La España musical (Barcelona) (1866-05-24 00:00:00), página 2

tra-tes, que Meyerbeer conocía tan á fondo, preside como soberana á esta fiesta de la inteligencia; á un motivo rudo, de coro servil sucede un canto religioso, suave; á una frase guerrea se oponen métodos de canto lírico, á la voz más suave se opone la voz á otra con habilidad de violín, á las sucesivas notas del anterior sin preparación, de improviso, y por fin después de jugar con tanta piedra preciosa, de hacernos admirar todas sus luces, todos sus reflejos, Meyerbeer las remueve todas en una sola joya heroica, deslumbradora; estalla el gran motivo final, y toda la orquesta se estremece; se unen en este cantar-festín, electrificándose el público en masa y lo llena de entusiasmo en un inmenso, frenético aplauso.

Después de un bello trazo de música religiosa, viene el aria de tenor. La emoción de Vasco al descubrir los restos que ambiciona para su patria, las secreta agitaciones de su alma en presencia de ese monumento exquisito y descrito, da sorpresa y se adentra en el perfume de volúmenes que fue un día, pero está actualmente traducido. Es este antílope uno de las melodías embriagadoras cuyo seceto posee Meyerbeer, toda ella es de un solo aliento, de una sola plumada, —y su instrumentación es imposible; la armonía está sostenida á por los acordes, mientras un trío de tres flautas y acordeón, plantea la clásica melancolía en el registro más bajo, danzan el moro-impulso á la melodia que acompañan ensimismos vihuelos y fagotes. Aquí hay una variedad —un no se que áereo, celestial, que unido al acento apasionado de la voz humana y del violoncelo que tanto se le acerca, llena el alma, la comuove profunda- damente, la traslada á regocijo.

El alegre y fastuoso suplicante, comovedor Vasco ruega á los sacerdotes que quieran inmolarse al extranjero bastante osado para pisar el suelo de Brahma, les ruega, decimos, que tengan piedad de su gloria, de su nombre! ¡Ah! ¿Meyerbeer no sabe? ¡Vosotros no sentís á Meyerbeer, qué postal! ¡Qué corazón! Y como no se comprehende el sentido de la futura obra, observamos, recordárnos aquí lo de la zorra y las uvas, que vendrán de molde.

Después de un recitativo nos encontramos con otra aria bellísima, que corre parejas con la anterior, y es la de Nelúko. La situación es altamente dramática: Nelúko ama á Sidika y odia á Vasco, y a rucos de Sidika, por salvar á ese rival, impone silencio á su corazón, y así se encierra en el silencio, en el dolor, en el sufrimiento, para tener la situación para comprender el partido que de ella ha sacado Meyerbeer. El feroz corazón de Nelúko cede á la pena y trata un pequeño recitativo, interrumpido de vez en cuando por algunas notas que suspiran dos coros-ingleses, estalla el dolor de Nelúko en un bello y concordante. No sabemos si está fijado en el momento en un contraste de la felicidad de ver el amor de la voz de Nelúko al coro inglesa. Nosotros, al oír á Nelúko, en el recitado, á ese hombre salvaje y barbáro, unir su voz al instrumento débil, doblete por excelencia, comprendemos como ha vencido la amargura á esa alta curva de su espíritu por su simple fealdad ser hombres, no sentimos motivos de una compasión pura, y admiramos el genio que adorna y expresa estas delicadezas.

Sigue luego lo magnífica invocación á los dioses del Indostán: tras de algunos acordes, se desarrolla un motivo pomposo, solemne, mientras el cumbre del rito de Brahma se revolvió el matrimonio de Sidika. Vasco, aquel hombre que regresó de las tantas veces, que Meyerbeer es el hombre de las múltiples religiones. Esta pieza es bellísima, lo repetimos; y el público lo ha comprendido así.

