Revista nacional de literatura y ciencias sociales (1896-12-25 00:00:00), página 8

rias de la existencia, se alejan sonrientes, cogidas las manos, buscando la aurora del porvenir, en tanto que aquella Elena de Los Aparecidos y aquella Nora de La casa de la muerte quedan heridas de muerte, desgraciadas para siempre, oyendo la una el terrible y loco pedido de su hijo; y la otra el sombrío portazo que la separa de su esposo.

Pero, en general, en la acción, en el estudio de los caracteres y en las situaciones, ya que no en el diálogo, H.-A. Jones se inspira con el autor noruego, ampliándolo con Shakespeare. Es así que ciertas escenas de Judah y el final de Saints and Sinners se destacan con toda la amplitud de un simbolismo y sentimos detrás de los personajes algo más que unos seres humanos: sentimos una idea. Judah Llewellyn diciendo a su compañera: «Ahora nuestro camino se abre ante nosotros y podemos marchar sin temor alguno» y Letty Fletcher en Saints and Sinners exclamando después de haber expiado su falta: «¡Que vencido! son algo más que unos seres dominados por el deseo de purificarse, de alcanzar el perdón de sus pecados: son el alma misma del protestantismo, la religión del orgullo británico,—aquella alma y ese orgullo que allá tienen los mismos criminales y hasta los seres depravados y miserables.

No es de extrañar, por otra parte, la influencia que el autor de Un enemigo del pueblo ejerce actualmente sobre los más eximios dramaturgos británicos y en particular sobre H.-A. Jones. Vinculos estrechísimos de raza, relaciones filosóficas, sociales y religiosas, similitud de temperamentos, en cuanto a los artistas, y más estrecho parecido todavía entre el medio, los hombres, usos y costumbres que estudian ingleses y noruegos, han hecho que el arte ibseniano encontrara hospitalario terreno en el arte británico. No quiere esto decir, por otro lado, que Ibsen se impusiera desde el principio a los compatriotas de Byron ni que su tendencia artística sea aceptada en todas sus partes; sólo hacemos notar que los dramaturgos del norte, en general, pueden comprender y seguir mejor que los meridionales al creador de Peer Gynt. Los personajes de Ibsen, el medio en que actúan, las situaciones que crean, sus ideas y acciones tienen representantes vivos en Inglaterra, y no es de extrañar, pues, que los artistas de esta nación coincidan con aquél en la reproducción de sus tipos, situaciones e ideas. Además, el humorismo del dramaturgo noruego concide muy bien con el humorismo inglés, y es así que mientras para nosotros resultan poco menos que incomprensibles la muerte ¡jocosa! de la madre de Peer Gynt, los celos «egoístas» de Hedda Gabler, el sacrificio de Felicia en Romer- sholm y la manifestación de la locura hereditaria en Los Aparecidos, para los ingleses, por lo contrario, debe ser, y lo es efectivamente, cosa corriente y validera.

En lo que no condicen, tampoco, los dramaturgos ingleses, y principalmente el autor de Judah, con el creador de El constructo Solness es en su terrible y descarnado realismo. Y he aquí por donde venimos á penetrarnos de la influencia que Shakespear re ejerce sobre los artistas que más siguen á Ibsen. El arte dramático en Inglaterra es esencialmente idealista; y á soñar, y no á otra cosa, se va al teatro en Inglaterra. Recordemos, tan sólo, lo que escribe un competentísimo crítico francés, Agustin Fion, en su interesantísima obra Le Théâtre Anglais: «Es necesario imaginarle aquellas salas londinenses, sumidas en una semiobscuridad que ayuda á invitar al olvido de sí mismo y de las condiciones de la vida, tan distintas de nuestras salas iluminadas violentamente y donde el espectáculo, á menudo, está más en los palcos y balcones que sobre la misma escena.» Por manera que, separados los espectadores, como quien dice, de sí mismos, alejados del mundo de lo real, de toda la vida humana y diaria, viven durante algunas horas una vida de ficción, extraterrestre, ideal, mítica. La escena iluminada, en medio del teatro casi en tinieblas, parece el foco de un gran kaleidoscopio, el campo lejano de una visión, un mundo aparte del nuestro. Y en aquel punto iluminado, en aquel escenario donde tan sólo parece alentar la vida, es que convergen todas las miradas de los espectadores que sueñan, de todos los que han olvidado el sentimiento de lo real.

