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Revista crítica de historia y literatura españolas, portuguesas e hispano-americanas (), página 59

único que los hiciese. Era el retrato del Rey del tamaño natural, armado y caballero en caballo muy arrogante y brioso. Con real licencia se puso á la pública espectación en la calle Mayor, frente á las famosas gradas de San Felipe el Real, lugar en que se daban cita todos los desocupados de la corte, y con ellos personas ilustres por su cuna ó conspicuas por su saber y su ingenio en las letras. Dicho se está que era entonces aquel sitio un suerte de gaceta parlada, en donde zozobraban no pocas reputaciones, caían heridas de muerte muchas honras, se ponían en toldo y en peana ingenios noveles, ó eran objeto de vejamen algunos que encanecidos en el Arte ó en la Literatura, y favorecidos por la fortuna, contaban los envidiosos por docenas. El retrato ecuestre del Gran Filipo IV fué por largos días materia principal y casi única de las conversaciones en las gradas, componiéndose versos en alabanza suya, y entre ellos el siguiente soneto, más que medianamente conceptuoso, que escribió su suegro Pacheco:

    Vuela ¡oh joven valiente! en la ventura
    De tu raro principio: la privanza
    Honra la posesión, no la esperanza
    Del lugar que alcanzaste en la Pintura;
        Animate la augusta alta figura
    Del monarca mayor que el orbe alcanza,
    En cuyo aspecto tiene la mudanza
    Aquel que tanta luz mirar procura.
        Al calor de este sol templá tu vuelo,
    Y verás cuanto extiende tu memoria
    La fama por tu ingenio y tus pinceles.
        Que el planeta benigno á tanto cielo
    Tu nombre ilustrará con nueva gloria,
    Pues es más que Alejandro y tú su Apeles.

«¡Que día tan glorioso para Velázquez, para Sevilla y para toda España—dice Jovellanos en su Elogio de las Bellas Artes—aquél en que los artistas mismos, á vista del retrato ecuestre de Felipe IV, reconocieron en su pincel el principado de la Pintura!»

Hallábase por aquellos días en la villa y corte de Madrid el
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«El que asiste á la representación de La locura de amor sin conmoverse, bien puede decir que no ha nacido español; es más: que no ha nacido latino, ni siquiera ha nacido alemán; merecería haber nacido en la tierra en que su filósofo más popular ha formulado el ideal de las aspiraciones de su raza con estas aplaudidas palabras: «Seamos hermosos y buenos animales».

»Perdonadme esta digresión. Pero ¿cómo daros cuenta de la razón de mi entusiasmo por ese drama, del que dice un crítico contemporáneo que «desde Calderón y Lope de Vega acaso no conoció España cosa semejante?». Pues parecía haberse derramado sobre la frente del poeta novel la inspiración de los dos gigantes del Teatro español, amigablemente unida á la de Shakespeare y Schiller, con algo de García Gutiérrez y Hartzenbusch; con algo (añade), nada más, porque Tamayo, conocedor profundo disimo de los resortes escénicos, no se dejó seducir por la pompa halagüeña que sedujo á nuestros románticos, y puso empeño en la verdad y consecuencia de los retratos, en el análisis psicológico, en la interpretación de los efectos, cualidades tan difíciles y tan descuidadas hasta él entre nosotros». Concluyendo por afirmar «qué hay rasgos en La locura de amor que enorgullecerían al primero de los trágicos del mundo», y que su final «cierra con broche de oro este prodigio escénico, que dió en pocos años la vuelta á Europa, entusiasmando á críticos y espectadores».

