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El Museo de la industria (1872-09-01 00:00:00), página 12

N.º 23.

N.ºs 23 y 24.—Lecho con columnas de madera negra, adornado con placas de loza pintada. (Detalles en el suplemento, n.ºs 4 á 6.)
El Museo de la industria (1872-09-01 00:00:00), página 13

El Museo de la Industria. - Año III.

N.º 24.

Biblioteca Nacional de España
El Museo de la industria (1872-09-01 00:00:00), página 14

N.os 25 á 27.—Detalles de la verja de hierro forjado de la iglesia de Saint-Ouen, en Ruan.
El Museo de la industria (1872-09-01 00:00:00), página 15

N.º 28.—Aparador abierto, de madera negra y palisandre. Molduras de cedro é incrustaciones de boj. (Detalles en el suplemento, n.ºs 2 y 3.)
El Museo de la industria (1872-09-01 00:00:00), página 17

EL MUSEO DE LA INDUSTRIA. III. N°12.
El Museo de la industria (1872-09-01 00:00:00), página 4

N. 4.—Capitel románico de la prefectura de Angers.
El Museo de la industria (1872-09-01 00:00:00), página 5

N.º 5.
N.º 6.—Adorno de las sillas del coro de la iglesia de San Pedro, en Porusa. Tamaño natural.
N.º 7.—Quarteron de barro cocido para estufa. Renacimiento alemán (1/4 del natural).
El Museo de la industria (1872-09-01 00:00:00), página 6

N.º 8.—Dibujo para tela adamascada ó tapicería.
El Museo de la industria (1872-09-01 00:00:00), página 7

N.º 9.—Adorno morisco de la gran mezquita de Damasco.
Colores: líneas entrelazadas, blancas; fondo, alternativamente encarnado, negro, azul y oro.
El Museo de la industria (1872-09-01 00:00:00), página 8

N.os 10 y 11.—Balcon del atrio que sirve de parada á los wagones del gran depósito del ferro-carril central de Nueva-York.
El Museo de la industria (1872-09-01 00:00:00), página 9

N.os 12 á 14.—Armario de cuatro puertas, de roble, con dos compartimientos y su base. (Fines del siglo XVII.)
El Museo de la industria (1872-10-01 00:00:00), página 10

N.º 10.

N.º 11.
El Museo de la industria (1872-10-01 00:00:00), página 11

N.º 12.
N.º 10 al 12.—Techo y decorado de lienzo de pared. Los cuatro grupos del centro simbolizan las cuatro antiguas facultades.
Obra del pintor de Halle, M. Schenek.
El Museo de la industria (1872-10-01 00:00:00), página 12

N.º 13.—Techo de estuco del siglo XVI, de una casa de la Lime Street, en Londres.—Ejecutado por M. Phene Spiers, arquitecto de Londres.
N.º 14 y 15.—Adornos de madera cortados con sierra. (M. Bosselt, escultor.)
El Museo de la industria (1872-10-01 00:00:00), página 13

N.º 16.—Lámpara reguladora, con detalles. (M. P. Bénard, arquitecto de París.)

El Museo de la Industria. — Año IV.

Biblioteca Nacional de España
El Museo de la industria (1872-10-01 00:00:00), página 14

N.º 17.—Tapa de álbum, de cuero con incrustaciones de color.
El fondo gris oscuro, el centro blanco; los adornos de follaje de encina, verdes; los de los ángulos, de púrpura. La orla exterior, el centro y la inscripción de relieve, dorados; el follaje de encina, de relieve. Los adornos y el contorno de la orla exterior, negros.
(M. Jules Schmott, dibujante de Stuttgart.)
El Museo de la industria (1872-10-01 00:00:00), página 15

N.º 18.

N.º 20.

N.º 21.

N.º 19.

N.º 18 al 20.—Cofrecillo de plata oxidada.—(Composicion y propiedad de M. Emilio Philippe, fabricante de Paris.)
N.º 21.—Portamonedas de plata con fondo de esmalte. (Del mismo.)
El Museo de la industria (1872-10-01 00:00:00), página 16

N.º 22.—Empuñadura de una espada de honor. (Obra de M. Choiselat, escultor de París.)

VARIEDADES.

EXPOSICION UNIVERSAL DE VIENA EN 1873.

(Continuacion.)

