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Boletín musical (Madrid) (1917-05-12 00:00:00), página 15

«Por la Patria», himno patriótico.
«Himno a Pacheco».
«La mindonienne», muiñeira.
«La orensana», id.
«A la romería», pasacalle.

Música religiosa para orfeones

«Misa» a cuatro, o sea dos tenores, barítono y bajo, lo mismo que las obras de otros géneros escrita a voces solas.
«Ave María», id., id.
Plegaria a la Virgen.
Despedida a la Virgen.
«Liberame domine», responso de difuntos.

(Para la adquisición de obras corales y aun más para todas las de carácter esencialmente religioso—que aquí no se incluyen—pidanse detalles siempre.)

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ESTABLECIMIENTO DE AGUAS
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SE EMPLEAN AL INTERIOR
En la inapetencia, digestiones lentas, difíciles, con desarrollo de gases o ácidos; gastralgias, vómitos nerviosos, diarrea crónica. En las enfermedades del hígado, bazo y riñones, sobre todo en los infartos y cálculos de estas vísceras y de la vejiga. En la gota, diabetes, albuminuria, etc., etc.

SE EMPLEAN AL EXTERIOR
En las afecciones gotosas, artrítides, tofos articulares, etc., etc. Sarna, herpes inveteradas de forma seca. Laringitis granulosa. Asma, neuralgias dolorosas del aparato respiratorio, etc., etc.
Boletín musical (Madrid) (1917-05-12 00:00:00), página 16

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Imprenta de la Viuda de Antonio Alvarez.—Marqués de la Ensenada, núm. 8.
Boletín musical (Madrid) (1917-05-12 00:00:00), página 2

»Entonces germinó en su espíritu una idea, en cuya realización habían fracasado otros genios menos afortunados que él: que todos los hombres se entendieran en el mismo idioma como se entienden entre si los hermanos. Comprendió que no era hacedero que renunciasen a la lengua paterna y que no serviría para el objeto ni ninguna lengua viva, porque daría una enorme superioridad al país cuyo idioma fuese admitido, ni el griego o el latín por la dificultad de su aprendizaje. Era preciso crear algo nuevo buscando la sencillez y la perfección.

»Muy avanzado su trabajo, el padre destruyó los manuscritos temiendo que el hijo desatendiera sus estudios de medicina, pero el joven rehizo el proyecto y celebró la terminación en 5 de Diciembre de 1878, cuando sólo contaba 19 años de edad. El primer proyecto fue modificado, y siete años después estaba el idioma en su forma actual. Contaba entonces Zamenhof 26 años; había terminado su carrera y poseía ocho idiomas: hebreo, griego, latín, ruso, polaco, alemán, inglés y francés.

»En 1887 se publicó la primera gramática del idioma internacional. Su autor, temiendo que le tacharan de visionario, o que el proyecto le impidiera adquirir clientela como oculista, publicó la obra con el pseudónimo «Doktoro Esperanto» (un doctor que espera), y el público dió al idioma como nombre el pseudónimo del autor.

»Los partidarios del nuevo idioma fueron aumentando de día en día; no tardaron en unirse a ellos los «volapukistas» y los del «idiom neutral». Pronto se constituyeron sociedades de propaganda y desde 1905 hubo Congresos internacionales a los que siempre asistía el Dr. Zamenhof. En 1905 se celebró el primer Congreso en Boulogne-sur-Mer (Francia); el segundo fué en Ginebra (Suiza); el tercero en Cambridge (Inglaterra); el cuarto en Dresde (Alemania); el quinto, en 1909, en Barcelona; el sexto en Washington; el séptimo en Amberes; el octavo en Cracovia (Austria), y el noveno en 1913, en Berna.

»Cuando el Dr. Zamenhof vino a España en Septiembre de 1909 visitó la Exposición de Valencia, y los esperantistas valencianos organizaron un festival en honor del autor del Esperanto.

»En Agosto de 1914 debía celebrarse el décimo Congreso en París. Habían ya anunciado su asistencia tres mil congresistas pero
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la guerra europea impidió la reunión del Congreso. Los acontecimientos sorprendieron al Dr. Zamenhof viajando por Alemania, y para volver a su país hubo de hacerlo por Dinamarca y Suecia. Después se alistó en el ejército ruso como médico militar y cuando entraron en Varsovia los alemanes, Zamenhof siguió a las tropas del zar en su retirada.

»Después no se habla vuelto hablar de él, hasta hace unas semanas que anunció el telégrafo su fallecimiento.