»Cómo explicaros la razón de mi preferencia por esta obra, de la que dice otro aplaudido escritor que tiene asiento entre nosotros?: «Un literato ilustre, al preguntar si La locura de amor es de una escuela determinada, responde que no: que es fruto de todas las literaturas; que tiene la concisión y sencillez del Teatro griego, la incisiva expresión de los efectos del Teatro inglés, el idealismo de la pasión y de profundidad de pensamiento del Teatro alemán, el arte de interesar, el artificio y destreza para combinar y desarrollar la fábula, del Teatro francés, y la ternura, galantería, estilo y boato del Teatro español. Tantos elogios en la pluma de un amigo fraternal podrían aparecer sospechosos si la crítica más apasionada no lo reconociese también como justos.»

El Sr. Pidal indica los cargos públicos que desempeñó el
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príncipe de Gales, Carlos Estuardo, que fué después infortunado rey de Inglaterra, quien había venido para pedirle al soberano español la mano de su hermana la infanta D.ª María. Pidióle el príncipe á Velázquez que hiciese su retrato, y el favorecido artista lo principió, dejándolo, empero, sin concluir, por razón de la brusca retirada del augusta pretendiente, no sin haber recibido de éste relevantes señales de la estimación en que tenía su ingenio. Afirmase que prometía ser obra admirable aquel bosquejo, lastimosamente perdido, según lo asegura D. Pedro de Madrazo, negando el aserto del librero inglés Mr. John Snare, que se considera ser poseedor del retrato en esbozo de Carlos Estuardo.

Perdido se halla igualmente un cuadro sobre «La expulsión de los moriscos» que, con el de «La rendición de Breda» ó de «Las lanzas», hubieran mostrado cómo trató el inmortal artistas los asuntos de historia. Quiso el Rey que se levantase un monumento á la memoria de aquella medida política tomada por Felipe III, y á tal intento ordenó que cada pintor ejecutase con el mayor cuidado un cuadro sobre el mencionado tema de la expulsión. Trabajaron en la obra Caxés, Nardi, Carducho y Velázquez, y en 1627, concluidos los cuadros, se llevaron á Palacio con el fin de que los examinaran y juzgaren los jueces nombrados por su majestad, que lo fueron el dominico Fray Juan Bautista Maino y Juan Crescenti, pintores ambos. Llevóse la palma del vencimiento el cuadro de Velázquez, que fué colocado en el salón grande del Alcázar. Había señalado el Rey como premio al vencer en el certamen el empleo de ujier de Cámara, que en realidad le fué concedido al ilustre maestro. «El premio—dice el juicioso Cean Bermúdez—fué la plaza de ujier de Cámara con sus gajes, que aunque sea, como lo es, oficio muy honroso, y lo mismo el de ayuda de cámara del Rey y el de aposentador mayor que después se confirieron á don Diego, defraudan el tiempo á los artistas que debieran ocupar con más utilidad en el ejercicio de su profesión, como dice el prudente D. Antonio Palomino.»

