Revista nacional de literatura y ciencias sociales (1895-12-25 00:00:00), página 8

ción más clara, más general, más accesibles, más burguesamente hierática de la Virgen católica; la más apropiada al gusto del arte y de la piiedad. Dígase si, al concluir de leer esto, no quedamos enterados del estilo de Rafael, de ese estilo personal con rasgos geniales y únicos, pero sólo visibles para el entendido en la materia, y cuya idea de la belleza no se confundirá jamás con la idea de la belleza de Rubens o de Vinci,—y todo ello, sin áridas y extensas consideraciones profesionales.

Y es que en esta obra, el literato rivaliza con el pintor, y la aridez que debiera resaltar del tecnicismo de la materia tratada, se encuentra desvirtuada por las dotes poéticas del escritor. «Estoy, os lo aseguro,—decía el Méchelé a los Goncourt, en una carta para acusar recibo del envío de un fascículo de Chardin, y que puede verse en la página 208 del volumen Lettres de Y. de Goncourt—admirado, contentísimo del grado en que poseí los matices y los matizes del gusto, y los de la expresión; un lenguaje que alcanza (cosa prodigiosa que nunca hubiera creído) los detalles del arte del dibujo, hasta hoy tan poco accesibles al estilo.» La admiración y el placer experimentados por el célebre historiador, también los sentimos nosotros al leer esos estudios sobre Watteau, La Tour, Fragonard, etc., porque al lado de los apuntes más descarnados y prosaicos, está la frase, la imagen, la palabra que enciende relámpagos en la imaginación y deslumbra nuestra vista.

Ved a los Goncourt estudiando á Watteau, por citar algún ejemplo. No es la escuela lo que á ellos les preocupa, y que pudiera darles asunto para llenar uno ó dos volúmenes; es el mismo artista el que analizan, y lo que es más, el artista visto al través de su obra. El temperamento, la idea creadora, la firmeza de la mano, la idealidad del procedimiento y hasta los recursos más escondidos no ya de la creación artística, sino del «cóficio», nos lo pintan y describen ellos, como si tuvieran el mismísimo Watteau sentado delante del escritorio en que escriben y dictándoles todos esos detalles, con sólo examinar los rasgos, combinaciones de colores, con sólo ver la «fuera» del dibujo y el color de los tonos. Y á tal extremo llega esta finura de observación, esta comprensión intensísima de un cuadro, esos conocimientos técnicos y eruditos que, como sucede en este mismo estudio, ya que á él nos vamos refiriendo por vía de ejemplo, al observar el rojo usado por Watteau, de tonalidades de legítima púrpura romana, nos dicen que dicho color es de importación inglesa,—color ya desaparecido y que no usaron los demás artistas franceses del siglo XVIII. ¿No es verdad que asombran esta perspicacia y no nos habla más claro que todos cuantos elogios nos repitieran los críticos, de la competencia de los Goncourt en el arte pictórico ese hecho de ir a buscar el origen del color rojo de Watteau parecístimo y fácil de confundir con el de Fragonard ó Gabriel de Saint-Aubin? ¡Y no es, igualmente, un dato eloquentísimo el que ellos hayan sido los primeros en comprender el excepcional mérito de ese artista creador de sueños fantásticos y edenes encantados?

Por otra parte, en todos y cualquier parte de sus estudios siempre advirtieron esa seguridad y exactitud en el juicio que únicamente pueden poseer los verdaderos artistas, ya es la Lectura ó el retrato de Mlle Gérard, por Teófilo Fragonard, ya F.A.- monter tenent un flambeaux, por Prud'hon, ora le Violoncelles ó Dimanches de Saint Cloud, de los Saint Aubin, ora Enseigne du Barbier de Chardin. A propósito de Boucher ó de La Tour, aprendemos el mérito de sus aguafuertes y nos sentimos rendidos ante la mujer divina de formas mórbidas, ejes llenos de misteriosa pasión y carne palpitante, cuya piel delicada parece sorprender con una fugitiva aurora de la sangre,—como también nos seducen esos cuadros al pastel, dulces y plácidos, que nos representan á nuestros antepasados con su tranquilidad vida y sonriente vejez. De Chardin tanto y tan bueno nos dicen y con tal lujo de detalles, que nosotros vemos sus cuadros—á la manera de la grulla en el netzké de que hablábamos hace poco,—resplandecientes de luz, inundados de Sol, con sus penciladas maestras; ¡Cómo recrea la mirada,—exclaman de pronto—la alegría de sus tonos, la dulzura de sus media noches, sus bellos toques mantecosos, el consenso de sus armonías rubias, el calor de sus fondos, el esplendor de sus blancos glacizados de sol que parecen en sus cuadros los altares de la luz!... Luego nos hablan de Greuze como de un niño angelical con arranques de hombre, que tiene en su paleta esos tonos mágicos y castisímos, únicos capaces de dar vida á la inocencia. Y en estas como en las otras páginas dedicadas á Cochin, Eisen, Moreau, Debucourt, Gravelot, etc., nórase siempre, en vez de frías y descarnadas críticas ó errumbadas de palabras para ocultar lo húeico e insubstancial del fondo, un estudio paciente, sabio, de peritos y artistas á la vez.