Llegamos á la pieza capital del 4º acto, el duelo de Sidika y Vaco. Este duelo se ha puesto en parangón con éstos ingeniosos; no creemos que pueda sostener tal comparación. En el duelo no encontramos mas que una vez en su vida, como lo del duelo de Herodes, pero á costa de ser creído que de no haber escrito este, el de la Africana hubiera immortalizado á su autor. Consiste de dos motivos: el uno que llamaremos principal, reproducido dos veces, y entre ambas repeticiones está colocada el otro que constituye el andante. Cuanto po- dríamos decir y describir sería un maravilloso y valioso el estudio de lo mas hermoso que conocemos de Meyerbeer. Quien esto escribe, digase lo que se quiera, tiene genio, y tiene, hace sentir, y tiene inspiración, y es un grande hombre. El final de él está por cima de toda elegía; la embriagadora de amor en esta, esa fuente misteriosa, la voluntad de Dios, ha hecho inútil su poder, y el destino de la vida sobre el pecho de Vasco, á la vez; en ese final se nos revela el amor candente de los trópicos; esa mucha ecología de dos miradas que se absorben una á otra, si alguna vez se ha representado en música ha sido en este duelo. Sentimos mucho que en el Libro se haya desat- rabilado el motivo principal de este duelo, tiempo escasivamente vivo que se queda en el tiempo, se convierte en un tema de vulgaridad. Y á propósito de tiempos, mucho tendríamos que hablar, pues unos se aceleran demasiado, otros se dejan morir como el del final de la marcha. Pero dejemos esto, ya que en este acto hemos ofrecido no ser enfad—terrible y no criticar.

Los colores que á la tercera parte se han introducido. Hay frecuencia en el negro, capitán y bandera, en la instrumentación. El efecto que hace la brusca interrupción del coro por la voz de Inés que suspira á lo lejos la repetida canción de Vasco, es extraordinario. Hemos oído decir á algunos que aquél debía á Meyerbeer haber escrito un gran final. De- masiado ignorador era el de los efectos dramáticos para no compren- der que todo esfuerzo de imaginación hubiera impresionado menos al espectador que la idea de Inés interrumpiendo á lo lejos la loda de su amante infiel; el silencio tiene una encarniñada, y en el caso presente ningún final la hubiera tenido igual.

El 5º acto consta de dos piezas: el dúo de Sidika e Inés y la gran escena del matrimonio.—Estos acto son otra perla, pues el ruído de mujeres encierra grandes bellezas y el aria final está admirablemente ilustrada. El dúo de Inés y Sidika, aunque como los dos italianos frente á los dos, un primer allegro, un andante y una cabecita. Hay una notable diferen- cia en el barítono entre los dos italianos y este. En el primer tiempo de aquellos, aun cuando los dos personajes estén animado de senti- mientos opuestos, suelen cantar ambos el mismo motivo; eso es un consuelo. En este dúo, cada canto está en un tono diferente. Se ha puesto una frase del trilo dis-ta ta en boca de cada personaje. El an- dante de este dúo tiene un ritmo que recuerda mucho el del dúo del Profeta y Fides, en el 4º acto de aquella ópera.—La cabecita es vehemente, apasionada, bellísima. Este dúo se aplaude cada noche con justicia.

Llegamos al último cuadro. La escena nos representa un árbol in- menso, solitario, y en el fondo el mar sin límites, magnífico, impone- nente. Este cuadro impresiona á la vez al espíritu y al corazón; la idea de inmensidad admira, la de solitud entristece. Como ha dicho el famoso crítico, este cuadro es un milagro en música. Por un rasgo analógico á la famosa escena del Cid Campeador, Velázquez pintó el cé- lebre unisono de cuerda. La impresión que produce este cuadro es tremen- diso, sin armónica, ejecutado por 30 ó 40 instrumentos de cuerda con su sonoridad tan hermosa, es inmenso, arrebatador. La cadencia última es colossal, el público se levanta del asiento como si una con- moción lo hubiera sacudido, y estalla una tempestad de bravos, de gritos de entusiasmo. Sin música vivas sólo, sin armónica, sin bazu- nos ni platillos, y con esto se entusiasma la Europa entera, Saúres, esto es genio, sí no?