Con mayor dureza habla el Sr. Madrazo de las mercedes que por los años de 1627 y siguientes se otorgaron por el rey á Velázquez. «Algun tiempo después—escribe—en 1628, una cédula de Su Majestad expedida á 18 de septiembre y seguida de una aclamatoria de 9 de febrero de 1629, estableció la manera como
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habían de ser pagadas al aún joven y ya grande artista todas las obras que hasta entonces había ejecutado para servicio del rey y todos los retratos que en lo sucesivo le mandase Su Majestad hacer. El pago había de verificarse en una ración de Cámara de doce reales diarios, como las que disfrutaban en Palacio los ayudas de barbero (Casa Real, legajo 37, carpeta Oficiales de mano de todas clases, y legajo 115). No dejaba de ser equitativo un pacto en cuya virtud, por una suma anual de 4.380 reales, adquiría el rey el derecho de hacer pintar á Velázquez cuantos retratos le sugiriese su real antojo! ¡Verdad es que se le daban todos los años un vestido de valor de noventa ducados, y que el artista lo recibía por nómina, en que alternaba con los barberos, los mozos de retrete, los zapateros, los escuderos de á pie, los barrenderos, el ayo del enano inglés, el destilador, los mozos de los lebreles, los enanos los bufones ú hombres de placer, los locos y demás gente menuda de la real servidumbre (Cámara, legajo 3, número 20)!... ¡Y habrá luego quien dude de la consideración tributada al Arte en el siglo de oro de la pintura española!» Fundados son los párrafos que hemos copiado, tomándolos del Catálogo del Museo del Prado, y es fundada, por consecuencia, la indignación que siente el Sr. Madrazo por el trato que se dió á Velázquez, equiparándole con gente de escalera abajo y de la más baja estofa. Mas al censurar á Felipe IV y á sus secretarios por su proceder, es preciso tener en cuenta las costumbres de entonces y no olvidar que los favores dispensados á los artistas por los monarcas de la Casa de Austria constituían, á pesar de todo, un progreso sobre la conducta que con ellos observaron príncipes, magnates y personajes de la más elevada alcurnia en siglos anteriores, en los cuales los escultores y los pintores no gozaban de consideración mayor que la que se otorgaba al artesano más modesto y de más pobre inteligencia. Es lo cierto que los Felipes de España otorgaron á su modo, y según las prácticas del tiempo y las preocupaciones reinantes, una consideración á los artistas que éstos no habían logrado anteriormente, y que fomentaron y extendieron, como antes lo hemos dicho, la afición á las obras de escultura y pintura, haciendo coro en aquellos reinados los magnates con el rey en ensalzar las obras del ingenio, así en las letras, como en las artes de la vista.
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Era famosísimo por aquellos años el pintor Pedro Pablo Rubens, que en 9 de agosto de 1628 llegó á Madrid y con el cual seguía ya Velázquez correspondencia sobre asuntos artísticos. En la Corte acompañó D. Diego casi continuamente al celebrado pintor flamenco, que había venido como diplomático, en el concepto de embajador extraordinario del rey de Inglaterra para ajustar paces con el monarca español. Juntos fueron á visitar las colecciones de cuadros, y singularmente la del Escorial, en donde afirma el autor del Diccionario Histórico, con la instructiva explicación que hizo Rubens de cada uno de los varios autores que figuraban en aquella pinapoteca regia, se renovaron y avivaron en Velázquez los antiguos deseos que tenía de pasar á Italia al objeto de estudiar las obras maestras de los grandes príncipes de la Pintura. Pidió con este fin otra vez licencia de Su Majestad, y éste se la otorgó, no sin que se doliera de privarse de sus servicios, aun cuando fuese momentáneamente, y no sin que antes de partir dejara Velázquez en poder de su augusta Mecenas la última admirable obra de su primer estilo, ó sea el cuadro de «Baco coronando á unos borrachos», más comúnmente conocido por «Los borrachos», famoso en ambos hemisferios y popularizado por todos los medios de reproducción que han inventado el Arte y la Ciencia. Mandó el Rey que se le diesen cuatrocientos ducados de plata, con el sueldo de dos años, y el conde-duque de Olivares doscientos ducados de oro, una medalla con el retrato de Su Majestad y cartas de favor para embajadores, ministros y otras personas distinguidas de Italia. Así apercibido, embarcóse Velázquez en Barcelona para la península italiana el día 10 de agosto de 1629. En la navegación le acompañó el célebre Spínola capitán general de las armas católicas y á quien había de inmortalizar más tarde en aquella noble y simpática figura del cuadro de «Las lanzas», representada en el momento de recibir con admirable dignidad y sin sombra de altanería las llaves de Breda, que se le había rendido.

