ferjorosa/bne-hemeroteca-ocr-xix huggingface dataset:
Revista de ciencias médicas de Barcelona (1900-01-01 00:00:00), página 9

perturbación gástrica, limitada á una saburra de la lengua é inapetencia, se han levantado calenturas bastante intensas. En cambio, por punto general, todos los demás funcionalismos orgánicos han permanecido indiferentes á la autoinfección; el cerebro-espinal, el respiratorio, el urinario y el circulatorio se ha limitado á ofrecer la aceleración del ritmo proporcionado á la fiebre. En una palabra, en esa primera etapa infectiva al parecer se trata tan sólo de un catarro febril vulgar.

A las cuatro ó cinco semanas remite gradualmente el movimiento pirético hasta su desaparición completa: la lengua se deterge, el meteorismo se borra, renace el apetito (á veces hasta hacerse voraz) y todo parece indicar que se ha entrado en franca convalecencia; pero la calma es sólo aparente, pues á los cinco ó seis días, sea por acto espontáneo del proceso, sea por ligerísima transgresión de régimen, que tal vez habrá consistido únicamente en tomar una sopa, se reproduce el cuadro anterior y vuelven á evolucionar los mismos síntomas gástricos y los febriles durante tres ó cuatro semanas más, como lapso de tiempo aproximado. Después, nueva remisión febril y mejoría de los fenómenos gástricos, convalecencia aparente; pero transcurridos unos seis ó siete días, como promedio, cúbrese otra vez la lengua de moco, queda el enfermo inapetente, distiéndense el estómago y los intestinos por gases, se promueve la fiebre y se pone en marcha un nuevo período infectivo, de prolongación análoga á los anteriores, hasta que viene el momento de una nueva remisión é intermitencia, pudiendo todavía reproducirse los mismos hechos más veces, hasta que al fin el enfermo entra más ó menos trabajosamente en una convalecencia positiva, hasta lograr la salud. Así las cosas, no admira que algunos enfermos lo hayan estado tres, cuatro, cinco, seis y más veces si han sido varios los periodos piréticos que unos á otros se han ido sucediendo.

Lo dicho no significa que todos esos enfermos infectados al fin y á la postre hayan dominado tan prolongada infección. Los más son afortunados; pero algunos han ofrecido durante el curso del mal accidentes serios, v. g., la nefritis parenquimatosa con albúmina en la orina (un gramo por mil) y descamación epitelica de los canalículos ó hasta cilindros granulosos; otros han presentado fundadas ame-
Revista de ciencias médicas de Barcelona (1900-01-25 00:00:00), página 1

Artículos originales

LAS ENFERMEDADES DE LA VOZ EN LOS CANTANTES Y SU TRATAMIENTO
POR EL DR. RICARDO BOTÉY

(Continuación)

Pero en muchas circunstancias el daño no es tan fácil de desarrraigarse. No consiste todo en un relajamiento de una de las cuerdas vocales, acompañado de congestiones más ó menos marcadas; existe una debilidad congénita de las cuerdas y de los pulmones; en otros términos, la voz no es bien caracterizada, no es suficientemente sólida para el teatro, ó bien, si tenemos que habérnoslas con un tenor perfectamente reconocible por su timbre, por su tesitura, no puede aquél con facilidad dar no solamente el sí³ natural, sino aun el sí³ bemol y el do³ de pecho le son absolutamente imposibles ó poco menos.

No todo el mundo es apto para el canto. Para dedicarse al teatro, es indispensable poseer una voz excepcional, en extensión (dos octavas) y en resistencia á la fatiga escénica. Cantar cada día en escena un papel importante es un verdadero tour de force que únicamente pueden permitírselo algunos privilegiados, sin cansar, tarde ó temprano, seriamente su órgano fonético.

«La enseñanza, como dice el Dr. A. Castex, es también una causa importante de fatiga vocal. El profesor debe cantar en todos los registros cualesquiera que sea su voz natural, unas veces para servir de ejemplo al alumno, otras
Revista de ciencias médicas de Barcelona (1900-01-25 00:00:00), página 10

Los más perjudicados por la palabra en el canto, sobre todo cuando hay que sumar los efectos del tabaco y del alcohol, cuyos agentes entretienen las lesiones catarrales de la laringe, son el tenor de fuerza de ópera y el tenor serio de zarzuela. En efecto, la voz se echa á perder enseguida, si el cantante se ve obligado á recitar durante mucho tiempo grandes fragmentos de verso todas las noches para descansar de sus fatigas líricas.

