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Gounod prefería la lengua francesa á la lengua italiana para dar matices. «Es menos rica en colores, pero es más variada y más fina de tintas; tiene menos rojo en su paleta, es cierto, pero tiene violetas, lilas, gris-perlas, oros pálidos que la lengua italiana no conocerá jamás! En una de mis melodías, Le Vallon, se encuentra este verso:

Mais la nature est là qui t'invite et qui t'aime!

Una actriz italiana muy hábil quiso cantarme este trozo traducido en italiano. Llegó á la palabra: che t'ama... atacó con fuerza la primera sílaba... T'ama. «¡Ah! Señora, exclamé, esto no es así. ¿Por qué tanta fuerza sobre este acento? Apagadlo, apagadlo. ¡No se trata de una declaración de amor! ¡La naturaleza no os ama con tanta pasión! Es un afecto maternal, contido!... Velad el acento». Pero no pudo ni dulcificarlo ni moderarlo! La ley inflexible de la prosodia italiana la obligaba á acentuar el T'ama, y comprendí que no había modo de obtener mi frase musical, expresada en nuestra pequeña sílaba, modesta y un poco gris, t'aime... Es una mujer de medio luto.»

Gounod cita otro ejemplo, en el que chaste ha sido traducido por casta:

Salut, demeure chaste et pure!

«Casta, dice, es lo contrario de chaste. Este acento expansivo, que estalla como un cohete en casta, destruye todo el misterio, todo el pudor de mi armonía. Este terrible casta alborota demasiado alrededor de la pequeña casita, trastorna su reposo; mientras que con mi modesto vocablo chaste, con su a un poco lisa, y (perdóñese la expresión) como acolchada por la s, la t y la e final, he logrado expresar el semisilencio, la penumbra que es la imagen de lo que pasa en el alma de Margarita.» — «¿Sabéis, continúa, á qué comparto yo la lengua italiana? A un magnífico ramo de rosas, de peonías, de azafrán, de rododendrones, pero en el que faltan los heliotropos, las resedas y las violetas. Y Legouvé, que es quien refiere esta conversación, añade: «¡Sí, los timbres son matices!» (1).

Es, pues, cierto que existe un lazo íntimo entre los tonos y el mundo de los colores, que se pintan las palabras con la voz, y se las reviste con todos los colores del prisma.

Instrumentos de música. — Existen individuos que colorean las notas musicales, según la altura, el timbre y la naturaleza de dos instrumentos.

Para M. Ch..., en el clarin, las notas bajas son rojas, las me-

(1) L'art de la Lecture, por Ernest Legouvé, c. X. p. 200, 6.a edición.
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dianas amarillas, las más agudas verdes; la corneta de caballería da los mismos colores más empañados, pasados y fundidos en una serie de media-tinta gris. El clarinete le parece recorrer toda la gama de los amarillos desde los más obscuros al más claro. Para otros sujetos, el clarinete es rojo; el piano, blanco; el violin, azul; la flauta, roja; el cuerno de caza, púrpura. Para Huysmans, las armónicas son verdes. «Un canto lento, triste, se elevaba, el De profundis! Los haces de voz se arrastraban bajo las bóvedas fundiéndose con los sonidos casi verdes de las armónicas, con el timbre agudo de los cristales al quebrarse» (1).—Algunos refieren también colores á un trozo de música y á un conjunto de trozos. Dicen que Mozart es azul; Beethoven blanco; Chopin amarillo. El compositor Luis Ehlert escribe así sus impresiones de la audición de la sinfonía en do mayor de Schubert: «El aire en la mayor, en el scherzo, es de un calor tan soleado y de un verde tan tierno, que me parece al oirlo percibir el olor de los jóvenes retoños de abeto... ¡No! en verdad, si la mayor no expresa el verde, no entiendo nada en la coloración de los sonidos» (2).—Respecto á los ruidos evocan ordinariamente colores sombríos y vagos. Una histérica veía verde el ruido de los carruajes.

Cifras. — M. A..., que colorea las consonantes, colorea también las cifras: 1 es negro; 2, azul pálido; 3, rojo; 4, azul obscuro; 5, gris; 6, verde mate; 7, amarillo; 8, verde brillante; 9, gris; 0, blanco.

Según las observaciones que hemos podido recoger, la coloración de las cifras, aunque se distingue de la coloración de las palabras que las designan, es bastante rara. Tiene lugar, sin embargo, como en la coloración de las consonantes.