Ya en Italia, estuvo D. Diego en Venecia, en donde vió y estudió las pinturas de Tiziano, del Tintoretto y de Pablo Varonés, agasajándole allí el embajador de España, en cuya casa estuvo hospedado. Dice uno de sus biógrafos que en aquella ciudad sacó copia de «La crucifixión», del Tintoretto, y de un cuadro del
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mismo pintor que representa á Cristo comulgando á sus discípulos, el cual presentó al rey á su regreso. En Roma, la Santidad del papa Urbano VIII ordenó que se le alojase en el Vaticano, mandando además que se le entregasen las llaves de algunas piezas, á fin de que pudiese trabajar con más desahogo, obsequio, que no admitió, contentándose con que se le diesen en ellas franca entrada siempre que le acomodase. Profunda impresión hubieron de causarle las pinturas que existen en el Vaticano, muy particularmente las magníficas composiciones de las «Stanze», en las que Rafael Sanzio hizo prodigioso alarde de su ciencia en el componer y en el dibujar, y de exquisito sentimiento en el color, y lo propio aquella página portentosa del techo de la capilla Sixtina, en donde la mano del Buenarota agotó cuanto el pintor puede imaginar y crear en punto á actitudes en la figura humana, enlazando todas sus partes con superior y asombrosa armonía. Su claro talento vería perfectamente las innumerables bellezas de estas pinturas, y de ahí que copiase con el lápiz y con los pinceles mucha parte del techo y del «Juicio universal», de la capilla citada, y diferentes grupos y figuras de las composiciones murales «La disputa del Sacramento» «La escuela de Atenas», «El Parnaso», «El incendio del borgo», etc.

Mientras se hallaba en Roma, vió el palacio de Médicis y le agradó su situación para poder pasar el verano, y tanto ó más le agradaron, para estudiar el antiguo, las muchas excelentes estatuas reunidas en los patios y cuadras del palacio. Para satisfacer los deseos y los gustos del ilustre artista, facilitóle habitación cómo la en aquella casa el conde de Monterey, que estaba á la sazón de embajador en la capital del orbe católico. Unas tercianas le obligaron á los dos meses á mudar de habitación, trasladándose á una casa más próxima á la del conde, con el fin de estar mejor asistido. Un año pasó en Roma y allí pintó un retrata de sí mismo, que envió á su suegro Pacheco, los dos grandes lienzos de «La fragua de Vulcano» y «La túnica de Jusef» y dos vistas de la «Villa Médicis», obras en las que modificó su estilo y dió á conocer una nueva manera de comprender el Arte. Antes de regresar á su patria, pasó á Nápoles, en donde trató á Ribera, según se dijo al hablar de este último egregio artista, restituyéndose á Madrid á principios del año 1631. «Celebró mucho
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el conde-duque—escribe Cean—su pronto regreso, y le mandó que besase la mano al rey y le diese las gracias por no haberse dejado retratar de otro pintor en su ausencia. También se holgó su majestad con su venida, y ordenó que se le pusiese el obrador en la galería del Cierzo, y que se hiciese otra llave para cuando gustase de ir á verle pintar, como lo hacía en adelante los más de los días».

De 1631 á 1649, época de su segundo viaje á Italia, creció en Madrid su reputación, sobre la ya lisonjera que disfrutaba, y este período de su carrera artística quedó marcado por un estilo firme al par que franco y brillante. Luego de haber pintado á su regreso el retrato del príncipe D. Baltasar Carlos, se trató por el rey, el conde-duque y Velázquez de que se hiciese una estatua de Su Majestad para fundirla en bronce y colocarla en los jardines del Buen Retiro. Eran estos jardines obra de Felipe IV, y por lo tanto se complacía el monarca en embellecerlos por cuantos medios le sujería su afición á las Bellas Artes. Acordóse que la estatua fuese á caballo y mayor que el tamaño natural, y por haberse creído que no había entonces en España artista capaz de ejecutarla, encargó el conde-duque á la gran duquesa de Toscana que la confiase á Pedro Tacca, autor de otra estatua de Felipe III para la Casa de Campo. Para llevar á cabo esta obra, pintó Velázquez un cuadro representando al rey á caballo, en la actitud que se eligió, y en otro más pequeño un retrato parecidísimo del soberano, de medio cuerpo; á pesar de lo cual, no se tuvo todo esto al parecer por bastante, y fué llamado á la Corte el escultor Martínez Montañés, quien trabajó una estatua ecuestre del rey, que también se remitió á Florencia. Otros retratos pintó, y entre ellos el famosísimo del conde-duque de Olivares, decidido protector del artista. En 1639 hizo el crucifijo de San Plácido, conocido por autonomasia en el mundo del Arte por el «Crucifijo de Velázquez».

