Gaceta musical de Madrid (Madrid. 1855) (1855-03-11 00:00:00), página 2

oberturas, cuartetos y en casi toda la música instrumental.

De esta clasificación se deduce que, para tratar nosotros de la melodía bajo el punto de vista que nos hemos propuesto, esto es, el de dar una idea justa y cabal de los elementos que la componen, debemos considerarla en el caso en que, siendo ella el objeto principal de la obra, reúne en sí misma todo el interés musical de la producción; en una palabra, cuando la melodía es predominante.

Para llenar completamente nuestro objeto, vamos a considerar la melodía separada completamente de la armonía y bajo sus rasgos generales y principales atributos, que son: la tonalidad, la modulación y el ritmo respecto de la construcción de la línea, reservándonos para más adelante decir algo de sus relaciones con la armonía.

Entremos en materia.

La melodía de una pieza de música ha de estar precisamente contenida en el tono y en el modo de una escala cualquiera; porque si la melodía no pudiera referirse inmediatamente a una de las veinte y cuatro escalas mayores y menores que nacen de la escala cromática, ó en otros términos, si los sonidos que la componen se eligieran arbitrariamente en distintos tonos, formaría un conjunto deslealtable, que no sólo chocaría al sentido musical por su falta de sucesión lógica, sino que no tendría significación alguna posible para nuestra inteligencia.

Al sentar este principio, entiéndase que nosotros no pretendemos que la melodía debe hallarse constantemente encerrada en un solo tono; porque si la melodía no pudiera apartarse de los límites de una escala, perdería una gran parte de sus medios de expresión, y el arte sería imperfecto. Lo que se tratamos de probar es que la melodía, siendo esencialmente diatónica, ha de hallarse siempre contenida dentro de los límites de la escala que le sirve de base. Veamos cómo esto se verifica.

En la sucesión de los sonidos que forman la melodía, existe una relación tan íntima respecto del tono y del modo en que ellos se producen, que la aparición de un sonido extraño, por la simple alteración de uno de los sonidos naturales de la escala, destruye instantáneamente la idea del tono é introduce la melodía inmediatamente en el tono, á que el sonido alterado pertenece. Pero observe, al mismo tiempo, que tan luego como esta transición se verifica, la melodía vuelve á tomar su carácter diatónico en la nueva escala, hasta tanto que un nuevo signo de alteración aparece, sea para conducirla á otra nueva escala, sea para hacerla entrar en los límites de la escala primitiva. Para mayor claridad, supongamos que en una melodía escrita en el tono de sol, vemos aparecer un do sostenido; nota extraña al tono establecido, é inmediatamente que este sonido se deja oír, comprendemos que la melodía pasa del tono de sol al de re, por la aparición de la nota sensible de este tono. Mas si después de haber entrado la melodía en el tono de re, aparece el re sostenido, signo propio del tono de mi, claro es que la melodía prepara su transición á este nuevo tono. En este caso podrían suscitarse algunas dudas acerca de la elección del modo, esto es, si la melodía, al entrar en el tono de mi, el modo ha de ser mayor ó menor. Para resolver esta cuestión de un modo conveniente, hay que tener en cuenta la importante consideración, de que la tonalidad de una pieza de música se satisfaga, sin en tanto que los tonos que en ella se usen, estén en una íntima conexión con el modo establecido, que es constitución análoga. Esta conexión y esta analogía existen entre los tonos, cuando entre ellos hay la diferencia de un accidente de más ó de menos; cuando entre ellos existe el mismo número de accidentes, como sucede con los tonos relativos; ó bien cuando sin cambiar de tónica el modo se convierte de mayor a menor y vice-versa. Considerada la cuestión bajo este punto de vista, la elección del modo en la modulación que hemos presentado, no puede ser dudosa; porque siendo el tono de mi menor relativo de sol mayor, esto es, teniendo el mismo número de sostenidos en la llave que el tono establecido, y estando con el de re mayor en perfecta analogía, por tener un accidente de menos en la llave, con solo destruir el re sostenido volveremos con la mayor facilidad al tono primitivo.

Hé aquí la razón de la regla que prohibe la sucesión de dos tonos mayores ó de dos tonos menores colocados á distancia de un grado subiendo ó bajando el uno del otro, y la que aconseja que, cuando dos escalas se sucedan á esa distancia, sea ascendiendo ó descendiendo, se cambie el modo demayor en menor y de menor en mayor.

Así, la melodía puede modular, partiendo por ejemplo, del tono de do mayor al tono de sol mayor, al de fa mayor, á sus relativos menores, que son, re menor y mi menor, y á la menor, relativo de do. Si la melodía está en tono de la menor, puede modular, partiendo de este tono á mi menor, á re menor, á sus relativos mayores do mayor y fa mayor, y á sol mayor, dominante del relativo mayor.

A estas modulaciones análogas se añaden las que provienen del cambio de modo de mayor en menor, y de menor en mayor, como anteriormente dejamos apuntado.

Cualquiera otra modulación, distinta de la que hemos indicado, no puede hacerse de un modo satisfactorio por la melodía aislada, esto es, sin el auxilio de la armonía, pues sólo á esta parte del arte corresponde por medio de ciertos artificios, cuyas consecuencias conocen los que la hayan estudiado, poner en contacto é inmediata relación tonos y modos lejanos.

De lo dicho se infiere que entre los varios géneros de modulaciones que existen en el arte, el mas senci-