»¡Descanse en paz el doctor sabio y bueno! Su Esperanto, el ideal de toda su vida, no morirá; cuando termine la guerra, recobrará nuevos bríos. Porque no es una obra creada exclusivamente para servicios de comerciantes e industriales. Es un idioma que lleva en sí una llama de vida, una idea interna: «La fraternidad universal realizada por la comunidad del idioma».

LA MÚSICA POPULAR DE GALICIA (1)

A. J. M. Varela Silvari

«Decidnos las canciones de un pueblo, y os diremos sus leyes, sus costumbres y su historia.»

Esta frase proverbial de los ingleses, nunca tendrá tanto fundamento como aplicándose a Galicia.
Cuanto fuimos y somos los gallegos, está indeleblemente estereotipado en nuestra música popular.
Lo propio sucede a muchas patrias; pero fuera de toda duda, los hijos del Norte son los poseedores privilegiados de la llama envidiable del divino arte.
Eos cantos anónimos, brotados de fantasías ignoradas y transmitidos de padres a hijos como santa herencia vinculada al país, son el símbolo de nuestras aspiraciones y sentimientos, gota fresquísima de ese raudal de inspiración que es carácter distintivo de los descendientes de las antiguas tribus gaélicas.

(1) De un libro que se nos han remitido por el interior Páginas sueltas, edición póstuma de Teodosio Vesteiro Torres, Lugo 1891, tomamos el siguiente preciosísimo artículo que su autor nos había dedicado; detalle que ignorábamos, así como también la existencia del indicado libro. Es un admirable trabajo que merece leerle... y estudiarse. - V. S.
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Época tras época, la historia presenta dotados de perfecta organización musical a nuestros mayores, desde el siglo que cantó el poeta de Itálica hasta la Edad Media, en que teníamos un idioma, una literatura y una música propias, genuinas de la región, y tan estrechamente ligadas a ella como el fondo y la forma en el orden metafísico.

A nosotros han llegado aquellas inspiraciones, por más que muchas se deploren perdidas y algunas hayan sufrido variantes, abacate de toda tradición. El tesoro, sin embargo; existe, y existe harto desconocido, en lo cual estriba el mayor mal.

Sin necesidad de disertaciones, con solo echar una ojeada al momento actual de la crítica en la historia y en la estética, se comprenderá lo preciso que se hace el fijar por la notación la música popular gallega.

Esta es una de las fuentes más ricas de luz para alumbrar nuestro oscuro pasado.

Y concedido por un instante que así no fuese, no habría tampoco razón para desdenar el estudio de nuestras canciones, por cuanto tienen un mérito especial que las de otros países no encierran.

Elías fotografiaban la raza, propiedad de primer orden, que no negaremos a la música popular extranjera. Y la fotografían, afectando formas tan varias y distintas entre sí, que causan maravilla: bé aquí la dote exclusiva de las canciones gallegas.

Todas las de Aragón tienen una misma base: la jota. Todas las de Vizcaya se desarrollan sobre un mismo tema: el zortzico. Todas, absolutamente todas las andaluzas son variaciones de un motivo primario: el fandango. La única excepción que éstas pueden alegar; confirma la regla, pues la caña es un canto flamenco puro.

Galicia, por el contrario, guarda un caudal de inmensa variedad, efecto de las diversas razas que han colonizado el país y del distinto cielo bajo el que se desarrolla la inspiración. Mas no destruyen la unidad estas circunstancias.

La melodía del valle y de la montaña, la de la ribera cántabra y de la oceánica, la del placer y de la melancolía, la del amor y la religiosa, la que se toca y la que se canta, podrán cristalizar, digámoslo así, en figuras geométricas opuestas. El cuerpo será siempre uno y el mismo.

Sobre la diferencia específica del cantar de Lugo y de la Coruña, de Paladrón y de Tuy, se halla el género único: Galicia.

La gaita, céltica por el nombre como por el uso, acompaña el coro único de los campesinos. Y a fé que la gaita enseña a más de un maestro pretencioso a componer música propia del pueblo: aquella nota grave que llaman los rústicos el ronco y que se conoce en el contrapunto por nota pedal; aquella nota que es ostensiblemente la tónica de una melodía cuyos períodos-
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no admiten más acordes que los perfectos mayor o menor; aquella nota, tenida constantemente como simbolizando la ley del arte en armonía con el capricho de la naturaleza, reflejada ésta en el canto y aquél en el acompañamiento; aquella nota, decimos, podrá valer un ardite para el indiferente o el crítico vulgar, y vale en realidad para un juez discreto toda una lección de Conservatorio.