Como corolario del intento de que la Exposicion, además de dar una orgullosa prueba de nuestra habilidad, sea verdaderamente provechosa á la generalidad de las artes, difundiendo procedimientos y formas poco conocidas, se presenta el problema de mantener viva la fuente del buen gusto y de los estudios artísticos, y como quiera que aún hoy se discute mucho sobre la organización de las exposiciones permanentes y de los museos artísticos industriales, y que á medida de las disposiciones oficiales, se ven en unos países frecuentadas y estudiadas las colecciones por gentes de todas clases, mientras en otros las más ricas, destinadas á la instrucción industrial artística, se ven, por el contrario, desertas, y sólo visitadas por algunas docenas de personas llevadas de la curiosidad únicamente, el Comité directivo de Viena ha abierto la seccion 22.ª, que deberá ser precisamente una clara exposición de los diferentes sistemas y medios por medio de los cuales los modernos museos industriales tienden á generalizar la cultura artística. Todos los principales museos presentarán un estado del número de visitantes, presupuesto anual, etc., etc., y se confía poder combatir así claramente ciertas preocupaciones que hacen se crea que el primer requisito de una colección es su eterna conservación, de modo que se prefiera que los objetos se mantengan íntegros y brillantes, conservándolos encerrados é inaccesibles, á la instrucción verdadera, fácil, continua y atractiva que de su uso resultaría, si aquéllos han de sufrir el más mínimo deterioro.

Un intento semejante ha hecho que se establezca la sección 24.ª, con objeto de hacer notar más las bellezas antiguas, y de procurar que los propietarios de colecciones privadas permitan á los artistas modestos un fácil acceso.

La seccion 25.ª comprende, por el contrario, los productos actuales de las bellas artes; pero con objeto de evitar la multitud de objetos y depurar el gusto general, sólo se aceptarán las obras de un mérito incontestable y que no sean anteriores á la segunda exposición de Lóndres de 1862.

Por último, en la clase 26.ª veremos expuestos todos los medios que tienden á crear en las generaciones futuras los gérmenes de un ulterior progreso.

(Se continuará.)

E. DE MARIATEGUI, editor.
Administración, calle de Atocha, número 143, cuarto principal.

MAURID, 1872.—Imprenta de M. RIVADENEYRA, Duque de Osuna, 3.
El Museo de la industria (1872-10-01 00:00:00), página 17

EL MUSEO DE LA INDUSTRIA. IV. Nº 1
El Museo de la industria (1872-10-01 00:00:00), página 3

Fig. 1.ª.—Ornamentacion de bóveda con colores, de Giotto.

Fig. 2.ª.—Ornamentacion de transicion, de Pietro Giovanni Tedesco.

En la portada que más arriba mencionamos se encuentran molduras y frisos adornados con follajes góticos y hasta con lazos, y á su lado, en un frente de una pilastra, se observa un ramo de yedra tomada casi del natural, mientras que á través del follaje aparecen, según el estilo alemán de la Edad Media, toda clase de animales reales ó fantásticos y figuras grotescas. Junto á estos elementos, que pueden considerarse extraños á la Italia, se observa una moldura cilíndrica rodeada de follaje de acanto, y más allá un tallo de la misma planta arrollándose en espiral sobre un entrepaño, en cuyo centro jueguetean figuras de niños desnudos y alados, algunos de los cuales tocan instrumentos de música. En resumen, las particularidades características de la ornamentación de la época siguiente se ven aquí al menos indicadas, como, por ejemplo, los primeros ensayos del empleo de restos antiguos, mayor libertad en la disposición y en la elección de los objetos, introducción de figuras de niños desnudos, y, por último, una ejecución más conforme á la naturaleza, que muy pronto ejerció, de concierto con los antiguos elementos, la más poderosa influencia sobre el estilo de los grandes maestros que aparecieron después. Los compañeros ó los discípulos de Pietro, como, por ejemplo Nicolo d' Arezzo, siguieron con más resolución aún este impulso. Las estatuas de Nicolo tienen, en efecto, más animación, sus cabe-
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zas están llenas de expresión, y la ornamentación se va modelando más marcadamente aún sobre las antiguas formas, ó al menos demuestran más sensiblemente el influjo que sobre ella ejercieran, sin que por esto pueda acusarse al autor de una imitación demasiado directa. Tal es la ornamentación de la puerta de la catedral de Florencia, que da á la calle dei Sorei, ejecutada en 1408, y que no está, sin embargo, exenta del espíritu artístico de la Edad Media.

Hacia esta época fué cuando empezó también la actividad extraordinaria de esos grandes artistas que, escultores y arquitectos á la vez en su mayoría, despojaron completamente á la ornamentación de las formas y del espíritu de la Edad Media, y la dieron esa independencia, esa delicadeza, esa exuberancia, y al mismo tiempo esa suprema elegancia, que hicieron del arte de esta época,—el arte del primer Renacimiento,—un arte puramente decorativo.

Entre esos maestros citaremos á Lorenzo Ghiberti Donatello, Desiderio da Settignano, Luca della Robbia, los cuales fueron antes que todo escultores.

