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Boletín musical (Madrid) (1917-01-12 00:00:00), página 10

EL ARTE Y SU GLORIA

Se ama la belleza porque se siente, porque se crea o porque se comprende. Para ser verdaderamente artista, es necesario sentirla, comprenderla y crearla...

La música es un arte indefinible cuyos límites se ocultan a nuestra alma, inundándola de infinita dulzura y de vaga y misteriosa melancolía. Es la única lengua universal que existe, y la sola capaz de expresar sentimientos del cielo, imposibles de explicarse con lenguas de la tierra. «La música, dice Hegel, llega al último límite de la expresión del pensamiento; su impresión penetra en lo interior, y sus sonidos resuenan en las profundidades del alma, sobrecogida y agitada en lo que tiene de más íntimo». Platón observa, «que la recta relación entre materia, forma y espíritu, entre el motor y el movimiento, es la armonía; que la armonía es la belleza, de la cual es la expresión más pura la música».

El músico, ¿de qué copia?.. ¿Cuáles son sus modelos para formar esos espirituales y regulares edificios, esas bellísimas arquitecturas que crea en el aire, y que nuestra alma percibe admirando su belleza, aun sin ocuparse de los sentimientos que despierta en ella?. Sonidos, tiempo, he aquí sus únicos medios: sonidos que viven y mueren en el mismo tiempo y se pierden y evaporan como un espíritu, o suben quizá en ondas sonoras hasta el cielo, de donde han bajado para vivir un momento en la tierra, y de la que tornan a su antigua forma.

Este es el arte más espiritual e intangible de todos; se aperciba uno de su existencia, porque se siente; el arte que, a mi parecer, puede influir más en las costumbres y en la moral, y que puede desarrollar más el sentimiento de los pueblos, este debe ser el arte del cielo... ¡Dichosos los que lo sienten, lo entienden y lo hablan!.

La música se comprende cuando se siente; la poesía se siente cuando se comprende.

Sin embargo, la historia de los grandes hombres, de los grandes genios, es la historia de la desgracia y del martirio. De todos los hombres que han dejado en la historia un nombre imperecedero, quizá no sea posible encontrar uno que haya podido gozar, con toda su magnífica gloria, la felicidad de que goza cualquier hombre vulgar.

El genio es una enfermedad del alma, un desequilibrio de la inteligencia,
Boletín musical (Madrid) (1917-01-12 00:00:00), página 11

y la inspiración una calentura que abrasa las carnes y el cerebro; una luz inmortal que arde a expensas de nuestra propia vida, y que ilumina nuestros ojos con claridad divina, dejando en el semblante sus abrasadoras huellas. Para llegar a esa altura a que han llegado los genios, esos colosos que se han elevado sobre generaciones enteras, es necesario haber sufrido mucho, haber sentido todos los deseos, todos los pesares, todas las pasiones, todos los sentimientos, todas las amarguras y alegrías de la humanidad; porque ni el alma ni el corazón se agrandan ni se dilatan sin el sufrimiento y el martirio, que es su gimnasio. Vemos y envidiamos esas cabezas laureadas, esas frentes transparentes, esos semblantes en que la ardiente lava de la inspiración ha dejado sus calcinados surcos; pero no sabemos a qué precio han comprado su gloria; no podemos calcular los dolores y sufrimientos con que la han pagado, porque no se eleva uno impunemente sobre todos los hombres y hace coronar su cabeza con la corona inmortal de los genios, sin pagar lo muy caro en la tierra.

Sienten el mundo dentro de su corazón con sus terribles contrastes, con sus encontradas pasiones, con sus goces y dolores, con sus vicios y todas sus virtudes, con todas las grandezas y miserias; sienten y adivinan la perfección, sintiendo al mismo tiempo su impotencia para poder realizarla.

El ideal inmenso que llevan en su cabeza les agobia con su terrible peso y les hace encontrarlo todo feo, mezquino y pequeño; estimando también sus obras muy distantes del ideal que habían concebido. Sienten deseos del espacio, del infinito, sintiendo la horrible lucha de su alma con la materia que en la tierra la aprisiona.

Eso son los hombres que admiramos por su genio, y cuya gloria todos envidiamos. Pero en realidad no viven; no disfrutan como los demás mortales: solo viven de su gloria.

José Núñez Castellanos.

NOTICIAS

Nuestras oficinas.

