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no en la transformación de criterio moral y hasta de costumbres que implica la metamorfosis de las ideas cosmogónicas. En todo tienen que ser distintas una humanidad que se cree centro del Universo y otra que sabe que de ese Universo sólo es parte diminuta y leve, bolita de materia cósmica flotando en el Océano, sin orillas ni playas, donde forman archipiélagos de islas las constelaciones, y miriadas de soles y de mundos navegan apaciblemente siguiendo rumbos cuyo término ignoramos. Dante era grande, pero su Universo mezquino y angosto: el nuestro es digno de Dios.

Al subir hacia el Empireo, Dante encuentra en la luna las almas de los que, castos por la intención, fueron manchados contra su voluntad. En Mercurio halla los espíritus de los fuertes, de los noblemente ambiciosos, sedientos de gloria. En Venus, á los que desde una pasión profana se elevaron á un amor puro y divino. De luz en luz, de claridad en claridad, sube Dante sin advertirlo al ardiente foco del mismo sol, donde habitan las almas de los doctores y maestros en la ciencia teológica: doce de los espíritus que mayor esplendor irradian se agrupan formando corona alrededor del poeta, y el que le dirije la palabra se llama Santo Tomás de Aquino, y la historia que refiere, es la de San Francisco de Asís,

«.... la cui mirabil vita meglio in gloria dei ciel si canterebbe.»

Con su instinto de gran poeta, Dante com-
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prende que, en las esferas de la beatitud, la sabiduría se inclina ante el amor, y dedica una de las páginas más vibrantes de su poema, no á ensalzar la ciencia de querubín del Aquinatense, sino á contar los desposorios del serafín de Asís con la dama Pobreza. “En guerra con su propio padre, amó, desde jovencito, á esta dama; unióse con ella ante la faz de Dios, y la adoró más y más cada día. Viuda estaba ella desde hacía once siglos de su primer esposo, á quien acompañara en el patíbulo de la Cruz. Sabe que los dos amantes de que te hablo son Francisco y la Pobreza, y que su concordia, su alegría al verse juntos, sus maravillosas ternezas y sus dulces miradas fueron tan activas, que muchos, deseosos de buscar la santa paz del mismo consorcio, se descalzaron para mejor correr á huir del mundo. Y sabe que en el áspero monte que se alza entre el Arno y el Tíber, recibió Francisco el último sello de Cristo, y dos años lo ostentó en sus miembros.”

Si los teólogos habitan en el sol, los mártires de la fe residen en una cruz luminosa: entre ellos encuentra Dante á su tatarabuelo, el cruzado Cacciaguida, y éste, con elocuentes palabras, describe las costumbres de la Florencia que él conoció, y el contraste con las de la Florencia actual: es la sátira política, es la eterna preocupación de civismo que existe en Dante, y que resurge en medio de las extáticas contemplaciones del paraíso. Otra preocupación todavía más desinteresada y noble es la
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que le lleva á preguntar á Cacciaguida si deberá revelar todo cuanto ha visto en el Infierno, el Purgatorio y el Cielo. "Lo que he averiguado en el mundo subterráneo, en la montaña donde vi lucir los ojos de Beatriz, y aquí, en el cielo, de lumbre á lumbre, me parecen cosas que si se divultan serán de muy amargo sabor para mucha gente; pero si yo me muestro tímidio, si callo la verdad, temo no existir entre los hombres para quienes mis tiempos serán los tiempos antiguos." ¡Extraño temor, el de no existir cuando, en efecto, ya no existiremos sino hechos polvo, ceniza y huesos pelados! ¡Temor que, sin embargo, nos domina como si correspondiese á algo real, y determina la voluntad y mueve la pluma y rige á veces la vida entera!

En el cuerpo de un águila luminosa están los espíritus de los monarcas justos y grandes, y el ave simboliza las preferencias políticas de Dante, la justicia del imperio. Poco más lejos, en la región pensativa de Saturno, almas como chispas de luz suben y bajan la escala de oro de la contemplación. Vertiginoso por lo sublime es el camino que va recorriendo Dante, cada vez más anegado en luz, más próximo á las inefables cumbres de la gracia, donde la lengua humana nada acierta á expresar, y los ojos, deslumbrados y ciegos, ya no comunican la indescriptible sensación de los piélagos de lumbre que los anegan y de los rompimientos de gloria que estallan en el aire, abrasando sus átomos invisibles que se infla-
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man y palpitán. El mismo estilo del poeta está saturado de luz; diríase que centellea:

...............................
«Cosi mi circonfulse luce viva,
e lasciomi fasciato di tal velo
del suo fulgor, che nulla m'appariva.
...............................
E vidi lume in forma di riviera
fulvido di fulgori, intra due rive
dipinte di mirabil primavera.
Di tal fiumana uscian faville vive,
e d'ogni parte si mescean n'e fiori,
quasi rubini, che oro circonscrive.»

