Gaceta musical de Madrid (Madrid. 1855) (1855-03-11 00:00:00), página 3

llo, el mas natural, consiste en la entrada de un nuevo tono por la sola aparición del sonido que lo caracteriza, y por la transición definitiva hecha por la fórmula de conclusión llamada cadencia. Ahora bien, en las modulaciones de esta especie pueden ocurrir dos cosas: ó la modulación es incidental y la melodía vuelve al tono primitivo antes de que la cadencia se verifique; ó bien la melodía se desarrolla en el nuevo tono y finaliza en él. En el primer caso, la modulación es pasajera y no destruye el tono primitivo; en el segundo, se pierde completamente la idea del tono establecido; por la cadencia final de la frase en otro tono distinto. Veáanse los ejemplos marcados 1.º y 2.º (1).

Hay casos en que el signo característico de la modulación no aparece en la melodía, en cuyo caso deberá encontrarse en el acompañamiento. En esta circunstancia, la cadencia final de la melodía podrá esclarecernos acerca de la realidad y de la naturaleza de la modulación. El ejemplo siguiente, núm. 3.º, modula realmente al tono de sol, sin que aparezca el fa sostenido.

Algunas veces pueden presentarse en una melodía sonidos extraños al tono, sin que indiquen una modulación: véase el ejemplo núm. 4.º Para distinguir estos sonidos de los que verdaderamente indican la modulación a otro tono, hay que examinar la cadencia final de la frase melódica, y si ella no se hiciera en el tono indicado por el signo de alteración, y si además este signo puede suprimirse sin que el estudio melódico sufra alteración, entonces no hay modulación, y el sonido extraño debe considerarse como un acento expresivo. (Ejemplo núm. 5.º)

La modulación tiene dos objetos en la melodía: primero, el darle mayor fuerza de expresión; segundo, el de evitar la monotonia cuando adquiere cierta estrechez por su desarrollo. Hay casos, sin embargo, en que un pensamiento melódico puede no salir de un tono, lo cual acontece generalmente cuando el compositor quiere expresar un sentimiento dulce y tranquilo.

En nuestro próximo artículo entraremos en la cuestión del ritmo en todo lo relativo á la construcción de la frase y del período melódico.

(Se continuará.)

FRANCISCO DE ASIS GU.

Tomamos de una Revista musical, inserta en el Diario de los Debates, el siguiente trozo que versa sobre una cuestión suscitada por Mr. Vincent, con motivo de las opiniones emitidas por Mr. D'Ortigue acerca de la tonalidad adoptada en un aria del oratorio La infancia de Cristo, de Mr. de Berlioz.

TROZO DE UNA REVISTA MUSICAL DE MR. D'ORTIGUE.

«Debo responder ahora á una carta que mi sabio amigo Mr. Vincent me ha hecho el honor de dirigirme con me-

(1) Los ejemplos que aquí se citan, se darán con el número en que aparecen nuestro tercer artículo, en una lámina de música, que se abrirá expresamente para este objeto.

tivo de mi último artículo, y en la cual me participa, en los términos mas corteses y cordiales, dos observaciones que deben ser examinadas.

Acaso no se haya olvidado lo que he dicho de la bella aria de Herodes: O misère des rois! á saber, que Mr. Berlioz había concebido esta aria en una escala de sonidos enternecidamente particular, la cual no se refiere á ninguno de nuestros dos modos, mayor y menor; en una palabra, que Mr. Berlioz había introducido atrevidamente en nuestra música uno de los modos del canto llano, el segundo auténtico (1), llamado también frigio. Esta observación ha chocado á Mr. Vincent, y he aquí lo que ha tenido la bondad de escribirme: «Este folletín me ha interesado vivamente; veo en él la tentativa de introducir en la música moderna los modos eclesiásticos, es decir, los modos griegos, y Mr. Berlioz no es hombre que se estremezca. Habría que deducir de vuestro artículo, bajo de otro aspecto, una consecuencia importante, y es que habríais reconocido la posibilidad de una solución que vos mismo juzgabais imposible, á saber, la del problema del acompañamiento de dichos modos eclesiásticos. Permitidme protestar de paso contra la denominación de modo frigio, que la Iglesia da al segundo tono auténtico. Los trabajos del doctor Bellermann (por no hablar de los míos) me parece que establecen de una manera sólida que este modo representa la armonía mixo-lidia de los antiguos.» Haciéndome cargo desde luego de la segunda objeción que me hace Mr. Vincent, digo que, puesto que la Iglesia da la denominación de frigio al segundo modo auténtico, quedo por esto mismo justificado. He seguido efectivamente á Leonard Poisson, cuyas palabras he citado, así como también á todos los autores eclesiásticos. Ignoraba que Mr. Vincent, en su precioso volumen titulado Noticias de las manuscritas griegas, en donde ha acumulado tesoros de la más vasta y sana erudición, y últimamente en su Discurso sobre la música de los griegos, pronunciado en el congreso científico celebrado en Arras en el mes de agosto último, había establecido que el modo frigio corresponde á nuestro modo mayor. Pero es fácil de comprender que, al dar cuenta de la partición de Monsieur Berlioz, he debido evitar el entrar en una discusión sobre la teoría griega, estranía á mi asunto, y que no hubiera tenido otro resultado que causar estranezias á los músicos familiarizados con el canto llano. Hay mas: al decir que Mr. Berlioz se había apoderado de ciertos elementos de la tonalidad antigua, tuve bien cuidado de hacer comprender que de ninguna manera se había estado preocupado de la cuestión de los diversos modos griegos. Sobre este punto tenemos su propio testimonio; ved aquí lo que él mismo dice acerca de esto, con un tono poco respetuoso, en el prólogo de la Faïence Egypte, grabada en casa de Richault: «Algunos días después escribí en mi casa la pieza titulada le Repos de la sainte famille, empezando esta vez por las palabras y una pequeña obertura fugada, para una pequeña orquesta, en un pequeño estilo inocente, en fa sostenido menor sin nota sensible; modo que no está en moda, que se asemeja al canto llano, y que los sabios dirán que se deriva de algún modo frigio, dorio ó mixo-lydio de la antigua Grecia, lo cual importa poco al objeto; pero en el que reside evidentemente el carácter melancólico y sencillo de los antiguos cantos populares.» De esta manera monsieur Berlioz hecha á barato los modos griegos; no quiere que se le arguya de amar lo griego. Perdonad, caballero, yo ignoro el griego. Os lo denuncio, Mr. Vincent, ó mas bien, él se denuncia á sí mismo: habemos confitenem reus. Lo que voy á añadir parecerá bien extraño: y es, que si Mr. Berlioz no se ha inquieta-