Gaceta musical de Madrid (Madrid. 1855) (1855-04-15 00:00:00), página 4

sostenido, mi, sol, la; re, fa sostenido, la. Verdad es que esta modulación no es diatónica; pero en la música nada establece la necesidad de no modular sino diatónicamente. Por consecuencia, si la modulación de que he dado un ejemplo es poco satisfactoria, no consiste en que la tónica del primer tono no tenga analogía con el tono en que se modula, sino porque las dos terceras mayores de dos tonalidades colocadas solamente á un tono de distancia, cuando se oyen casi inmediatamente, son siempre ásperas para el oído. Sustitúyase el tono de re menor al de re mayor, y será excelente la modulación. Sin embargo, el do sostenido es la nota sensible de los dos tonos, y no tiene mas analogía en uno u otro caso con el tono de do oído anteriormente. Además de esto, conozco muchos ejemplos de modulaciones de dos tonos mayores, colocados á un tono de distancia el uno del otro, hechas solamente con los acordes de la regla de la octava, sin recurrir á la sexta aumentada. No creo, pues, que sea necesario establecer esta exclusión como principio.

Otro punto hay, sobre el cual no está de acuerdo mi opinión de una manera absoluta con la de Panzeron. Rechaza las modulaciones enarmónicas de la categoría de las que él enseña, porque pertenecen á las que considera como el fruto de la imaginación; pero el acorde de sexta aumentada, con quinta, que es su medio radical para cinco géneros de modulaciones; este acorde, digo, no despertaría á cada instante la idea de la enarmónica por su identidad sonora con el acorde de séptima dominante, con otras determinaciones de notas? Tomemos por ejemplo su modulación del tono de do mayor al de si mayor (Traité de l'harmonie pratique, p. 113), á cuya modulación se procede por esta serie de acordes: do, mi, sol, do; sol re, mi sostenido; fa sostenido, re sostenido, fa sostenido, si; fa sostenido, do sostenido; mi, fa sostenido, si. Es evidente que al percibir el oído el segundo acorde de esta serie, creció oír el acorde de séptima sol, si, re, fa, y que los acordes siguientes le producirán una sensación tanto más agradable, cuanto que desde el tercero de estos acordes se apoderará de la idea de la enarmónica entre el fa y el mi sostenido.

A pesar de estas observaciones, no dejo de persistir en declarar que no solamente este capítulo, sino todo el libro segundo, son dignos de la mayor estimación, y hacen considerar á su autor como profesor de gran experiencia y de vastos conocimientos.

Después de establecer las reglas, indicando su aplicación parcial, pasa el autor del Tratado de armonía práctica á las modulaciones generales, llamadas vulgarmente tours de clavier; en las cuales, partiendo de un tono dado, se pasa sucesivamente á todos los tonos, volviendo en seguida al primitivo. Panzeron no se limita á presentar el modelo de esos giros armónicos; partiendo solamente del tono de do, porque hace la descripción general de todas las modulaciones en los tonos mayores, cuyo trabajo ocupa nada menos que trece páginas de música en 4.º mayor. Sigue después otra descripción de las modulaciones en todos los grados, en todos los tonos, y en las distintas posiciones; y por último, ejercicios de otras modulaciones en la posición más elegante. Este inmenso trabajo, que denota una infatigable paciencia, completa la descripción de las cadencias perfectas desarrolladas á cuatro partes en todos los tonos mayores.

La teoría y la práctica de la modulación en los tonos menores, por las dos escalas ascendente y descendente, proporcionan al autor de este gran trabajo nuevas observaciones de práctica muy útiles en los detalles.

Este segundo libro se termina con un cuadro de modulaciones tomadas de Catel, Albrechtsberger, Kalkbrenner, Rineck, Czerny, etc.; cuyas modulaciones no proceden por las reglas de sucesión inmediata que establece Panzeron, y que, con este motivo, llama modulaciones de imaginación. En una obra como la suya, esta adición es un lujo del que probablemente no harán mucho uso sus discípulos, estando acostumbrados á formas didácticas ya conocidas, que están siempre de acuerdo con la pericia humana. Sin embargo, nos puede menos de elegir al profesor que ha pensado en modificar de este modo lo que su enseñanza hubiera podido tener de árida para los alumnos cuyas facultades no se limitan sólo á la memoria.

En resumen, toda esta parte de la obra de Panzeron tiene un interés que lo comprenderán todos los profesores de acompañamiento, porque ofrece desarrollos muy amplios sobre algunas partes del arte, que se acostumbra presentar de una manera muy concisa en los tratados de armonía. Esta parte sola podría asegurar el éxito del libro, aunque la tercera, de que me resta que hablar, no presentara, bajo el punto de vista del arte, cualidades iguales á las que se notan relativamente á la didáctica.

FETIS (padre).

(Gazette musicale de Paris.)

(Se continuará.)

SECCION BIOGRAFICA.

Noticias biográficas de D. Antonio Cabezon.

D. Félix Antonio Cabezon, organista de la real Capilla y clavecinista de cámara de S. M. Felipe II, nació en Madrid en 1519. Ninguna de las naciones extranjeras podrá tal vez presentarnos en el siglo XVI, un profesor tan eminente en este ramo como D. Félix Antonio Cabezon: él es el primer eslabón de la no interrumpida cadena de nuestros grandes organistas; él es autor de dos obras muy notables, una de ellas es el método de órgano con el título de Musica para tecla, arpa y vihuela, de que hace mención la bibliografía de D. Nicolás Antonio, y la otra un tratado de composición, cuyo título es Musica teorica y practica. Estas obras que no había yo podido hallarlas en España, las encontré en la real biblioteca musical de Berlín, donde tuve la satisfacción de verlas y examinarlas, haciéndome notar el sabio y amabilísimo Custos de dicha biblioteca, Mr. Dhen, que en ellas es donde se encuentra la primera pieza escrita en Europa para cuarteto de cuerda, cuyo hecho se habría atribuido á autores extranjeros mucho más modernos. Ambas producciones fueron publicadas por sus hijos D. Antonio y D. Hernando en Madrid, año de 1578, después de la muerte de su padre, acaecida en 26 de marzo de 1566, á los 36 años de edad. Es de notar que en la época que floreció este célebre organista, había en la real Capilla varios profesores flamencos de gran reputación, y entre ellos el maestro D. Felipe Rogier; y sin embargo, fué tal la estimación en que se tuvo á nuestro compatriota, y tan grande el sentimiento de la corte por su muerte, que á expensas del Sr. D. Felipe II se le erigió un monumento sepulcral en la Iglesia de San Francisco el Grande, donde fué enterrado, gravándose en la lápida que lo cubría el siguiente epítafio: