La España musical (Barcelona) (1867-08-29 00:00:00), página 1

LA ESPAÑA MUSICAL
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LA ÓPERA.
(Continuación.)

Al mismo tiempo que Gluck reformaba, ó más bien, creaba el moderno drama lírico, la Alemania que había ya producido á Händel y á Bach, asistía á la revolución operada en la música instrumental por las obras del austriaco José Haydn, el Miguel Angel de la música. Haydn era un genio de la música instrumental sin duda una cosa secundaria, enteramente subordinada á la parte vocal, sirviendo únicamente de acompañamiento; aprovechando Haydn la aptitud particular de su música para perfectionar los instrumentos, creó la verdadera sinfonía, no tan sólo perfeccionando las diversas combinaciones de la orquesta, sino también la verdadera forma de las frases, de periodos y dimensiones convenientes á la música (idea) que marcha aislada, sin el recurso de la poesía. Hé aquí la unidad del motivo que por la repetición frecuente de fórmulas melódicas, por la falta de palabras, comunica al oyente la idea y el sentimiento que el compositor quiere expresar.

Digo Gretry, hablando sobre el particular, que Haydn, habituado á pintar sin objeto y sin ser guiado por el habla peculiar á los diversos caracteres, no salía muy ásirse en el drama, porque debía sujetar las ideas propias á las del poeta. Es decir, cuanto resultaban en Haydn las facultades que le elevaron á rey de la sinfonía, siendo por otra parte el primero á quien la naturaleza concedió la gracia de fijar el lenguaje de la música.

El sentimiento de Mozart que recorrió una carrera espléndida en todos los géneros, cedió el puesto á la misteriosa expresión, energía justa y potente de Beethoven.

Estos tres maestros representan los tres caracteres del arte en su perfección filosófica; la belleza, la verdad y la bondad. Haydn, representa lo verdadero: fue el más simple, el más campestrero de los tres autores. Mozart lo bello; impetuoso, vehemente, juvenil... músico de las lágrimas, de los tiempos de seso... inspiración y ciencia brotando de aquel árbol de poca vida y exuberante sabia. Beethoven, lo bueno; severo y sabio, orador de los sonidos, gigante que recoge de un solo impulso lo que le dejan los otros... námen potente, innovador, romántico, en fin para la época de su vida.

Tenemos una convicción profunda de que Beethoven es el precursor de Rossini; sus sinfonías anuncian el Méstis, el drama moderno.

Rossini, italiano, no tanto que francés y alemán, reformador en cierto modo de la música, desarmó de los viejos conceptos de Mozart, escogió lo que había de mejor entre todos, y formó una música ornamidosa y llena de flores, pero sencilla en su primitivo concepto, y por tanto comprendida sin esfuerzo. Se le culpa de uniformidad de estilo y de pobreza en las variaciones, y no obstante, Rossini vino en una buena época del cantó y de los cantantes. Toda otra música que la suya encumbrada, hasta cuando el Friedrichst de Weber dispertó las inspiraciones de la música germánica, oponiendo al torbellino revuelto y estrepitoso de los compositores, la frescura de la montaña. No hubo otra ciudad ni aldea de Alemania, que no desee oír aquella música, y todos se inclinaron nuevamente hacia el sentimiento de lo infinito.

Rossini conocía el primero el giro que debía tomar, y compuso su Guillermo, con aquel calor interno que es el alma del arte en su verdad más alta. Aquí en su lozania bruta y se levanta lo sencillo que el genio profundo de Beethoven sembró.

No habrá menos de la popularidad que justamente han adquirido sus contemporáneos, Bellini, Vaccai, Donizetti, Verdi, Gounod, y en particular el profundo Meyerber. Debemos ya de este punto condensar el presente estudio porque nadie hemos dicho aun de la poesía del drama musical, y de los que la cultivaron para contribuir á la creación del moderno espectáculo.

