Gaceta musical de Madrid (Madrid. 1855) (1855-06-17 00:00:00), página 4

rés que inspiraron, siendo la señal de una verdadera revolución musical. Hé aquí lo que escribía al autor el abate Angelico Grillo, amigo del Tasso: «Sois el padre de un nuevo género de música, de un canto recitado, noble y superior á los cantos populares, que no trunca ni altera el sentido de la letra, ni la priva de la vida y del sentimiento, sino que por el contrario, se los aumenta, dándoles mas alma y mas fuerza.» Julio Caccini e tá considerado como el padre de la ópera italiana. Sin embargo, para ser justo, sería necesario atribuir una gran parte de la honra de esta creación al poeta Rinuccini, y sobre todo á los nobles florentinos que dieron la primera idea. Por consecuencia, la ópera italiana tendría un padre colectivo y anónimo.

Algunos años después se apoderó Claudio Monteverde de la nueva forma introducida en el dominio del arte por Julio Caccini y sus compañeros, y como hombre de genio se la apropió y la desarrolló. A el canto recitado añade el duo, que no tardará en conducir á todas las combinaciones de la música dramática. Se había abandonado para siempre la fidelidad del madrigal y la monotonia de la voz sola. Cada personaje del drama tendrá su parte, expresará sus sentimientos, sus pasiones. El duo de Apolo y Orfeo, tomado del Orfeo de Monteverde, lo presentó Mr. Fetis como una feliz aplicación de este fecundo pensamiento. Una cosa que sorprendió bastante al auditorio, fué que esta pieza está adornada de florituras tan brillantes como las de las cavatinas modernas. Mlle. Cornelia y Warnots desplegaron todo su mérito en este estudio de vocalización, que embarratará á ciertos primeros tenores que gozan de creídos sueldos y de gran reputación. Para dar una prueba de que Monteverde no era un artista limitado en sus composiciones, hizo seguir Mr. Fetis al duo del Orfeo un aria de L' Ariana abandonata, del mismo maestro, cuya pieza, llena de expresión, fue ejecutada de una manera muy distinguida por Mlle. Amalia de Aynsa.

No abandonamos todavía á Italia. La ópera, hija de esta dichosa región, debe engrandecerse y fortalecerse allí, antes de pasar los Alpes. Después de Julio Caccini y Claudio Monteverde, vino Cavalli, compositor veneziano, del cual cantó Mlle. Hortensia de Aynsa, con una voz fresca y un simpático acento, un aria tomada de la ópera Didone, otra abandonada, cuyos gemidos se exhalan igualmente en una melodía conmovedora. Acabamos de decir que todavía no abandonábamos la Italia. Esto debía haber hecho el autor de la Didone, que vino á París en 1660, llamado por el cardenal Mazarino, para recrear á la corte de Francia con la ópera italiana, haciendo ejecutar durante las fiestas del casamiento de Luis XIV su partitura de Xerxes, en la galería del Louvre. Los oídos franceses, no estando acostumbrados á esta clase de música, la obra de Cavalli tuvo muy mal éxito. Se volvió á Venecia, dejando á sus oyentes recuerdos poco agradables, pero llevando en cambio una triste opinión de su gusto.

Demos un salto de cerca de medio siglo y hémonos en París, donde Lully trasportó y aclimató la ópera; ¡Cuánta gracia y frescura hay en el aria de Armide, cantada maravillosamente por la joven Mlle. Sherrington, en el solo de tenor y en el coro que lo acompaña! Al oír esta escena encantadora, se comprende tanto el alto favor con que fueron acogidas las obras de Lully, como el largo tiempo que estuvieron de moda. Durante cuarenta años, no se conoció ni se quiso conocer en Francia otras óperas que las de Lully. Su reinado es el más largo y el más feliz de que se ha hecho mención en los fastos de la música dramática.

El nombre de Alejandro Scarlatti es uno de los que necesariamente debían figurar en el programa del concierto histórico destinado á trazar la historia de la ópera. Scarlatti no fué solamente un compositor de una fecundidad prodigiosa, pues dotado del genio de la invención, introdujo nuevas formas en el corte de las piezas, en las modulaciones y en el acompañamiento. Hasta entonces el recitado se hallaba sostenido solamente por un bajo pobre y esclavo de la voz. Scarlatti imaginó el ritornelo, que procura descanso al cantante y al público. Algunos músicos han abusado del ritornelo; pero no por esto deja de ser uno de los elementos más estimables de la música dramática. Scarlatti además dió al acompañamiento más atractivos y variedad, introduciendo á veces un giro diferente del canto, atrevimiento que nadie había tenido antes que él. El auditorio del concierto histórico tuvo un ejemplo del ingenioso talento de combinación del maestro siciliano, en un aria de tenor de su ópera titulada, Laodicea é Berenice, con orquesta y solo de violín. Se han compuesto muchas arias con solo de violín; nos limitaremos á recordar las del Pre aux clers y de los Hugonotes; pero no titubreamos en decir que con ningún instrumento auxiliar se une tan perfectamente la voz, como en la de Alejandro Scarlatti. Mr. Cornelis cantó su parte con el gusto que le es peculiar, y Mr. JESUS MONASTERIO, encargado de la parte de violin, tocó la suya con una pureza digna de todo elogio.

Después de esta primera excursión en el dominio de la historia de la ópera, hay un reposo. Al empezar la segunda parte, Mr. Fetis manifestó á su auditorio el camino que va á hacerle seguir, fijando su atención en los incidentes más notables del período que se prepara. El lugar de la escena cambió durante el entreacto, como acontece en el teatro; estábamos en Italia; ahora estábamos en Francia.

La ópera trasplantada por Lully al suelo parisense, echó, como dijimos anteriormente, profundas raíces. Al dirigirse Mr. Fetis á un público, al que el repertorio francés es sobre todo familiar, creyó sin duda deber dedicarse principalmente á desarrollar su historia, no evitándose, por no poder decirlo todo en una sola sesión, de lo concerniente al teatro lírico de las demás naciones. A no ser por esta consideración, nos hubiera hecho oír algunos fragmentos de las óperas de Handel, Keiser, Mozart, y aun de otros maestros que han dado á sus obras un sello de poderosa personalidad.

Los dos hechos principales señalados por Mr. Fetis en la historia de la música dramática en Francia durante el siglo XVIII son la famosa disputa á la que dio lugar la aparición de los cantantes italianos llamados bouffons, y la guerra encendida entre los Gluckistas y los Piccinnistas. Es sabido que una carta de J. J. Rousseau dió la señal de la primera. Pocos motivos, aun de los más graves, dividieron tanto la sociedad parisienne, como el ardiente antagonismo de la música francesa y la italiana. Mientras que los artistas de la ópera que- maban en el fuego al filósofo de Génova, los enciclopedistas tomaban la defensa de los italianos en escritos en los que no tenían miramiento alguno con sus adversarios. Lo más chistoso es que nadie tenía razón en esta discusión, en la cual se empleó mas agudeza que discernimiento y raciocinio. La opinión sentada por Rousseau y sostenida por los bouffonistes, que nunca tendrian música los franceses, y que si llegaban á tener una, sería tanto peor para ellos, han venido los hechos á darle un solenne mentis, mientras que la música italiana debía nacionalizarse en Francia, no obstante la oposición de