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y crear toda una nueva Escuela de pintura con las mágicas obras de su tercer estilo!

Las fatigosas tareas del oficio de aposentador no le impidieron, pues, á Velázquez, conforme queda dicho, que á más de otras varias pinturas ejecutara los dos admirables cuadros de «La fábrica de tapices de Santa Isabel de Madrid» conocido por «Las hilanderas», y el que se le llama vulgarmente «Las meninas» y que antes se señalaba con el título de «La familia.» Ambos son portentos de ejecución y de verdad; del primero dijo Mengs que estaba pintado con el pensamiento ¡tanta facilidad en él resplandece! Sirvióle en éste de tema á Velázquez el obrador de la mencionada fábrica de tapices, y lo reprodujo con una fuerza de luz y con un ambiente que parecen la realidad misma. Las figuras encantan por su naturalidad, y una en especial la de una moza de blanca tez, sin más ropa que un rejafo verde, arrebujadas las mangas de la camisa, que está devanando lana en primer término, respira y se mueve, y se diría que habla, por virtud de la ilusión que en el espectador produce. Igual ilusión causa el rayo luminoso que penetra por una ventana del fondo y que ilumina á tres damas que están viendo tapices y que contemplan uno, de de asunto mitológico, extendido en la pared.

Y casi en la misma fecha, quizás al propio tiempo—según parece de Madrazo—pintaba Velázquez el segundo prodigio de «Las meninas». Llamóse este cuadro «La familia», por estar en él retratados D. Felipe IV y su segunda mujer D.ª Mariana de Austria, cuyas figuras se suponen situadas fuera del lienzo y se ven reflejadas en un espejo colgado en la pared del fondo del estudio de Velázquez. La infanta niña Margarita María, de cuatro ó cinco años de edad, entretenida con sus meninas D.ª María Agustina Sarmiento y D.ª Isabel de Velasco, ha venido á colocarse delante de los reyes. D.ª María Agustina con gracia juvenil le presenta un búcaro de agua á la infanta, mientras sirviendo de contraste á estas graciosas figuras se pavonea la enana Mari Bárbola, á quien hace pareja el enano Nicolasito Pertusato, de esbeltas formas, hombrecito de figura infantil. A la derecha del grupo que forman la infanta y las meninas, esta Velázquez delante del lienzo, un tanto retirado, con la paleta y el tiento en una mano y el pincel suspenso, como en actitud de estar obser-
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vando un modelo. Detrás de estos personajes asoman otros dos conversando como en voz baja y en un pasillo del fondo, vivamente iluminado, el aposentador de la reina, D. José Nieto, en actitud de levantar una cortina.

Lucas Jordán llamó á este cuadro la «Teología de la Pintura», que es la mayor suerte de encarecimiento que de él puede hacerse. Cuéntase que el rey, al verlo finalizado, dijo que le faltaba una cosa esencial, y que tomando Su Majestad la paleta y pinceles, pintó sobre el pecho de D. Diego la cruz de Santiago. Cean dice que no puede justificar que sea cierta esta hermosa anécdota, y D. Pedro de Madrazo añade que en 1656, fecha en que fué pintado el cuadro, no era aún caballero de Santiago el autor, aunque esté representado con el hábito rojo de dicha Orden al pecho, y dice que lo más probable parece que, después de haberse cruzado Velázquez, á fines del año 1659, ó tal vez después de su muerte en 1660, le hiciese poner el monarca aquel honroso distintivo.

Cean dice que Felipe IV, por real cédula, fechada en el Buen Retiro á 12 de junio de 1658 hizo merced á Velázquez del hábito, y que habiéndose presentado con su genealogía en el Consejo de las Ordenes, se le hicieron en seguida las informaciones. De ellas resultó que había necesidad de dispensa, la que el rey impetró del papa Alejandro VII, quien la concedió por breve, expedido en 7 de octubre de 1659. El Consejo consultó á Su Majestad en 28 de noviembre del propio año para que se dignase despachar cédula de hidalgüía á Velázquez; firmóse ésta en el mismo día, y con ella aprobó el Consejo inmediatamente las pruebas, vistiendo D. Diego el hábito en la iglesia de las monjas de la Carbonera.