Se ve como, caldeada la imaginación del poeta, de ella saltan áureas chispas, y los sentidos, encendiéndose también, sugieren comparaciones coloristas con todo lo que brilla, resplandece y arde: el río de llama, las orillas hermoseadas por la primavera, las centellas cayendo en el seno de las flores, como rubíes que en oro se engastan, los topacios que alumbran, las hierbas que ríen, los olores que embriagan, y, por último, la sensación que ya se desborda irradiando en todas direcciones y distendiéndose en figura circular, tanto, que su circunferencia sería amplio anillo para el sol,—rosa mística, de pétalos más ardientes cuanto más se acercan al cáliz, al centro soberano, la luz trina y una, y á la divinal belleza de la Virgen, que su amante cantor San Bernardo señala al poeta. Y el poema del mundo subterráneo y de la humanidad doliente remata, con un himno, no á
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Dios, sino á la criatura celestial, á María, á la Madre, al eterno femenino que ha de reinar también en las postreras estrofas de Fausto: á la que simboliza en la teología la gracia omnipotente y suprema, y en la creación,

.....................................................
l'amor, che muove il sole e l'altre stelle.

La rosa y la mujer desenlazan la trilogía.
De su belleza he dicho que sólo creo que puede superarla la gran obra maestra homérica: la Iliada. De su carácter he afirmado que es la misma dualidad que caracteriza, no sólo á la Edad Media, sino á Italia muy en particular. De su significación declaro que nada me atrevo á suponer, porque los eruditos, los comentado- y los filólogos se han dejado los dientes en la lima de la trilogía dantesca, y yo no había de acertar lo que á despecho de tanta investiga- ción sigue siendo un enigma.
Para Fauriel, por ejemplo, la Divina Comedia es, en substancia, una autobiografía filosó- fica, religiosa y amorosa de Dante. Para Oza- nan, la historia de su conversión, bajo el influjo del jubileo magno. Para ciertos críticos italia- nos, es un desahogo lírico, erótico, el cántico á Beatriz. Para Nicolini, lo que late en la Divi- na Comedia es la regeneración y redención de Italia. Para Ugo Foscolo, la sátira contra el Papado. Para Rossetti, la iniciación misteriosa de las sociedades secretas.—El Dante se parece á la Biblia, no sólo en la majestad y grandeza, sino en que todos sus lectores creen compren-
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derla é interpretarla mejor que los demás. La Divina Comedia es autobiografía, es amor, es sátira, es política, es teología, es filosofía escolástica, es epopeya, lo es todo... y es también, y por eso vive y vivirá,— verdad, realidad, y naturaleza; y no sin razón ha podido decir Villemain, con su delicada y aguda percepción crítica, que Dante, el doctor, el sabio, el erudito, el gran clérigo, el cantor del dogma y la doctrina, es un poeta primitivo, y que á veces su voz tiene el sonido fresco, argentino y juvenil de la poesía griega, bañada en el rocío de los prados y embalsamada con el campestre aroma del heno y la manzanilla.
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GERONA

TIENE el TEATRO CRÍTICO obligación precisa de que sus lectores encuentren reflejado en él cuanto reviste importancia en el terreno literario; y en literatura no importan solamente los aciertos de los maestros, sino sus desaciertos; no importa solamente el triunfo, importa la derrota y la investigación de sus causas. Por eso creo que en modo alguno debo omitir dar cuenta del mal suceso del drama histórico Gerona, en cuatro actos y cinco cuadros, original de D. Benito Pérez Galdós, sacado del episodio nacional que lleva el mismo título, y estrenado en el Español con gran aparato y lujo de decoraciones, vestuario, etc.