Ya lo he dicho en otra parte de este estudio si un profano en el arte pictórico se le colocaran delante, á ser posible, un cuadro de Apolo de Cos —y digo á ser posible, pues no han llegado hasta nosotros los cuadros del célebre pintor griego, que sólo conocemos por los inmensos elogios que le tributan Plinio y Pausanias—sin los que dicen se observan los más mínimos detalles y una gradación de colores insuperables, y otro cuadro de Velázquez, el más grande de los pintores españoles y cuya «manera» particular es trazar grandes pin celadas, seguras y salientes, lo que hace que haya que contemplar sus cuadros históricos y sus retratos desde cierta distancia, es fácil y casi probable que esa persona, ya que no el procedimiento, notara la enorme distancia que separa esos dos géneros pictóricos; pero si al mismo profano se le pusieran, uno al lado de otro, dos cuadros de la escuela holandesa, por ejemplo, un paisaje de Rembrandt y otro paisaje de Van Ruyssael, es seguro, segurísimo que no sabría diferenciarlos ni distinguir el sentimien to exactísimo del color que caracteriza al primero y la decadencia que representa el segundo á pesar de sus magistrales contrastes de los matices con la sombra. Y es que si en escuelas diametralmente opuestas salta de relieve el procedimiento y caracteres particulares de cada una de ellas, no pasa lo mismo en los lienzos pertenecientes á una pintura determinada en la que, los procedimientos generales, están limitados por el temperamento propio del artista. Y juz gando á estos últimos es como puede val orarse al crítico de pintura.

Por otra parte, no es cosa de poca monta el saber apreciar en un cuadro el «sentimiento de la Naturaleza» por parte del autor. Fuera del asunto, de la escuela, del sello personal y de la factura, está este carácter estético que basta, las más de las veces, á revelar la verdadera obra de arte. Cuando los Goncourt lanzaron á los cuatro vientos cardinales la especie de que Watteau era todo un gran artista, nadie se lo sospechaba ni nadie lo creyó. Hasta entonces la Francia, imbuida en las ideas de la escuela clásica italiana cuyo cuidado principal es la línea, la corrección de las formas, la correspondencia de los grupos y la clara expresión de la belleza de la antigüedad según el principio de las tres unidades, no apreciaba como pintores de valía más que á Antonio Gros y al autor del Fermento del juego de pelota y de la Muerte de Mirat, al célebre Luis David, y como última manifestación del arte, como fruto aceptable del modernismo, concedía benévolamente atención á Ingres, primero, y luego á Scheffer, Vernet y Delacroix, ignorando, con ingenuidad imperdonable, que al lado de la escuela de Rafael se levanta la de Téniers y que sus espíritus más independientes e inspirados, los Desportes, los Nain, los Th. Rousseau y además todos los estudios en L'Art du XVIIIº siècle, sujetándose á nuevos principios, haciendo del realismo un canon y de la combinación de las sombras y las tintas un procedimiento, iniciaban un arte tan hermoso y verdadero como el de aquellos clásicos que para lograr la belleza ideal de la línea tenían que estudiar concienzudamente la anatomía. Pero llegan los Goncourt, y hacen su estudio de Watteau, y revelan sus procedimientos y sus tendencias, adivinan los efectos logrados por el artista gracias á las combinaciones de la luz y del color, y, sobre todo, describen ese sentimiento exacto y real de la Naturaleza sobre el ánimo del maestro. Ved, por ejemplo, las mujeres del genial pintor: sus formas no tienen la línea irreprochable de las Venus y de las Madonas clásicas—esa belleza ultra-terrestre que las hace divinas, robándoles todo sello de humanidad,—sino esos vagos contornos, esfumados, confusos que dan un carácter personal á la obra y ponen en ella un rasgo impecable de realidad; sus ojos no tienen la limpieza celeste de los ángeles, y, por lo contrario, están cargados con toda la vida del fuego vital; por sus labios vaga una sonrisa melancólica, pero no sensual; su gesto es sereno, tranquilo, casi nostálgico,—mas no alcanza el toque olímpico de los clásicos;—su porte, en fin, tiene cierta coquetería infantil, muy lejana de la incitación lasciva; y de todo el conjunto, del mismo fondo del cuadro, parece que se levantara una tristeza infinita que sacude blandamen-