No hay en Galicia música exprofeso para ejecutarse sola: va unida siempre a la poesía. De aquí es que no puede escribirse de una sin tratar de la otra. Pero prescindiendo en lo posible de ese consorcio (digno de la atención más escrupulosa) y viendo de juzgar la música sola, sentemos por principio su dulzura, suavidad y melancolía.

Hablamos en serio, tégase presente. Ni escribimos para el vulgo, que no se da cuenta de lo que pesca, ni para los necios, que no aciertan a distinguir lo justo de lo injusto, lo bello de lo ridículo, lo lógico de la burla.

A los que juzguen nuestra música por un aturuxo (que no suponemos inferior en categoría a un hurra); y a los que juzguen nuestra poesía por el barbarismo de un proletario emigrado en la corte (como si no dijeran barbarismos horribles los cortesanos y como si no estuviessen en inmensa minoría nuestros gallegos); a esos... Volvamos a la cuestión.

Es el más conocido de nuestros aires musicales la Muñeira, que, según indica su nombre, se apropió a una molinera, epigramática por de más en las estrofas. El ritmo es triple (seis por ocho) y el tiempo de rigodón. Tiene gran parecido con las melodías de los highlanders, de Escocia, no obstante éstas sean más lentas.

Más genuino que la Muñeira es el Cantar do pandeiro, gallego de pura raza. Vibran sus ecos al son del pandero, y de las conchas (las alegres conchas de Ossian). Acompaña a la triada bardica, estrofa de tres versos, el último de los cuales presta asunto a la estrofa siguiente: admirable continuidad de Teócrito, Virgilio y del cantor de Fingal. El aire es algo vivo, y los periodos son de tres compases a ritmo doble (dos por cuatro).

Al hablar de música tan característica como la Muñeira y el Cantar do pandeiro, cumple llamar la atención al metro caprichoso de la primera y a la combinación de los del segundo. Para mayor prueba de que tenemos música de todo género, debe citarse la frase de cinco compases con que se cantan estos versos.

¡Jesús que dolor!
¡Por sol' un clavel,
Por sol' unha flor,
Cautivo est' aquél,
Rendido d' amor!

El Alaláis o Alalala, originario de los valles del Ulla, derrama en el espíritu una fruición sólo comparable a la que se siente contemplando aquellas
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comarcas sin igual. ¿Y de dónde había de brotar ese eco de amor y sentimiento sino de la tierra de Mosoncio el de la Salve Regina, de Macias el de las Cántigas, de Rodríguez del Padrón, el de Saudades?

Sus notas son lentas, y al fin de cada verso se prolongan como un suspiro. La última cadencia tiene una vaguedad indefinible, y se asemeja a las que técnicamente se denominan plagales, que tanto halagan el oído y el corazón en los coros de una basílica.

Cuando irradian la aurora de una fiesta, lanza la gaita sus voces más allegres y juguetonas, y de las juveniles gargantas femeninas se exhala la cariñosa y fantástica Alborada. Ningún canto matinal resiste la comparación con ese himno al nuevo sol. Es tan original como perfecto, y así constituye el solaz del campesino como merece el estudio del crítico.

Pero es imposible seguir una a una las múltiples manifestaciones del genio músico popular de Galicia.

Cantos de la sierra y de la playa, Mayos y Mariñeiras, propios ya de una solemnidad, ya de una romería, ora sentimentales, ora chispeantes y ligeros, forman una colección la más abundante.

El carácter femenil de los celtas trasciende en ellos con toda claridad: aparte de su índole lírica, lo confirma la circunstancia de ser las mujeres las que casi siempre hablan en los cantares. No se ocultó esto a la perspicacia de Sarmiento y otros escritores, que hallaron aquí un dato más para diseñar el agradable tipo de la mujer gallega.

No tenemos cantos guerreros. Las brumas del Norte y Occidente convivan a la tristeza y a la contemplación.

Que esto es propiedad común de las patrias que cobija el mismo cielo y que guardan la misma historia, pruébalo el hecho de ser tan semejantes los aires populares de unos y otros países. Compárense si no el Alalds de Galicia y la Última rosa de verano de Irlanda. Por algo había de llamarse a nuestra tierra la Erin española.

También Roma, Capua, Terracina y otras comarcas italianas, en especial el Piamonte, pueden reclamar para sus cantos la semblanza de los nuestros. Los andantes de las riberas del Ulla son hermanos de los que vagan entre las brisas de la patria del arte.

Los aldeanos de Italia alargan la última nota de sus canciones tanto cuanto lo permite el pulmón. Nosotros hablaremos de Galicia citando el mismo cantar que dice:

«O cantar do galleguío
E cantar que nunca acabá,
Qu’empeza con tailalila
Y acaba con tailalalaaaa...»