El marzo de 1660 salió Velázquez de Madrid, con objeto de preparar los alojamientos para el rey, en el viaje que pocos días después emprendió á Irún, á entregar la infanta D.ª María Teresa al rey de Francia Luis XIV, con quien se había de casar. Esta jornada proporcionó graves cuidados á Velázquez, además de serle muy molesta, puesto que hubo de disponer las habitaciones en todo el camino hasta la raya de Francia, y en la isla de los Faisanes aderezó con grande ostentación, proyectando la traza y dirigiendo el decorado, la casa en que celebraron la conferencia ambas majestades. Celebróse la entrega de la infanta el
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Sr. Tamayo, de los que fué privado, relegándole á su casa, apesar de los señalados servicios que había prestado, y en ella permaneció hasta que el autor del Discurso «tuvo la dicha de sacarle, nombrándole, con aplauso de tirios y troyanos, Director de la Biblioteca Nacional y Jefe superior del Cuerpo de Archiveros». Estos cargos los desempeñó el Sr. Tamayo hasta su fallecimiento y de los servicios que en ellos prestó dá cuenta á grandes rasgos el Sr. Pidal.

A. E. DE M.

COMUNICACIONES Y NOTICIAS

VERDADERA SIGNIFICACIÓN HISTÓRICA

DEL

TAMBORCILLO DE SAMPEDOR

La publicación de la erudita «Noticia histórica de la vila de Sampedor escrita per Mossen Antón Vila y Sala, pare, y arxiver de dita vila», ha vuelto á poner sobre el tapete para realizarla de nuevo, la humilde figura del Tamborcillo de Sampedor, que á toda costa quíérese convertir en legendaria.

El desarrollo de la fama literaria del célebre Tamborcillo, podrá muy bien servir de ejemplo de cómo se forja un héroe aún en estos días en que tan pujante y severa se muestra la crítica, y en que parece no ser ya posible convertir, como antes, un semi-bandidero en un Caballero de los de la Tabla Redonda.

Antes de emitir juicio sobre la importancia que á dicho personaje se atribuye en la célebre batalla del Bruch, reseñaremos someramente el hecho raíz y origen de toda la gloria acumulada sobre la frente del chico sampedorense, tomando los datos de la concienzuda obra del señor Puiggari, La Jornada del Bruch.
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día 7 de junio, en este acto palatino no fué Velázquez quien lució menos, antes hizo vistoso alarde de su airosa y gallarda persona, del gusto delicado que tenía en vestirse y del arte con que colocaba sus diamantes. Al regreso acompañó al rey, habiendo enviado por delante al ayuda de aposentador.

A los pocos días de haber llegado á Madrid, el 31 de junio, cayó enfermo, falleciendo el 7 de agosto del mismo año 1660, después de haber recibido los Sacramentos y otorgado poder para testar á su mujer D.ª Juana Pacheco y á su amigo D. Gaspar de Fuensalida. Se le enterró en la parroquia de San Juan, asistiendo á su entierro numeroso acompañamiento de títulos, caballeros de Órdenes militares, criados del rey, literatos y artistas, nueva muestra de la consideración de que disfrutaba el egregio pintor entre todas las clases de la sociedad de aquella época. Caso raro fué que siete días más tarde, en el día 14 del mismo mes de agosto, falleciese su viuda, que fué sepultada junto al cadáver de su marido.

Por efecto de la desconcertada administración de aquella época—escribe el Sr. Madrazo—se le habían quedado á deber á D. Diego Velázquez considerables cantidades de sus gajes, recompensas y situaciones, y él, por su parte, murió siendo también deudor de sumas insignificantes. Al presensar su testamentario y yerno Juan Bautista de Mazo las cuentas de los fondos que había administrado, resultó alcanzado en un millón doscientos veinte mil setecientos setenta maravedís. Á consulta del Bureo, de 3 de marzo de 1665, se dividió este alcance en dos mitades: la una se consideró compensada con lo que á Velázquez se le había quedado á deber, y la otra se mandó fuese satisfecha por su testamentaria. Pagó Mazo religiosamente hasta el último maravedí aquel débito, y en 11 de abril de 1668 el secretario del rey, Juan Lorenzo del Cuéllar, su contralor y teniente de mayor-domo mayor, le expidió certificado en forma de finiquito, devolviéndole el uso de los bienes embargados para el pago del referido alcance. Esta es en resumen, la verídica historia de un incidente del cual nada resulta contra la limpia honra de Velázquez, y del que, sin embargo, quisieron sus envidiosos émulos sacar partido para denigrarle.

