Gaceta musical de Madrid (Madrid. 1855) (1855-04-29 00:00:00), página 3

ritmo ternario dentro de la combinación binaria de los tiempos del compás, por el cambio de posición de los acentos fuertes y débiles. Por este medio sencillo y natural pueden establecerse relaciones íntimas entre ritmos de diversa índole, y pasar de un sistema de compases á otro, conservando, sin embargo, la unidad en el pensamiento musical y la analogía en el plan. Así introduciendo el acento binario en los compases ternarios, y el acento ternario en los compases binarios, podremos pasar de una manera fácil y natural del compás de 3 por 4, al de compasillo, 2 por 4, etc., y del de compasillo, al de 3 por 4, 5 por 8, etc. (Ejemplos números 15 y 16.)

En nuestro próximo artículo nos ocuparemos del ritmo fraseológico ó periódico, cuyos elementos necesarios son el ritmo de tiempo y el de acento que acabamos de analizar.

FRANCISCO DE ASIS GIL.
(Se continuará.)

DEL CANTO.

La voz humana ha sido destinada por la naturaleza á dos usos muy diferentes: el de la palabra y el del canto. Para adquirir el primero, se necesita de poco trabajo. El hombre aprende fácilmente y por el solo medio de la imitación, á hablar con propiedad y aun con elegancia. El segundo exige un particular estudio. El canto natural es informe; la imitación lo pule, y el arte ó el método lo perfecciona. En los primeros tiempos, el arte del canto debió concretarse solamente á dar á la voz la mayor afinación y dulzura posibles, y á la pronunciación, pureza y claridad. Siendo entonces la música puramente silábica, y arreglados sus movimientos por el ritmo de los versos, todo el cuidado del cantante debía consistir en hacer oír distintamente cada sílaba, y en dar con afinación cada nota de por sí, á lo menos en la parte relativa al mecanismo de la voz. Mas no ha sucedido lo mismo en la música moderna.

El canto llano, en quien indudablemente tuvo origen, no mirando entonces la prosodia con aquella importancia que hoy tiene, y procediendo en general por notas sumamente lentas, por sonidos muy prolongados, y ligando casi siempre unos sonidos con otros sobre una misma sílaba, necesitó precisamente mayor desarrollo del mecanismo vocal. Mas pronto debieron apercibirse de que no bastaba poseer buena voz, ni tener un punto prolongado ó una gran sucesión de sonidos sin interrupción, sino que era necesario además para obtener en el canto cierta variedad y expresión, disminuir y reforzar por grados estos mismos sonidos, unas veces rápidamente, otras veces poco á poco; pues no era suficiente el pasar con afinación de un intervalo á otro, y si el que por distantes que estuviesen estos intervalos se conclujese la voz del uno al otro sin destacarlas, sin interrupción y sin hacer perceptibles al oído los que hubiera en el intermedio.

Sin embargo de que el canto llano se ejecutaba, casi siempre al unísono, necesitaron los cantantes de entonces dominar completamente su voz para dar á sus notas las mismas inflexiones; sobre todo en aquellos pasos donde había una sucesión de sonidos para una misma sílaba, y en los cuales la menor desigualdad en la voz hubiera sido de mal efecto.

Mas tarde, y con la invención del contrapunto, se llegó á obtener esta igualdad, pues repitiendo todas las voces en los canones y fugas, los mismos pasos en las imitaciones, se vieron los cantantes obligados (por decirlo así) á formarse un mismo método que tuviese ciertos principios aplicables á todas las voces, acercándose por este medio unas á otras, dulcificando los graves, haciendo desaparecer la aspereza de las agudas, refundiéndolas entre sí, sin hacerlas salir, no obstante, de los límites preñados por su misma naturaleza. La música profana se diferenciaba entonces tan poco de la del templo, que sobre poco más ó menos puede decirse que para su ejecución exigía de los cantantes los mismos estudios y el mismo talento. Mas poco después el canto fue adquiriendo mayor desarrollo; las escalas se introdujeron en él, aun cuando el compositor no las hubiese escrito; y el cantante por sí sólo se tomaba la libertad de añadir á las notas de un canto sencillo ciertos grupetos ó mordentes, los cuales ocupando el mismo lugar en el compás y en la armonía, le daban mayor adorno y elegancia, abriendo de este modo á la voz un nuevo campo donde poder brillar.

Los trinos se fueron multiplicando, y por último llegaron á finalizarse todas las frases ó períodos musicales en el reposo de una nota en la cual el artista de verdadero talento demostraba la agilidad de su voz y su buen gusto en las escalas y demás pasos de ejecución. La melodía entonces naciente se encontraba (por decirlo así) abogada entre tantos adornos. Afortunadamente la revolución que en Italia experimentó la música en el siglo XVII hizo que el canto se emancipase de esa multitud de flores que lo desfiguraban. Las principales ciudades de Italia abrieron escuelas que algunos años después llegaron á ser famosas por los felices resultados que en ellas obtuvieron maestros y discípulos. Modena tuvo la de Francisco Peli; Génova la de Juan Paita, y Venecia la de Gasparini y Lotti. Roma floreció también por el talento y la gran aplicación de Fedi y José Amadori. Todos estos artistas, unidos por una fraternal amistad con los demás instrumentistas, compositores y maestros de canto de aquella época, se comunicaban mutuamente su manera de sentir, haciendo cada uno sus observaciones particulares, y discutiéndolas entre sí con la mejor buena fe, resultaba naturalmente que del choque de opiniones distintas emanaran preceptos saludables para el bien del arte, y que cada artista, corrigiéndose de sus propios defectos, mejoraba su plan de educación musical. Una de las pruebas mas evidentes del celo y cuidado de estos excelentes maestros, es la costumbre que habían establecido, según dice Boutempi (discípulo ilustre de la escuela romana), de llevar á sus discípulos por via de paseo, fuera de las murallas de Roma, á un sitio donde hay una famosa roca muy nombrada por su magnífico eco, el cual repite muchas veces las palabras. Allí, á imitación de Demóstenes, que iba, según refieren algunos historiadores, todos los días á la orilla del mar á fin de corregirse del defecto que tenía de tartamudear, luchando con el ruido de las olas, ejercitaban á sus discípulos, haciéndoles cantar enfrente de la roca, que repetía distintamente las modulaciones del canto, y observando ellos mismos sus defectos, lograban por este medio corregirse. Francisco Brivio fue muy célebre en Milán y Francisco Redi en Florencia. Las dos ciudades que á fines del mismo siglo lograron llegar á ser la metrópoli del canto, fueron Nápoles y Bolonia. La escuela de Bolonia, fundada por