La imagen visual colorea todos los sonidos, sean como sean. Colorea también los gustos y los olores, si bien la olfación y el gusto coloreados son bastante raros. ¿Cómo explicar este empleo de la imaginación visual, estos fotismos ó sinopsias coloreadas?

Existen varias explicaciones:
La explicación anatómica supone que el órgano visual y el órgano auditivo están en comunicación, en continuidad. Así quedan establecidas entre ambos numerosas anastomosis.
Esto es puramente hipotético. Sin duda, las fibras de sensibilidad óptica son muy vecinas de las fibras sensitivas acústicas en los tubérculos cuadrigéminos, puesto que las primeras pasan por las eminencias anteriores y las segundas por las eminencias

(1) En Ronte. c. i. p. 2.
(2) Louis Ehlert — Lettres à une amie sur la musique, Berlín, 1859.
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posteriores. Pero nada prueba la existencia de anastomosis entre estas fibras. Además, se haría preciso admitir estas anastomosis, no solamente entre el órgano de la visión y el de la audición, sino también entre el órgano de la visión, de una parte, y los de la olfación y gustación, de otra... Esta hipótesis entrañaría otra: como nosotros coloreamos los sonidos, los gustos y los olores que nos imaginamos, sería preciso suponer las mismas anastomosis entre los elementos nerviosos que sirven de base física á las imágenes visuales, auditivas, gustativas y olfativas, elementos nerviosos que no conocemos ó solamente de un modo muy poco preciso. La explicación anatómica consiste, pues, en un conjunto de hipótesis.

La explicación embriológica ve en la audición coloreada un hecho primitivo universal: todo el mundo primeramente tendría la audición coloreada. La diferenciación, que poco á poco se ha producido en la mayor parte de individuos, no tendría lugar en algunos de ellos.

Es una hipótesis atrevida que nada justifica.

La explicación patológica es contraria á la precedente: en lugar de ser un fenómeno natural, la audición coloreada sería un fenómeno morboso, una alucinación. Lo que es inadmisible, porque la audición coloreada se encuentra en sujetos del todo normales. Sin embargo, cuando la representación se convierte en alucinatoria, constituye un caso patológico. En una intoxicación de haschich: «mi oído, dice Théophile Gautier, se desarrolló prodigiosamente; oí el ruido de los colores. Los sonidos verdes, rojos, azules, amarillos, llegaban hasta mí por ondas perfectamente distintas» (1).

La explicación fisiológica da cuenta de las sinopsias coloreadas por la difusión nerviosa. Toda sensación, al mismo tiempo que pone en juego sus órganos propios, obra sobre los otros mediante fibras comisurales; en los casos de audición, de olfacción y de gustación coloreadas, la difusión sería extrema.

Esta hipótesis es insuficiente, como ha de ser toda hipótesis fisiológica, para explicar de un modo adecuado todo hecho de conciencia. No suministra de este fenómeno más que la base física general. No explica los fenómenos psicológicos en sí mismos.

Todas las sinopsias coloreadas parecen resultar de una asociación mediata é inconsciente por semejanza afectiva (2).

(1) La Presse, 10 Julio 1843.
(2) Por más que diga M. Henry Laures en su interesante volumen sobre las Synesthésies (Bibliothèque de Psychologie expérimentale et de Métapsychie) de Raymond Meunier, no creemos que existan sinestesias completamente desprovistas de carácter afectivo.
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Dos términos heterogéneos \( x \) é \( y \) se asocian en virtud de su analogía con un tercer término \( a \). Este puede no ser percibido. En las sinopsias, el intermediario que une el color á los sonidos, á los sabores y á los olores es inconsciente, y la semejanza es de orden afectivo.

Tenemos emociones con motivo de todo. Los colores no nos son indiferentes; son agradables ó desagradables. ¿Quién no tiene su color favorito? Alguien me ha dicho: «El rojo brillante, vivo, purpúreo, es para mi una alegría, un júbilo extremo. Mi ideal sería tener un gabinete rojo, una biblioteca encuadernada en rojo, trabajar vestido de rojo. ¡El rojo es una embriaguez!» Paul de Saint-Victor cuenta en las Deux Masques que los Indios adornan sus teatros con los colores de la pasión que domina en el drama. Para ellos el amor es azul obscuro; la alegría, blanca; la ternura, rosa; el furor, rojo; el heroísmo, gris; el terror, negro; el disgusto, azul pálido; la admiración, amarillo. Cualquiera que sea la exactitud de esta narración, es cierto que los colores provocan en nosotros estados afectivos diversos.

