Revista nacional de literatura y ciencias sociales (1896-11-25 00:00:00), página 5

existido, el romanticismo tendría un teatro; y, ese teatro, lo deberíamos precisamente á su lado débil, á su humanidad poco menos que sublina fabricada con lo falso y con lo sublime, á esa humanidad de convención que conduce admirablemente con la convención del teatro. Pero, las cualidades de una humanidad verdaderamente real, el teatro las desecha por su naturaleza, por su ficticio, por su mentira.

La declaración franca y clarísima que contienen los párrafos que acabó de traducir, dice bien á las claras el descenso de los Goncourt por el teatro de su tiempo. Ellos no creen ni en el rejuvenecimiento, ni en la salvación del teatro moderno. La evolución de los géneros literarios que tiende á hacer prevalecer la novela sobre todos los otros géneros; la falta, sobre todo, de un talento innovador de la talla de Hugo para dar nuevo impulso y vigor nuevo á la escena francesa, la índole misma del teatro que ejercita como primordial elemento la acción y parece recoger todo lo que diga de real y verdadero, parecen demostrar bien claramente,—aunque de otras causas menos dirigentes é imposibles de mencionar aquí,—que el arte dramático, el gran arte francés del pasado, el arte de Corneille, de Racine, de Molière y de Beaumarchais, está destinado, dentro de unos cincuenta años á lo sumo, á convertirse en una grosera distracción, sin ninguna relación con la escritura, el estilo y el fino espíritu,—una cosa digna de tomar sitio entre los ejercicios de perros sabios y una exhibición de títeres, según declara el mismo Edmundo.

¿Cumple Henriette Marchéchal la teoría sentada por sus autores en los párrafos que he transcritto, y es cierta esta decadencia del arte dramático, que predice Edmundo?

Respecto á la primera cuestión, sólo deberíamos hacer notar al lector el asunto de Henriette Marchéchal y la manera como dicho drama fue desarrollado por los Goncourt. No hay en toda la obra ese sello característico y firme del naturalismo: el asunto está tratado poéticamente, sin asomos de copia ó de reproducción de la realidad, con ligeros esbozos, con perfiles esfumados de acuarela, con relieves, morbosidad e irritaciones artísticas dignas del ensueño de un poeta; y en cuanto á los personajes, cabe hacer notar que más que seres humanos parecen seres espirituales, áreos, poéticos, vestidos de nieblas ó de resplandores y fabricados (con lo falso y con lo sublime). El primer acto es una verdadera fantasía, gorila, un cuadro deslumbrador, cuya vida es vida de ensueño, ligera, vaporosa, cunja da de puntitos de oro y de escintilaciones de estrella. Rueda silente, encantador, como una nube preñada de auroras. Y no hay más.—El segundo y tercer acto, entran en la serie de los cuadros de costumbres, pero de esos cuadros en que no se descubre el observador, sino el poeta, al alma artística dominada por una coloración inusitada, por un detalle encantador, por una filigrana de la forma, por una elegancia, un ritmo, una cadencia del lenguaje. Hasta el mismo final, trágico como una gran escena del arte antiguo, en el fondo, toma un reflejo de idealidad, una vida de ensueño con la noche que envuelve la habitación donde M. Marchéchal, creyendo herir á la esposa infiel, hace fuego sobre la forma blanca del cuerpo de su hija que se levanta ante él, heroica y abnegada.

Pero aquí al pretender averiguar la legitimidad de esta teoría, venimos á encontrarnos con la segunda cuestión formulada: ¿está en decadencia el arte dramático?

Agotada la fórmula romántica, después de haber caído en desuso la clásica, bien podría decirse con Edmundo de Goncourt que si está en decadencia el teatro, si no fuera que la escuela naturalista, y poco después, el teatro de ideas demostraron palmariamente lo contrario.

La teoría de los Goncourt sobre el teatro peca por una petición de principio. Afirma, sin probarlo, que el teatro es por esencia ideal y, por lo tanto, incapaz de incubar lo real y verdadero. El error de esa afirmación inusitada está en este hecho: la vida moderna no ofrece ejemplos de terribles e inesperadas aventuras, ni de apariciones espantosas ó fantásticas, ni de peligros subitós y conmovedores. Por otra parte, los hombres de la vida real son prosaicos, metódicos, de una sola pieza, verdaderos tipos mecánicos, sin esos caracteres de lo sublime, de lo cómico, de lo extraordinario que el romanticismo prestó á sus personajes. Y como el naturalismo, ó por mejor decir, el escritor naturalista no inventa la acción á la manera de Jorge Sand ni crea hombres según el molde de Victor Hugo, sino que, concelada la idea y analizado un ser humano, se concreta á estudiar las influencias del medio sobre el personaje,—Edmundo de Goncourt creyó que la fórmula del realismo no podía prestarse á la realización de una acción dramática, toda vez que aquellos hombres y acciones reales parecieran contemporáneos á la luz de las candelas y entre los pintarronados bastidores que forman el mundo de la mentira y del ensueño.

