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hieran sufrido, nos dice Tito-Livio, que unos histriones ordinarios manchasen sus fiestas.

Fué, pues, sobre los teatros de sociedad y durante un largo período exclusivamente en ellos, donde el drama italiano se desarrolló gradualmente en la época del renacimiento, después de muchos siglos de eutorpecimiento. Los lentos progresos de este género de literatura, bajo el cielo de la península italiana, y las pocas obras excelentes que en él se han producido, parecen legitimar la conclusión, ya antigua de la crítica francesa: los italianos no tienen mas sentimiento del verdadero teatro; que sus abuelos los romanos. Lo cierto es que la literatura de estos había producido sus obras maestras, mucho antes que el arte de ponerlas en escena y el de la decoración hubiesen hecho sus primeros ensayos. Los poemas del Dante y de Petrarca, la prosa de Boccacio, elevaron el lenguaje al mas alto punto de perfeccion un siglo antes que se hubiese escrito ni un bosquejo teatral en este bello idioma. Hasta el título mismo de la época florentina prueba las pocas ideas exactas que se tenian sobre el teatro en el siglo XIV: el Dante hubiera, sin esto, llamado una comedia á su triple vision del paraíso, del purgatorio y del infierno.

Durante el tiempo trascurrido entre la aparicion de estos grandes hombres y el fin del siglo XV, la representacion accidental de una pieza de Plauto ó de Terencio, la de un drama escrito en latín por un miembro de la Academia Sienesa, y representada, ó mas bien recitada, por él y sus colegas, fueron los únicos indicios de existencia que dió la musa dramática de la Italia. Hacia fines del siglo XV, el poeta erudito Angel Poliziano, tan elogiado durante su vida y tan olvidado después de su muerte, fué el primero que compuso una pieza italiana (1). Su Orfeo fué representado á presencia de Lorenzo el Magnífico, con las aclamaciones de todos los sabios, de todas las personas de distinguido talento y de las mujeres mas bellas de Florencia.

¡Qué brillante auditorio! ¡Veis á ese hombre de elevada estatura, de aire magestuoso, de fisonomía regular, cuyas observaciones escucha Lorenzo de Médicis con tanta deferencia? —Es el señor de la Mirandola, la maravilla de su siglo, que conoce todos los idiomas, todas las ciencias y todas las artes,

(1) «La primer tragedia que se representó en el teatro en buen estilo y con alguna idea de una accion regularmente conducida, es el Orphéo, de Angel Politien.» Guinguene, historia de la literatura italiana. El doctor Burney hace remontar á esta pieza del origen de la opera italiana.
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pero cuya joven frente lleva ya estampado el sello de la muerte; los astrólogos le han predicho que no pasará de los treinta y dos años (1). Ese niño que tiene en la mano un capelo de cardenal, cuyos vestidos y zapatos encarnados demuestran que forma parte del Sacro-Colegio, es el futuro Leon X, el adorno del papado: á los trece años ha recibido el título que lleva.—El individuo que tiene la cabeza inclinada sobre el hombro y se distingue por su nariz protuberante, sus actitudes de miope, miradle bien, es el autor de la pieza, es Angelo Poliziano, que acaba de dirigir una improvisación en griego á una hermosa doncella, que la leyó con mucha atención y con una facilidad sorprendente: la instrucción de Alejandra Scala iguala á sus encantos; ella brilla además en los teatros de sociedad por su talento de actriz, como lo atestiguan los versos que le dirigió el poeta después de haberla visto representar en la Electra de Sófocles. El distico que el autor acaba de entregarle prueba cuán pocas esperanzas le ha dejado ella:

Pourme prouver qu’en vain près de toi je soupire,
Jeune et froide beauté, quand de fruits je desire,
Tu ne veux me donner que feuilles et que fleurs.

El ejemplo de Poliziano fue seguido muy pronto. El cardenal Bibiena quiso componer una comedia verdaderamente italiana, y dió á luz la Calandra, pieza notable, pero muy licenciosa, y que sin embargo se representó en las habitaciones de Leon X en el Vaticano. Baldassaro Peruzzi pasa por haber pintado las decoraciones. ¡Época feliz en que los cardenales escribían alegres bufonadas y los papas asistían á la representación! Si Leon X se hubiese contentado con dar indulgencias literarias en este mundo, en lugar de venderlas para el otro, no hubiese armado á Lutero con su argumento mas terrible contra la autoridad papal.

