El Anfión matritense (1843-03-12 00:00:00), página 4

echaban después en buena compañía caminando hasta la orilla de la tal laguna.

Aristóteles asegura también que los tirrenos no azotaban á sus esclavos sin acompañar el castigo con el sonido de la flauta, creyendo propio de la humanidad consolar así sus dolores, y reputando esta división como remisión en parte del castigo con que se les afligía. Por estas muestras podrá inferirse el grado de confianza que pueden inspirar semejantes historias.

Para acabar de ver si la música antigua era ó no capaz de producir tan portentosos efectos, oigamos razonar á los griegos mismos sobre el arte musical. Los personajes cuyo diálogo transcribimos á continuación son nada menos que Platón y Sócrates en el tercer libro de la república de aquél.

Platón. ¿Deberemos admitir en nuestra música esos instrumentos que tienen tantas cuerdas y de que tantos conocimientos se pueden sacar?

Sócrates. No por cierto, si se me ha de creer á mí.

Platón. ¿Nuestra ciudad, pues, deberá guardarse de mantener á los constructores de semejantes instrumentos?

Sócrates. Mi dictamen á lo menos es ese.

Platón. ¿Y qué diremos de los tocadores de flauta y de los que las construyen? ¿Deberemos por la misma razón lanzarlos de entre nosotros, toda vez que los instrumentos de muchas cuerdas no son otra cosa que imitaciones de la flauta?

Sócrates. Tal es mi modo de ver.

Platón. ¿Es decir que no conservaremos sino la lira antigua, dejando la flauta á los campesinos?

Sócrates. Nada más razonable, siendo claro que deben preferirse los instrumentos de Apolo á los de Marsyas.

¿Qué significa esa algarabía? ¿Instrumentos de muchas cuerdas que no son sino imitaciones de la flauta? ¿Instrumentos de Apolo que deben preferirse á los de Marsyas, etc., etc? Confesemos que Platón hace hablar á Sócrates de un modo bien pésimo, ó que Sócrates en materia de música no razonaba mejor que Platón.

Este último filósofo prohibe el uso de partes diferentes en los acompañamientos, no permitiendo tocar en la lira otra cosa que lo que canta la voz. Las razones que da para ello se reducen á decir, que la mezcla de graves y agudos ó de altos y bajos, juntamente con la contrariedad de los movimientos, puede embarazar la atención de un joven que no tiene mas que tres años de tiempo para entregarse á la música, siendo este el plazo perentorio que el mismo filósofo prescribe á los dilettanti de su época. ¿Qué diremos á tales razonamientos? Después de haberlos leído, con otros infinitos mas que prescindimos de presentar á nuestros lectores, ¿no será preciso concluir que los antiguos eran absolutamente ignorantes en música (!), y que los prodigios que de ella se cuentan son otras tantas fábulas indignas de crédito?

Hemos transcrito en nuestro idioma este discurso ó disertación sobre la música de los antiguos, no precisamente porque convengamos con su autor en todas y en cada uno de sus asertos, sino porque estando persuadidos como lo estamos de que nunca ha llegado la música al grado de esplendor en que ahora se ve, la lectura del discurso que precede podrá servir de contestación á los que sin mas datos ni conocimientos que su caprichoso entusiasmo por la antigüedad, afectan despreciar la música de nuestros días, no por otra razón sino por ser moderna.

M. A. PRÍNCIPE

EL CANTO.

(Continuación.)

El canto, como hemos dicho, es un don de la naturaleza; pero como esta queda sometida en todas las obras del arte á las leyes y convenciones del arte mismo, se ha venido á imitarla aun después de haber quedado sujeta á las reglas, de lo cual resulta frecuentemente que un canto nacido de combinaciones artísticas puede causar la misma ilusión que si hubiera sido dictado por la naturaleza.

Por simple y limitado que sea un canto cualquiera, se forma siempre con arreglo á ciertas convenciones y se desenvuelve siguiendo leyes determinadas. Una canción y un romance en el estrecho círculo á que están reducidos, siguen las leyes de la modulación. El tránsito de la tónica á la dominante en los tonos mayores, ó á la tercera en los menores, y la vuelta á la tónica de que se partió, está observado en ellos con poquisimas excepciones. Hé aquí, pues, una ley que el autor de la canción olla mas pobre sigue constantemente, aun cuando solo sea por imitación y por hábito. Ahora bien, ese tránsito y esa vuelta le suministran ciertas combinaciones de notas, y ciertos rasgos y pasajes que puede variar hasta cierto punto, á poca que sea la habilidad en que esté dotado; y mientras no se reduzca á ser un autor rutinario, puede llegar á parecer creador en materia de cantos.

La distancia que media entre una canción y un aire es inmensa; en este último las frases del canto son mas largas y están mas desenvueltas; las modulaciones son mas numerosas, y uniendo la armonía á la melodía y pasando el canto frecuentemente de la voz á la orquesta, el compositor tiene una infinidad de recursos para inventar; pero también los tiene para hacer creer que realmente inventa cuando no hace otra cosa que desfigurar lo que otros han inventado por él.

Los primeros compositores italianos que hicieron madrigales y otras piezas de arteficio, intentaron crear cantos que se prestasen á las imitaciones y giros de la armonía de que las composiciones de esta clase estaban llenas, procurando expresar al mismo tiempo el sentido de las palabras. Cuando encontraban los rasgos que apetecían, los hacían