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ron construyendo hasta el fin de la república con los materiales del país. Hacia el año 662 de Roma, Craso el orador fue reprendido por el censor C. Domicio, por haber colocado cuatro columnas de mármol en el vestíbulo de su casa, sobre el monte Palatino, y Bruto le puso el mote de Venus palatina. El primero que construyó en Roma un edificio revestido de mármol, dice Cornelio Nepote, fué el caballero Mamurra de For- mies, prefecto de los obreros de César en las Galias. Este ejemplo fué inmediata y generalmente seguido. El mármol blanco de Grecia y de Italia, el cipolin, el amarillo numídico, el verde y el rojo antiguos, el serpentin y el pórfido fueron empleados en todos los edificios públicos. Hasta la estatuaria se sirvió de materiales de colores, viéndose desde el reinado de Neron, que se puede considerar como el crepúsculo de la bella época romana, los bustos de los emperadores de alabastro oriental, de pórfido, y hasta algunos de materiales mezclados, así como estatuas de mármol negro, de mármol rojo y aun de las rocas mas duras del Egipto. Vespasiano hizo colocar en el templo de la Paz el grupo del Nilo con los diez y seis niños que indicaban los diferentes grados de la inundación, todos de un solo trozo de basalto. Pero este mismo perfeccionamiento era un signo evidente de la decadencia que marchaba á pasos agigantados y que se anticipó á la del imperio.

Aunque el fanatismo de los cristianos del siglo IV, las invasiones de los bárbaros, la ignorancia de la edad media y el tiempo hayan sido mas funestos á los monumentos de arquitectura que á los de escultura, lo que aún queda en pie nos permite apreciar el carácter de este arte en las diversas épocas de la historia romana; siendo un testimonio brillante de ese gusto depurado, de esa ciencia y de ese sentimiento delicado de lo bello que admiramos, desde la pequeña piedra grabada, desde la medalla mas sencilla, hasta la mole del anfiteatro de Flavio.

Mas de una vez he oído con asombro á los aficionados y hasta á los artistas acusar la arquitectura antigua de uniformidad. De que las reglas del culto y del arte habían determinado las formas generales de los edificios públicos, han deducido algunos escritores que la libertad de los arquitectos no podía ejercitarse mas que sobre algunos detalles de ornamento; pero las ruinas que honran todavía el suelo de la Italia bastan para demostrar la ligereza de esta aserción. Sin duda estaban determinadas las formas generales de ciertos edificios; los templos de Vesta eran redondos, los anfiteatros elípticos, y las basilicas se hallaban divididas en tres naves, porque tales formas
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viaje de cinco ó seis semanas, llegan los holandeses á su destino, al punto experimentan el preludio de las vejaciones que les esperan. Enviáseles una embarcacion con la orden de que fondeen inmediatamente, so pena de ser tratados como enemigos, y se les intima al propio tiempo que den á las autoridades cuantas explicaciones puedan desear. Entre tanto los holandeses encierran en un cofre su religion, es decir, sus insignias, biblias, libros devotos, pinturas ó dibujos que representen objetos sagrados. Para ahuyentar toda posibilidad de rebelion, los japoneses les privan igualmente de sus fusiles, municiones, armas de toda especie, todo lo cual, en union con el cofre, ve- las y timon, es transportado á tierra y no se le devuelve hasta el momento de su partida.

Entonces comienza una verdadera lucha entre la destreza y la socarronería de los holandeses por un lado, y por otro la suspicacia y la vigilancia de los indígenas. Un oficial superior de policia se halla estacionado en Dezima para vigilar el desembarco del cargamento y registrar á la tripulacion, la cual se somete á la pesquisa mas minuciosa, para probar que no introduce contrabando y que entre ellos no hay ninguna mujer disfrazada de hombre. Hace algunos años recurrieron los holandeses á los medios mas burlescos para eludir la vigilancia de los empleados de la aduana de Nangasacki: aprovechándose de la fama que tenian de ser gruesos, los oficiales y marineros se cubrian con vestidos rellenos de pelote que les daban el aspecto de otros tantos Silenos. En el momento de saltar en tierra reemplazaban el pelote con los géneros que pretendian introducir fraudulentamente, y despues volvian á vestirse el traje rehenchido que se veian precisados á usar con riesgo de sofocarse, no volviendo á tomar sus dimensiones normales hasta que iban caminando para Batavia. No es muy creible que los oficiales de la aduana hayan sido engañados con estos disfraces; probablemente se les habrán dado razones de mas peso para que hiciesen la vista tan gorda como ellos aparecian. Pero de tal modo llegaron á engordar los holandeses, que la estrategema no pudo ya engañar á nadie, y desde entonces se les registra de pies á cabeza sin esceptuar mas que al jefe de la factoría.