Las del BOLETÍN MUSICAL, hanse instalado provisionalmente en la calle de Ponce de León, núm. 11, entrlo izqda., a cuyas señas habrá de dirigirse toda la correspondencia.
Boletín musical (Madrid) (1917-01-12 00:00:00), página 12

En la velada anual verificada por la Juventud Antoniana en el teatro Benavente el día 10 del actual, tomaron parte con gran éxito el aplaudido tenor Sr. Garmendia, los concertistas Sres. Corvino y Balsa; y también el niño Adolfito Wagener, que demostró grandes cualidades como pianista de un porvenir artístico muy cercano. Todos fueron justa y grandemente aplaudidos.

** En breve empezaremos a publicar en el BOLETÍN alegorías, retratos e ilustraciones diversas que preparamos.

** La Sociedad de Autores celebrará Junta ordinaria el día 31 del corriente a las cuatro en punto de la tarde.

** Los Conciertos matinales que se anuncian en el Gran Teatro bajo la dirección de Rafael Benedito prometen llamar la atención de los amantes del arte.

FRASES Y PENSAMIENTOS

Ningún profesor de facultad, sea ésta la que fuere, saldrá perfecto de ella si es ignorante en música.

SAN ISIDORO.

La música, idioma expresivo, afectuoso y noble, es el lenguaje de los Dioses.

BAILELOT.

La ciencia es la matemática de la razón; el arte es la matemática del sentimiento.

J. R. CARRACIDO.

La música debe figurar a la cabeza de las artes todas, porque es la que más contribuye a la felicidad universal.

HERBERT-SPENCER.
Boletín musical (Madrid) (1917-01-12 00:00:00), página 13

SECCIÓN DE ANUNCIOS

OBRAS ESCOGIDAS DEL MAESTRO VARELA SILVARI
que pueden pedirse a la Administración del BOLETIN

Para piano

«Estrellas Mindonienses», Mazurkas.
«Eugenia y Laura»,
«María de los Dolores»,
«Las Dos Camelinas»,
«Por una flor», gran Vale de salón.
«Recuerdos de Galicia», alborada popular.
«Cantares gallegos», (núms. 1 y 2) Melodías originales.
«Un aire de mi país», Muñira.
«Queja de amor», Melodía con letra para recitar.
«Ultimo tributo a la memoria de Alfonso XII», (escrita para el Album regio) meditación y marcha solemne.
«Serenata Española».
«Fantasía original de Cantos Regionales Españoles».
«1.a Fantasía de Concierto».
«A la Velada», Sinfonía brillante.
(Cada una de estas obras marca 2 pesetas Fijo).

Para violín y piano

«Polonesa de concierto»
«La Cifara de oro», Melodía.
«¡Pobre niña!», Meditación.
«Meditación y Cántiga morisca».
(Cada una 2 pesetas Fijo):
Boletín musical (Madrid) (1917-01-12 00:00:00), página 15

«Placer y dolor», apólogo, introducción, bailable y concertante.
«La fiesta de Baco», brindis.
El «A la lá», nocturno.
«La Primavera».
«Ruliña», coral gallego.
«Bogs boga», barquilla mía, barcarola.
«Surca surca, bajel mío», id.
«¡En el mar!», id.
«Canción española», género festivo.
«La Aurora», célebre mazurka.
«Mariolina», jota popular.
«El mirlo y la flor», vale.
«A Elisa», id
«El canto de la gitana», habanera.
«Niña graciossa», id,
«A una bella».
«¡Eres un ángel!»
«Adelina».
«La sultana».
«Sin esperanza».
«Himno al arte nacional».
«¡Galicia!», himno popular regional.
«Himno a Ménendez Núñez».
«Por la Patria», himno patriótico.
«Himno a Pacheco».
«La mindoniense», muñeira.
«La orensana», id.
«A la romería», pasacalle.

Música religiosa para orfeones

«Misa» a cuatro, o sea dos tenores, barítono y bajo, lo mismo que las obras de otros géneros escrita a voces solas.
«Ave María», id., id.
Plegaria a la Virgen.
Despedida a la Virgen.
«Liberame domine», responso de difuntos.

