Revista nacional de literatura y ciencias sociales (1896-10-10 00:00:00), página 12

las vocales son las que tienen sonido propio en todos los idiomas. Las consonantes son muda; y tan sólo suenan al oído cuando van unidas á alguna vocal: su sonido es reflejo, como la luz de los planetas. Pero, oigamos otra vez á Guyau, que explica inintuitivamente la cuestión: «El timbre es el color del sonido; así precisamente se le define en alemán y en italiano; cada vocal representa así para el oído lo que es para la vista cada uno de los colores del prisma: el encanto de la rima consiste en colocar esos colores con regularidad, en hacerles des aparecer y volver á aparecer por turno, tal cual sucedería si hiciéramos girar ante nuestra vista un disco esmaltado de colores sabiamente dispuestos. Las vocales constituyen así como la coloración del lenguaje y las consonantes ó articulaciones no son otra cosa que las líneas que separan, las unas de otras, las diversas bandas coloreadas, impidiendo que se confundan. Son como la nervadura del lenguaje, y de lejos no se distingue tan fácilmente en un mazco de árboles, no se advertirá á primera vista más que el tinte de las hojas, no su forma; á la distancia, no se escuchará en un canto sino las vocales emitidas, no las consonantes que orlan su emisión. Y siendo la vocal el fondo mismo de la rima y lo que percibe por lo pronto el oído, podemos establecer esta primera regla: que ante toda la rima debe ofrecer la identidad de las vocales consontantes. Es necesario, pues, condensar todas estas rimas: couronne, trône; râle, sépulture; économe, homme; bat, abat, etc., que sin cesar se encuentran en los románticos y parnasianos.»

Pero la identidad de las vocales trae aparejada la igualdad de las consonantes, porque si todo el valor eufónico de éstas estriba en el que le prestan aquéllas, es claro que el sonido de que así se ven investidas por débil que sea, tiene que percibirse tanto en la rima total. ¿Son iguales las consonantes y / y p? No, no lo son, porque aparte de su diferenciación óptica, el sonido que les presta la vocal e es distinto, causando la impresión de que cada una de ellas tiene un sonido propio y diferente. La desigualdad resalta, así, mejor en las palabras ó vocábulos: l'âme conte et coupe. El timbre de estas rimas tiene dos tiempos: el primero, en las vocales ou, que suenan como una sola (la z castellana), y el segundo en la ei, pero aparte de este timbre, ó color que diría Guyau siguiendo la analogía establecida por Helmholtz entre la vista y el oído, perfectamente igual, el lector advierte, aunque muy débilmente, una breve diferenciación entre este nombre y aquel verbo,—y esta disparidad en el sonido de las consonantes, esa «mancha» en medio de los colores fuertes del sonido de las vocales, se hace más brusca y más perceptible para el oído cuando éste sigue la cadencia matemática de la rima. Así, pues, no sólo ha de atender el poeta á la identidad de las vocales para la rima perfecta sino que también debe observar la misma identidad respecto de las consonantes desde la sílaba en que carga el acento tónico de la palabra.

Aplíquense ahora estos principios á las consideraciones que hacíamos precedentemente sobre las rimas inexactas de Francisco Coppée, y se verá cómo y en qué medida debe hacerse la censura. Son rimas inexactas abrièze y neige porque la disparidad del timbre sería de releve á cualquier oído; y no pueden calificarse de tales frain y fin por cuanto el timbre de las vocales es idéntico (aim e in, en francés, suenan en) y las consonantes m y n, á la manera de la c y la g de jone y long, alejadas de toda vocal, no tienen sonido alguno,—pese á todos los partidarios de la teoría antes expuesta sobre la cuestión ortográfica ó de óptica de la rima.

Hay aún otra regla, cuyo vestigio lo es Teodoro de Banville, y según la cual no basta que las vocales y consonantes, desde el acento tónico hasta el final de la palabra, sean idénticas, sino que también es menester la identidad de la consonante que precede á la vocal acutada: es lo que se llama identidad de la consonante de apoyo. Estamos de acuerdo; el sentido intrínseco de la rima gana con ello, de acuerdo con las reglas preestablecidas; pero no nos atrevemos á considerar indisolublemente dicha consontante, desde que la rima empieza donde carga el acento prosódico, es decir, en vocal indefectiblemente, y porque, por otra parte, por lograr el beneficio de la identidad de unos sonidos tan leves cuales son los de las consonantes de apoyo, se encadena rudimentalmente la inspiración del poeta haciendo trabajar más en él la habilidad y la maña que el pensamiento y la imaginación. Nótese la diferencia de valor artístico entre los versos de Banville y los de cualquier otro poeta de los citados, conjuntamente con aquél, más arriba. En el primero notaremos un tour de force cuando rima madre Sagas con c'est qui-qui, pero el esfuerzo desprestigia mucho el arte de la estrofa;—en tanto que en aquella estrofa de Coppée, á Teofilo Gautier, la rima, sin dejar de ser tan rica y opulenta como la que más, tiene todo el colorido que le presta la inspiración, fluides y facilidad del poeta.