El aria final es de lo mejor de la ópera; inspirado estuvo en ella Meyerbeer, que es decir en todos los filos de que los motivos! Meyerbeer, que es decir en todos los filos de que los motivos! Meyerbeer, que es decir en todos los filos de que los motivos!... su- biendo siempre de dos en dos tonos, cuando empieza ya á entrar en acción el veneno en Selika?... ¡Pues y la última parte del aria? Selika entrevee el ciclo de Ibrahim, sueña en sus delicias, se figura abrazar á Vasco, y hay algo más fantástico que aquellas intrumentación, el arpa, el órgano, el coro sobre voz, y el resto de la orquesta, accom- panamiento de la orquesta, hasta el final.

Este canto lleno de frescura, de elegancia, de gracia, rodeado de todas esas riquezas instrumentales que sólo sirven para embellecerlo, sin distraer la atención, embelesa, cautiva, se apodera por completo del corazón. ¡Una pequeña frase del coro entre bastidores termina la escena! ¡Qué bien que el arco de la Africana al final se haya unido! ¡Esta era una cosa de la Leych y el final de la ópera se ha cantado por entero. Siempre solicites en receso por la gloria de Meyerbeer!

Meyerbeer sobra resumen y dar un juicio definitivo sobre la Africana. Si el lector ha tenido paciencia para llevar hasta aquí, y no se ha haur- chado á admirar la otra en lugar de leer su discepcion, habrá notado que en nuestro concepto falta la unidad á la Africana, hasta cierto punto por supuesto; ó mejor, falta para nosotros esa base, ese motivo prin- cipal que liga entre sí todas las partes. El estilo de ella es unif. re, se manifieste la individualidad poderosa de Meyerbeer desde un principio hasta el final, y sabemos que en la Africana está la unidad armónica, la infima trabazón entre los Hugonotes por ejemplo. Desde luego ya hicimos constar que debe imputarse este defecto principalmente á Sería, cuyo libreto hemos visto en otros periodos califi- cado durísimamente, y quizás con razón. Ese defecto capital se halla también en la Africana, y en las obras de Meyerbeer, el 2º, el 4º, el 2º y 3º y aun el 3º, que en el desgual, lo hemos dicho ya. De los clúos, óptamos por el 2º y 4º, íntegros, el final del 1º y el del 5º Entiéndase bien que hacemos diferencias porque, se pena de ser tachado de parcial, has que decidirse por algo, y en ese apuro se- nalamos lo mejor de lo mejor. A nosotros nos gusta la Africana entera y veremos, si en las letras de los imperfecciones. Será mal gusto según los gustos, pero nos queda á nosotros, y que el genio de nuestros gozos es así mas éscena.—Antes de concluir, conviene decir algo de la Africana con relación á las otras obras de Meyerbeer.

Advertimos en la Africana que algunas piezas deben pertenecer á la parte más primitiva, y podemos referirse á las del Hugonotes, ó quedarlas del 2º acto de la ópera, lo que, así sea, pero la mayoría de ellas pertenecen sin duda alguna á la manera del Profeta, Étoile du Nord, etc. Con el Profeta (que es la que mas conocemos de estas) se notan grandes puntos de contacto, ritmos parecidos, semejanza en la manera de instrumentar, cantos bajos, cantos con bajo solo y sin armonía, las bandurrias en la diatónica, las marchas (final del primer acto Africana, y escena de la catedral, Profeta, etc.) las de ambas marchas, una pieza religiosa, etc.) De la Africana, al Roberto, á los Hugonotes va un gran espacio; unos expresan esta diferencia con una palabra: caducidad; otros no lo creen así y dicen simplemente: modificaciones. Si á nosotros nos pregunta alguno á cual prefieren, afirmamos en el Hugonotes, á niños que en un menor afición musical en estos temas, á niños que en compañía á caricatur- ganarse un cariño, y á este efecto los llenaba de golosinas, lo que desesperaba como se entiende á las mamás. Certo di jugando con uno de sus favoritos, saca una yema y un caramelo, y con un dulce en cada mano: ¿¡Fulano, cual prefieres? ¿le dice el chiquillo los con- tentos, y el padre, que en el fondo es romántico, con un poco de silencio, alarga una mano hacia la yema, otra hacia el caramelo, los roje ambos y se larga con la música á otra parte.—¿Entiendes, Fa- bio, lo que voy diciendo?

Ahora deberíamos pedir indulgencia y misericordia por las muchas