(Para la adquisición de obras corales y aun más para todas las de carácter esencialmente religioso—que aquí no se incluyen—pídanse detalles siempre.)
Boletín musical (Madrid) (1917-01-12 00:00:00), página 16

ARREGLOS E INSTRUMENTACIONES
para Orquesta y Banda; revisión técnica y corrección de obras; juicio autorizado acerca de las mismas, etc., etc.
Informes: En la Redacción de esta REVISTA

PROFESORA
MUY RECOMENDABLE
de Solfeo, Teoría, Piano y Armonía. Preparación para el primer curso, segundo y tercero del Conservatorio.
PRECIOS ECONÓMICOS
Raimundo Lulio, 11, 3.ª decha.

GRABADOR DE MÚSICA
PASCUAL SANTOS GONZÁLEZ
es el grabador número uno entre los de su clase
Cuesta de San Vicente, 12, pral.—MADRID

IMPRENTA Y ENCUADERNACIÓN
DE LA
VIUDA DE A. ALVAREZ
Trabajos comerciales,
obras, revistas y encuadernaciones de todas clases.
PRECIOS ECONÓMICOS
Calle del Marqués de la Ensenada, número 8.—MAORIO
(EDIFICIO DEL GRAN TEATRO)
Boletín musical (Madrid) (1917-01-12 00:00:00), página 2

El actual Boletín Musical viene al estadio de la Prensa; a continuar las tareas del Boletín Musical publicado desde 1893 a 1899. Es el mismo: su misión la misma es también.

Cuantos recuerden aquellas rudísimas campañas en honor del arte nacional, recordarán también sus sesiones musicales de carácter público, demostración práctica de sus teorías, haciendo solo programa de autores españoles. Recordarán a la García Rubio, a Luisa Lacal, al eminente profesor de violoncello Manuel Calvo Burguet y a Julio Francés (como ejecutantes), así como también las Bandas de Saboya e Ingenieros: aquellas señoritas, aquellos admirables solistas y también aquellas y otras muchas colectividades hicieron entonces, por invitación nuestra, arte español... para hacer patria española. Recordarán también que aquellas grandes solemnidades musicales de carácter nacional—que nuestro director organizaba y dirigía—las presidieron los maestros Goula, Caballero y Bretón en unión siempre de dos redactores del Boletín; y recordarán, en fin, cuanto éste trabajó en todos sentidos en honor y gloria del arte músico español.

Pues a esto mismo venimos ahora, con más pujanza, con nuevos y mayores elementos y con armas más aceradas, si cabe, para defender y sostener nuestra tesis, la batallona tesis del arte nacional. Nadie tiene más valer que el valer mismo que se propone demostrar que en realidad tiene; y a eso venimos: a demostrar nuestra competencia, nuestra superioridad, nuestra musical grandeza: aunque los majaderos, ignorantes, al fin, se rían de nuestro programa, de nuestra bandera y de nuestros mismos loabilísimos propósitos en pro del arte nacional.

Todo por el arte y para el arte es nuestro lema ¡y a él habremos de ajustarnos! ¡Pese a los ignorantes! ¡Pese a los indiferentes!

Si el Profesorado nos secunda y el público nos ayuda, sabremos cumplir con creces cuanto en honor del arte músico español nos proponemos.

La Redacción.
Boletín musical (Madrid) (1917-01-12 00:00:00), página 3

Así se discurre y así se escribe

Lavoix hijo, en su Historia de la Música, en París últimamente publicada, escribe, en serio con singular donaire:

«Designadas con los nombres de musa, sinfonía, etc., la cornamusa y la dulzaina, que se componen de estrángules de oboe y de bombardo, adaptadas a pellejos, desempeñaron gran papel durante toda la Edad Media, sin diferenciarse mucho de ciertos instrumentos que existen hoy en Italia y en las provincias francesas...»

Pero sépase que la sinfonía no es cornamusa, ni tiene pellejo, ni estrangul, ni es siquiera instrumento de viento, es la rota (le rote, rueda) de los italianos de la Edad Media; caja oblonga, con cuerdas y teclado y una rueda que las hace sonar, instrumento hoy comunísimo en España. Por tanto no es tampoco asimilable «a muchos de ciertos instrumentos que existen hoy en Italia y en las provincias de Francia» —¿Y sabe Lavoix por qué?— Porque esos conocidos instrumentos de Italia y Francia—particularmente en la Auvernía, meseta central Francesa—a que Lavoix alude, tienen un nombre propio, a saber: Le muset en Francia; Gaita en España e Italia; Cornamusa en Suiza, Bag-pipe en Escocia; Valnica en Rusia, etc., etc. Y la gaita no es instrumento de cuerda, ni se parece en nada, ni puede tampoco confundirse con la sinfonía que, como todos sabemos, tiene cuerdas, teclado y manubrio.

