Gaceta musical de Madrid (Madrid. 1855) (1855-05-13 00:00:00), página 4

eución, ó de difundir la ciencia por medio de la enseñanza, tenían el derecho de exigir en compensación todo lo que pudieran necesitar para su propia existencia.

De esta manera, llegó la música á ser una carrera. Pero mucho tiempo debía transcurrir antes que las especulaciones artístico-musicales llegasen al estado actual de perfección y madurez, y aun el nombre de concierto, en el verdadero significado de nuestros días, data de una época bastante reciente, pues que para nuestros antepasados no era otra cosa que una escogida reunión de personas que contribuían cada una con su habilidad musical al recreo de los demás y al suyo propio. Lo que me parece digno de observación es el considerar la manera con que ha declinado el aprecio que la aristocracia profesaba á los artistas, á medida que el arte se colocaba á una altura á la que ciertamente no se e-peraba ver llegar. Todo lo opuesto aconteció al pueblo, que despreciaba primitivamente á los artistas, hasta que estos, con las sublimes obras del ingenio, les obligaron á admirarlos. La causa de esta diferencia debe buscarse sin duda en el conjunto de circunstancias bajo cuya influencia trazaba el arte sus primeros y vacilantes pasos. Mientras no hubo espectáculos públicos, y esto se verificó muy tarde, la música, que aun no ofrecía la carrera lucrativa de nuestros días á la clase menesterosa que poseía ó creía poseer las condiciones indispensables para obtener un buen resultado, perteneció casi exclusivamente á los ricos, que gozaban de los medios de cultivarla, sin exigir otra recompensa que el placer que les proporcionaba, mientras que al pueblo, para quien estaban vedados sus espléndidos salones y sumptuosos convites, reanimados con la armonía del canto y de los instrumentos, les estaban reservados solamente los severos cantos de la iglesia y las canciones populares nacidas en su seno. De aquí, sin duda, proviene aquel desdén afectado contra los músicos; no es raro el caso en que se encuentra la razón de un ódio injusto contra una cosa, en la privación forzada de la misma.

Volviendo al concierto, objeto de nuestras observaciones, hágase cómo lo comprendían nuestros antiguos. Los que tomaban parte en ellos, se sentaban alrededor de una mesa cubierta de vinos exquisitos y de frutas escogidas, expresando con el canto la alegría voluptuosa que al choque de los vasos, como un choque eléctrico, se esparraga en el festivo círculo, ora modulando palabras amorosas en presencia de dos bellos ojos, ora en fin, expresando con la armonía las sensaciones que experimentaban, entre el fuego de ardientes miradas y la alternativa de amables sonrisas y atrevidas palabras. El verdadero arte del canto no se conocía todavía, y las canciones francesas, la canzonette, la villanella napoletana y la romanesche, con otros aires vulgares, cantados por muchas voces, pero no por eso al unísono, formaban las delicias de aquellas alegres noches. Después de la segunda mitad del siglo XV, los compositores más célebres empezaron á reducirlas á varias partes, añadiéndoles todos los recursos del contrapunto fugado y del canon, y haciendo de esto el objeto melódico de sus composiciones sagradas y profanas.

Cuando mas tarde ofreció la imprenta los medios de multiplicar las copias, se publicaron estas composiciones en grandes libros en folio, en los que no estaban todas las partes en partitura, como sucede ahora, sino separadas unas de otras, y escritas con un sistema de notación tan caprichoso y sobrecargado de tantas dificultades, que para los músicos más distinguidos era muy difícil su ejecución.

Al fin se vió que este método de agruparse los que cantaban al rededor del libro para leer cada uno su parte era muy incómodo, y se remedió grabando separadamente las partes en libros pequeños, de los cuales cada uno tenía el suyo, de manera que en vez de estar todos reunidos en un solo punto de la mesa, permanecían los cantantes sentados alrededor de esta, y la ejecución era más fácil y agradable. Se encuentran todavía en el día en las bibliotecas, gran parte de estos libritos, en que se hallan reunidos diversos cuadernos de las composiciones de distintos autores, que formaban una especie de repertorio para el uso de aquellos conciertos. Las colecciones más antiguas de esta clase, las grabó, según parece, Pedro Attaingnant, en París, en 1537, en 8.º oblongo. Los madrigales, cuya poesía era decorosa y llena de gracia, y cuya música ofrecía algunas veces una perfección de estilo, que rara vez podría encon- trarse en las obras modernas, sustituyeron después á las canciones italianas y francesas de la primera fase musical, y cuya letra contenía con frecuencia tales obscuridades, que ni el hombre más vulgar hubiera podido soportar; y sin embargo, no impedía esto que las señoritas más distinguidas de aquella época las cantasen juntamente con los hombres, con una sangre fría admirable.

Orlando Lasso, Palestrina, Luca Marenzio, el príncipe de Venosa y sus discípulos, fueron los campeones de esta clase de música, y que fué siempre degenerando después de ellos.

A mediados del siglo XV, empezaron á unirse los instrumentos al canto, mientras que en los primeros tiempos, la música de concierto, ó como se llamaba entonces, la música de cámara sólo se ejecutaba con voces solas sin acompañamiento.

Cuando empezó á generalizarse el gusto de la música instrumental, imaginaron algunos compositores reducir para diversos instrumentos las piezas que componían para canto, de manera que pudieran igualmente tocarse y cantarse; pues que en un principio los instrumentos que se unían al canto no tenían una parte distinta como los acompañamientos modernos de piano, arpa ó guitarra, pues tocaban la misma melodía y armonía que hacían las voces, como lo prueban las palabras de cantaré ó dá suonaré, que se encuentran al principio de varias colecciones de madriga- les y canciones. El laud, la guitarra, la gran guitarra (chitarone), la viola de arco ó de brazo, la viola bastarda, que se tocaba sobre la rodilla, y la viola de gamba, eran los instrumentos adoptados ordinariamente en los conciertos de mesa, ó como se llaman también de tacolino. Algunas veces se les unían los instrumentos de teclas, como la espinita y el clavicordio, y más tarde se introdujo el arpa doble, cuyo uso proviene de Irlanda, y cuyo nombre se explica por el doble orden de cuerdas que contiene, de los cuales uno sirve para las notas diatónicas, y el otro para las cromáticas. Como ya se ha indicado, los instrumentos ejecuta- ban las mismas partes que las voces, de manera que la viola de arco ó de brazo tocaba al unísono del soprano y mezzo soprano; el laud, la guitarra y la viola bastarda se unían á las voces intermedias, y la viola de gamba, la gran guitarra y los demás instrumentos graves hacían air las mismas notas del bajo. Existen cuadros de Valentino, de los dos Veronese y de algunos otros pintores de la escuela romana, lombarda y veneciana, que representan conciertos de esta clase.

La música de concierto, ó de cámara, tuvo además notables modificaciones, desde que varios maestros que