Revista nacional de literatura y ciencias sociales (1896-05-10 00:00:00), página 7

traproducente para la fiel deducción de la verdad que se busca. Parapeta detrás de toda la pléyade de escritores del siglo XVII, en pleno clasicismo, Brunetière juzga la tendencia y el fin del arte contemporáneo con aquella idea que expresaba Pascal en esta fórmula: «el yo es odioso.» Se comprende y se explica que el autor de Rénance ó el de Audrumanque no pusieran en sus obras el yo que hoy caracteriza a las obras de los románticos y naturalistas: los mismos principios del clasicismo se oponían á ello, como se oponían, por otro lado, las costumbres, las ideas, los procedimientos artísticos y las tendencias filosóficas y morales. ¿Cómo iba á barajar ese yo odioso, para Pascal—y para Brunetière que se mira en el espejo de los clásicos—la literatura francesa del siglo XVII, si ella fundaba todo su poderío en el impersonalismo del escritor y no reflejaba estados de alma, ni psicologías, ni sensaciones de la vida real? ¿Cómo podía el clasicismo aceptar el yo (ni tenía para qué aceptarlo) dado su carácter olímpico, casi ultra-terrestre, completamente ajeno al mundo afectivo? El poeta clásico, el dramaturgo clásico, el historiador y el novelista clásicos no entraban para nada en la obra, ni retrataban á sus semejantes, ni cantaban las pasiones y sentimientos de la vida diaria vestidos con el purísimo cendal griego ó con la túnica romana, no escuchaban los gritos de su corazón ni oían los gemidos de la multitud que les code; ba- mas de hierofantes y de rasposas tan sólo se rendían y tan sólo interpretaban las iras de Néron, las líneas serenísimas de la Venus immortal, los celos de Medea, la pu- janza de Aquiles y los amores de Marco Antonio. El dolor, para ellos, era el de Prometeo, cuando el bulto devoraba sus entrañas, y no este dolor que llena de lá- grimas los ojos de los mortales y de angus- tia el corazón humano: la alegría, era la ale- gría de Júpiter bebiendo la copa de néctar que le ofrecía su esposa Juno ó esa otra que electrificaba al lúbrico Sileno cuando sorprendía una Bacante en un claro misterio de los bosques consagrados, y no esta alegría que refleja la Naturaleza vistiendo su más resplandeciente túnica primaveral; las pasiones, los sentimientos, las ideas, pa- ra los clásicos, en fin, eran cosas que vivían en Mitidates, Horacio, Tartufo, Atalia, Edipo, el Cid etc., y no estas ideas, estos sentimientos y estas pasiones que informan á nuestro mundo moral é intelectual. La serenidad clásica, el re-plandor divino, el quietismo olímpico, la indiferencia glacial —y por otra parte, los procedimientos de la escuela, la rigidez de las reglas, la infe- xibilidad de los recursos, la dureza mármo- rea de los versos, hacían completamente imposible la materialización del yo en las obras de los antiguos.

Pero el Arte continúa evolucionando lentamente á través de los tiempos, y un día un genial poeta, tal vez el más grande de nuestro siglo, humaniza sus creaciones divinas, prestándoles, sino su yo, por lo me- nos los sentimientos que nacen de su cora- zón. Goethe ha dado el primer paso y el hálito pastoral, genuinamente humano, que se desprende de su Werther, pese al exage- rado romanticismo que le caracteriza, fun- de rápidamente la capa de hielo que viste el corazón de la tragedia clásica. Aquel grito humano, aquel dolor espejo de nues- tro dolor, aquel corazón que, sangrando, habla directamente á nuestro propio cora- zón, nos atrae, nos seduce, nos obsesta. Es que otros tiempos, y con ellos otros hombres, otras ideas y otros sentimientos, han cruzado el meridiano del Arte, y ya sus cultores no irán á buscar inspiración en la castálica fuente, ni á adornar sus sienes con los mitos helénicos, ni á conjurar las sombras de los Césares romanos y de los dioses del Olimpo. El romanticismo aborrece; más tarde se adelanta la escuela naturalista,—y es por ellos que el Hombre, como hombre, suplanta á la Divinidad; la Naturaleza al Paganismo; el Yo al Ideal su- premo e inviolable. En vez de cantarse las saturnales, los juegos ísticos, las convul- siones de las pitonisas, se canta á la carne, al corazón y al pensamiento; en vez de construir sillares de granito y columnas de mármol de Paros para sustentar Mujeres-Ideas y Hombres-Deidades, se desciende al arroyo para disecar el alma humana y es- cuchar sus dolores y alegrías. Y para reali- zar esta obra, esta transformación, el artis- ta desdichase los coturnos, deja su manto de aeda, olvida la corona de verde laurel y empieza por estudiar-é á sí mismo. ¿Cómo conocerá á sus semejantes? ¿No debe, aca- so, dar principio á su estudio analizándose á sí mismo?