La isla de Dezima, donde hace mas de doscientos años estan vejetando los holandeses, no es en realidad mas que una especie de escollera ó espolon de 600 pies de largo y 240 de ancho, construido en medio de las olas á poca distancia de la playa. Toda su área se halla cubierta de casas y almacenes,
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eran reconocidas como las mas favorables al objeto que se proponían. Pero puede afirmarse que estas reglas, hijas del gusto y regeneradoras de lo bello, no han producido menos obras variadas que las épocas en que los artistas no han tenido otras cadenas que su genio, el capricho de su siglo ó el suyo propio. Basta citar el templo de Neptuno en Paestum, el Panteón, la basílica Julia que se acaba de descubrir al pie del Capitolio, la de la plaza de Trajano, todos los templos inmediatos al Foro, el de la Concordia, el de Júpiter tonante, la Graecostase, el de Antonino y Faustina, de Venus y Roma, los templos de Vesta, el de la Paz, el palacio de los Césares, el teatro de Marcelo, el pórtico de Octavio, el Coliseo, el anfiteatro de Verona, las Arenas y la Casa cuadrada de Nimes, el mausoleo de Adriano, el templo de Diana en Assises, los arcos triunfales de Tito, de Séptimo Severo y de Constantino, para convencerse de que la mas atractiva variedad nacía de estas reglas, hijas de la experiencia y del estudio.

Del alejamiento en que se hallaban los romanos respecto de la vida y los trabajos artísticos, resultó que el arte ha carecido entre ellos de originalidad. Le amaron, favorecieron y protegieron; pero no le cultivaron, y tuvieron que aceptar á los artistas extranjeros y sus respectivas escuelas, sin poder nunca crear una exclusivamente romana.

Desde los primeros días de Roma se distinguió en sus edificios la influencia de los pueblos vecinos. Los etruscos les dieron ese carácter de fuerza y de grandeza que admiramos todavía en las cloacas, en el emisario del lago de Albano y en sus magestuosos acueductos que vierten hace dos mil años en las fuentes mas bellas del mundo, el agua mas pura y mas saludable. Los romanos encontraron modelos de estas construcciones en grandes peñascos, de los cuales vemos algunos restos en la Cloaca de Tarquino, en el Foro de Nerva, en el arco de los Pantani, y en algunas partes de los muros de la ciudad entre la puerta San Juan y la puerta Mayor, entre los aborígenes, habitantes de las montañas que formaban parte del reino de Saturno, y que han dejado sobre su viejo suelo notables vestigios de construcciones ciclópeas. Los etruscos fueron probablemente los primeros imitadores, y enseñaron mas tarde á sus vecinos el arte de construir con grandes piedras, ajustadas unas á otras sin cimento. Roma pidió á las colonias griegas la gracia y la pureza del gusto, así como había pedido á la Etruria la grandeza y el poder. Sus primeros templos eran elegantes, pero sencillos, habiendo ignorado por mucho tiempo el
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hijo de los materiales; y pudiendo decirse de una manera general que los etruscos fueron sus ingenieros y los griegos sus arquitectos.

Por espacio de muchos siglos, ocupados enteramente los romanos en luchas y guerras, descuidaron las elegancias de la vida y fueron lentos los progresos de las artes; pero desde el dia en que, por medio de la conquista, se apoderaron de los tesoros de la Sicilia, de la Grecia y del Asia, se entregaron sin reserva al orgulloso goce de ostentar todas esas obras maestras que vinieron á ser sus trofeos, y quisieron que los edificios de la ciudad conquistadora no fuesen inferiores á los de las ciudades conquistadas. Desde entonces emplearon en embellecer y adornar á Roma esa indomable perseverancia que habían mostrado en conquistar el mundo, y no tardó en ser la primera de las ciudades por sus monumentos así cómo lo era por su gloria. La escultura, la pintura y la arquitectura respondieron á su llamamiento.

Después de haber hecho un rápido bosquejo de la primera de estas artes, veamos lo que era en Roma la pintura.