He observado que este trastorno lo sufren casi siempre los tenores que tienen el hábito de hablar con la garganta y en un timbre poco grave. Il tenore è tutto naso, me decía el célebre Gayarre. Marconi, F. Valero, Angelini y Massini, á los cuales conozco bastante, y otros muchos que he visitado, son de la misma opinión.

La voz del tenor debe encontrar su caja de resonancia, ó sea el refuerzo de su tono fundamental dado por la laringe, es decir, por las cuerdas vocales, principalmente en las fosas nasales y en la cavidad naso-faríngea. La voz en este caso no fatiga tanto al órgano fonético. Tanto en la conversación ordinaria como cuando se declama en escena, es necesario hablar algo con la nariz, no obstante sin exagerar este sistema, porque un timbre nasal demasiado manifiesto es en extremo desagradable. Afortunadamente los primeros tenores, ó como los llamamos nosotros tenores serios, no tienen que recitar largos diálogos en la «zarzuela» porque, generalmente, los barítonos, tenores cómicos y demás artistas son los que desempeñan la mayor parte de la obra, pudiendo descansar aquéllos largo tiempo.

El timbre claro de los tenores que no han seguido la de-testable escuela del célebre Duprez, con su voz sombreada ó cerrada, la cual hizo tiempo atrás furor y ha arruinado á multitud de órganos dotados por la naturaleza maravillosamente para el timbre natural de esta voz aguda del hombre; este timbre, repito, suaviza, más de lo que comúnmente se cree, el esfuerzo de los músculos tensores de las cuerdas vocales.

En efecto, como he dicho ya, hace quince años, en mi Higiene, desarrollo y conservación de la voz: «cuando el tono fundamental dado por las cuerdas vocales tiene en igualdad de esfuerzo la mayor resonancia posible en las cavidades bucal y nasal, éste adquiere un timbre agrada-
Revista de ciencias médicas de Barcelona (1900-01-25 00:00:00), página 11

ble y se le puede considerar como bien impostado». Las cavidades supra-glóticas, faringo-bucal, faringo-nasal, boca y fosas nasales, son cajas de resonancia, que no sólo sirven para emitir las diferentes vocales y consonantes, si que también refuerzan los distintos armónicos del tono fundamental dado por la laringe, disminuyendo con más frecuencia que lo que se cree generalmente, la tensión muscular indispensable de las cuerdas vocales.

Este refuerzo del sonido por las cavidades supra-glóticas depende de la vocal emitida, de la altura del tono y en particular del género de voz. El artista tiene conciencia de esta resonancia, porque según los casos predomina en la faringe y en la boca (bajos), en la cavidad bucal (barítonos, voces femeninas agudas), ó bien en la región naso-faringea y fosas nasales (tenores y contraltos).

Se sabe desde mucho tiempo que ciertas vocales son emitidas con gran dificultad en los sonidos laríngeos de tonalidad aguda. Es absolutamente necesario modificarlos ligeramente, alterando su pureza para obtenerlos ó emitirlos con fuerza, si no se quiere exponer á hacer flaquear la voz, fatigarla demasiado imprimiéndole al mismo tiempo un timbre altamente desagradable. Esto nos indica que las cavidades de resonancia supra-glóticas refuerzan con más facilidad unos sonidos que otros. Sabemos que, después de los célebres experimentos de Helmholtz, toda vocal es un timbre, y todo timbre no es más que el número, tono é intensidad de los armónicos unidos al tono fundamental. El timbre es en realidad la sensación inconsciente de la reunión de los armónicos al tono fundamental. Las pruebas más concluyentes de la exactitud de esta hipótesis nos las suministra el análisis de los tonos de diversos instrumentos musicales.

El timbre no es otra cosa que el color, el matiz de una voz, de una nota, según la vocal emitida y su mayor ó menor abertura. Cuando una voz es sonora, vibrante, y su resonancia es clara, pura, dulce y agradable, se dice que está bien timbrada; cuando esta sonoridad, esta vibración, esta resonancia, son extraordinarias, se dice que la voz está muy bien timbrada. Califícanse de poco timbradas, aquellas voces que por conformación natural ó un mal método de cantar, hacen que las notas emitidas por las cuerdas vocales no encuentren en las cavidades buco-naso-faringeas
Revista de ciencias médicas de Barcelona (1900-01-25 00:00:00), página 12

un refuerzo suficiente de los armónicos, los cuales deben aumentar la amplitud y la sonoridad. Finalmente se da el nombre de voz blanca, abierta, cuando este refuerzo supra-glótico es nulo; y voz gutural, apagada, cuando es poco vibrante, resonando principalmente al interior de la faringe y de la laringe, circulando el tono con dificultad hacia el exterior.