FRANCISCO MIQUEL Y BADIA.
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JUICIOS ACERCA DE VELÁZQUEZ

VERSOS DE FRANCISCO DE QUEVEDO

AL PINCEL

Y por ti el gran Velázquez ha podido,
Diestro cuanto ingenioso,
Ansi animar lo hermoso,
Ansi dar á lo móbido sentido
Con las manchas distantes,
Que son verdad en el, no semejantes
Si los efectos pintan;
Y de la tabla leve
Huye bulto la tinta desmentida
De la mano el relieve.
Y si en copia aparente
Retrata algún semblante, y ya viviente
No le puede dejar lo colorido,
Que tanto quedó parecido,
Que se niega pintado, y el reflejo
Te atribuye que imita en el espejo.

DE VIARDOT

Velázquez tentó con feliz éxito todos los géneros. Triunfos iguales alcanzó tratando la historia (por lo menos la profana); el retrato á pie y á caballo, de hombres y de mujeres, de niños y de ancianos; el paisaje, historiado ó copiado por el natural; los animales, los interiores, las flores y las frutas. No hablemos de sus cuadritos para comedor (bodegones) ni de sus pequeñas esce-
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nas domésticas al modo flamenco, porque, sea cual fuere el mérito de estas obras, no son otra cosa más que estudios de discípulo concienzudo, que no quiere despreciar ninguno de los objetos que el Arte toma de la naturaleza, ó como las producciones, de intento variadas, de un genio universal que tiene conciencia de su fuerza y quiere demostrarla. Los más célebres paisajes de Velázquez, en Madrid cuando menos, consisten en una «Vista de Aranjuez» y en una «Vista del Pardo»; pero la naturaleza inerte, que se compone de tierra, agua, plantas y cielo, no le bastaba, y por ello la animó de tal manera, que la redujo á un teatro para las escenas concebidas por su imaginación ó conservadas en su memoria. Si ha de pintar los bosques seculares del Pardo, coloca en ellos la caza del jabalí y perros, caballos y hombres que se mueven y agitan; si ha de reproducir los enarenados jardines de Aranjuez, elige la avenida de la Reina, que de entonces acá ha mantenido el privilegio de ser el paseo de la moda, y el cuadro se convierte en una especie de Memorias, que, en dos mil episodios de un paseo de la Corte, nos inician en las costumbres de la sociedad en aquella época.

Entre sus paisajes historiados citaré la «Visita de San Antonio á San Pablo ermitaño». En un lugar áspero y solitario de la Tebaida se ven representadas tres cuevas: á la derecha un forastero llama á la puerta de la celda que el ermitaño ha abierto en la peña viva; en medio, los dos ancianos, en íntima y santa conferencia reciben la doble ración de pan que les trae el cuervo, su fiel é inteligente proveedor; á la izquierda, San Antonio ora sobre el cadáver de San Pablo, mientan que dos leones caván piadosamente con sus garras la fosa del difunto. Si exceptuamos la pluralidad de asuntos en un mismo cuadro, lo cual no puede admitirse en Pintura, este lienzo ha de considerarse como una maravilla en su género. Nada puede darse más admirable que el hermoso horror del desierto, fuera de la expresión de las venerables figuras y de la pantomima de sus milagrosos servidores. Este paisaje, como todos los de Velázquez, está pintado siguiendo un sistema del todo opuesto al que adoptaron los grandes retratistas de la naturaleza, Claude ó Ruysdael, por ejemplo cuyas obras han de mirarse de muy cerca y casi con ayuda de anteojo. Más parecido á Rubens y á Rembrand en obras análogas, Veláz-
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quez pinta de primera intención, y á brochazos, sin apenas tapar la tela, dejando sin precisar los contornos de los objetos, ó sea pintando por masas y sin detalles tierra, árboles y celajes, Si por curiosidad uno se acerca demasiado al cuadro, nada percibe la vista más que incertidumbre, confusión y caos, lo propio que en una decoración de teatro al alcance de la mano. Se aparta el espectador cuatro pasos, y al instante se desvanecen las tinieblas, se separan los elementos, cobran vida los seres, el mundo aparece como en una nueva creación, y se ve la naturaleza, hermosa, simple, sublime.