Humildemente y con las orejas gachas

1 Drama histórico de D. Benito Pérez Galdós.
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debo reconocer que si la víspera me hubiese dicho alguien que podía ser un fracaso Gerona, yo sostendría con calor que se engañaba quien tal afirmase. Es cierto que no tenía datos, pues en el ensayo á que asistí sólo se ensayó una corta escena, la de la muerte de Sumta, que me parece, así aislada, muy hermosa. Mi admiración por Galdós; su instinto de evocador de la historia dentro del cuadro amenísimo y castizo de la novela; lo simpático del asunto; las fibras nacionales que sólo el nombre de Gerona hace vibrar; el esmero con que, según decían, había estudiado Galdós los detalles arqueológicos, para dar más sabor y realce al drama; el esfuerzo realizado por Vico para presentarlo dignamente..., todo me hacía presentir una victoria, un succès de entusiasmo y de taquilla, de público incesantemente renovado, de excursiones de familias enteras al teatro, “para que los niños vean Gerona;” una de esas obras, en fin, en que con el autor colabora la patria, y en que un sentimiento más general que el artístico—exaltado por virtud del arte—se desborda trayen-
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do lágrimas á los ojos.—Acordábame yo de cierto buen señor de pelo blanco á quien vi, durante una representación de Isabel la Católica, secarse los párpados muy á menudo, y pensaba entre mí: "Si esto logra un drama tan académico y tan falso, ¡qué no logrará la viva frase y el intenso sentido de Galdós, el creador de Zaragoza, Bailén, Cádiz y La batalla de los Arapiles!"

El primer acto de Gerona no destruyó esta ilusión que acariciábamos muchos. Como acto de exposición, nada hay que pedirle, y si no se aplaudió más, fué porque se esperaba de los siguientes tanto bueno, que el público quiso aguardar, relamiéndose. Aquella pobre niña enferma y sorda á quien su padre oculta que la ciudad está asediada y sujeta á los horrores del hambre; aquel padre con sobrada razón afligido, obligado á pasar el día en el hospital mientras su hija languidece por falta de sustento; aquella comida falsificada, humorística, trágica en el fondo; aquellos pilluelos tan naturales, tan graciosos, tan simpáticos, tan heroicos, tan saladamente fanfarrones; aquel dramático
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momento en que la enferma comprende que hay “guerra en Gerona,” y exhala gritos de espanto; aquel cuadro final, el fraile-poeta recordando con su viola los cantos populares oídos en la infancia, que hacen llorar al triste y al alegre le regocijan, y á todos embriagan borrando un instante la realidad terrible, mientras el eco atronador de las descargas acompaña la agreste y fresca melodía de la sardana regional... son labor fina y vigorosa, son de Galdós en sus buenos momentos, de Galdós el gran artista de lo íntimo, el revelador de lo más bello que late en el alma española. ¿Por qué los tres actos siguientes no corresponden al primero? ¿Cómo se ha producido, esta vez en mayor grado, la desorientación que ya pudo observarse en los dos últimos actos de La loca de la casa y en la segunda mitad de Tristana, última novela publicada por Galdós?

Ante todo debo insistir, y no por terquedad ó suficiencia, sino con el mayor convencimiento, en que así como á nadie se le ocurriría discutir las facultades de novelista de Galdós, fundándose en la inferioridad de la
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La mujer estéril calló, pero su mirada ansiosa seguía fija en el marido. De pronto, cogiéndole febrilmente de la manga, preguntó anhelosa:
—¿Y esos? ¿Cómo eran?
—¿Cuáles?— balbuceó el marqués.
—Los... los de la pobre...
—¿De la que murió? ¡Elena del alma! ¿Cómo han de ser? Parecen gusanos... Horribles, sucios... ¡Hay unoraquítico, que asusta de puro feo!
La marquesa calló, suspiró, secó los ojos, y, echando por ellos chispas de codicia, murmuró en voz ardiente y baja:
—Gonzalo, Gonzalo, ¡por Dios!... No me digas que no... Anda, y tráeme de seguida á ese chiquillo raquítico... Yo le sanaré. Yo haré de él un hombre fuerte, robusto... Anda... Te lo pido por la noche en que estamos... ¡Vé á buscar al pobre nene!
El marqués movió la cabeza, como diciendo en sus adentros: “Se acabó: á mi mujer se le ha vuelto el juicio.”
—Pero, hija, ¡qué capricho!... ¡Un fenómeno así!... ¿Es para enseñarlo en las ferias? Yo no te traigo pelele semejante. Duerme, hija, que mañana ya te ríes tú del antojito.
La marquesa tomó de la mano á su marido y le llevó á la alcoba, que iluminaba una lamparilla; y señalando al Cristo de marfil, que abría los brazos dominando el copete de la espléndida cama barroca, exclamó con indescriptible acento de protesta y algo del humorismo de la mujer segura de su victoria:
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segunda parte de Tristana, el fiasco de Gerona no es razón que autorice para negar que Galdós puede hacer buen teatro. El delicioso primer acto de Gerona; los dos primeros de La loca de la casa; toda Realidad, están ahí para demostrar á los más ciegos que existe la veta, y que se explotará si la trabaja su dueño. Quizá lleven razón los que afirman que falta á Galdós experiencia teatral y que los procedimientos de la novela le estorban en las tablas; pero este mal tiene fácil remedio, y si el oficio de dramaturgo no es como el de aguador, que se aprende al primer viaje, pocos viajes necesita un Galdós para sabérselo de memoria.