Lo que decimos de los colores es igualmente cierto para los sonidos y para toda sensación. Es una de las propiedades de la sensación el acompañarse de una cierta tonalidad afectiva más ó menos consciente. Este coeficiente emotivo proviene del eco de la sensación como de la excitación sobre el conjunto de la masa encefálica y de los órganos internos. Consiste en una especie de aureola cenestésica. Si es cierto que toda sensación tiene su repercusión en la cenestesia, es explicable que dos sensaciones cualitativamente heterogéneas, como la sensación auditiva y la sensación cromática, puedan tener una tonalidad afectiva común. Las sensaciones cenestésicas, en efecto, son extremadamente pobres; oscilan entre dos polos: aumento ó disminución del sentimiento vital. Según la observación muy justa de M. Th. Flournoy, que ha escrito sobre los fenómenos de sinopsia una excelente monografía, el coeficiente afectivo cenestésico no varía casi más que cuantitativamente (1). Sus oscilaciones corresponden á las oscilaciones orgánicas, aceleración ó retardo del corazón ó de la respiración, aumento ó disminución de la tonalidad muscular, de las secreciones, etc. El sonido bajo y sordo tiende á relajar la tonalidad muscular y los latidos del corazón, al igual que los colores obscuros. Si, bajo el punto de vista objetivo, el sonido grave es mucho más vecino del agudo que del color obscuro, no es así bajo el punto de vista subjetivo y emocional: la heterogeneidad objetiva puede resolverse en homogeneidad subjetiva, gracias al

(1) Th. Flournoy.—Des phénomènes de synopsie, p. 24, Paris et Genève, 1893.
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carácter vago, confuso y poco complicado del sentimiento cenes-tésico. Este mismo carácter también explica que la semejanza afectiva sea la mayor parte de veces inconsciente y que muchas personas se admiren cuando se les habla del sentimiento que acompaña á toda percepción. La existencia de este sentimiento no es, sin embargo, dudosa. Seguid el consejo de Goethe y en una tarde de invierno mirad un paisaje al través de un cristal amarillo. «La vista se regocija, el corazón se dilata, el espíritu se serena; un calor instantáneo parece que nos anima». Sustituid el vidrio amarillo por uno azul. «De la misma manera que vemos azul el cielo profundo y las montañas lejanas, así también una superficie azulada parece huir ante nosotros... El azul nos da un sentimiento de frío y nos hace soñar en lo sombrío... Un cristal azul nos presenta los objetos bajo una luz triste» (1). Pero nada demuestra mejor que los instrumentos de precisión la presencia de la emoción en la percepción. Comprueban siempre en cada nueva percepción, variaciones musculares, respiratorias, circulatorias, etc.

Suponed que dos sensaciones heterogéneas producen el mismo sentimiento. Estas dos sensaciones pueden ser consideradas, no ya en sí mismas sino por su relación con el sentimiento como función del sentimiento. Una evocará á la otra, gracias á esta semejanza afectiva: el sonido, el gusto y el olor serán asociados al color. Estas sensaciones serán análogas, equivalentes; representarán lo que Charles Baudelaire llama las «Correspondencias».

La nature est un temple où de vivants piliers
Laisseant parfois sortir de confuses paroles;
L'homme passe à travers des forêts de symboles
Qui l'observent avec des regards familiers.

Comme de longs échos qui de loin se confondent
En une ténèbreuse et profonde unité,
Vaste comme la nuit et comme la clarté,
Les parfums, les couleurs et les sons se répondent.

Il est des parfums frais comme des chairs d'enfant,
Doux comme des hautbois, verts comme les prairies,
— Et d'autres, corrompus, riches et triomphants,
Ayant l'expansion des choses infinies
Comme l'ambre, le musc, le benjoin et l'encens,
Qui chantent les transports de l'esprit et des sens.

M. Pierce cita el caso de una joven que asocia los sabores á la palabra y á los sonidos musicales. Tiene perfecta consciencia de estas sensaciones involuntarias y aun antes de saber lo que las ha provocado. Un día en que estaba leyendo en la biblioteca

(1) Citado por Höffding: Esquisse d'une psychologie, p. 306.
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percibe un olor de roast-beaf: se extraña de ello hasta que se da cuenta de que se le había hablado de este manjar (1).

