El Anfión matritense (1843-01-20 00:00:00), página 2

Segunda. Tratado de armonía, al cual seguirán, uno después de otro, los de contrapunto y composición.

Tercera. Piezas de piano con canto y sin él, alterando las unas con las otras, y entendiéndose piezas de alguna ejecución para pianistas y cantantes adelantados.

Cuarta. Piezas de piano con canto ó sin él, con la misma alternativa, entendiéndose piezas de menos ejecución que las anteriores, para simples aficionados, ó pianistas y cantantes menos i cantados.

Quinta. Piezas de todo género para guitarra, con canto ó sin él, con la misma alternativa.

Sexta. Piezas de todo género para flauta, con acompañamiento de piano.

Séptima. Piezas de todo género para violin, con acompañamiento de piano.

Según esta aclaración la cuarta sección que constaba de tres instrumentos, piano, guitarra y flauta, ha quedado convertida en tres secciones, las cuales, con las anteriores y con la de violin que hemos añadido, son siete secciones y todo (1).

Suplicamos, pues, á los señores suscritores se sirvan indicar cuál de cuáles de estas siete secciones son las que desean recibir para su vista de su indicación remitirles las dos entregas que les corresponden en el presente mes.

Esperamos que los señores suscritores nos disimularán gustosos un retardo inevitable y cuya única causa procede del mejor deseo que tenemos de servirles, evitando las equivocaciones que podría haber en los envíos, si no se hiciese una aclaración tan esencial.

PARTE CIENTÍFICA.

Sobre la pintura musical.

ARTICULO I.

Al hablar de la pintura de que es susceptible la música, se ofrecen á la consideración tres cuestiones interesantes y dignas de ser resueltas con toda la madurez y con todo el fino posible: 1º ¿Qué se entiende por pintura musical? 2º ¿Por qué medios puede pintar la música? 3º ¿Qué objetos puede pintar por estos medios? Nosotros procuraremos contestar á todas estas preguntas, tomando por norma los principios consignados en la excelente carta escrita á M. Reichard, maestro de capilla del rey de Prusia, por J. J. Engel, de la academia real de ciencias de Berlin. Las doctrinas contenidas en ella son tan acertadas, que creemos hacer al público filarmónico un verdadero servicio al reproducirlas en el ANFION MATRITENSE. Entrando, pues, en la primera cuestión, ¿Qué se entiende, volvemos á preguntar, por pintura musical?

Para responder con exactitud tanto á esta como á las demas preguntas, sería preciso entregarnos á discusiones harto sublimes y aun demasiado abstractas; pero procuraremos evitarlas en cuanto nos sea dado, ciñéndonos á algunas observaciones teóricas que son indispensables, antes de hablar de su aplicación en la práctica.

(1) En el mes próximo añadiremos una octava sección, destinada á música de órgano. Lo señores organistas y maestros de capilla que deseen suscribirse á dicha sección octava, pueden manifestarlo desde luego á esta dirección ó á los comisionados de la misma.

Llámase pintar el acto de representar un objeto, indicándolo al alma, no con signos arbitrarios ó de convención, sino ofreciéndole á la percepción de los sentidos por medio de signos naturales. La palabra leon, v. g., no desperta en nuestra alma sino una simple imagen; pero la pintura del león ofrece realmente á los ojos la forma visible de este animal. La voz rugir tiene ya algo de pintoresco, y la expresión de que supo valerse Benda en su Ariana para denotar el ruido, es la pintura musical mas completa que de él puede hacerse.

La voz pintar tiene en la poesía otra significación ademas. El poeta merece tanto mas el nombre de pintor; cuanto, 1º particulariza mas sus representaciones, y animándolas con una determinación precisa, las hace mas sensibles. La lengua le ofrece la mayor parte de las veces nociones generales, tan solo que el lector ó el oyente ha de transformar en imágenes. El poeta, por medio de una determinación la mas exacta posible, ayuda á la fantasía, y la obliga á examinar las imágenes con mayor fuerza y claridad, y bajo un punto de vista exento de toda vaguedad e indecision. 2º El poeta es pintor también cuando consigue obtener una perfecta armonía entre el mecanismo del metro y del sonido de las voces y el sentido de las palabras, ó cuando las señales de que se sirve para representar un objeto ofrecen en el efecto que hacen en los sentidos una semejanza perfecta con el objeto mismo; ó para explicarlo mejor y con mas brevedad, cuando sus medios de convención se acercan todo lo posible á la naturaleza.

El primer sentido en que hemos tomado la voz pintar no es adaptable á la música, pero si el segundo. Los sonidos filarmónicos no son señales de pura convención, porque no la ha habido para aplicarles precisamente alguna idea determinada. Ellos producen el efecto por sí solos, esto es, por la acción que ejercen en el sentido del oído, y no por lo que deben designar según la opinión ó mutuo acuerdo de los hombres. El compositor no tiene que particularizar ninguna cosa general, ofreciéndola al entendimiento con una determinación mas precisa; pero puede con cuidado, por medio de sus signos naturales, despertar ideas de objetos análogos, indicándonos estos objetos con los sonidos, á la manera que el pintor indica los suyos con los colores; y entonces se halla en el estado del poeta en el segundo sentido que hemos dado á la voz pintar; esto es, debe procurar que sus sonidos imiten á la naturaleza, á fin de que tengan toda la analogía apetecible con el objeto que se pinta.

Esta pintura es perfecta ó imperfecta: en el primer caso, viene á ser sensible todo el fenómeno; en el segundo, lo son solo algunas partes ó cualidades aisladitas.

La pintura perfecta no puede verificarse sino cuando el objeto se halla por sí mismo en estado de herir el órgano del oído, como susceptible que es de ritmo y de medida.

Por lo que hace á la pintura imperfecta, puede acontecer: 1º Que el objeto obre en diferentes sentidos á la vez, como por ejemplo, en el oído y en la vista, en cuyo caso escita el compositor en la imaginación la representación del conjunto, imitando lo que hiere al oído: así puede pintar una batalla, una