Las decoraciones escénicas que Pomponio Leto usó el primero, según se refiere, en una pieza representada por sus discípulos (2), fueron no solamente un accesorio obligado en el siglo XVI, sino que en ellas se desplegó toda la pompa que que-

(1) «Los astrólogos sacaron el horóscopo del príncipe de la Mirandola y encontraron en él dos cosas notables: la una, que no daria la última mano á su obra contra ellos, y la otra, que no pasaría de la edad de treinta y dos años. Ellos le hicieron saber esta sentencia, de la cual se moñó. Pero los acontecimientos justificaron la predicción.» VARILLAS. Historia secreta de la casa de Médicis.
(2) Algunos autores atribuyen la invención al cardenal Riario, sobrino de Sixto IV. Tomo III.
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rian los señores y los ricos prelados italianos. Los duques de Ferrara, sobre todo, se distinguieron en este género de fiestas, y Hércules I tradujo los Menechmes de Plauto, que se representaron en su corte en 1486. El Ariosto dirigió el teatro ducal situado en lugar que hoy ocupa la iglesia nueva la Chiesa Nuova. «Y era tal entonces, dice Gibbon, el entusiasmo por las artes, que no se desdenó un hijo de Alfonso I de recitar un prólogo sobre la escena.»

Pero entre los actores de sociedad que brillaban en esta época, aquel cuyo nombre pueden citar los aficionados con mas orgullo es el famoso Nicolás Macchiavello, el penetrante observador de las cortes que ha sabido revelar con tanta desnudez el pensamiento secreto de los príncipes. El autor del mas profundo de todos los libros no se contentaba con ser un excelente poeta cómico; poseía también un prodigioso talento de actor, y los papas y los cardenales no podían oírle sin desternillarse de risa, según su expresión un poco tribial (smascelarsi della risa). ¡Con cuánta complacencia podría el historiador de los teatros de sociedad extenderse sobre la correspondencia entre Guicciardini y Macchiavello, cuando el primero, gobernador entonces de Módena, para atraer á su amigo á su residencia, le mostraba en perspectiva una representación de su Mandragora! La comida á que el autor del Príncipe convivió en Florencia á la cantatriz llamada La Barbera; la proposición que la hizo de ir á pasar juntos el carnaval á Módena, su vivo deseo de verla representar en su pieza, todos estos pequeños detalles toman interés á causa de los grandes hombres á quienes conciernen y del encanto que el genio esparce sobre todo lo que se le aproxima.

El gusto de las representaciones teatrales no reinó únicamente entre los legos. Este gusto traspasó las paredes de los monasterios, y la máscara de Thalia se encontraba con frecuencia en un mismoguarda-ropa cerca del velo ó de la capucha. No se juzgaron las agudezas de Plauto demasiado obscenas para los labios de las cenobitas de San Stefano (1), y las monjas de Venecia desahogaban en la tragedia las emociones de su corazón. Pero, como debía esperarse, se reconoció muy pronto que los amores ficticios podían también apasionar demasiado á las actrices enclaustradas, y fué necesario prohibirles sus representaciones escénicas per l'indezenza della rappre-

(1) Existe una traducción de la Asinaria de Plauto, en cuya portada se lee que fué representada en el monasterio de San Stefano de Venecia en 1528.
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sentazione e delle maschere. ¡Las pobres reclusas no tuvieron ya mas distraccion que sus oratorios!

A medida que el gusto de los teatros de sociedad se desenvolvió, el lujo de los accesorios hizo los mismos progresos. Los dilettanti de Vicenzo, no considerando bastante sumtiosa la sala provisional del Palazzo della Ragione, suplicaron á su colega Palladio que les trazase el plano de un teatro, y en el soberbio monumento que se erigió con arreglo á sus planos, se representó en 1585 la tragedia de OEdipo; á cuya representacion añadió mucho interés la circunstancia de haber desempeñado el papel de principe ciego, Luis Groto, llamado el ciego de Adria, que era un poeta dramático célebre en aquella época y dotado de un verdadero talento.

Pero no era solamente en el lujo de un palacio ducal, ni tampoco en un sumptuoso edificio construido por los planos de Palladio, donde los aficionados satisfacían su gusto. La bóveda magnífica del cielo italiano formaba con frecuencia el único techo que cubría sus cabezas. Para las composiciones pastorales, como el Aminta y el Pastor fido, la decoración natural de los prados y florestas parecía la mas á propósito de todas; y hasta en estos últimos tiempos se ha podido ver en los jardines de la villa Madama, en Roma, los vestigios de uno de estos teatros campestres.