Aun cuando Velázquez hubiese sólo pintado retratos, debería compartir la gloria de Tiziano, Van-Dyck y Rembrandt, y acaso nadie podría compartir con él esta gloria, porque en tal género venció á todos sus compatriotas y con dificultad llegó á igualarle ninguno de sus rivales en las otras Escuelas. Su felicísimo acierto en la imitación de la naturaleza humana sólo se halla superado por la audacia y la franqueza con que acomete su interpretación en sus más difíciles aspectos y la realiza admirablemente. Véase en prueba el retrato ecuestre de su regio amigo Felipe IV. Lo ha colocado en medio de un terreno desnudo; por fondo, un horizonte sin fin, iluminado por todos lados por el sol de España, sin vestigios de sombra ni de claro-oscuro. Y á pesar de haber despreciado atrevidamente todos los recursos artificiales del Arte, ¿no logró alcanzar los mayores efectos de ilusión? ¿No puso en el lienzo todos los caracteres de la vida? ¡Qué naturalidad en la postura del jinete, en la cabal relación de todos los miembros, en el movimiento general del cuerpo! ¿No parecen los cabellos agitados por el viento? ¿No circula la sangre por debajo de aquel cutis blanco y sonrosado? ¿No miran los ojos, y la boca no semeja que se va á abrir para hablar? Si por algunos momentos se fija la vista en esta Pintura, el efecto de ilusión que se produce es asombroso, de tal manera, que ante semejante cuadro la imaginación evoca sin esfuerzo á los hombres del pasado para renovar la fábula de Pigmallón.

Lo que dejó escrito del retrato de Felipe IV ha de aplicarse á cuantos produjo el pincel de Velázquez, ya que igual admiración producen los demás retratos del propio monarca, de cuerpo entero ó de busto, los de las reinas Elisabeth de Francia y Ma-
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ariana de Austria, de la joven infanta Margarita, del infante niño D. Baltasar, ora manejando con aire serio y resuelto un arcabuz proporcionado á su estatura, ora lanzando al galope de su poderoso caballo andaluz. El conde-duque de Olivares, otro de los protectores del artista, se presenta también á caballo, revestido de su armadura de combate; y aparte de tener igual exactitud en el parecido é idéntica vida que los retratos del Rey, puso Velázquez en este retrato del poderoso ministro una energía de acción, una grandeza en la actitud de mando, que el pintor no quiso poner en el indolente monarca. Casi todos los retratos de Velázquez que existen en el Museo de Madrid son históricos; así por ejemplo, el marqués de Pescara, el alcalde Ronquillo, el corsario Barbarroja (1). Llegó hasta la caricatura al pintar á un feo enano y á una enana gordísima, especie de animales domésticos que servían de diversión á los infantitos en Palacio.