El mismo Lavoix puede verlo perfectamente claro en sus mismas contradictorias palabras, cuando dice:

«La Cornamusa nos lleva naturalmente a hablar del órgano, cuyo principio sonoro es el mismo»—¡Ángelamaría!

¿Y qué instrumento por su constitución, y por los principios en que descansa, dió origen al órgano?—La gaita, y solo la gaita, llámesela de ésta, de aquella o de cualquier otra manera, según el país; pero ni las gaitas francesa, italiana, suiza, rusa o rumana son instrumentos de cuerda, ni se parecen en nada a la sinfonía que Lavoix nos describe, ni tal es el camino.

Puedease, pues asegurar, y aseguramos, que Lavoix, hijo, no conoce la sinfonía (sanfona o zinfora) instrumento antes generalizado y hoy solo en España comunísimo, como tampoco conoce (sino de oídas) nuestra popularísima dulzaina (a la que también alude en su Historia de la Música) desfigurándola y confundiéndola lastimosamente como el último de los prafanos.

Lo dicho: «Así se discurre y así se escribe».

VARELA SILVARI.
Boletín musical (Madrid) (1917-01-12 00:00:00), página 4

EL DICTADO MUSICAL

El músico experimentado goza de la singular facultad de oír mentalmente una obra musical recorriendola con la vista. Hay más, el compositor al escribir el motivo que oye puede indicar el instrumento que podrá reproducirlo, las voces que deberán cantarlo, el valor de las notas, el compás, el movimiento, el colorido, la tonalidad y hasta la armonía, cuando ésta debe ir acompañada.

Esta facultad que adquiere casi sin saberlo, por práctica y durante el ejercicio de su carrera, puede ser sin embargo, con un medio rápido y eficaz, desarrollada y hecha progresar por medio de dictados graduados.

Hasta que el alumno no conozca la escala de do mayor, y no sepa cantar esta alfa de sucesiones diatónicas, el profesor hará bien de cantar con él, y tocar, sin preocuparse del compás, las notas de esta escala, un poco por medio de movimientos conjuntos, un poco por disjuntos, pero de modo que el alumno, entre uno y otro sonido, tenga el tiempo para nombrar cada nota que oye; be aquí el primer dictado de entonación de notas aisladas.

Y cuando el profesor hiciera en el tono de do, otro tanto debe luego practicarlo, primero en el tono de la menor, para pasar después a todas las demás tonalidades.

En estos ejercicios el maestro no debe olvidar jamás la advertencia de pronunciar él la primera nota para facilitar las pesequias del alumno en los sonidos que siguen.

El dictado se hace luego por grupos de dos notas sucesivas, de tres, de cuatro, etc., etc.

En cuanto el alumno está acostumbrado a nombrar los sonidos que oye, podrá pronunciar las notas cantando, y escribir bajo dictado, al principio lentamente, una serie de notas. Indicará las notas por medio de puntos sin mencionar su valor.

Una vez dueño de las nociones elementales sobre el valor de las notas, deberá juzgar, siempre de oído, estos valores. El profesor, a este fin, hará oír varias veces el mismo sonido variando su duración. Se puede proceder a este dictado rítmico empezando por una sucesión de golpecitos producidos sobre
Boletín musical (Madrid) (1917-01-12 00:00:00), página 5

un atril o una mesa. El alumno indica por escrito el valor de las notas y de dos golpes.

Sacando provecho de este ejercicio, el futuro músico deberá llegar al grado, después de nuevos dictados, de adivinar cuál sea el compás de un motivo cantado o ejecutado por el profesor y de añadir a las notas las líneas divisorias del compás.

A estos ejercicios seguirán los de la reunión de dos dictados, los del género cromático, enarmónico, en las modulaciones y en todas las modificaciones accidentales de los valores, etc.

Llegados a este punto, habiendo concluido un dictado con movimiento uniforme y sin cambio de intensidad, se vuelve a empezar, y a la música se añade la expresión, esto es, el colorido y las modificaciones de movimiento (rail., rit., accel., etc.)

Más tarde el profesor dejará también al discípulo que añada la indicación preliminar del movimiento (lento, allegretto), la indicación del compás y de la tonalidad.