El tiempo, por sí mismo, se encargó de demostrar al mismo Edmundo lo erróneo de sus ideas, y, al dar á la escena del Odón su drama en diez cuadros Germinal Lacerteux hubo de confesarlo así. Y en efecto: ya no estamos en aquellos tiempos en que se creía que el arte dramático se basa únicamente en la «voluntad», es decir, en el drama por el drama mismo. Es muy sabido que en la novela, los personajes, para ser lógicos, tienen que estar sujetos á las influencias del medio, de la herencia, etc., de modo y manera que las circunstancias externas, obrando sobre tal y determinado temperamento, engendren una acción lógica y ordenada; y es más sabido todavía que en el teatro clásico y con mayor razón en el romántico, son los personajes,—la «voluntad» de los personajes,—los que determinan la acción. Por manera que Papá Goriot, Madame Bovary, Risler, Demaily, Saccard, Lacher, etc., son la resultante obligada del medio en que actúan y, como tal, obedecen á las circunstancias antes que engendradas ó dirigidas; en tanto que Nanci, Franchillon, M. Guérin, Poirier, Fanny Lear, Dora, etc., son tipos más complejos que originan, mueven y dirigen toda la acción.

Es por esto que por mucho tiempo se ha creído que aquellas obras de los grandes maestros naturalistas no podían convertirse en drama, mientras que estos otros personajes de Dumas hijo, Emilio Augier, Melhac y Halévy y Victoriano Sardou no podían ser otra cosa que personajes de teatro. Pero ya no somos nosotros los que nos admiramos de esa concatenación de las escenas, rigurosa y exagerada, que hace del Chaputé d'aille d'Italie, por ejemplo, un truec continuado; ahora preferimos los detalles exactos y verdaderos, las notas típicas y reales, los cuadros llenos de vida y de naturalidad. Froufrou y Dora, á pesar de muchas situaciones muy sentidas, resultan despegadas y se nos caen de puro absurdo; el Nanjac del Demi-monde, como M. Guérin ó su congénere M. Poirier, nos hacen sonreír precisamente cuando debieran inmutarnos;—y es triste, á la verdad, ese efecto contraproducente obtenido por maestros de la escena como los que han creado esos tipos. ¿Y por qué, en cambio, nos deleitamos con un cuadro de costumbres, con un personaje que nos reproduce los de la vida real ó con una acción sin «voluntad» alguna como la que entrañan las obras dramáticas de Siedermann ó Ibsen?

Por lo demás, los mismos que tanto y de tan buena voluntad aceptan esos tipos inverosímiles capaces de dirigir por sí solos una acción, incurren en una contradicción patentísima con ese principio al agregar que en la escena no caben personajes de excepción. El tantas veces citado Brunetière, después de haber fulminado sin compasión el drama Germinal Lacerteux, por ser un tipo vulgar, gobernado elegante por su temperamento, por la herencia, por el medio y por su misma raza, dice en otro estudio crítico que los tipos de teatro deben ser tipos generales y no personajes de excepción. ¡Es decir que no cabe en la escena Germinal Lacerteux, pero sí caben los paisanos del Maître de Jean Juliet! ¡Extraña y peregrina consecuencia en las ideas!

Tampoco una intriga urdidaísima y entresacada es signo distintivo, en nuestra época, de grande imaginación en el autor y de acabada excelencia de la obra. Á los que se deleitan y admiran con Bataille de Dames, sólo les pondremos ante la vista L'Avare, Le malade imaginaire y L'Ecole des femmes,—obras que, seguramente, no podrán tildarse de modernas. La intriga en Molière es nula y únicamente se utiliza para hacer resaltar un carácter; en tanto que en Scribe, por ejemplo, encontramos más que una fácil imaginación, un don particular de prestidigitador para escamotear los obstáculos, enseñarnos solamente los puntos culminantes de la acción y hacer surgir cuadros y escenas de relumbrón, llenas de sorpresas y de sustos. Pero en todo su teatro no se hallarán ni caracteres ni ideas ni cuadros de costumbres.

Es, pues, falsa la teoría sostenida por los Goncourt no sólo por su fondo sino también por sus consecuencias; y causa verdadera lástima que los que silbaron Henriette Marchéchal en 1865 lo hicieran por razones tan torpes e injustas, teniendo armas bastantes para hacer la crítica de la obra con altura y