No queremos mas que indicar cuantos detalles interesantes podrian darse profundizando esta materia. A los brillantes personajes que han ilustrado los anales de los teatros de sociedad, y que dejamos mencionados, añadiremos algunos otros, según vayan presentándose á nuestra memoria sin insistir mucho sobre los detalles de su biografía ó de su mérito como actores.

Lorenzo de Médicis, con motivo de las bodas de su hija Magdalena, escribió un drama religioso intitulado: San Juan y San Pablo, que fué representado en su palacio por sus propios hijos.

Cinthio, el romancero, de quien Shakspeare tomó mas de un cuento, había hecho construir en su casa un teatro, en el cual se representó su pieza principal, Orbacche, con gran lujo escénico, á presencia de Hércules II, duque de Ferrara.

Hacia la misma época, el célebre Luis Cornaro, que según todas las apariencias no había adquirido todavía la costumbre de medir parsimoniosamente su vino, dió en su casa una función dramática, en la que se declamó una de las piezas de l'Anguillara.
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guta-percha, formando una línea continua de 24 millas de extensión. Este cordón central, si podemos llamarle así, fué en seguida envuelto con un grueso hilo de cañamo, enrollado alrededor en espiral y completamente saturado de una mezcla de pez y sebo; después se volvió á cubrir con otra capa de hilos semejantes, preparados de igual modo, pero dispuestos oblicuamente á los primeros. El cordón central, que forma la parte vital del aparato, protegido de esta manera por una doble cubierta estrechamente ajustada, se envolvió de nuevo con una tercera, compuesta de diez hilos gruesos de alambre galvanizado, de un cuarto de pulgada de diámetro cada uno, y enrollados de tal modo que el interior quedase completamente al abrigo de la acción del agua del mar. Este cable, después de terminado, presentaba un aspecto singularmente pulido y brillante por consecuencia de la galvanización. Su construcción duró tres semanas, y su peso total (suficiente para irse al fondo sin carga adicional) era de doscientas toneladas. Cuando esta masa enorme estuvo enrollada sobre la playa, dispuesta para ser embarcada, se aseguraron de la integridad del cordón central lanzando una chispa eléctrica, la cual habiendo atravesado esta larga línea de 24 millas, disparó un cohete.

El 24 de setiembre fué depositado este cable sin experimentar accidente alguno en la cala del vapor Blazer, puesto por el gobierno á disposición de la compañía, cuyo buque lo remolcó hasta el cabo del Sud (South-Foreland), designado como punto de comunicación en la costa inglesa. Allí aseguraron una de las extremidades del cable sobre la playa, por encima de la línea de alta mar, hasta un sitio próximo al faro, donde un pozo abierto perpendicularmente desde la parte superior de la costa acantilada, recibe los hilos metálicos que están en relación con el telégrafo de Douvres. Después de haber sujetado el extremo del cable y dejarlo unido al telégrafo de tierra, partió el Blazer para la costa opuesta remolcado por dos barcos de vapor, á pesar de hallarse la mar muy agitada con un fuerte temporal. En efecto, el cable debía hallarse colocado en su sitio para el 1.º de octubre, según los compromisos contraídos con el gobierno francés. El punto de comunicación elegido sobre la costa de Francia era Sangatte, pequeña aldea situada sobre unas áridas dunas á tres ó cuatro millas de Calais, y que según dicen es el parage donde César se embarcó para pasar á la Gran Bretaña. La distancia desde este punto de la costa á South-Foreland no es más que de 21 millas y la playa es de arena compacta, eminentemente favorable para el objeto que se proponían.
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Chiabrera, llamado impropiamente «el Pindaro italiano,» era miembro de la sociedad de los Humoristas, que componían y ejecutaban en Roma unas piezas de teatro. La sala de representación existía aun en tiempos de Muratori.

Según dice un historiador de Pádua, Beolco, de la Academia de lo Inflamado, componía piezas mejores que las de Plauto, y las representaba mejor que Roscius, y se juzgó á su talento digno de ser mencionado sobre su tumba, como lo prueba su epítafio: «Nullis in scribendis agendisque comædiis, ingenio, facundia, aut arte secundo.»

Salvator Rosa poseía un númen cómico de primer orden: en los papeles de Formica y de Coviello de las antiguas farsas, excitaba trasportes de loca alegría (1). Otro pintor napolitano, cuyo nombre no es tan famoso, Andria Belvedere, dirigió en Nápoles á principios del siglo XVIII, un teatro de aficionados é inspiró á sus compatriotas tal gusto al drama, «que se vió á muchos señores, dice Amaury Duval, edificar teatros particulares en sus palacios.» Amenta, poeta cómico, que murió en 1719, heredó su influencia, y hacia representar en su casa sus propias composiciones por aficionados enseñados por él.