Al revés de lo que pasa con los italianos y con los mismos compatriotas de Velázquez, no tenía éste afición á tratar asuntos sagrados, sin duda porque este género reclama menos la exacta imitación de la naturaleza, en lo cual era maestro, que la profundidad de la idea, el calor del sentimiento, la idealidad de la expresión. Velázquez se sentía cohibido entre los dioses, los ángeles y los santos. Necesitaba hombres, y por esta causa apenas pintó cuadros de historia religiosa. Dos únicamente se encuentran en el Museo de Madrid, en medio de sus obras, que tienen por tema el «Martirio de San Esteban» y «Jesucristo crucificado». Inferior por el estilo á los de Juanes, el primero de estos cuadros sólo se sostiene por los detalles, advirtiéndose con todo en él la verdadera vocación de Velázquez; porque entre los personajes de aquel drama terrible, la atención no se encuentra en el héroe, sino en un chiquillo que, junto á los verdugos, arroja también un piedra al mártir. El «Crucificado», es muy superior al otro lienzo. Sólo hay en él la imagen de Jesucristo; ningún otro objeto distrae la vista del espectador; la noche oculta el resto de la naturaleza. En

(1) Se les llama retratos, cuando no son más que simples figuras de estudio. Pescara y Ronquillo habían fallecido en tiempo de Velázquez, y Barbarroja de fijo no le sirvió nunca de modelo.—N. de Viardot.
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este fondo de luto sobresale el cuerpo pálido del Salvador muerto, cuyas formas serían admiradas, como las del antiguo Apolo, si el alma ante semejante espectáculo pudiese conservar aún terrenales pensamientos. Emociones más levantadas le dominan ante el cuadro. Corre la sangre por las manos y los pies de Jesús, sujeto con clavos al infame madero; inclinada se halla la divina cabeza y de la corona de espinas se escapa la cabellera rubia, cuyos rizos ensangrentados velan los apagados ojos del Señor y esparcen por su rostro una lúgubre sombra. Nunca, tal vez, se ha dado á la muerte del Justo una tristeza más profunda, una majestad más solemne.

Por lo que hace á los cuadros profanos--cuadros de género, si se quiere, por los asuntos; pero de historia por las dimensiones y por lo elevado del estilo—son bastante numerosos, si no para dejar calmada del todo, para satisfacer por lo menos la ávida curiosidad de los admiradores de Velázquez. Cinco cuadros, primeros de esta clase, posee el Museo de Madrid, cada uno de los cuales analizaré en pocas palabras. El que se titula «Las hilanderas» muestra el interior de una fábrica de tapices. En una vasta cuadra, iluminada por luz suave, durante los colores del verano, mujeres del pueblo, semidesnudas, se hallan ocupadas en los diversos quehaceres de la fábrica, mientras que algunas damas se hacen enseñar tapices concluidos. Velázquez, que colocaba sus modelos á pleno aire y á plena luz, ha vencido aquí la dificultad contraria. Todo el cuadro se halla en el claro-oscuro y el artista, burlándose de semejante dificultad, ha sabido realzar los efectos más admirables de la luz y de perspectiva. Los amantes exclusivos del colorido colocan á «Las hilanderas» en el primer puesto entre las obras de Velázquez.

Habla Viardot luego de «La fragua de Vulcano», y hace notar muy bien que no ha de buscarse en él á los dioses de la mitología pagana, sino simplemente á un maestro herrero y á sus aprendices en la fragua. Puesto este reparo, añade:

¿Donde encontrar más aire y más espacio, más efecto y mayor verdad en la especie de lucha entre el fuego y la fragua, que pone candente el hierro, y la del sol, cuyas rayos deja penetrar allí una puerta entreabierta? ¿Dónde encontrar cuerpos de hombre más hermosos, miembros más nervudos y menor proporcio-
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nados? ¿Dónde encontrar mímica y expresión iguales á las del marido ultrajado, que se queda inmóvil por la sorpresa y la cólera, y á las de los herreros, cuyos brazos se paran, suspendiendo de repente la candenciosa armonía de sus martillos?

