Revista nacional de literatura y ciencias sociales (1895-08-25 00:00:00), página 8

Imposible sería negar el poder de este nuevo medio empleado por los autores de Sor Filomena. El estudio detenido, lento, repetido, continuo de un estado, hace su percepción más clara, y penetra en el ánimo del lector sin que éste se dé cuenta. A un medio semejante se debe la impresión profunda que nos causan los libros de Pierre Loti; y esto decimos del autor de Alme. Crystallinum ¿qué no será de los de Germinal La certeza que se hallan cien codas por encima de aquél?

Veamos, pues, la forma en que los Goncourt nos dan ese examen minucioso del desarrollo de un hábito. Para hacerlo, dividen sus narraciones en una serie de pequeños capítulos cuya juxtaposición forma la línea total de un hábito, como las piedras de un mosaico, colocadas las unas al lado de las otras, forman las líneas de un dibujo.

Y tal es, en efecto, el medio empleado por los Goncourt. El estilo se hace así más llamativo, más tupido—si se me permite la palabra,—alcanzán el medio de incrustar en el cerebro del lector, el hábito que tratan de hacerle notar. Por esa sucesión de breves impresiones, ora repetidas, ora brevemente modificadas y siempre sentidas y mejor descriptas, consiguen darse la impresión total deseada y, cuando menos lo esperamos, después de unas cuarenta hojas, nos encontramos con que el mismo personaje es completamente distinto del que encontramos al principio. ¿Por qué es esto? Porque inconscientemente hemos seguido el proceso evolutivo del hábito en ese personaje, y al hallarle formado no nos admiramos. Hemos vivido, por decirlo así, la vida del personaje de la novela y comprendemos que, dadas las mismas circunstancias de la obra, no podía ser de otro modo.

Y he ahí por dónde venimos a encontrar otra nueva explicación de la teoría de la sensibilidad goncouriana—valga la adjetivación—que con tanto empeño traté de exponer en mi parágrafo II. Precisamente por que los autores de Madame de Pompadour han afiado su sensibilidad al extremo de poder percibir los caracteres constitutivos de cualquier sensación, su génesis, su evolución, la formación de la imagen, la asociación de éstas, etc., etc., que es en sus novelas logran pintarnos con tanta verdad y tal lujo de detalles esos estados sucesivos que median entre un hábito y otro, su sucesor.

Quien de tal modo,—como los Goncourt,—ha podido penetrarse de todo el alcance y fuerza de las sensaciones, quien haya educado su gusto al punto de comprometer su salud, luchando no sólo con las palabras del idioma, sí que también con el documento humano al cual se trata de arrancar el secreto de su ser y de su vida, forzosamente ha de darnos, mejor que otro cualquiera, la generación de un hábito.

El realismo ha la así una nueva manifestación en los Goncourt y la verdad no se encuentra falsada por el empleo de un estilo pictórico, antes bien le presenta un marco lujoso y de gran valor. Véase Germinal (pues que ya hemos citado este libro).

¿Quién le acusará de falsa a pesar de las dos fases extremas que nos presenta esa criada? Nadie, seguramente; y creo que nos reímos del libro á no tener el desenlace que él tiene.

Y en esto, confesaremos que los autores de Idées et sensations no hacen más que adaptarse á los preceptos de la escuela naturalista. El estudio de los tipos sociales (Balzac), de una neurosis hereditaria (Zola), de un caso psicológico (Bourget), de una costumbre frente al medio en que actúa (los Goncourt), tales son los puntos principales que encierra la moderna escuela literaria. Aprenderemos á advertir que no son éstos los únicos, pues todo lo que viva la vida de la realidad presta á estudio que emprenen de dicha escuela. Por ello tenemosmos datos latinos y encantadores de Daudet, las impresiones eminentemente personales de Maupassant, los bocetos sobre datos históricos de Flaubert, formando parte del granuloso escenario naturalista.

Los Goncourt aceptan la doctrina de que la realidad es el único elemento que en nuestra época puede tender á formar la obra de arte, y estudiando la naturaleza y determinados caracteres es que coadyuvan á ese fin. Aceptan la vida tal cual es y los seres humanos tal cual existen. ¿Acaso se necesita más? No tiene igual mérito, sino superior, el examinar un estado psíquico y narrar una monografía, la historia sencilla de un personaje, á hacer una novela de intrigas, con muchos cuadros emocionantes e imposibles? Yo creo —dice Edmundo de Goncourt en el prólogo de Querido y atacando las obras de Sué, Soulié, etc.—que la última evolución de la novela, para llegar á constituir definitivamente el gran libro de los tiempos modernos, ha de convertirse en un libro de puro análisis. No es otra cosa que lo que sostiene Zola en todos sus trabajos críticos.