Una cosa que no dejará de herir vivamente la atención de un oído bien
Boletín musical (Madrid) (1917-05-12 00:00:00), página 7

educado en la música, es la identidad de inspiración que se advierte en algunas (bastantes) de las melodías populares da Galicia y en las obras de los grandes maestros alemanes.

El hecho existe; nosotros no nos atrevemos a dilucidar el por qué o el cómo existe.

En los hermosos días de nuestra juventud, cuando aprendíamos a amar a Galicia revolviendo libros en la riqueña Tuy, llegaba a nosotros el eco lejano de un cantar que repetían indefectiblemente cada aurora las campesinas de la fértil y amena Vega del Oro; cantar, cuya audición se nos hizo una necesidad: ¡tal era el encanto creciente que nos causaba! Imposible fué siempre el percibir la letra, por la distancia; pero aquella música original, frase sin fin, que no tenía otra conclusión que el cansancio de las inconscientes artistas, aquella música tan notable por lo bella como por lo buena, quedó profundamente impresa en nuestra memoria.

Corrieron los tiempos. Un día, oyendo el violin de Monasterio y el piano de Guelbenzu (que es lo mejor que puede oirse en Europa), escuchamos las mismas notas del cantar de la vega que besa el Miño. Creíamos ser víctimas de una ilusión, y entre el asombro y el afán de la verdad, leimos una y mil veces el Spartito. No cabía duda: las campesinas de Tuy ejecutaban el primer andante del cuarteto 76 de Haydn.

Este descubrimiento nos llevó a otros. La misma filosofía que presidió a la creación del cuarteto por el genio alemán, presidió a la composición de los aires populares gallegos que desarrollan el tema del andante en el allegro que inmediatamente le sigue.

No sería difícil establecer semblanzas entre algunos y entre scherzos del pintoresco Beethoven.

Nos contentaremos con indicar la cantinela de Aninovo, para que cualquier crítico que lo desee la compare con un andante de Mozart, escogido a la ventura entre los que inmortalizaron el Don Juan y las Bodas de Figaro.

En los días de fiesta solemne óyese también en Tuy una especie de himno o marcha que ejecuta un trio de instrumentos de madera en la catedral. Ignoramos su origen y su historia; pero no ignoramos que así era la marcha imperial de Carlos V, conocida por la Prusiana. Tal vez ésta haya sido su madre, como lo fué de la Marcha Real española.

Los coros de la Sondabula de Bellini, diríase que fueron calados sobre la Muñéira.

La plegaria de Moisés de Rossini, es hija de nuestras montañas del Norte.

La canción de Perico en Linda di Chamounix de Donizetti, parece robada a nuestros pescadores,

No son, pues, tan malos los motivos musicales de Galicia, cuando se ven reproducidos por los talentos de las dos trinidades artísticas de Alemania y
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de Italia. Y no se diga que nosotros los hemos traído de allá a nuestros lares: olvidando la ridiculez del aserto, ¿de qué se nos podría argüir? Ciertamente de muy buen gusto.

Como prenda de la buena organización musical de los gallegos y del mérito de sus cantos populares, hemos escrito las anteriores líneas, en las que quisiéramos que se viera todo lo que hay y sólo lo que hay, pues somos tan amantes de la patria como de la justicia.

Rétanos un párrafo en que mentar otra identidad de inspiración musical, la más fácil de hacerse palpable, gracias al éxito inmenso y a la popularidad que alcanza el presente una de las dos obras que comparamos. Oid la Alborada gallega. Oid después la Danza de bacantes de Gounod. La una es la otra. El público de la corte, que no se distingue por galante con Galicia, aplaude con todo el fuego del entusiasmo nuestro himno a la aurora, al aplaudir la preciosa página del émulo de Bach.

«Mientras todas las naciones y aún pequeñas comarcas recogen con avidez cuanto viene del fresco y purísimo raudal del pueblo, miramos en Galicia con desdén tales cosas y las tenemos por indignas de nuestra atención.»

Estas palabras de Murguía son, desgraciadamente, muy ciertas.

Si a ellas agregamos que hasta los gaiteros se civilizan y tocan la Traviatta en vez de la Muñieira, se comprenderá que estamos en visperas de perder un venero de riqueza, al sepultar en el olvido nuestra música popular.