El barítono, por ejemplo, tiene perfecta conciencia que su voz debe vibrar, debe ser sostenida, como en el teatro se dice, sobre el paladar, es decir que el máximo de vibración por resonancia debe estar principalmente localizada en la boca, sobre los dientes superiores, entre éstos y los labios, porque la cavidad bucal refuerza la mayor parte de los sonidos redondos emitidos por estas especies de laringes; la boca está naturalmente armonizada para los tonos medios de la gama humana y bastan pequeñísimas modificaciones de la abertura bucal, velo del paladar, lengua é istmo de las fauces para atender á todas las necesidades de los registros y notas de la escala musical.

El barítono tiene conciencia, cuando la nota está bien colocada, de la localización del sonido en la cavidad bucal; su sensación táctil le acusa la presencia como de un objeto casi material, que podría mascarse según feliz expresión de algunos artistas, que aunque estén ya retirados de la escena, poseen sin embargo un voz hermosa, y según la de algunos profesores de canto de Barcelona, con los cuales he tenido intimidad durante largo tiempo.

En los tenores, el timbre claro y las resonancias nasal y naso-faríngea son absolutamente indispensables para las notas agudas; desde el sol \(^3\) al do \(^4\). En efecto, éstas hacen vibrar con mayor facilidad las cavidades nasales y retro-nasales, que la faringe y la boca; su tonalidad aguda encuentra en las cavidades nasales y naso-faríngeas, un resonador natural cuyo tono fundamental está en armonía con estas mismas notas.

Podemos convencernos prácticamente de este refuerzo de los sonidos laríngeos en los tenores por las cavidades nasales haciendo dar un la\(^3\) al mismo tiempo que colocamos un tubo otoscópico en nuestro conducto auditivo, la otra extremidad bifurcada y terminada por dos olivas, estando colocada en cada abertura nasal, las cuales cierra herméticamente. Todos los sonidos graves y medianos
Revista de ciencias médicas de Barcelona (1900-01-25 00:00:00), página 13

son percibidos por nuestro oído más apagados que de ordinario; pero cuando el tenor da el la \(^3\), este sonido vibra con fuerza en el interior del oído. Este pequeño experimento, que creo haber sido el primero en idear, permite comprobar perfectamente mis afirmaciones. Pero las cavidades nasales y retro-nasales, aunque sean casi tan rígidas como los resonadores de Helmholtz, y afinadas para vibrar con fuerza cuando se emite un tono fundamental único, pueden asimismo vibrar con intensidad cuando se emite un tono complejo encerrando un armónico de la misma altura; sabemos que el tono emitido es entonces denominado sub-armónico del tono propio del resonador. De manera que si las fosas nasales de un tenor están armonizadas naturalmente para el la \(^3\), deben resonar fuertemente por influencia, cuando el cantante da las notas la \(^2\), mi \(^3\), las cuales son generalmente, en efecto, muy brillantes en los tenores, y las que son percibidas con intensidad por nuestro tubo otoscópico-nasal.

Además, el orificio de comunicación posterior de las fosas nasales con la faringe bucal puede variar sensiblemente según la elevación ó depresión del velo del paladar, y la contracción ó relajamiento de los pilares posteriores, y á pesar de que la cavidad naso-faringea y las fosas nasales estén inmóviles, las modificaciones imprimidas en la embocadura de estos resonadores naturales, pueden hacer variar, aunque á la verdad dentro de estrechos límites, el tono fundamental de estos resonadores. Se comprende, pues, como modificando esta embocadura el cantante puede armonizar su resonador nasal para el si\(^3\) bemol, para el si\(^3\) natural y también para el do\(^4\) de pecho.

Si se repite este mismo experimento, cambiando la extremidad bifurcada del tubo otoscópico por una embocadura cónica que se coloca sobre los labios del cantante, se verá que tan sólo en los baritones, las notas re\(^3\), mi\(^3\) bemol, fa\(^3\), generalmente, fa\(^3\) sostenido y sol\(^3\) son reforzadas por la cavidad bucal, cuando la emisión es correcta; en cuanto á las fosas nasales, la vibración extraordinaria de las notas agudas del tenor ha desaparecido casi por completo.