El duque Annibal Marchase, que renunció el gobierno de Salerno en 1740 y se retiró á un convento del oratorio, en Nápoles, escribió dramas religiosos para el teatro particular de este monasterio, de donde se ha derivado el nombre de oratorio que se da á las óperas sagradas.

Aproximándonos á nuestro siglo, encontramos que el Xerxes de Betinelli fué representado por primera vez en un teatro de sociedad en Verona, habiendo desempeñado el marqués de Albergati, autor de varias piezas, el principal papel con un talento de actor tan notable, que Goldoni lo atestigua con estas palabras: «Ningun individuo de la profesion, ni ningun aficionado ha desplegado igual númen en los personajes históricos y en las expresiones del amor.»

Alfieri, la gran honra del teatro italiano, tomaba parte en la representación de su Antígono, con la bella y magestuosa duquesa de Zagarolo, y acabó por establecer su pequeño teatro sobre el Lungo de Arno, cerca del puente de la Santísima Trinidad en Florencia, donde representó sucesivamente los papeles de Felipe II, de Don Carlos y de Saul, en sus dos piezas mas originales. Renunció para siempre á esta diversion du-

(1) Véase lo que dice lady Morgan en su biografía de este pintor célebre.
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rante la fiesta de la Iluminacion en Pisa: «Tuve el pueril orgullo, nos dice el poeta mismo, de ir á representar una noche, y por la última vez, mi papel favorito de Saul; de modo que, sobre el teatro por lo menos, morí como rey.»

Entre los franceses, así como entre los italianos, el drama se desenvolvió primero en los teatros de sociedad, habiendo sido esta diferencia; que en Italia los primeros aficionados y poetas fueron sabios y nobles, mientras que en Francia fueron de la clase media y sacerdotes: «Puede decirse al pie de la letra (dice Suard) que nuestra comedia nació en el seno de la Iglesia.» Excitados con la vista de los espectáculos religiosos que dieron algunos peregrinos á su regreso de la Tierra-Santa en el siglo XIV en muchas partes de Europa, muchos piadosos vecinos de París formaron una sociedad con el objeto de perfeccionar estas representaciones. Gregorio de Nazianzo había en otros tiempos organizado una compañía semejante. Ellos erigieron un teatro en San Mauro, cerca de Vincennes, adonde los oyentes se trasladaban en tropel, olvidando muchos de ellos los oficios, que les parecían menos interesantes y que hubiesen podido hacerles faltar á la hora del espectáculo.

Voltaire, en un acceso de benevolencia poco común en él, se ha dignado justificar los dramas bíblicos de esta época, no encontrando los absurdos como se decía en su tiempo, y afirma que el aparato escénico no era indigno del objeto. «Había entonces en el teatro (dice), mucha mas pompa y aparato que el que hemos visto jamás. La compañía ciudadana estaba compuesta de mas de cien actores, sin contar las comparsas, los asalariados y los maquinistas.»

Los sacerdotes, celosos de sus magníficos rivales, creyeron que la habilidad les aconsejaba entenderse con ellos, y cambiaron las horas del servicio divino para no impedir á los fieles seguir las representaciones; dieron forma dramática á los argumentos sacados de la Escritura, y no solamente vinieron al fin á tomar la dirección del teatro, sino que no se desdeñaron de salir ellos mismos á las tablas. Esta unión entre la escena y la iglesia no duró largo tiempo: no hay odio más tenaz que los odios de familia; de ahí proviene tal vez el encarnizamiento que los actores y los clérigos han desplegado desde entonces unos contra otros.

Separado así el drama de la religión, fué bajando poco á poco su vuelo y descendió á la esfera de la vida común donde se halla mejor colocado. Una nueva sociedad de actores, que se dió ella misma el nombre de los Niños sin cuidado, que se
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había formado al principio del reinado de Carlos VI, prosperaba todavía en tiempo de Marot, después de un siglo de buen éxito. El objeto de sus representaciones, llamadas sotties ó sottises (farsas ó gangarillas), era criticar las costumbres y los vicios de la época, particularmente los de las altas clases, siempre más visibles á causa de su misma posición.