Para facilitar la entonación el profesor, antes del dictado, hará oír el la. Tocante al dictado se puede hacer por medio de un instrumento, o por medio de la voz, sin nombrar las notas, pero vocalizando o cantándolo con palabras.

Los motivos dictados deben ser breves. El dictado debe inspirarse en teorías musicales suficientemente notorias al discípulo.

A medida que los intervalos de los diferentes géneros se han enseñado, se hacen nombrar por el discípulo después de la audición de las notas, tanto sucesivamente como simultáneas.

El mismo sistema es aplicable al dictado armónico.

Resta el discernimiento de los diversos timbres de sonidos y de voz, pero esto no se puede obtener sino a fuerza de la costumbre de audiciones aplicadas, y sólo podrá ser materia de enseñanza en los conservatorios y academias de música.

J. BRIONIS.
Boletín musical (Madrid) (1917-01-12 00:00:00), página 6

ESCALAS Y TONALIDADES

Pueden emplearse hasta diez sostenidos en la armadura de la clave (tono de la sostenido, equivalente a si bemol por enarmonía) aunque en la práctica no se haga uso más que de seis bemoles o seis sostenidos (sol bemol o fa sostenido) como está preceptuado; que dan la misma cuenta, enarmónicamente considerados. Pero por razón matemática, por relación y asimilación y por razones teóricas especulativas, y para los fines del transporte y conveniencias de la instrumentación (y en algunos casos ateniéndonos a las exigencias de la composición misma) hay necesidad de fijar escala o tonalidad hasta dichos diez sostenidos, y, por consiguiente hasta diez bemoles, o sea mi doble bemol, equivalente al re natural, por enarmonía; aunque aquéllas—escala o tonalidad—en muchos casos no hagan más que iniciarse.

—¿Por qué, de todo esto?—Porque siendo doce—solo doce—los sonidos musicales, y pudiendo ser todos y cada uno de por sí (como lo son efectivamente) base o tonalidad determinada, enarmónicamente algunas veces, de ahí todas esas escalas y todos esos sostenidos y bemoles, que han de ajustarse siempre hasta el número de doce para hacer la cuenta exacta, por enarmonía, de los sostenidos y bemoles que corresponden... a cada escala o tonalidad.

Vaya un ejemplo: Re sostenido mayor tiene nueve sostenidos.—¿Por qué?—Porque su equivalente mi b tiene tres bemoles; y los tres bemoles de éste y los nueve sostenidos del otro, suman o dan por resultado el número de doce, que justifica y comprueba el cálculo; y así se procederá siempre para los efectos de la comprobación.

Prescindiendo, pues, de toda comprobación, y ateniéndonos solamente a las tonalidades practicables (hasta seis bemoles o seis sostenidos) el compositor establece una, y de ahí parten incidentalmente todas las demás, dentro siempre de un cálculo prudencial de relación, para no salir de lo humanamente practicable.

Pero esto no reza en manera alguna con las inconveniencias del transporte, que por razones más o menos justificadas, hay que improvisar algunas veces; porque entonces, sacando la obra de su cauce, según los casos, puede- se ir a parar muy lejos, y tropiezar con la dificultad misma que tratase siempre de evitar.

Una progresión modulante, por ejemplo—sobre todo a la tercera—puede llevarnos a la misma dificultad, según el tono, y según también como aquella se desenvuelva. Más, en esto queda el recurso inmediato del retorno a la tonalidad primordial.

Un paso insistente en do sostenido menor puede también ofrecer la mis-
Boletín musical (Madrid) (1917-01-12 00:00:00), página 7

ma dificultad, si al compositor se le ocurriera la idea de pasar al do sostenido mayor (siete sostenidos); pero en este caso quedaría el recurso magno de enarmonizar la escala y darse el tono de do sostenido convertido en re bemol (cinco bemoles) que es tono más corriente y practicable.

De donde claramente se concluye que si cada uno de los doce sonidos (o de los doce semitonos) de la escala, puede ser base de una tonalidad, y para el efecto de la comprobación numérica hay que contar siempre hasta el número de doce alteraciones; esto no obsta para que en la práctica pueda prescindirse de tantas tonalidades—que de hecho existen—acomodándose solamente a las de más corriente uso, llegando solo a la de seis sostenidos (fa sostenido) o la de seis bemoles (sol bemol); término medio, en uno y otro caso, de los doce semitonos, (base de otras tantas tonalidades) que componen nuestra escala diatónico-cromática.