Sabemos que Helmholtz ha demostrado que ningún sonido musical es simple; todos están formados por un número más ó menos considerable de sonidos secundarios,
Revista de ciencias médicas de Barcelona (1900-01-25 00:00:00), página 14

más agudos y menos intensos que el tono fundamental, los cuales se unen á él para darle más solidez. Cada nota de la escala tiene satélites llamados armónicos por los músicos y á la cual acompañan siempre. Dice Morell-Mackenzie en su Higiene de la voz: «Cuando es emitida una nota, ésta sale de la laringe, así como Minerva salió del cerebro de Júpiter, armada de pies á cabeza, es decir, con todos sus armónicos accesorios.» Puede suceder, que algunos de éstos estén en armonía con los resonadores, y otros que no lo estén; en el primer caso, dice Mackenzie, «la nota encuentra en la faringe (y yo añado: en las fosas nasales y en la boca) un refuerzo; en el segundo caso no encuentra nada.» De ahí la inmensa variedad de voces; el tono está íntimamente ligado á la estructura física y en relación con la herencia; pero dejando aparte el timbre propio de cada voz, nadie ignora que un individuo puede modificarla á voluntad haciéndola obscura ó clara, nasal, gutural, etc., porque esto depende de las distintas formas que tomen las cavidades supra-glóticas.

Por consiguiente, la educación de la voz es indispensable para obtener estas resonancias, bucal, nasal, etc.; indispensable también para la bondad del sonido y la solidez de la voz, pues sabemos que los catarros laríngeos con paresia pertinaz de las cuerdas vocales, en muchos cantantes de profesión son originadas por una fatiga suplementaria de los músculos de la laringe, los cuales acaban por sucumbir á tan pesada tarea, mientras que las resonancias bucales auxiliares, bucales faríngeas y nasales no las alivian aumentando la amplitud é intensidad del sonido vocal, con un esfuerzo mucho menor de las cuerdas vocales.

Es necesario no olvidar que hay dos cosas que determinan la amplitud de las ondas sonoras de la voz. Estas son: en primer lugar, el grado de movilidad y la amplitud de los movimientos de la cuerda vocal, y en segundo lugar, la resonancia de que vengo hablando. Cuanto más extensos sean los movimientos de las cuerdas vocales, mayor será la amplitud de las ondas que los producen y el sonido se oirá á mayor distancia. Como llevo dicho, este procedimiento fatiga muy pronto, porque castiga de una manera constante el aparato vocal, la respiración y la voz. En este caso, el artista no tarda en verse obligado, como he dicho ya, á ponerse en manos del especialista. Enton-
Revista de ciencias médicas de Barcelona (1900-01-25 00:00:00), página 15

ces se observan aquellas congestiones de las cuerdas y de las partes vecinas, de las cuales he tratado más arriba, y en particular de la mucosa que recubre los cartílagos aritenoides. Si continúan siguiendo el mismo sistema, se ven atacados rápidamente de una laringitis crónica, y posteriormente de otras lesiones orgánicas de origen inflamatorio sobre las cuales insistiré más adelante.

La resonancia, ó el reforzamiento supra-glótico que constituye el medio más precioso para aumentar la extensión, la intensidad, la belleza, la dulzura y la flexibilidad de la voz, debe ser cultivado con un cuidado especial. No quisiera, sin embargo, que se tomara esta teoría por una llave mágica capaz de abrir las puertas que conducen á los recintos oscuros de la fisiología de la laringe, ó que se pretenda con ella haber descubierto la piedra filosofal del bel canto de los tiempos de la edad de oro del canto en el siglo xviii, que produjo admirables virtuosos, de los cuales apenas podemos formarnos hoy una idea, habiendo desaparecido sus tradiciones pedagógicas. Tan sólo la presento como un resultado positivo, después de una experiencia de cerca de veinte años, por adaptarse mejor á los conocimientos de acústica que he adquirido y á la práctica de los afectos de la laringe de cantantes de todas categorías, pues mis observaciones se apoyan en mi propia experiencia como antiguo aficionado y en la de cantantes españoles de gran reputación.

Por otra parte, echando una ojeada sobre un corte de la cabeza y de la laringe, se ve que la parte más grande del espacio de resonancia de que podemos disponer, está situada por encima del velo del paladar. La mayor parte de los cantantes colocan el velo del paladar demasiado hacia arriba y hacia atrás, contra el fondo de la faringe, inutilizando de esta manera todo el espacio situado por encima y el cual debería servir para reforzar el tono.

Es por lo tanto evidente que para llegar, sin esfuerzos, á dar el tono, la extensión y la intensidad deseadas, es necesario que se relaje más ó menos el velo del paladar, según que se trate de una voz de tenor, de barítono, de bajo, de soprano, etc., lo mismo que se deben relajar proporcionalmente los músculos constrictores de la faringe, porque contrayéndose, limitan la abertura de las cajas de resonancia nasales y retro-nasales.
Revista de ciencias médicas de Barcelona (1900-01-25 00:00:00), página 16

Los malos cantores destruyen también esta resonancia tan importante cerrando demasiado la boca ó abriéndola desmedidamente; la abertura bucal debe estar siempre en relación con la intensidad del tono y con el género de voz, porque el diapasón de un resonador depende de sus dimensiones, forma y diámetro de su orificio; cuanto mayor es este último, más elevado debe ser el diapasón del resonador; es pues evidente que, para reforzar la voz del bajo y barítono, es necesario una cavidad de resonancia mayor y de una abertura menos ancha que para el tenor y todas las voces femeninas.

