el maestro u otra cualquiera persona una varita flexible que, colocada sobre la mano elevada muñeca, pasaba al mismo tiempo por debajo de la otra; pero sin violencia, y de este modo corrige el defecto.

Este hábil clavicórlista, que fué también en su tiempo grande y notable compositor, parece que fue no menos excelente profesor. Obligaba á sus discípulos á que hiciesen ejercicios, ó como él decía, pequeñas evoluciones de los dedos, arpegios, pasajes que él diversificaba hasta lo infinito, empezando por los mas sencillos en los modos mas comunes, pasando después á otro, mas complicados y en los modos mas cargados de acordes. Creía que nunca se multiplicaría bastante estos ejercicios, que eran materiales preciosos para una obra, y susceptibles de buen servicio en muchas ocasiones.