«En 1642—escribe Cean—fué D. Diego sirviendo en la jornada que hizo á Aragón para pacificar á los catalanes, y en el siguiente de 43 sufrió con prudencia y resignación el golpe fatal de la caída y destierro del conde-duque, y las maquinaciones de sus émulos, que intentaban la suya; pero Su Majestad le continuó su gracia sin la menor alteración; y le nombró para la segunda
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jornada que hizo á Zaragoza en 44. Pintó entonces un airosa retrato del rey, ataviado con toda la gala con que entró en Lérida, en medio, de las aclamaciones del pueblo el día 8 de agosto de aquel año.»

»Restituido el rey con su comitiva á Madrid, siguió Velázquez pintando muchas obras, á pesar de los estorbos de sus empleos, pues servía la plaza de ayuda de cámara desde el año 1643. Volvió á retratar á Su Majestad en traje de caza, con escopeta y perros de trahilla, y del mismo modo á su hermano el infante-cardenal D. Fernando, que son la admiración de cuantos los miran, pues parecen vivos. Retrató también á la reina D.ª Isabel de Borbón, sobre un hermoso caballo blanco, que sirve de compañero al que pintó del rey á caballo, recién venido de Sevilla. Hizo el del príncipe D. Baltasar Carlos, corriendo á galope en una haca, y otros que existen en el Palacio nuevo de Madrid y que señalarémos después.»

»Pero no omitiremos aquí los que también pintó con extrema- da semejanza del poeta D. Francisco de Quevedo y Villegas, su amigo; del cardenal Borja arzobispo de Sevilla; de D. Nicolás de Córdoba Lusignano; de Pereira, el maestro de Cámara; del marqués de Lapilla, de una dama de singular hermosura, ni el del beato Simón de Rojas. Volvió á retratar al rey armado y á caballo, y habiéndose presentado el retrato en público, fué censurado el caballo de estar contra las reglas de la jineta, pero celebrado de otros. Se enfadó mucho con esta diversidad de pareceres, y borrando la mayor parte del cuadro, puso en él Didacus Velaz- quius, pictor regis expinxit. Pintó también en aquel tiempo la toma de una plaza por D. Ambrosio de Spínola, para el salón de las Comedias, en el Buen Retiro, y una coronación de Nuestra Señora, para el oratorio de la reina.»

Cuanto se dice en los anteriores párrafos del diligentísimo biógrafo de los artistas españoles, prueba la fama de que gozaba Velázquez en Madrid, y la consideración en que singularmente era tenido por los próceres y personas más encopetadas. De ser cierto lo que refiere el mismo autor sobre el cuadro de Felipe IV armado á caballo, aparece en Velázquez el genus irritabile va- tum, aunque se le haya de excusar mucho el exabrupto por el
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disgusto profundo y la irritación que produce en los artistas la diversidad de los pareceres, que empieza mortificándoles y acaba mareándoles y confundiéndoles.

Por aquellos tiempos agitábase ya la idea de crear en Madrid una Academia pública de Bellas Artes, asunto que se había tratado en Cortes, sin adoptarse resolución concreta. Ya fuese con el fin de buscar modelos para la Academia, ora con el de procurarse estatuas y pinturas para una sala ochavada, de nueva fábrica, en el alcázar de Madrid, lo cual se había encargado á Velázquez, es lo cierto que el rey dispuso que el egregio pintor fuese otra vez á Italia con la comisión especial de adquirir todo lo que hallase relativo á artes y fuese de su aprobación. De Madrid salió en noviembre de 1648, embarcándose en Málaga para Italia con el duque de Nájera, que se dirigía á Trento para esperar á la reina D.ª Ana de Austria. Estuvo entonces Velázquez de paso en Génova Milán y Padua; detúvose algo en Venecia, por la afición que sentía hacia aquellos maestros; otro tanto hizo en Florencia; llegó á Roma y sin visitar á nadie siguió para Nápoles, con el propósito de ver al virrey conde de Oñate, encargado de suministrarle cuanto pudiese necesitar para el buen desempeño de su comisión. Así lo verificó el conde, y después de haber abrazado á Ribera volvióse Velázquez á Roma.