El arte de pintar cuadros fué, al parecer, desconocido en Roma hasta las conquistas de Marcelo y de Mummiio. Es indudable que poseían vasos etruscos ó griegos antes de esta época, y que adornaban con groseras representaciones el triunfo de sus generales vencedores, porque no se puede suponer la existencia de obras de escultura sin el conocimiento del dibujo; pero la admiración que les causó la vista de los cuadros traídos de Grecia, prueba que este era para ellos un objeto enterramente nuevo, y puede decirse que no conocieron la verdadera pintura hasta que había llegado á su perfección. Para formarnos una idea de la marcha que había seguido este arte, debemos trasladarnos á Grecia. Sin perdernos en la noche de los tiempos fabulosos, diremos que las primeras pinturas fueron unos cuadros monócolmos. El cinabrio y mas adelante el minio, fueron los primeros colores empleados (1). Apolodoro, que vivía en la olimpiada 93.a, tuvo las primeras nociones de la perspectiva (2). Zeuxis, que vivió doce años después, hizo progresar mucho á su arte, siendo admirable, sobre todo, su cuadro representando á Júpiter sobre el trono, en presencia de los dioses. El artista tenía particular predilección á una pintura que representaba un atleta, bajo la cual escribió: Se podrá criticar, pero no imitar. La admiración de este hombre de

(1) Plin., Hist. nat., lib. XXXIII, c. XXXIX.
(2) Id., lib. XXXV, c. I.
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génio hacia una obra que no contenía mas que un solo personaje, es una prueba de que los pintores griegos estudiaban con cuidado la anatomía; porque la verdad de la posición, las justas proporciones de los miembros, el modelo de los músculos, y la belleza de los accesorios debía constituir el verdadero mérito de este cuadro. Parrasio sobresalió en el arte de perfeccionar las figuras. Apeles de Cos, que nació en la 112.a olimpiada, sobrepujó á todos sus predecesores, y se mostró al mismo tiempo muy hábil en la representación de los animales. Su Antígono á caballo era una de sus obras maestras. No empleaba mas que cuatro colores, y obtuvo magníficos resultados á pesar de la pobreza de su paleta; pero el buen éxito del colorido depende mas del modo de servirse de los colores que del número de ellos. Gros, con ocho matices tan solo, formaba un conjunto espléndido, y muchos artistas con doce no hacen mas que miserables pinturas. Sin embargo, el artista griego había conocido muy bien que le faltaban recursos para llegar á sus desiderata, y había inventado un barniz negro muy fino que daba lustre á su color y endulzaba la crudeza de las medias tintas. Aristides de Tebas estendió el horizonte de la pintura, y ejecutó muy grandes composiciones, habiendo puesto hasta cien figuras en un cuadro que representaba una batalla entre los griegos y los persas; sobresalía en la expresión que les daba. Roma poseía obras de la mayor parte de estos artistas, y en particular de Zeuxis; pero la admiración constante de los historiadores hacia las obras griegas nos prueba que la pintura, aunque muy cultivada, no hizo progresos en Roma. Sin embargo, en el reinado de Augusto se inventó la pintura mural. Ludio halló el medio de decorar con pinturas el interior del palacio que edificó el emperador. Las nupcias aldobrandinas, de que hablaremos mas adelante, los arabescos y demas pinturas de los jardines de Neron, son una magnífica muestra del nuevo arte que, á pesar de sus bellas producciones, no consiguió sacar á los que le ejercian de la clase de decoradores, y fueron siempre colocados muy por debajo de los pintores de cuadros; tan superiores eran estos á los frescos antiguos, aun á los que mas admiracion nos causan.

La arquitectura debió estender su horizonte para elevar edificios convenientes á la grandeza de los dominadores de los pueblos; y en sus obras, sobre todo, debemos buscar el carácter del arte romano; porque la escultura y la pintura, admirablemente aptas para expresar el gusto, el espíritu y la cultura de una época, ceden á la arquitectura cuando se trata de
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marcar la grandeza, el poder y la fuerza. Nuestra Señora de París, Versalles, el Arco de la Estrella, los Docks de Londres, dicen mas sobre la historia de Francia y de Inglaterra que todas las obras reunidas de pintura y escultura de estos dos países. Así, Roma antigua no tuvo, propiamente hablando, ni escuela de pintura ni escuela de escultura, contentándose respecto á estas dos artes con las obras extranjeras; pero debió crear una escuela de arquitectura, porque no encontró fuera de ella nada que satisficiese su ambición.