La analogía afectiva puede ser llevada muy lejos y referirse más allá de las sensaciones y percepciones. «Nada hace comprender mejor, dice Pascal, cuán ridículo es un falso soneto que imaginarse una mujer ó una casa hechas del mismo gusto ó sobre el mismo modelo.»

El sentimiento explica no solamente la sinopsia, sino también la variabilidad de sinopsis de un individuo á otro, y, aun en un mismo individuo, en un momento ó en un período ú otro de la vida.

«Los colores claros, dice M. Th. Flournoy, de una manera general, tienden á soldarse con los sonidos altos en virtud de sus reacciones semejantes; pero ¿quién decidirá qué color claro, en particular y excluyendo los otros, ha de referirse á tal sonido determinado mejor que á veinte otros sonidos de una agudeza poco diferente? Hay en esto una latitud considerable que queda al azar ó á los caprichos individuales... Los unos renuncian á toda audición coloreada específica, y se contentan con una vaga aproximación (universalmente sentida y admitida, como en el fondo lo prueban las metáforas del lenguaje usual y el vocabulario de los críticos de arte) que nuestra constitución nos impone á todos entre los sonidos agudos, los colores brillantes y chilrones, las sensaciones tóctiles punzantes, ciertos olores picantes ó penetrantes, etc... Estas analogías, débiles é imprecisas, pero reales, son ejemplos de audición coloreada en estado naciente, embrionario y encubierto, y hay una serie continua, una gradación insensible desde esta cenestesia en germen de la que ciertamente nadie está libre, hasta aquellos fenómenos inducidos, los más elevados por su precisión y vivacidad. Los otros, los que se permiten el lujo de una audición coloreada bien definida, usan de la libertad en que les deja la naturaleza elástica de las reacciones emocionantes, para decidirse de la manera más variada y más arbitraria en apariencia, en la elección ilimitada de todas las uniones posibles (2).» Los términos de elección y de libertad se oponen en este caso á mecanismo y determinismo rigurosos; no significan libre albedrío, toda vez que la reflexión consciente no juega ningún papel en la formación de las sinopsis.

Dos términos están asociados á causa de su semejanza afectiva. Pueden estarlo también en virtud del hábito, sobre todo cuando los términos son palabras: es así como la cifra deux se parecerá á bleu y como dimanche es blanche.

(1) A.-H. Pierce.—En American Journal of Psych., Julio 1907.
(2) Th. Flournoy, ob. cit., pág. 29.
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En una palabra, basta que los dos términos hayan sido asociados una sola vez por una fuerte emoción para que en adelante el uno recuerde al otro; esta emoción ha sido olvidada en la mayor parte de los casos, pero la unión que la ha establecido subsiste. Asociación habitual y asociación privilegiada, para emplear la terminología misma de M. Flournoy, tales son las causas particulares que vienen á añadirse á la asociación por semejanza afectiva para explicar la génesis y la variabilidad de las sinopsis.

Los resultados de nuestra información confirman la explicación psicológica precedente.

Para M. Ch..., las notas graves del órgano son violetas. ¿Por qué? «Las notas graves del órgano, dice, son á la vez dulces y profundas. Pues el violeta, sobre todo el violeta aterciopelado, es un color dulce de mirar, cariñoso á la vista. Es al mismo tiempo un color profundo, un color obscuro que hace que el objeto se borre bajo la mirada, en lugar de resaltar, como si fuera blanco, por ejemplo.»

Es, pues, por la mediación de los sentimientos dulce y profundo que se asocian el sonido grave y el color violeta.

«Si investigo el por qué A parece azul claro, continúa nuestro sujeto, un azul poco acentuado, como el azul de cielo, pero algo lechoso, es que A me parece una letra sosa (fade) en douceâtre, blanchâtre, en la palabra fade y también en pâle. Pues el azul lechoso es también un color soso.» Recuérdese que los Indios han tomado el azul pálido por el color emblema del disgusto.

U es violeta. ¿Por qué?

«La letra U es sorda, y la voz al pronunciarla da una nota grave; y por esto la U me parece violeta.» Sabemos por nuestro sujeto que las notas graves del órgano son violetas.

«I es verde muy vivo, porque es una letra viva y el verde claro es para mí color vivo y alegre.»

«Ou es terciopelo rojo, quizá á causa de la consonancia repetida en estas dos palabras (velours rouge).» — «¿Esta asociación tan extraña, he preguntado al sujeto, ha sido posterior á esta comparación?» — «No, me ha respondido, me ha costado mucha reflexión para llegar á descubrir lo que se escondía bajo esta asociación. Todavía no estoy completamente seguro».

