El Anfión matritense (1843-06-04 00:00:00), página 4

He elegido por ejemplo una pasion dulce; una situacion interesante, pero tranquila hasta cierto punto. Fácil es de juzgar, por este modelo, lo que será el ária en las situaciones mas patéticas, en los momentos trágicos y terribles.

Supongamos ahora dos amantes constituidos en una situacion la mas cruel; que estén amenazados de una separacion eterna; en el momento en que esperaban tener bien distinta suerte: estas circunstancias dan al ária un caracter mas patético. En el caso no será natural que, igualmente penetrados uno y otro, cante solo uno de ellos; y así el amante, dirigiéndose á su amada, le dirá:

La destra ti chiedo,
mio dolce sostegno,
per ultimo pegno
de amore è di fe.

Una despedida semejante, proferida con cierta especie de firmeza por un amante vivamente penetrado de su pasion, sería el escoilo del valor de su amante desconsolada: sin duda prorrumpiría esta en llanto; ó prendida de una prueba de amor, en otro tiempo tan dulce, y á la sazon tan cruel, esclamará:

Ah! questo fu il segno
del nostro contento:
ma sento che adesso
l'istesso non è.

Es por demas advertir qué expresion tan fuerte y patética no adquiriran en musica estos cuatro débiles versos! El resto del ária se reducirá sólo a esclamaciones de pena y de ternura: el uno esclamará:

¡Mia vita, ben mio!

el otro:

¡Adio sposo amato!

Al fin se confundiran sin duda sus penas y sus acentos, en esta esclamacion tan sencilla como patética:

¡Che bárbaro addio!
¡Che fato crude!

El duo ó duetto, es pues, un ária dialogada, cantada por dos personas, animadas de una misma pasion ó de pasiones opuestas. En el momento mas patético del ária pueden encontrarse y confundirse sus acentos; esto está en la naturaleza: una esclamacion, un lamento puede reunirlas; pero el resto del ária debe estar en dialogo.

Por todo lo que llevamos dicho se ve lo que es el ária, y cuál su indole, y qué consiste en el desenvolvimiento de una situacion interesante. El musico procura expresar con cuatro versos que le suministra el poeta no solo la principal idea de la pasion de su personaje, sino tambien todas sus accesorias y todos sus coloridos. Cuanto mejor adivine los movimientos mas secretos del alma en cada situacion, tanto mas se acreditará de hombre de ingenio. En ella será donde pueda desplegar asimismo toda la riqueza de su arte, reuniendo las gracias de su armonia á las de la melodia, el hechizo de las voces al prestigio de los instrumentos. La ejecucion del ária se dividirá entre el canto y el gesto; será obra no solo de un hábil cantor, sino de un gran actor, puesto que el compositor no cuida, ni debe cuidar menos de señalar los movimientos de la pantomima, que de marcar los acentos de la pasion, cuyo retrato presenta el ária.

Según la observacion de un célebre filósofo, el ária es la recapitulacion y la peroracion de la escena; y hé aquí por qué el actor deja casi siempre la escena despues de haber cantado. Las ocasiones de volver del lenguaje de la pasion á la declamacion ordinaria, al simple recitado, deben ser raras.

El genero del ária es esencialmente el de la copla y la cantinela; este es parte del regocijo, de la sátira, del sentimiento, si se quiere; pero jamás de la declamacion, ni de la musica imitativa. La cantinela no puede dar á las palabras sino un caracter general, una expresion vagi; pero la repeticion periodica del mismo canto á cada copla se opone á toda expresion particular; y un canto simetricamente dispuesto no puede hallar lugar en la musica dramatica, sino como un recuerdo, una reseña. Anaoreonte puede cantar coplas en medio de sus convividos; cuando Lise quiere dar á entender á Dorval los sentimientos de su corazon, la presencia de su aya le obliga á disfrazarlos en una cancancioncita que finje haber oido en su colegio: este giro es ingenioso y verdadero; mas en todos estos casos las coplas son historicas, son una cantinela que se sabe de memoria y de corazon, de la cual se hace recuerdo. En la comedia pueden ser frecuentes las ocasiones de injerir las coplas; mas no concibo que pueda caber ninguna en la tragedia.

Sirvamonos del ejemplo ya citado: si Mandane hubiese formado una copla de las palabras conservati fedele, en lugar de un ária, por mas tierra que aquella hubiera sido, siempre habría parecido fría, insipida e inverosimil. Ya hemos notado que seria el colmo del absurdo y del mal gusto servirse de la copla para el dialogo de la escena y la conversacion de los actores.

El ária, como que es el medio mas poderoso del compositor, debe reservarse para los grandes cuadros y para los momentos sublimes del drama lírico. Para que haga todo su efecto debe ser colocada con gusto y juicio: la imitacion de la naturaleza, la verdad del espectáculo y la experiencia están de acuerdo sobre esta ley. Sucede con la musica lo mismo que con la pintura. El secreto de los grandes efectos consiste menos en la fuerza de los colores, que en el arte de su graduacion; y la conducta de un gran colorista es diferente de la de un hábil tintorero. Una serie de árias las mas expresivas y variadas, sin interrupcion ni descanso, molestaría bien presto á los oidos mas acostumbrados y aficionados á la musica; el paso del recitado á la aria, y de esta al recitado es el que produce los grandes efectos de drama lírico. Sin esta alternativa seria sin duda la opera el espectáculo mas molesto, y fastidioso, y el mas inverosimil de todos.

Seria igualmente inverosimil hacer hablar y cantar alternativamente á los personajes del drama lírico. El paso del razonamiento al canto, y del canto