Nótese, pues, el profundo cambio que han experimentado las letras. Los es- critores clásicos, y principalmente los fran- ceses del siglo XVII, tienen un fin que per- sigue sin segundo: la creación de la belleza según el ideal de la belleza griega, y tienen un procedimiento: el único valadero para lograr aquel fin: la impersonalidad del es- critor. El hombre, como en el mundo anti- guo, no es nada, á menos que se le considere un simple agregado de la composición social; y en cambio, el arquetipo del celoso, del amante, del avaro, del criminal, del hé- roe, del traidor,—como entidad abstracta, carácter ó idea,—forma categoría social. Y es por eso que el Harpagon, de Molière, á la manera del viejo Eucitón, de Plauto, no es un hombre, un avaro, sino todos los hombres avaros, el tipo, el carácter ó la idea del avaro; mientras que el Papa Goriot, de Balzac, representa un solo hombre, una variedad del avaro, un ente aislado, un tipo acabadamente humano, que es y no es tan avaro como el creado por los clásicos cita- dos, según se le mire como símbolo de la ava- ricia ó retrato fiel de un ser humano, pero en cualquier caso tan grande, y á veces mucho más grande, que los avaros del poeta grié- go y del escritor francés. Y es precisamen- te aquella representación de tipos y carac- teres generales lo que da á la literatura clásica sus soberbios e impecables rasgos de alta eternidad y resplandor olímpico: no expresando ideas personales ni sensa- ciones propias, sino ideas generales y sen- saciones colectivas, los clásicos crean obras de todos los tiempos—pues que el tipo del avaro, ya que este ejemplo hemos tomado, existe siempre,—en tanto que el avaro de Balzac, obra de nuestra época y de nuestras ideas, no es más que la encarnación de un momento preciso y también muy nuestro.

Pero esta pintura del carácter ideal del tí- po medio de la sensación universal verifica- das por el clasicismo, cambia de pronto, según queda dicho, yes entonces que el arte persigue el imperio de los detalles, de los rasgos particulares, de las líneas concretas,—creando así el tipo particular, el carácter de excepcional sensación, propia del artista. Goethe, en Alemania, Prévost y Le Sage, en Francia, Walter-Scott, en Escocia, empiezan por perfilar sus personajes de manera que no puedan confundirse con los similares. Werther, Manon Lescaut, Gil Blas, Quintín Durward son seres más ó menos humanos, pero indiscutiblemente seres característicos e individuales, y su historia informa una verdadera confesión, ó, mejor dicho, son memorias de cabó á rabo.

Pero, el escritor que debía trazar el ras- go viril y atrevido capaz de deslindar todo el pasado clásico de la era moderna, era Rousseau. El autor de la Nouvelle Héloïse rompió francamente con los viejos mode- los, renegó de las inviolables reglas artísti- cas y se presentó á la liza por sí mismo, como artista personal, como temperamento propio. Esto es lo que disculpa, según mis alcances, sus groserías, sus audacias y su cinismo—que también clásimo se encuen- tra en Confessions.—Su propio genio llena el vacío de nobles modelos que á sí mismo se rechazó, y en este sentido el Emilio ó cualquiera de sus obras no vale menos que las más impersonales y clásicas de los es- critores del gran siglo,—que las fábulas de La Fontaine; los pensamientos de Pascal, las tragedias de Racine, los sermones de Bossuet y la crítica de Boileau.—Con Ren- seu, en Francia, y con Goethe, en Alema- nia, entra, pues, el personalismo en la obra artística, y de entonces en adelante él se refleja, en mayor ó menor escala, en todos los artistas. Los poetas dejan de cantar ideales y entidades, sucesos y tradiciones, para dedicarse á cantar los sentimientos de su alma. Toda la obra de Byron, de Heine, de Leopardi, de Lamartine está llena de ellos mismos: son sus melancolías, sus do- res, sus pasiones, sus anhelos, sus alegrías, sus esperanzas las que viven en cada una de sus estrofas, y á cualquier propósito, sus propias ideas y sus sensaciones individua- les salen á luz. Esto en cuanto á los poetas; los novelistas hacen lo mismo, y á veces con más bríos y atrevimientos: Atala y Re- né preparan el camino á Adolfo y á Ar- mando Duval; Valentina y Grazia nos lle- van progresivamente hasta Madame Bovary y Sor Filomena. Los tipos, entidades al principio, se tornan muy luego de carne y hueso; las pasiones, de platónicas y roman- ticas, vuelvense materiales y positivas; las acciones y sucesos, de verosímiles, en exac- tos y fatales.

Un siglo, dos siglos han transcurrido: el Arte ha cambiado de cánones y la indife- rencia y serenidad mármorea del clasi- cismo ceden el puesto á la pasión y al ele- mento verista y al carácter real de las es- cuelas literarias que le suceden. La ciencia enseña al hombre su lugar enmedio de la