No creo tampoco que se esperase de Galdós un teatro servil, cortado por el patrón ya vulgar, sobado y mugriente. Prescindamos de eso de los moldes, lugar común de la crítica de café; mas nadie negará que el teatro, desde que existe, se ha modificado incesantemente, y más se diferencia, verbiplacía, el pasillo de las Aceitunas de una comedia de Lope, que un drama de Eguilaz de un drama de Galdós. Galdós, al llevar á
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las tablas su estilo y su manera, algo tenía que innovar, ó en la forma, ó en el lenguaje, ó en el desarrollo de la ficción, ó en todas estas cosas juntas. Quizá su pecado haya consistido, no en la introducción de esos cacareados nuevos moldes, sino precisamente en querer amoldarse á los antiguos. De las tres obras que por ahora constituyen el teatro de Galdós, la más innovadora, la más cruda, la más penetrada del espíritu de la novela moderna, es sin género de duda Realidad. Ninguna consiguió mayor aplauso.

No diré que aquí estemos tan gastados como en Francia, ni que sea nuestro lema favorito

il nous faut du nouveau, n'en fût-il plus au monde;

pero en fin, sin tener nada de viciosos roídos por el hastío, bien pudiera agradarnos alguna variedad, y la evolución del gusto en la novela poco tendría de extraño que llegase á influir más ó menos en el arte dramático. ¿Qué digo llegase? ¿Discutirá nadie que ha llegado, al comparar la primera manera de Echegaray con la segunda?
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Volviendo á Gerona, basta el primer acto para confirmar lo que digo. Ni miaja se parece á los dramas históricos que conocemos ese acto lindísimo é interesante; es nuevo, raro, y nos cautiva; tiene la nota alegre, ó más bien humorística, la nota humana, la nota heroica y la nota pintoresca. Los tres actos siguientes han desgraciado el drama, ¿por qué? ¿Por no sujetarse á los modelos conocidos? ¡Ah! Por razones muy distintas, que trataré de indicar.

La principal razón es... no hay que sorprenderse... la diferencia que va de una decoración de interior de casa, á una decoración de calle. La decoración de casa supone un hogar, una familia, es decir, el drama de contados individuos cuya suerte nos importa. La decoración de calle supone una ciudad, y en Gerona este cambio de decoraciones traspone el asunto: primero nos importaba la familia Nomdedeu, en Gerona; después el autor nos obliga á conceder la misma ó mayor importancia á Gerona, donde vive la familia Nomdedeu. Ahora bien; el interés, al polarizarse, se evapora y disipa.
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Gerona nos importa como fondo: como asunto, no nos basta, dentro de los límites dramáticos. En Los Siete contra Tebas, quien nos subyuga son Eteocles y Polinice, los hermanos enemigos. El historiador, en su amplia narración que no limitan exigencias circunstanciales, puede hacernos compartir el dolor y el heroísmo de una ciudad asediada, y detallar minuciosamente los horrores del sitio. En el teatro, donde el elemento artístico debe preponderar, es necesario que la ciudad se encarne en algunos individuos, y éstos, presentándonos la imagen concreta de sus desventuras, conflictos y pasiones, nos avasallarán sin remedio.

¿Quién debía encarnar la resistencia de Gerona? Oicioso parece repetir que Alvarez de Castro. El heroísmo de Gerona puede decirse que aún sangra: está fresco; no cabe desfigurar la historia y sustituir con un personaje fantástico al verdadero y terrible defensor, al mártir de la patria, á Don Mariano, de quien, como del gallego Fernando de Andrade, pudo escribirse que era "pequeno de corpo é grande d'esforzo". Quizá en el
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mal suceso del drama Gerona influyó más de lo que parece la estatura de Don Mariano. Si Vico fuese pequeño...

El drama Gerona, sin Alvarez de Castro, que sólo cruza un instante por el foro, necesitaba, para salir á flote, doble y prodigioso esfuerzo del autor. El alma de hierro de Don Mariano es la clave de aquella inconcebible defensa; es el pan espiritual que mantuvo á tanto exánime cuerpo. No viendo á Don Mariano, el público no comprende, y hasta duda, en determinadas ocasiones, si está en una ciudad heroica y sublime, ó en una casa de Orates.

