Crónica de la música (1879-02-13 00:00:00), página 1

NUM. 21
REVISTA SEMANAL y BIBLIOTECA MUSICAL

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WAGNER Y SU ESTILO.

Ricardo Wagner no es un visionario, no es un loco, no es un ignorante.
Todas las razones fisionómicas, todos los argumentos críticos que para probar lo contrario se presenten, serán inútiles ante las grandes obras de este hombre singular, y se verán deshechos como el copo de nieve al calor del astro del día. Pero Ricardo Wagner, sin ser un loco ni un ignorante, no es un Mesías, no es redentor del arte que le ha hecho célebre.
Con la fe del apóstol, con la insistencia del fanático, ha luchado para lograr un ideal más ó menos aceptable, y se ha fijado un objetivo que en principio no le pertenece y cuya originalidad ha querido hacer suya, siendo en tal sentido tenazmente defendida por sus apasionados.
Meyerbeer antes que Wagner; antes que Meyerbeer Rossini; Weber con antelación á éste, y Beethoven, Mozart, Schuman, Chopin y otros muchos, aunque en manifestaciones diversas del arte, trabajaron con igual idea, en el propio sentido que el autor de esa indebidamente titulada música del porvenir.
Hacer de la melodía y de la armonía un todo tan homogéneo que no viva la una á costa de la otra, como se ve en casi todas las obras de los autores citados, incluso Rossini en su immortal Guillermo; lograr que el drama lírico (los que le cultivaron) apareciese como tal drama, sin las interrupciones convencionales á que necesariamente daban lugar las formas de las piezas hechas por un patron cortado—perdónense la frase—y usado hasta la saciedad; dar, en fin, el sentido de la realidad y de la verdad con los colores artísticos á lo que solo en la ilusión está basado, esta ha sido la aspiración de esos ingenios enuyo brillo no oscurecerá, ante la historia del arte, ni nuevos elementos, ni precarios sucesores que vengan á recoger las banderas que con tanta gloria aquellos sostuvieron.
Con igual fundamento, por las mismas razones que hoy se apellida música del porvenir á la del maestro de Leipzig, pudiera haberse denominado hace más de cuarenta años á la del Guillermo, á la del Freyschutz, á la de Don Giovanni ó Fidelio, ó á los grandes concertos de Hummel, Chopin y demás antores clásicos que todos admiramos; y aun más recientemente, y fundado en los naturales adelantos hechos por este camino artístico, al grandioso exuberante desenvolvimiento del verdadero drama lírico, tal como lo ha comprendido el gran artista filósofo, el incomparable Meyerbeer.
Los Hugonotes, Roberto, El Profeta, ¡qué grandiosidad, qué realismo tan perfecto—en el buen sentido de la palabra,—y cuánta novedad, ya en el fondo, ya en las formas de la parte vocal ó instrumental!
En algunas de las obras de los grandes maestros italianos, anteriores al desarrollo del ideal de Wagner, se principia á dibujar cierto sello determinante de la necesidad de imprimir nueva forma al drama lírico, pero aún existen en todas ellas los mismos procedimientos respecto á la factura de las piezas, que las hace aparecer como vestiduras del mismo aire de familia. La romanza, el duo con su andante y allegro seguido de su respectiva coda, la indisoluble cavatina y caballetta del aria, el conocido rondó, minúsculo del buen artista, el concerto final de acto, los coros siempre acompañando á la ceremonia nupcial ó á la régie comitiva, y tantas otras costumbres que la época requería siguiendo sus gustos y no examinando la mayor ó menor oportunidad de ellas, han desaparecido ya en el fondo.
¿Qué nos queda de esas rutinarias costumbres en las obras de Meyerbeer, obras conocidas, aplaudidas y aceptadas con entusiasmo, cuyas concepciones en su mayor parte han salido á la luz del arte antes de que Wagner hubiera revelado al mundo en manera de pensar y sentir en tal materia?
Todo, y nada. Todo, porque ha habido, hay y habrá siempre solos, duos, tercetos, quartetos, concertantes, coros, etc., con los mismos ó equivalentes nombres; nada, porque su forma, su manera de ser dentro de la acción que el drama representa, no tiene nada de común con la que ha reinado casi sin rival hasta cerca de la mitad de nuestro siglo.
Meyerbeer, como todo hombre de verdadero genio, comprendió, tal vez hasta sin darse cuenta de ello, que en la ópera no todo había de ser música; que en la ópera, ante todo y primero que todo, se necesitaba un verdadero poema sobre el que se modulase la parte musical, y no retozos literarios mejor ó peor hilvanados, como han sido muchos de los libretos de las más celebradas óperas; idea tan natural como lógica y que ya antes que el autor de los Hugonotes habían tenido Bellini, Weber y otros grandes maestros.
Meyerbeer creía que para detallar ese poema, para embellecer sus detalles, era necesario, aparte de la música, el auxilio de la pintura, de la escultura, de la arquitectura, de todas las bellas artes hermanas, sin olvidar el arte coreográfico ni las demás galas con que hoy vemos adornadas la generalidad de los grandes espectáculos teatrales.
El maestro berlínico, que contó con un talento inmenso, con un ingenio inmejorable, con favorables circunstancias para el caso y con recursos propios en material para realizar sus deseos y poner en planta su pensamiento respecto á la manera de ser del drama lírico, redimió al propio tiempo de la esclavitud en que venían presentándose en el teatro, no sólo las formas monótonas de las piezas, sino el secundario papel de la orquesta y del coro, que, salvó raras excepciones y en determinados y pocos casos, carecían casi de vida propia y de la importancia anexa á su gran valor y poderío.
Así vemos que, aun cuando con algunas pequeñas tendencias á lo pasado, que son como el remordimiento de lo que fué, las obras de Meyerbeer constituyen un todo homogéneo, en el que nada ó poco huele, y en el que tanto el importante recitado sostenido con igual interés entre las partes vocal y instrumental que viene á indicar el diálogo del lenguaje, como en la peroración ó discurso de cada persona, —usando de una metáfora á nuestro juicio necesaria,—representado por romanzas, duos, etc., y