«E es amarilla, O es rojo obscuro, pero no sé por qué razón.»

Resulta de este análisis que los dos términos extremos se yuxtaponen en la consciencia, en tanto que el término intermedio, el estado afectivo, queda debajo de la consciencia y no llega á comprenderse más que por reflexión.

Interrogado sobre el procedimiento de que se sirve para descubrir el intermediario, responde M. Ch...: «Lo que me ha puesto en camino son los casos en los cuales me es preciso buscar á tien-
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tas para encontrar el color correspondiente á un sonido. Entonces, en el momento en que recorriendo la serie de los colores, llego al color buscado, me parece que se establece un contacto entre las dos imágenes. Así, este contacto es como un choque cerebral y la consciencia obscura de una razón de ser de esta aproximación. Buscando mejor, llego á ver como aparece esta razón de ser. En cuanto al choque experimentado, me lo explico por el hecho de sentir el cerebro muy fatigado. De la misma manera que en una máquina mal engrasada y vieja todos los engranajes rechinan y la transmisión del movimiento se convierte en sensible, así también siento el mismo choque cuando encuentro un recuerdo penosamente buscado.»

Esta observación demuestra que las sinopsias coloreadas tienen una base fisiológica, como todos los fenómenos internos. Pero son también síntesis psicológicas sensaciones por semejanza afectiva; sin embargo, la semejanza afectiva no basta siempre para constituir la sinopsis; no es á menudo más que una base emocional genérica que viene á determinar y á especificar la asociación habitual y la asociación privilegiada. La semejanza afectiva hará asociar, por ejemplo, los sonidos altos y los colores vivos; una circunstancia hará que i parezca amarilla, mientras que otra circunstancia podrá hacer que parezca roja.

Trad. por J. Vilató.

(Continuará).
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Extractos

Terapéutica:

ANESTESINA.—En un artículo publicado en Therapeutische Neuheiten (1908), hace notar F. Bruhn, respecto del modo de administrar la anestesina, que este medicamento sólo es verdaderamente eficaz cuando el estómago que lo recibe está completamente vacío, ya que, siendo la anestesina un cuerpo insoluble y necesitando, para ejercer sobre los nervios del estómago su acción anestesiante, ponerse en contacto inmediato con las paredes de esta viscéra, resulta inútil ó poco menos cuando se mezcla con el bolo alimenticio. Por esta razón es conveniente dar la primera dosis en ayunas, y las demás del día cuando el estómago no está ocupado, esto es, media hora aproximadamente antes de tomar alimento. De este modo se logra suprimir los dolores en las más diversas formas de gastralgia, especialmente en las debidas á úlceras del estómago, y aun en algunos casos de cáncer de este órgano se ha conseguido, con la anestesina asociada á la dionina, evitar los dolores hasta el último momento.

En cuanto á la forma farmacéutica, la poción (anestesina en suspensión en agua gomosa) es preferible á los papeles y obleas. Como la anestesina es un polvo ligero y se deslíe en el agua con gran facilidad, en forma de poción se reparte más fácilmente por las paredes del estómago que si se toma, por ejemplo, en obleas. En general, aunque se administre en poción no hay peligro de anestesia de la lengua; además, este peligro se evita perfectamente, en caso necesario, con sólo beber un sorbo de agua inmediatamente después.

La dosis del medicamento no debe, en ningún caso, ser demasiado pequeña; algunas veces deben administrarse hasta 5 ó 6 gramos al día.

ACCIÓN DEL AGUA DE MAR EN INYECCIONES SUBCUTÁNEAS (Sterian).—Fundándose en las investigaciones de Quinton, el autor ha empleado agua de mar limpia y esterilizada, en inyecciones subcutáneas en diferentes enfermedades, especialmente en la tuberculosis pulmonar, obteniéndose resultados muy satisfactorios.

El medio terapéutico en cuestión es bien soportado, si bien cada inyección va seguida al cabo de algunas horas de una elevación transitoria de la temperatura (1º-1 1/2º). La dosis empleada fué de 50-250 gramos en cada inyección. Es conveniente empezar por dosis pequeñas, que luego se van aumentando á medida que el enfermo se va acostumbrando á la acción del agua de mar. Las inyecciones ejercen una acción estimulante sobre la nutrición; el peso del cuerpo aumenta y el estado general mejora; se produce una disminución
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