No tengo la ridícula pretensión de rehacer por cuenta propia un drama del insigne maestro; ¿pero quién me impide forjarme yo otro drama en mi cabeza? Y he aquí cómo me lo forjo. Desde luego, Don Mariano Alvarez de Castro es, si no protagonista, al menos principal personaje de él. Concedamos el otro lugar preeminente á Nomdedeu. Vico. La lucha se entabla entre Don Maria no—la resistencia patriótica—y Nomdedeu—el instinto humano, paternal.—Estos dos
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personajes representan las dos corrientes de sentimientos que no pueden menos de coexistir entre los habitantes de una plaza que se encuentra en la situación en que se encontraba Gerona. Si electrizados por la voz de un héroe, inflamados por la indignación, exaltados por la religión, unos cuantos miles de hombres prefieren morir á rendirse, no es posible que entre ellos no haya algunos cuya voluntad flaquee bajo el influjo del hambre, de la tristeza ó del amor. El padre que ve agonizar á su hijo; el esposo cuya esposa sucumbe á tantas privaciones; la esposa que no tiene ni medicinas con que rebajar la fiebre del esposo moribundo... podían muy bien, en Gerona, soñar con la capitulación y pronunciar en voz baja esta palabra maldita. Nomdedeu, cuando Josefina, el ser débil, el ser adorado, recluido en casa como el pajarillo en la jaula, pide alimento, libertad, campo, flores... no es extraño que maldiga del cañón, de la sangre, de la misma gloria, ni que blasfeme de la patria santa.

El choque de los dos omnipotentes y hermosos sentimientos, entre el héroe y el pa-
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dre, es el resorte moral de mi drama. El resorte dramático propiamente dicho, creo adivinarlo al recordar que Nomdedeu es médico, y médico insigne, y que Alvarez de Castro, postrado por la enfermedad, necesitaba, para seguir al frente de la resistencia suprema y evitar la rendición, los auxilios de la ciencia... Nomdedeu, impulsado por el amor de su hija al crimen, que puede consistir, no en robar un canastillo con bizcochos, sino en no salvar, pudiendo hacerlo, al defensor de Gerona; Nomdedeu, vencido al fin por la grandeza de Alvarez, y buscando, á la hora trágica de la rendición, la muerte para lavarse de la infamia, ó expiando con la muerte de su hija su delito... todo esto, ¡ay!, entendido por Galdós, por Galdós ejecutado... ¿qué sería? No me atrevo á decir que una cosa estupenda... pero quizá la recibiese mejor el auditorio, el cual echaba de menos en Gerona una acción coherente, un personaje en quien se reconcentrase el interés disperso.

De los tres últimos actos de Gerona, pasa el segundo en el claustro de un convento, donde se alojan familias que tuvieron que aban-
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donar sus casas; el tercero, al pie de las gradas de la catedral, y el cuarto, en el baluarte y á las puertas de la ciudad, donde se verifica la entrega de la bandera al general francés (escena que, por señas, disgustó profundamente á los espectadores). El exceso de movimiento, de entradas y salidas, el continuo ir y venir de personajes secundarios, la riqueza de episodios menudos, lejos de animar el drama, lo hicieron, en estos tres actos, languidecer hasta la muerte. En el acto que pasa al pie de las gradas de la catedral, declaro que apenas comprendí lo que en la escena ocurría, mareada y desvanecida por el incesante sube y baja de los comparsas, cuyas piernas, desde lejos, parecían agitarse como aspas de molino. Con toda verdad pudo afirmarse de estos tres actos que, en ellos, los árboles no dejaron ver el bosque.

Lo peor de todo es que Nomdedeu, el carácter que en el primer acto despuntaba con tal brío, apenas dió muestra de sí en los siguientes; y como no vino á sustituirle ningún otro personaje que despertase el interés del
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público, el espectador, más confuso que impaciente, no encontró asidero, no supo á quién entregar el corazón que, en todo estreno, se trae en la mano, deseoso de que se lo roben. Era Gerona como inmenso fresco que representa una batalla, pero sin general, sin caudillo que, en primer término, enarbole la bandera y lleve las huestes á la victoria ó á la derrota gloriosísima. Se veía un hormiguero de cabezas, y ninguna descollando.

El fracaso de Gerona, obra en que tanto se confiaba, apasionó á la prensa y á los partidarios acérrimos del gran novelista. Hubo críticas sañudas, críticas desdeñosas, críticas de todos los colores; y hubo también conatos de defensa que nos revelaron la existencia de algunos Alvarez de Castro, incapaces de rendirse.—A mi juicio, la crítica serena, al hablar de Gerona, debe partir de estos dos principios: 1.º, autor ilustre y egregio no es lo mismo que autor infalible; 2.º, errando se aprende.

No andaba vinculada la gloria de Galdós al mejor ó peor resultado del drama Gerona.