La rendición de Breda—prosigue—llamada más comúnmente en España el «Cuadro de las lanzas», es obra más capital todavía. El asunto es sencillísimo. El gobernador holandés entrega á Spinola, general de las tropas españolas, las llaves de la plaza, que ha capitulado. Con este asunto Velázquez hizo una vasta composición. A la izquierda del cuadro se ve una parte de la escolta del gobernador, cuyos soldados aun conservan sus armas, arcabuces y alabardas. A la derecha, enfrente de tropas con picas enhiestas, de donde le vino al cuadro el nombre que se le da, se halla formado el estado mayor español. El caballo de Spinola, visto por la grupa y colocado en primer término, rompe la uniformidad de este grupo, en el que son retratos todas las cabezas. Velázquez pintó un hermoso y enérgico rostro moreno debajo del sombrero con plumas de un oficial que ocupa el ángulo extremo del lienzo. Entre los dos ejércitos queda vacío el espacio, porque el pintor tuvo la audacia de separarlos por medio de un ancho fondo de aire y de luz, en el cual se ve un extenso paisaje; más para ligar ambas partes de la composición general, sobre aquel fondo colocó la acción verdadera del cuadro, haciendo que allí se encuentren Spinola y el general holandés. En esta obra inmensa, todo es digno de igual admiración; el conjunto es grande y magnífico; los detalles, un prodigio de arte y de verdad. ¡Cómo se presenta triste y brumoso el cielo, pintado á la luz del sol de España! ¡Qué húmeda y fria se halla la tierra! He ahí á las gentes de los Paises Bajos, hombrones de rubios cabellos y anchos carrillos colorados. Por lo contrario repárese en las caras pálidas y graves de los españoles, en sus barbas cuidadosamente arregladas en sus formas finas y en sus ricas vestiduras. ¡Qué naturalidad y que variedad en las actitudes! ¡Cuánta vida en las miradas! ¡Y cómo en el héroe de la escena se concentra el interés de la pintura! Aunque con el peso encima de la armadura, ha descabalgado para recibir al enemigo vencido, al que acoge con afable sonrisa y al que felicita por su valerosa defensa. No hay medio de expresar mejor la benevolencia, la gra-
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cia, la nobleza que suavizan el amargor de la derrota. En verdad que el pintor comprendió en esta obra en qué consiste la verdadera grandeza.»

Pasar de «La redención de Breda» á «Los borrachos» es pasar de un poema épico á una canción báquica, y sin embargo, á á pesar de descender, acaso se suba en el cambio. Sobre un tonel que le sirve de trono, hállese sentado, coronado de pámpanos y casi desnudo, el rey de la cofradía de Baco. Cinco ó seis desharrapados forman su corte, y á sus pies se arrodilla una especie de soldado que recibe con respeto y gravedad el espaldarazo de la caballería. El monarca ciñe la cabeza del recipiendario con una ramita de vid, mientras que los ancianos de la orden preparan libaciones para acabar la ceremonia y festejar la bienvenida del nuevo cofrade. Redúcese todo esto á una escena cómica, y con todo, el cuadro és de tal naturaleza, que ninguna descripción ni el elogio pueden dar idea de él ni precisar dignamente su belleza. ¿Podrá decirse acaso que la cara gordinflona del rey de los bebedores, su gordo cuerpo, sus miembros redondos, revelan la glotonería de aquellas gentes que solo piensan en vivir bien, sea cual fuere el país en donde se encuentren? ¿Es asunto de fijar la atención en aquellas barbazas inquietas, en los ojos inyectados en vino, en las agujereadas capas, debajo de las que respira y se mueve un sér viviente? ¿No ha de celebrarse á la vez al viejo del fondo, que cómicamente descubre su cabeza para saludar una copa de vino, y al que gravemente pregunta por la salud del compañero, y al que se está riendo, en vuestras mismas barbas, con la risa comunicativa que no se puede ver sin prorrumpir también en carcajadas? Todo esto no pueden explicarlo las palabras: se hace preciso ver el cuadro, y verlo de nuevo, y volver á él repetidamente, fijando en el lienzo la mirada entera y toda la atención de que es capaz el hombre. Se me ha dicho que el inglés David Wilkie, el pintor de «Colin Maillard» y de «El muñidor de aldea», se fué de Londres á Madrid exclusivamente para estudiar á Velázquez, y que simplificando el objeto de su viaje, de todas las obras de este pintor estudió solo «Los borrachos». Cada día, sin interrupción, ibase al Museo, sentábase frente á su curo predilecto, pasaba allí tres horas en silencioso éxtasis, y cuando se hallaba ya cansado por la fatiga del mirar y absorbo