La trama novelística no es ya el fin de la novela. Ya ha pasado de moda aquel informe montón de escenas tenues y extrañas de que se hallan preñados los libros de Alejandro Dumas y Eugenio Sué, como los amores imaginarios de Jorge Sand; ya no se están las novelas históricas ni de tesis con cuyo peso gimen las bibliotecas y sólo las modistillas y gentes rurales ó cursís se entretienen con los noveleros estúpidos y los folletines mamarrachos; hoy la novela es simplemente observación y análisis. «Los hechos —dice Zola—no son sino el desarrollo lógico de los personajes. La gran labor consiste en presentar seres vivientes que desempeñen ante los lectores la comedia humana con la mayor naturalidad posible».

Pero, ¿querrí está decir que la imaginación no tiene ya nada que hacer en la obra de arte, como pretenden algunos espíritus encogidos y críticos desmañados? Nada más erróneo, sin embargo, como lo demostraré.

Yo alabo y admiro la imaginación de un Daudet, de un Dickens, de un Turgueneff, de un Pérec; pero esa otra desdichada que engendra tantísimas aventuras de estocadas, raptos, envenenamientos, infibras, conciliabulos tenebrosos, monasterios asaltados, con almas tan puras y candorosas que se derriten como un cirio ó viejos y malvados como las de un antropófago hambriento; esa otra imaginación de rutina, de herrumbrosos resorbes que, con ligeras variantes, presenta siempre los mismos tipos y escenas del mismo corte, esa téngola por disparatada, de mal gusto y de una sosera enervadora y quintesenciada. Mas que genio, dumés ranos en su autor un espíritu infantil.

El naturalismo, pues, no acepta la imaginación si por tal se entiende la invención fuera del sentido de lo real. Falsear los hechos, entregarse á los vuelos de la fantasía, inventar caracteres como en el mundo no hay (Hugo), llevar á puntaazos un cuento para que encaje en un determinado final, tal es la imaginación idealista. Poco importa, por lo demás, que se pretenda darle un título de verosimilitud; siempre será algo que no sale de lo posible y real.

Pero el naturalismo acepta la imaginación si por tal se entiende la facultad de hacer hermosos los hechos de la vida.

«Tomad —dice Zola en Le roman experimental—hechos verdaderos que hayais observado en vuestro derredor, clasificados en un orden lógico, llenad los intersticios con la intuición, realiza el maravilloso resultado de infundir vida á los documentos humanos, una vida propia y continua adaptada á un medio, y habréis en tal caso ejercido en grado superior, vuestras facultades imaginativas». Por ejemplo: Los hermanos Zemgano de Edmundo de Goncourt. El autor ha estudiado lo que son dos clowns por medio de documentos exactos; ha analizado el medio en que estos viven; valese del estrecho vínculo personal que le unía á su hermano Julio, para incularlo en Gianai y Nello, y luego llena losintersticios con una hermosísima «realidad poética» cual es la del capítulo XXXVIII y con una aventura convencional, pero que puede ser cierta que es la del tonel de madera sustituido por otro de tela por la vengadora amazona del circo y debido al cual Nello, el menor, se rompe las dos piernas. Así es como entiendo el naturalismo la imaginación, y creo no habrá nadie que acuse á Los hermanos Zemgano por falta de ella. «La tarea de la imaginación —prosigue Zola—no opera sobre los acontecimientos y los personajes, sino que se aplica al análisis despiadado y simbolizado de los acontecimientos y los personajes».

La causa que ha engendrado tan graves errores y que ha llevado á críticos y artistas á darle á la imaginación un oficio que nunca hubo de desempeñar en las obras literarias, está en la mala interpretación que se ha dado á ese fenómeno de la asociación constructiva, según llama Bain á la pataleta de imaginar.

No debemos, ni corresponde á este estudio, analizar el fenómeno de la constructividad (constructiveness) que, por otra parte, el lector puede estudiar en los notables libros de Bain, Stuart Mill, Herbert y Müller, tan sólo indicar una de sus leyes generales, cuya verdad es por todos reconocida. Nosotros sabemos que así como la asociación por contigüidad sirve para adquirir y la