¿Qué indignación no levantaría entre aquel público de alma romántica una escena de esas crueldades y descarnadas de la escuela realista! Así como el mal humor es la primera manifestación del que, al ser bruscamente despertado, se ve arrancado de un sueño encantador y halagüeño, así el despecho y la ira marcarán fielmente cuanto los soñadores gentlemans sienten la sensación de la realidad. Porque, si es cierto que Inglaterra no cede, en corrupción, la derecha á París y puede poner en su escudo social el conocido: The maiden tribute of modern Babylon, no es menos cierto que toda lady tiene un toque de púrpura de Wateau en las mejillas y todo milord tiene siempre escondido debajo del bigote un «shocking» para las grandes ocasiones en que la realidad, brutal y ruda, viene á invadir el reino del ensueño. Sí, en Inglaterra se quiere soñar; y pese á la campaña que años atrás emprendió la Pall Mall Gazette, hombres y mujeres gustan de ir al teatro á oír lecciones de moral y reconfortar el espíritu con duchas de idealismo, para demostrar que son morales.

La escuela realista, pues, está proscrita de la escena inglesa, y de ahí que la frase de Matthew Arnold, nuestro teatro está suspendido entre el cielo y la tierra; sea, en vez de una boutade, según dijo un conocido poeta francés, la estricta traducción de la verdad.

El drama inglés no descenderá jamás á las minuciosidades que serán el encanto de un Zola, por ejemplo, por cuanto ellas le darían relieves de vida; no estudiará tampoco ciertos caracteres ibsenianos que lleven el más amargo sello del pesimismo, porque ellos rasgarían el purísimo cendal de los sueños; no será tampoco espejo de costumbres, mientras ellas importen una representación de las miserias de la existencia. El drama inglés necesita ficciones, fantasgorías, extravagancias ideales, hasta supersticiones, siempre fantásticas y atrayentes. Los hombres han de ser ideas de moral, las mujeres visiones incorpóreas y celestes, el ambiente una semipenumbra, las situaciones altamente conmovedoras, la vida, en fin, extraña, un tanto confusa, diluida entre nieblas, como esa vida de los sueños y pesadillas que pueblan las sombras de nuestras noches. La sombra del padre de Hamlet, el espectro de Banquo, los elementos desencadenados en la locura de Lear, como sublimidad artística y como elementos extraordinarios, y la desesperación de Sylock, el cesto de Falstaff, las confusiones que originan Antílope de Éteso y Antílope de Siracusa, como recursos cómicos y elementos vulgares, serán siempre del agrado de los irreprochables gentlemans Enseñao, nada más que ensueño; puras y gráficas manifestaciones del ideal—ese cuadro que pintamos con nuestra sangre—, según dijo Hoffman, —tal es y será el drama inglés.

¿Puede llegar á ser un arte valeroso y perdurable el que en tales fundamentos reposa toda su ciencia? No entrará á dilucidar esta cuestión que me llevaría mucho tiempo y más espacio todavía; sólo haré notar que por seguir tales huellas el drama inglés está aún casi á la altura del Virgíngus de Sheridan Knowles y que las más palpables muestras de progreso y de triunfo están, por lo contrario, en los elementos realistas utilizados en The second Mrs Tanqueray, de Arthur Pinero. Pero, se me objetará, cómo se explica entonces el mérito de Judah, que es un melodrama tejido de situaciones imposibles y artificiales ¿Cómo negar que H.-A. Jones, que es un enemigo declarado del realismo y á quien no hay que hablar de la lógica teatral, ha hecho una de las dos grandes obras del arte dramático inglés contemporáneo?

No cabe argüir, en efecto, que el autor de los Masqueraders sea un naturalista. Su profesión de fe artística, explícitamente desarrollada en The Renascence of the drama, menciona tan sólo cuatro elementos primordiales para el drama: la Imaginación, el Misterio, la Pasión y la Belleza; y en cuanto á la lógica y á lo real, nada de útil se les atribuye. Debemos, pues, buscar el mérito intrínseco de Judah en otra parte, y ese mérito está en la sabia connexión de Ibsen y Shakespeare verificada por el soberano talento de M. Jones.

Quiere decir que si del uno ha tomado la ardiente y avasalladora poesía, los grandes recursos dramáticos, los elementos extraordinarios y altamente conmovedores, el pensamiento alto y revolucionario, esa falta de lógica y de unidad que á veces resulta patética y arrabaladora, del otro, del exitoso noruego, ha sabido aprovechar las innovadoras audacias, el examen sustitutivo de los caracteres, el misterio y la imaginación que convierte un ser en una idea ó en un símbolo extraordinario capaz de sacudir todo nuestro sensorio con raras y encontradas emociones y de hacer vibrar nuestro cerebro bajo el empuje desencadenado de mil ideas sugestivas y prepotentes. Así nos explicamos que Judah sea un ser humano, teniendo tan pocos rasgos de los demás seres humanos, y así concebimos á esa