V. S.

OBSERVACIONES Y CONSULTAS

En esta sección se contestará a cuantas observaciones, preguntas y consultas se dignen hacernos el Profesorado y maestros, clientes, todos.

LA MÚSICA DE «MARUXA» NO ES MÚSICA GALLEGA

Cuando algunos periódicos galálicos empezaron a hablar—unos en pro y otros en contra—del próximo estreno en Madrid de una ópera gallega escrita por Vives, nuestro director dijo en La Voz de Galicia, de la Coruña, que no sería gallega la ópera Maruxa; porque su fuente de inspiración; el libro, era castellano, y el autor de la música, aún siendo todo un Vives, ni había nacido, ni siquiera vivido, en Galicia.

Hermoso, razonable e imposible por demás fué, si, cuanto dijo entonces nuestro aludido director; pero no todos estuvieron conformes en La Coruña—siempre tiene que haber, y es bueno que haya eternamente, quien mantenga enhiesto e incólume el espíritu de contradicción—no todos estuvieron conformes, repetimos, en La Coruña, con la opinión y las teorías del.
Boletín musical (Madrid) (1917-01-12 00:00:00), página 8

ilustre maestro Varela Silvari: MARUXA era netamente gallega y como salida de las propias manos del genio músico galáico que vive, canta, reza, rie, llora y retoza dentro de la dulce gaita campesina...

Y luego que el estreno tuvo lugar, y que el éxito brillante, brillantísimo de MARUXA—al decir de los revisteros de teatros—demostró el acierto de Vives en prueba tan peligrosa y difícil, comenzó a recibir nuestro director cartas de gallegos residentes en Madrid.—Varela Silvari no frecuenta tertulias, casinos, ni peñas de café—cartas en que se le daba la enhorabuena por cuanto había dicho en La Voz de Galicia antes del estreno.

La última de esas cartas, aunque recibida tiempo ha, va hoy a continuación; No ha perdido actualidad puesto que MARUXA sigue en los carteles. Por eso la publicamos al inaugurar esta Revista; y la escogemos entre las otras cartas porque es, en nuestro concepto, la más expresiva y la más íntima.

Dice así:

«Ilustre maestro y paisano insigne:
He visto Maruxa al fin... La he visto en Apolo ayer tarde. Obligado por persona a quien no puedo desairar, tuve que quebrantar mi firme propósito (igual que el de usted) de no ir a verla. De sabios es mudar de consejo, nunca lo he dudado, aunque muchas veces a la fuerza ahorean, como me ha pasado a mí en esto de Maruxa. Pero, ¡ay queridinho!.. más me hubiera valido quedarme en casa. ¡¡Qué exocón y qué rabietas pasé!! Me alegro, estará usted diciendo ya para sí... Me explicaré, es decir, voy a ver si puedo explicarle a usted lo que vi y oí en Apolo ayer tarde. pero en cuatro palabras nada más por no robarle a usted tiempo. No frunza el entrecejo, señor... no virtuoso sino cicíosso del trabajo, que tan breve voy a ser, que imitando al inglés de los Quinteros, (La patria chica) condensaré mi juicio crítico respecto a Maruxa diciéndole:

¡No me gustó!
»Y añado:
»¡Qué hermosa música! ¡Qué inspirada! ¡Qué exquisita! ¡Qué primor de ópera! Música de Vives, en fin; pero... ¿gallega? Sí, suena una gaita... se oye a veces algo... que se parece... que quiere recordarnos a los que nacimos na terríña bendita que aquello pasa por allá... mais...
»Ponga usted después de este mais todo lo que puso usted en sus preciosos artículos, maestro insigne, cuando se ocupó de Maruxa en: La Voz de Galicia, ¡mi querido periódico de siempre, y el primero que leo cada día!
»¡Qué razón tenía usted entonces y sigue teniendo aún!. Nunca lo dudé, bien lo sabe usted. Le felicito, pues, nuevamente, y le aconsejo que no quebrante como yo lo quebranté, el propósito de no ir a ver Maruxa. Pasaría usted dos horas de impaciencia, malestar, nerviosidad y desilusión en cuanto a la música gallega de Vives... y rabiaría usted al ver en escena aquellos