Esta alegre congregación nunca estuvo más brillante que en tiempo de Luis XII, el cual tenía el buen sentido de tolerar sus chistes aun cuando fuesen dirigidos contra su persona. Si hemos de juzgar por la descripción de Marot, que había tenido sin duda frecuentes relaciones con sus individuos, se componía de jóvenes bien nacidos y ricos, los cuales prepararon la creación de un teatro regular en Francia.

Durante el largo intervalo, trascurrido desde estos ensayos groseros hasta principios del siglo XVII, que la tragedia se lanzó completamente armada del cerebro de Corneille, los diferentes ensayos dramáticos se verificaron en los teatros particulares ó en las escenas universitarias. Las piezas representadas en los colegios de París excitaban constantemente la cólera de las autoridades, y existen numerosos decretos tanto de los jefes de la Universidad como del Parlamento, que prohiben las representaciones de las «farsas, mogigangas y gangarillas» entre los estudiantes; designándose especialmente en estas prohibiciones el Día de los Reyes, en que había costumbre de representar estas piezas. Los motivos en que se funda la prohibición, han servido de pretexto en todos tiempos y lugares, cuando la fuerza ha querido oprimir la inteligencia: «La precaución era tanto más necesaria, cuanto que los ejemplos de lo pasado hacían temer que en estos juegos locos, se deslizasen en hablar contra el gobierno y contra las primeras personas del Estado (1).»

Estas representaciones en los colegios se convertían muchas veces en sátiras religiosas. Los autores de una pieza representada en el colegio de Navarra, hacían aparecer á Margarita de Valois bajo la forma de una furia infernal, porque tenía reputación de ser favorable á las doctrinas protestantes; esta metamorfosis encolerizó á la princesa, la cual se quejó al rey; y los doctos burlones fueron á parar á una prisión.

Entre los aficionados de esta época se encuentran pocos nombres célebres; pero uno que valía más que millones de pendientes universitarios, cuyas producciones se leerán mientras

(1) Historia de la Universidad de París, t. I, pág. 191.
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que un estilo original, un interesante egotismo y una filosofía sin pretensiones tengan el privilegio de encantar al público, Montaigne en fin, brilló entre los aficionados de la escena. ¿Haré mérito de esta facultad de mi infancia? Una seguridad de semblante y una flexibilidad de voz y de accion para ejecutar los papeles que me proponía; porque antes de tener suficiente edad, he sostenido los principales personajes de las tragedias latinas de Buchanan, de Guerente y de Munet, que se representaron con dignidad en nuestro colegio de Guiena; en esto, Andrés Gaveanus, nuestro director, como en todas las otras partes de su cargo, fué sin comparacion el mas grande director de Francia, y me tenia por maestro obrero. Este es un ejercicio que no vitupero á los jóvenes de casas ilustres, y yo he visto á nuestros príncipes ejercerlo en persona á ejemplo de algunos antiguos, honesta y laudablemente (1).

En 1552 fué cuando la primera tragedia regular, la Cleopatra, de Jodelle, excitó la admiracion de un público francés. Se representó primero en el palacio de Reims, delante del rey, y después la representaron el autor y sus amigos en el colegio de Boncour. «Yo asistí, nos dice Pasquier, en compañía del gran Turnebe. Todos los actores eran famosos: Remy Belleau y Juan de la Perouse, desempeñaban los primeros papeles.»

Sobre el mérito de las piezas que siguieron á la Cleopatra y cuyo mayor número, según nos informa Suard, fueron representadas en los teatros de sociedad, el lector podrá juzgar por uno ó dos trozos, de la intriga y del diálogo. En la trage-dia intitulada La fuerza de la sangre, la heroína Leocadia, como aun no se tenía respeto á las unidades, es seducida en el primer acto, prisionera en el cuarto y sale de la prisión en el quinto con un hijo de siete años. Otra pieza, cuyo argumento son los amores de Eneas y Dido, prueba lo injusta que fué la cábala que colocó al autor, el triste Scudery, por encima de Corneille. El héroe, después de la famosa escena de la gruta, sale para ver el tiempo que hace y vuelve á decir á la princesa:

«Madame, il ne pleu plus.—Votre Majesté sorte.»

Desde el reinado de Luis XIV ofrecen los anales de los teatros un campo mas vasto de digresion y de indagaciones. En esa mezcla de proyectos ambiciosos, de maniobras devotas, en esa lucha entre el clero, los filósofos, los economistas y los cortesanos, que duró desde el advenimiento del gran monarca

(1) Ensayos de Montaigne, lib. 1.º, cap. 25.