Mientras la sencillez de las costumbres fué la primera virtud del ciudadano romano; cuando el nombre de Cincinato era honrado, el arquitecto no tuvo que ejercitar su talento mas que en la construcción de los templos, edificios generalmente pequeños, y de los cuales innumerables modelos había en la Grecia y en la Etruria. Pero cuando los particulares llegaron á poseer provincias enteras; cuando ejércitos de esclavos cultivaban las tierras inmensas de los procónsules, enriquecidos con el despojo de los pueblos sometidos; cuando la libertad fué sofocada bajo la presión del poder, de la riqueza y del lujo, y los Césares necesitaron palacios para dar audiencia á los reyes vencidos de las Galias, de la España, del Africa y del Asia, y el pueblo rey anfiteatros en que poder hacer combatir á los hombres y á los animales de todos los países conocidos, teatros donde cien mil romanos pudiesen gratuitamente aplaudir á los histriones tan apreciados, circos en que las facciones pudiesen disputarse el premio de la carrera de los carros ante una afluencia increíble de espectadores; cuando todo esto sucedió, debieron cambiarenteramente las proporciones de los monumentos arquitectónicos conocidos hasta entonces, y crear un arte apropiado á esta grandeza y á este poder inauditos. El genio de los artistas no fué inferior al del pueblo romano, y se vieron entonces elevarse el teatro de Pompeyo con pórticos donde el pueblo pudiese esperar á cubierto la hora del espectáculo; el de Marcelo y el pórtico de Octavio, adornados con obras maestras de estatuaria; el palacio de los Césares, tan grande como una ciudad; después la Casa de oro de Neron, todavía mas espaciosa y mas rica; el Coliseo de Tito, los arcos de triunfo, los circos inmensos, las grandes basilicas, los foros, los sepulcros imperiales y esas termas que en su vasto recinto contenían baños de todas especies, salas de gimnasia, bibliotecas, galerías de pinturas y estatuas. Se construyeron grandes bajeles para trasportar de Egipto las columnas graníticas, los obeliscos de los Faraones, monolitos enorm-
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mes; para tomar en Paros ó en el Pireo aquellos trozos de mármol de un peso espantoso, que se elevaban, con ayuda de una fuerza sorprendente, en entablamentos y en cornisas sobre las magníficas columnatas. La grandeza y el poder fueron entonces el verdadero sello de la arquitectura romana, porque la grandeza y el poder eran también el carácter del imperio.

¿Es verdad, según afirman varios escritores, que en tiempo de los emperadores, desmoralizado, degradado y olvidado el arte de su celeste origen se convirtió en vil adulador de todos los desórdenes del imperio? ¿Merece los anatemas que le han fulminado particularmente M. Leclanché, uno de los comentadores de Vasari? Antes de responder directamente á estas preguntas, nos parece conveniente presentar algunas ideas generales que servirán para ilustrar la cuestión.

Con demasiada frecuencia, en los juicios que formamos sobre las naciones extranjeras y sobre las épocas lejanas, nos hallamos dispuestos á tomar la forma por el fondo, la vida convencional por la vida íntima, lo que es local y particular como si perteneciese á las costumbres generales, á esas nociones de moral que ninguna época ha desconocido jamás completamente, á deducir en fin por nuestras costumbres y nuestros usos, las costumbres y los usos de los pueblos y de los siglos remotos. Esta es una fuente de numerosos errores, ya se trate de la historia civil y política en general, ó de la de las artes en particular. Tal hecho, tal pintura, tal escultura que, según nuestros usos y las conveniencias de nuestra civilización, ofenderían el pudor, no presentarán nada de indecente en tal otro pueblo ó en tal otra época. Las poblaciones que habitan las islas de la Polinesia tendrán sobre la desnudez unas ideas muy distintas que los franceses, los alemanes y los ingleses; tal escena que nos escandalizaría en el día, no tenía nada de chocante para unos paganos cuya mitología representaba á los dioses abandonándose, bajo todas las formas, á todo género de voluptuosidades. Los romanos, habituados á las Saturnales, á las Bacanales y á los misterios de la Bella Diosa, educados en las prácticas de una religión materialista y sensual, debían formarse sobre la decencia una idea muy diferente que los cristianos imbuidos en las doctrinas de una religión casta, pura, espiritual, y que manda en todos sus preceptos la inmolación de la carne y el subyugamiento de los sentidos. Sería, pues, soberanamente injusto el juzgarles según nuestras máximas y el condenarles con arreglo á nuestras leyes. Esta influencia de nuestras preocupaciones sobre nuestros juicios, es á la que aludía Schlegel cuando
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decía en la primera lección de su curso de literatura dramática.

«No hay en las artes verdadero juicio si no se tiene la flexibilidad necesaria para despojarnos de nuestras preocupaciones personales y de nuestros ciegos hábitos, para colocarnos en el centro de otro sistema de ideas e identificarnos con los hombres de todos los países y de todos los siglos, hasta el punto de hacernos ver y sentir como ellos. Para comprender bien á los antiguos, añadía mas adelante, y admirarlos á su manera, es menester connaturalizarse con ellos; es indispensable, por decirlo así, haber respirado el aire de la Grecia.»