La altura del sonido de una cuerda está determinada por su longitud, su peso y su tensión. Cuanto más corta es la cuerda, más ligera ó está más tendida, tanto más se eleva la altura del sonido. Disminuyendo en una mitad la longitud de una cuerda, su sonido aumenta una octava; asimismo, disminuyendo en una mitad el peso de una cuerda, su sonido aumenta del mismo modo una octava. Pero, para obtener el mismo resultado por el aumento de la tensión, es necesario que ésta se cuadripique.

Hay, pues, que evitar el abuso de la tensión de las cuerdas vocales, porque si para dar el sol central, se necesita una tensión de las cuerdas vocales del peso de 5 kilogramos, 20 kilogramos son necesarios para dar la octava aguda de este sol, lo cual forzosamente debe imponer un esfuerzo considerable á los músculos de la laringe.

La tensión vocal es pues un mecanismo perjudicial, del que se sirven algunos cantantes, habiendo tenido ocasión de observarlo perfectamente al laringoscopio en barítonos jóvenes, los cuales no han tardado á perder en poco tiempo las más hermosas cualidades de su órgano espléndido.

Si los músculos de la laringe que producen las diversas é indispensables modificaciones, para el correcto funcionalismo de las cuerdas vocales, fuesen músculos voluntarios, como los de la lengua, labios, velo del paladar y faringe, sería muy fácil corregir estos defectos tan comunes en la manera de emitir un sonido, de sostenerlo, etcétera; pero desgraciadamente no se puede enseñar la aproximación ó separación de las apófisis vocales de los aritenoides, el poner en contacto íntimo el tercio ó cuarto posterior de las cuerdas vocales, para acortar la porción vibrante de la cuerda vocal, facilitando de este modo sin
Revista de ciencias médicas de Barcelona (1900-01-25 00:00:00), página 17

gran fatiga la producción de los sonidos agudos. No puede explicarse cómo tendrá que arreglarse el cantante para no hacer vibrar más que el borde fibro-ligamentoso de las cuerdas vocales, transformando á éstas en cuerdas más delgadas, más ligeras y por lo tanto más agudas.

No queda más que el juicio crítico auditivo, el cual no es otra cosa que el tanteo aproximado, porque el arte del canto es ante todo y á pesar de todo cuanto podría decirse ó creerse, un arte de imitación. La tradición empirica reinará soberanamente todavía por mucho tiempo, á pesar de los grandes progresos realizados en el dominio de la acústica biológica, de la anatomía y de la fisiología. Para evitar la ruina del órgano vocal é impedir la producción de lesiones en las cuerdas vocales y en los músculos de la laringe, de los cuales he hablado ya, no poseemos desgraciadamente todavía ninguna regla invariable sancionada por la ciencia, la experimentación, la observación directa y la práctica de la enseñanza.

Se sabe aproximadamente lo que debe hacerse y lo que debe evitarse, pero todo está todavía caos en una multitud de detalles, los cuales es necesario conocer para evitar muchos perjuicios.

Si no fuera de este modo ¿cómo podría comprenderse, que, como lo he hecho notar ya en 1885, que se pudieran ver todos los días voces espléndidas, extensas, bien timbradas, que habiendo hecho concebir grandes esperanzas, no pudiesen jamás conseguir debutar en ningún teatro? A pesar de todos los cuidados del profesor y del discípulo, las irritaciones aparecen algún tiempo después de haber cantado; la dificultad de la media voz, para la mayoría de las notas, aunque no exista fatiga alguna; la imposibilidad de las filaturas, etc. De los siete días de la semana, hay cuatro á lo menos en que la voz está mal, y el futuro debutante se ve obligado á esforzarse paulatinamente cuando debe cantar, agravándose de este modo, cada día más. Entonces pierde poco á poco todas sus ilusiones, atribuyendo á toda serie de causas, menos á su voz defectuosa, la falta de interés provechoso. Contra viento y marea, insiste en sus intenciones, porque recuerda con mucha frecuencia su hermosa voz de antaño; cree que sus frecuentes indisposiciones vocales son debidas á una laringitis, al herpetismo, al tabaco, á algunas amistades feme-