Desempeñó Velázquez su comisión en Roma como quien sabe perfectamente los méritos que debían reunir una buena escultura y una buena pintura, y además con la solicitud que siempre desplegó en los cargos que se le dieron. Recibióle muy benignamente la Santidad de Inocencio X, de quien sacó con gran vigor de dibujo, valentía de pincel y extremada semejanza, el retrato que es ornamento del Palacio Doria y objeto de admiración de los artistas é inteligentes que lo contemplan. Trató á los más aventajados artistas de la época, quienes admirados de su singular ingenio, le hicieron académico romano. Cuenta D. Francisco Preciado en su Arcadia pintórica que en la mencionada ciudad encargó doce cuadros á Guido Reni, Josef de Arpino. Lanfranco, el Dominiquino el Güercino, Pedro de Cortona, Valentín Colombo, Andrés Sachi, Pousín, el caballero Máximo, Horacio Gentileschi y Joaquín Sandrat; pero Cean hace observar muy bien
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que, como los cuatro primeros y algún otro de los referidos pintores hubiese fallecido antes de los años de 1650 y 51 en que Velázquez estuvo la segunda vez en Roma, no puede ser cierta la noticia, á menos que hubiese encargado los cuadros en el primer viaje que realizó en 1630.

Es lo cierto, con todo, que de Roma trajo á España hermosos cuadros, y en moldes las más bellas estatuas de la antigüedad clásica. Vacíadas las esculturas, unas en bronce y otras en estuco, y abandonada la idea de organizar la Academia, se emplearon en adornar las estancias, bóvedas y jardines del restaurado alcázar, que Velázquez embelleció él personalmente con pinturas y bufones, enanos y otras de mera decoración. En junio de 1651 desembarcó en Barcelona, de regreso de Italia, y en el año siguiente, por haber vacado la plaza de aposentador del rey la pretendió, alegando los méritos contraídos en el adorno y compostura del aposento de su majestad, y como oficio ajustado á su genio y ocupación. «Los señores del Bureo—dice Madrazo—se dignaron incluirle en las propuestas, unos en tercero y otros en cuarto lugar; sólo el conde de Moltalván le puso en el lugar segundo, y el rey (esta fué la única gracia que en dicha ocasión le hizo) le prefirió á todos los demás candidatos.»

¡Admira—prosigue el mismo autor—el considerar cómo en los ocho años que desempeñó aquel cargo encontró la manera de hurtarse á las minuciosas atenciones á él anejas y olvidar el prosáico dejo de la abnegación y de la servidumbre para realizar creaciones tan maravillosas como los cuadros de «La familia», «Las hilanderas», «San Antonio» y «San Pablo», y revestir el más brillante personalismo que haya sido dado jamás alcanzar á artista alguno! ¡Causa verdaderamente sorpresa que haya podido Velázquez en los últimos ocho años de su vida, además de desempeñar el oficio de aposentador, que según dice Palomino había menester un hombre entero; atender á la colocación de los cuadros de los palacios de Madrid, del Escorial y demás sitios reales; disponer las pinturas de los techos y bóvedas del real alcázar; trazar la decoración de la bóveda del salón de los Espejos; acompañar al embajador de Francia en sus excursiones artísticas, en 1659; dirigir é inspeccionar las obras de la ermita de San Pablo del Buen Retiro y de la quinta del marqués de Heliche,