El Anfión matritense (1843-02-22 00:00:00), página 3

también la necesidad de conservar el tres por ocho para resolver aquellos en dos ó en tres de estos, cuando por la mucha duración de las notas ó sea por la demasiada lentitud del compás, es no solo oportuno sino necesario dividirlo en dos ó en tres compases para poder marcarlo con exactitud. El seis y el nueve por ocho, pues, cuando van demasiado lentos se fraccionan en dos ó en tres compases de tres por ocho, verificándose así lo que el señor Príncipe ha dicho acerca de la conveniencia y oportunidad de esa división mental; y siendo así, la oportunidad y conveniencia de conservar el tres por ocho no puede menos también de darse por reconocida.

Pero ¿y qué hacemos con el compásillo? ¿Debe quedar ó debe desaparecer? Cada compás de esta clase equivale á dos compases de dos por cuatro: ¿á qué, pues, conservarlo? Nosotros sin embargo pensamos de muy distinto modo, reconociendo su necesidad. 4º: por ser el regulador de todos, y porque desapareciendo él deberían desaparecer también las denominaciones de dos por cuatro, tres por cuatro, seis y nueve por ocho etc., basadas en el mencionado compás. 2º: porque cuando el compás de dos por cuatro va demasiado lento, tenemos la precisión de resolverlo en el compásillo, ni más ni menos que cuando hacemos lo propio entre el seis, nueve y tres por ocho. 3º: finalmente (y esta es una de las razones mas poderosas), porque las leyes del ritmo lo exigen así, y cualquiera que sea sensible á él, conoce desde luego la diferencia que media entre el compásillo y el dos por cuatro, aun cuando los dos sean pares.

Como este artículo va ya demasiado largo, nos reservamos para otra ocasión manifestar las diferencias características del compásillo y dos por cuatro, considerados los dos con relación al ritmo; conteniéndonos ahora con indicar que constando como consta el compásillo de dos tiempos fuertes, que son el primero y tercero, y de otros dos débiles, que son el segundo y cuarto, se nota sin embargo una diferencia bastante sensible entre la fuerza de los tiempos impares, siendo siempre más marcada la del primero que la del tercero; prueba indudable de que el compás de compásillo no equivale con exactitud á dos compases de dos por cuatro, en el cual es siempre igualmente fuerte la primera parte. Esto por regla general.

Concluyendo nuestra contestación, decimos en resumen: que consideramos absolutamente preciso el compás de compásillo, ó á cuatro partes, no menos que los compases á dos y á tres tiempos, tanto sencillos como tresilados, lo cual equivale á decir que para nosotros son igualmente precisos el dos y tres por cuatro y el seis y nueve por ocho. Y como el compásillo puede ser también tresilado, admitimos por la misma razón el compás de doce por ocho, dejando subsistir el tres por ocho para resolver por él los demás compases de relación triple cuando van con demasiada lentitud. Son, pues, siete los compases que en nuestro concepto pueden quedarse, y podrían ser muy bien seis tan solo, esquiviendo el tres por ocho, si los músicos se convinieran en sustituir al doce, nueve y seis por ocho los compases de doce, nueve y tres por cuatro, en cuyo caso, como decimos en la nota, podrían resolverse estos por el de tres por cuatro, y quedarían suprimidos los de seis, nueve y doce por ocho. Es cuanto se nos ofrece decir al señor D. Pedro Canales en contestación á la pregunta que se ha servido dirigir á esta redacción.

Indalecio Soriano Fuertes

SECCION BIOGRAFICA.

Meyerbeer.

(SEGUNDA PARTE.)

Apenas iban trascurridos dos años, habían ya levantado su vuelo los discípulos de Vogler. El digno abate había cerrado su escuela y andaba recorriendo la Alemania, acompañado de Meyerbeer, su discípulo favorito. Fuése este último á Munich, donde hizo su primer ensayo en la carrera dramática, que no fue feliz por cierto: su Voto de Jefe, ópera seria en tres actos representada en 1812, satisfizo medianamente á los conocedores. Esta obra ofrecía mas bien el carácter de un oratorio que el de una ópera , y sus formas frías y severas se resentían aun del pedantismo de la escuela, haciendo por consiguiente malísimo efecto en la escena. El año siguiente marchó el joven compositor á Viena, donde obtuvo una acogida satisfactoria como pianista. En esta última ciudad le encargó la corte la composición de la ópera cómica Los dos Cañíes, que se representó en Stuttgart primeramente y luego en 1814 en Viena. Tenía esta ópera cómica una seriedad glacial, su estilo corría paralejas con el del Voto de Jefe, y oía á la legua al abate Vogler. Los oídos vieneses, constantemente acariciados por la música italiana, se espeluznaron con semejante aspereza de formas, y la obra desagradó completamente. Mas tarde, sin embargo, cuando Meyerbeer había empezado ya su reputación en Italia, su antiguo condiscípulo Weber, reconviéndole por haber abandonado su primitiva manera, le oponía esta misma ópera que aquel alababa mucho, atribuyendo su mal éxito á la deplorable ejecución de los papeles y á la mala composición de un público de domingo.

Como quiera que sea, deplorando iba Meyerbeer estas dos derrotas sucesivas, cuando el autor de Turandot, el célebre Sabieri, que dirigía á la sazón la ópera italiana en Viena, le volvió un poco de ánimo asegurándole que no le faltaba inspiración, aconsejándole que se fuese á Italia para adquirir mas blandura, mas flexibilidad y el conocimiento del canto que era lo que le faltaba. Meyerbeer tuvo la discreción de seguir este consejo. Partió por de pronto á París en 1815; y parece que allí concibió un momento la idea de tratar en la composición de una obra grande de teoría que debía llenar un vacío importante en la literatura musical; mas impulsado por el genio de