Por lo demás, tampoco es bueno exagerar el rigor de las reglas, recordemos que esa exageración es la que trajo, precisamente, la muerte del clasicismo. En este sentido, Lemercier, el autor Agamemnon, es más culpable que el más empeñado de los Malherbe y Boileau. Y el abuso y derroche de las consonancias, maniatando la inspiración y el pensamiento traerá sin la muerte de la rima, por lo menos la monotonia más péxima e insoportable. Por lo contrario, todos sabemos que el contratiempo, en música, rompiendo el compás de una armonía para alcanzarlo más tarde, después de una serie de escalas inversas ó de breves appoggiatura ó de acordes de séptima, es de un efecto hermoso y sorprendente. Rota la monotonía de un compás, se experimenta un verdadero placer en reanudarlo galantemente después de varias disonancias dispuestas en un orden lógico. Y lo mismo acontece con la rima: la monotonía abrumadora de las vocales y consonantes idénticas se equilibra con el contratiempo de una disparidad puesta á tiempo. Tal es el recurso que se advierte en Francisco Coppée cuando, después de una serie de rimas vulgares ó sordas, surge vibrante y esplendorosa como un sol una rima opulenta.

Por las consideraciones que preceden fácil le será ahora comprender al lector la inferioridad de la versificación francesa frente á la castellana, italiana y inglesa; y á par también comprenderá la ventaja que da á sus poetas, sobre los de otro idioma, por el propio esplendor de las palabras, por la sonoridad de las desinencias y la maleabilidad del mismo verso.

La frase poética francesa no se sujeta como la castellana, por ejemplo, á los acentos fijos e invariables, pues aunque existe la cesura y los acentos tónicos, solamente el ritmo goberna todo el verso,—cuando no la rima, según pretende Baudille,—exagerando aun más la teoría, algunas de las secciones decádentes,—y así el período, en vez de ser métrico, más bien parece un «répit suntoso», dice Julio Lemaître, deslizándose suavemente. Tal es la reforma traída al verso alexandrino por el romanticismo y que conviene analizar, siquiera sea con brevedad, á fin de valorar debidamente la poesía de Francisco Coppée.

El verso alexandrino, que en el siglo XVI era tan raramente empleado, fue el verso típico del clasicismo. En él, cada unidad métrica está en relación de igualdad en cuanto al número de sílabas, con las unidades métricas que le antecede y sigue. Pero, no existiendo la medida rítmica que dan los acentos al verso, como en los endecasílabos castellanos ó italianos, el verso francés de doce pies resulta demasiado largo para que el oído pueda alcanzar su cadencia de una sola emisión. De ahí que se le divida en dos partes exactamente iguales, separadas por una pequeña pausa, denominada cesura. Queda así el alexandrino convertido en dos unidades métricas de seis pies cada una, una fracción más breve que permite al oído percibir cierta cadencia. Esta, sin embargo, no resulta suficiente y la más de las veces escapa al oído; es necesario pues, una nueva subdivisión, y esta es la que hace de cada una de las dos unidades métricas en que fue dividido el período de doce pies, dos nuevas unidades de tres pies cada una. Por manera que el alexandrino queda subdividido así en cuatro fracciones, perfectamente iguales entre sí, con un acento rítmico al fin de cada una de ellas y la rima final para dar la cadencia total de la frase y separarla de la siguiente. Tal es el alexandrino ideal del que pueden dar una idea, bastante aproximada, los siguientes versos del Britannicus, de Racine:

Il commit son erreur; occupé de sa crainte,
Il laisse pour son fils échapper quelque plainte,
y aunque menos perfectos que los citados, estos otros, bastante melodiosos, de Coppée.

Dans la rue, [il put voir,] par las soirs [de dimanche.]
Par son air [éclaté,] disseret el [verrouillé.]

Pero este verso que llena todas las reglas de simetría y que no escapará jamás á ningún oído, por profano que sea, resulta demasiado monótono y pesado en una secuencia no interrumpida de ellos. Hubo, entonces, la necesidad de alterarlo y de ahí la evolución que ha venido sufriendo el verso alexandrino francés. Cada una de las unidades métricas de seis pies llamadas hemistí-