Los primeros poemas ó melodramas regularizados que se escribieron fueron la Dafne, l Euridice y la Arcana. Los dos primeros se imprimieron en Florencia y la última de Monteverde se imprimió también en Florencia en 1608. Ya antes, Oracio Vecchi, moderno (1), poeta al par que maestro de capilla, impulsado por el feliz efecto que hacía la unión de la música y de la poesía en tantas fiestas, cantos, coros de las tragedias y pastorales italianas, se dispuso primero á experimentar esta unión en todo un drama y en el año de 1587 publicó en Florencia su ópera á la Isabella di Spagna.

Casi todos los argumentos se tomaban de la Mitología de los antiguos, de la fision, de los hechizos y de la historia fabulosa de los caballeros. No entraremos en consideraciones para examinar cómo ha debido en aquel tiempo la poesía rebajarse al nivel de las cosas más absurdas, á consecuencia del mal gusto y pretensiones imposibles, del músico ó del cantante.

En el Rigoletto de Caffé ópera de Chabrier (una de las que siguieron á la Dafne y l Euridice), la extravagancia de que se había abstenido Piumiceni, pareció haberse introducido en la ópera.

Generalizado el gusto por las obras de este género, dejó de ser un espectáculo que en el siglo XVII todavía se representaba en Italia sobre una carreta, que se pasaba por las calles. Levantándose teatros especiales; empero el gusto de lo maravilloso, pudo más que el buen sentido, y se intercalaron intermedios estrafalarios y grotescos en las piezas más serias. Desde entonces se repitió la poesía como un accesorio.

Hasta el tiempo de Apostolo Zeno, no encontramos quien libertara la ópera de la ridícula mezcla de lo serio con lo cómico; sin embargo, Zeno, tuvo en Sirena Stampiglia un predecesor célebre.

El primer poema de Apostolo Zeno, que murió en 1738, se titulaba Gr in- gannar fidel et es del año 1695. Día á la ópera más regularidad, y quiso acercar más á la tragedia griega; por consiguiente, abandonó la Mitología y el mundo maravilloso y romancesco, e hizo tomar á la ópera italiana casi la misma forma que tiene en el día; sin embargo su estilo es débil y está lejos de ser tan musical, fácil y natural como el de Metastasio.

Las similitudes esparcidas por este último, encontraron el terreno tan bien dispuesto en las nuevas adquisiciones de la música, que de pronto nacieron frutos de la nueva era musical; ya sabemos que en este tiempo aparecieron Scarlatti, Vinci, Porpora, etc.

En la ópera de Zeno y Metastasio, la música estaba sujeta á la poesía; el cantable se desarrollaba en favor del recitativo; el canto era muy lento, se decía como en la tragedia griega, y la orquesta tenía poca parte.

El buen éxito de un apartito, depende en gran parte del mérito del libreto, y dan testimonio de mucha ignorancia los que afirman lo contrario, diciendo que el libreto en las óperas no es más que una parte accesoria del espectáculo. Son muy pocos los que sostienen opinión tan absurda; y Edix Romani, á quien con razón puede darse el honorable título de restaurador del melodrama italiano, ha demostrado hasta la evidencia la importancia que un libreto tiene en las partituras, y lo mucho que influye en su buen ó mal éxito. El in- mortal Bellini, dijo repetidas veces, hablando de su Beatrice di Tenda, que se le había desgraciado en parte y que no había sido muy aplaudida como el Pirata ni la Semiramide, porque no había escrito el Libro Edix Romani. La opinión de Bellini bien equivale en el presente á un voto decisivo.

El Sr. Abate Aragón, matrileño y contemporáneo del célebre Metastasio en su obra titulada Rivelazioni del teatro musicale italiano se queja muy ágrafiamente de los abusos y defectos introducidos en el melodrama por los má- los poetas. Sin embargo, es menester confesar que tan perjudicial corrupción llegó hasta su último extremo á principios del presente siglo, por haberse des-