En los tomos I y II de la Historia de Galicia, y recientemente en El Telegrama, revista de Madrid, se han publicado cantos gallegos. Pero de nada sirven los esfuerzos aislados, por generoso que sea el pensamiento. Urge el perpetuar con la notación las melodías populares de Galicia, y el agruparlas en un libro, que podríamos mostrar con orgullo a los ojos de la Europa musical.

La empresa no es difícil por hoy, ni los medios son costosos, ni el fin se tacharía de indigno de tantos afanes, aunque éstos fueran trabajos de Hércules.

Haya unión entre algunos artistas diseminados por Galicia, y todo es hecho, porque «la unión es la fuerza».

BIBLIOGRAFIA

Prohibimos y hacemos nuestro el siguiente artículo de Musical Emporium, de Barcelona.

«Bajo el título de Teorías fundamentales de la armonía, D. Miguel Llorca ha publicado un estudio elemental de la armonía muy bien escrito, fruto
Boletín musical (Madrid) (1917-05-12 00:00:00), página 9

de la observación personal sobre la resonancia natural de los sonidos, cuyas leyes físicas son la base de la polifonía.

»De ensayo teórico lo califica su mismo autor, y este alarde de modestia predispone ya la lectura del libro a nuestra simpatía.

»Metodizando su trabajo, el Sr. Llorca divide la obra en dos partes: una preliminar, en la que, además de presentar ligeramente las nociones físicas del sonido necesarias a la investigación de la unidad armónica realizable, se analizan los medios de que dispone el arte, buscando los puntos de contacto que, sin contravenir el sentimiento musical, existen entre dichos elementos; con ello logra el autor aplicar prácticamente las leyes de producción del sonido a los medios de exteriorización del arte, y al desentrañar estos fundamentos, de acuerdo con las sensaciones, le permite sentar hipotéticamente las conclusiones que hay de ser la base de las reglas de la armonía; en la segunda parte, sin entrar en detalles prácticos, el señor Llorca hace la aplicación de las hipótesis sentadas a los problemas más importantes de la armonía, y mediante un análisis lógico, las desecha o las admite, según pugnen o concuerden con la razón y el sentimiento.

»En el capítulo titulado Sintaxis musical, de esta segunda parte, se incluyen, además, algunas ligeros consideraciones sobre ciertos y determinados encadenamientos de acordes y sobre el valor relativo de las reglas prácticas de la armonía.

»El lector ya comprenderá, por lo que antecede, que se trata de una obra seriamente concebida, muy propia para los jóvenes alumnos que se dispongan a emprender el estudio de la armonía, pues ella les servirá de excelente introducción para el perfecto conocimiento de la ciencia que tratan de investigar.

»La substanciosa calidad del libro del cual tratamos, no permite sintetizar el contenido de sus páginas, pero al recorrer las mismas puede comprobarse el extraordinario interés que las teorías expuestas, siempre con lucidez, por el Sr. Llorca despertan constantemente.

»Entre los temas tratados con mejor acierto, citaremos los referentes a la investigación del parentesco de los sonidos, a los principios de la tonalidad y a los efectos y valor artístico de las inversiones; es, además, muy curiosa la exposición de las diversas teorías científicas sobre la consonancia y la disonancia, así como la definición de la escala diatónica mayor y la teoría de la resolución del sonido, junto con la lección 71: Analogías entre el lenguaje musical y el oral.

»La escasez en España de obras de esa índole hace más meritoria todavía la publicación de la del Sr. Llorca, al cual dirigimos desde estas columnas nuestro efusivo y sincero aplauso».
Boletín musical (Madrid) (1917-06-27 00:00:00), página 1

BOLETÍN MUSICAL
REVISTA ESPAÑOLA TÉCNICA DOCTRINAL DE INFORMACIÓN
DIRECTOR MAESTRO VARELA SILVARI

El dialecto gallego como elemento de expresión musical

Idioma o dialecto, filológicamente son una sola y única cosa. Esto está perfectamente discutido y evidenciado: ser o no lenguaje oficial, he ahí la diferencia única en favor del primero; y esto, como la historia nos enseña, no tiene valor filológico alguno; pues el dialecto puede pasar a ser idioma, y el idioma, según aquella precisa condición, puede descender en categoría, pasando a ser dialecto. Diferencias de calidad o cantidad, de locución o de valor estrictamente filológico no existen; y decimos que no existen, porque para el paso de una a otra categoría todo es cuestión de una simple disposición oficial en uno u otro sentido. Por lo demás, cualquier dialecto por pobre y rudo que parezca, podrá elevarse siempre a la categoría de instrumento literario de expresión por su mayor o menor gráfico cultivo, y por el concurso que al mismo presten plumas hábiles, discretas y autorizadas.