Hé aquí una segunda observación general que nos parece puede aplicarse perfectamente al objeto que nos ocupa.

Las costumbres de un pueblo ó de una época, las tendencias de una escuela filosófica, moral ó artística, no deben juzgarse por algunos hechos excepcionales de la vida íntima de los particulares, sino por los hechos generales confesados y recibidos por todos, producidos á la luz del día, comprobados por las leyes, por las actas públicas, por las obras expuestas á las miradas de todos, en una palabra, por los monumentos nacionales. De otro modo no hay escuela ni época alguna que dejen de merecer las acusaciones violentas que se dirijen á la época imperial. El arte cristiano mismo, aun en los tiempos en que se aproximaba á la perfección, no podría escaparse de la misma crítica. En todas las edades ha habido ricos libidinosos que han pedido al arte halagos para su imaginación desordenada, y artistas dispuestos á satisfacerlos. ¿Quién ignora que Rafael, con la misma mano que pintaba la Virgen de Foligno, decoraba á la Farnesina el salon del banquero Chigi, y pintaba el grupo voluptuoso de las tres Gracias y aquellas guirnaldas tan ricas de composición en que las flores y los frutos toman por sus posiciones las formas mas inesperadas y menos púdicas? Los artistas que supieron hallar para San Francisco una expresión ascética, de un poder y de una profundidad inexplicables, los Carrachio, pintaron en la galería de Alejandro Farnesio el triunfo de Baco y de Ariadna, Júpiter y Ganimedes, Júpiter y Juno, Anchido y Venus, composiciones admirables, pero en las cuales no se ha respetado en lo mas mínimo la castidad. ¿Deduciremos de esto que el arte en tiempo de Rafael y de Carrachio, estaba degradado, envilecido, prostituido? Seguramente que no.

No tardaremos en tener ocasión de aplicar estos dos principios á la defensa del arte bajo el imperio romano.

Escrutando atentamente los hechos en que M. Leclanché apoya sus férreas declamaciones contra el arte del imperio, no
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hemos podido descubrir mas que esta frase de Lampridio con respecto á Heliodábo: Deindè aestiva convivia-coloribus exhibuit.... semper variè per dies omnes aestivos... Vasa centenaria argentea sculpta, et nonnulla schematibus libidinosis inquinata. Hé aquí, pues, sobre lo que se ha edificado una andamiada de términos llenos de desprecio y de ultrajes, de acusaciones declamatorias y furiosas contra esta época brillante; un hecho particular de la vida privada de un emperador que hacia servir á sus convividos las viandas en platos que cada uno de ellos tenía de peso cien libras de plata, y en los que se veían grabados algunos asuntos obscenos. Aquí es aplicable nuestra segunda observación de que no puede deducirse de lo particular lo general, y que mientras no se nos citen monumentos públicos de este reinado en los que se manifieste el mismo espíritu de libertinaje, afirmaremos que el arte no debe ser manchado con los vicios del soberano. Por otra parte, ¿hay en esto algo que sea pecular del imperio? Si echamos una ojeada sobre los millares de vasos y de utensilios que los reyes de Nápoles han sacado del Herculano y de Pompeya, esos monumentos subterráneos que una capa volcánica ha protegido durante mil y ochocientos años contra la ignorante barbarie de los hombres, para devolverlos á la luz al nacer el gusto ilustrado de los estudios históricos, no encontramos en ellos otra cosa que la representación fiel ó satírica de todos los actos, aun de los más íntimos de la vida y de las costumbres de la antigüedad, en época muy anterior al imperio. ¿Quién no ha visto esos elegantes vasos etruscos, aun los destinados á colocar las mujeres sus alhajas y perfumes, enteramente cubiertos de pinturas de una sencillez que nos cuesta trabajo comprender en el día? La mayor parte de estos vasos han precedido muchos siglos al imperio.

Sería hacer injuria á la inteligencia de los detractores del arte en tiempo del imperio, el creer que ellos le condenan por solo el hecho aislado que acabamos de citar. En apoyo de su opinión llaman al raciocinio: seducidos por una falsa analogía ponen de manifiesto los vicios horribles, los crímenes atroces con que fué manchado el trono imperial, y deducen que el arte debió ser el traductor complaciente y fiel de las costumbres espantosas con que forman un cuadro por desgracia demasiado verdadero. Mas para nosotros se trata de historia, no de hipótesis y teorías, y por consiguiente no recibimos como hechos las deducciones analógicas; hechos que en vano hemos buscado y pedido. Es verdad que las artes han seguido frecuentem-