Bien pronto aparecieron los frescos y los arabescos pintados que se emplearon principalmente para adornar cornisas y formar contornos, como, por ejemplo, la orla de los frescos de Benozzo Gozzoli en el Campo Santo de Pisa; pero, sin embargo, los grandes escultores que hemos citado deben considerarse como los fundadores del estilo del Renacimiento.

(Se continuará.)

ADORNOS VARIOS.

N.º 1.

N.º 2.
El Museo de la industria (1872-10-01 00:00:00), página 5

N.º 3.—Adorno morisco en piedra, de la mezquita del sultán Hassan, en el Cairo; en parte grabado y en parte incrustado.—Colores: el fondo encarnado, las líneas blancas y las incrustaciones azules y negras.—Dibujo del natural, de M. Phené Spiers, arquitecto de Londres.
El Museo de la industria (1872-10-01 00:00:00), página 6

N.º 4.—Friso del teatro de la nueva ópera de Viena.—Dibujo de M. Van der Null, ejecutado por M. Schonthaler, escultor de Viena.
El Museo de la industria (1872-10-01 00:00:00), página 7

N.º 5.—Vaso de barro cocido, modelado por M. Rasch.
El Museo de la industria (1872-10-01 00:00:00), página 8

N.º 6 y 7.—Silla de madera de peral mate negro, con guarnición de pasamanería con dibujos de un rojo oscuro.—Altura y corte lateral.—Detalles en el suplemento, figuras 1 y 2.
El Museo de la industria (1872-10-01 00:00:00), página 9

N.º 8 y 9.—Armario de peral mate negro, para estampas.—Detalles en el suplemento, figuras 3 y 4.

El Museo de la Industria. — Año IV.
El Museo de la industria (1872-12-01 00:00:00), página 10

N.º 8.—Chimenea de piedra de un grano fino y compacto, con esmaltes de color. (Detalles en el Suplemento, n.º 1 á 7.)
El Museo de la industria (1872-12-01 00:00:00), página 11

N.os 9 y 10.—Fronton y vista lateral de la chimenea.
El Museo de la industria (1872-12-01 00:00:00), página 12

N.º 11.—Vaso de cristal para flores con una copa para frutas, que, como el pie, es de plata. Los adornos del vaso están tallados y grabados al agua fuerte. Modelo del arquitecto de Augsburgo, Mr. Töpfer.

Biblioteca Nacional de España
El Museo de la industria (1872-12-01 00:00:00), página 13

N.º 12.—Monumento fúnebre de bronce, proyectado y modelado por Mr. Kopp, profesor del Colegio politécnico y de la Escuela de artes y oficios de Stuttgart.

El Museo de la Industria. — Año IV.
El Museo de la industria (1872-12-01 00:00:00), página 14

N.º 13 y 14.—Reclinatorio de estilo gótico.
El Museo de la industria (1872-12-01 00:00:00), página 15

N.º 15 y 16.—Verja para balcón, de hierro forjado y bronce. Dibujo del arquitecto Schmit, ejecutado por Mr. Trelenberg, cerrajero de Breslau, para el palacio de Biersdorf, junto á Glatz.
N.º 17 al 20.—Bisutería moderna.
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Fig. 6.—Adorno en miniatura de un códice.

to tiempo, hasta en las cornisas de los frescos y de otras pinturas, obras en las que primero se introdujo el uso de este estilo ornamental, imitó el carácter plástico ejecutando los dibujos de color oscuro ó gris sobre fondo del mismo color. Muy pronto, sin embargo, adoptó la pintura un estilo peculiar suyo en la ornamentación de colores sobre fondo de oro. En los arabescos en miniatura de los códices en pergamino, dió un paso más introduciendo toda clase de plantas, de objetos animados e inanimados, medallones con retratos de los emperadores, imitaciones de camafeos antiguos, juegos de niños, y por último, una mezcla de elementos aún más contradictorios que los que primero se usaron, animando el todo con los más brillantes colores (fig. 6).

El descubrimiento de antiguos frescos, como fueron los que se encontraron en las termas de Tito, hacia el año 1500, y que, como es sabido, recibieron el nombre de grotescos porque se hallaron en grutas, fué lo que dió á la pintura el impulso exterior de que hemos hablado. Hasta entonces, en efecto, el estilo y los elementos de la ornamentación antigua sólo eran conocidos por algunos fragmentos de escultura. Las
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Fig. 7.—Adorno tomado de un fresco de Rafael, de las Loggie del Vaticano.

pinturas murales no se diferenciaban esencialmente de estos fragmentos ni en su forma ni en sus partes fundamentales. La pintura empleaba los mismos medios que la escultura, si bien podía hacerlo con más libertad y de una manera más fantástica, como también añadir otros elementos que no eran, por decirlo así, accesibles á las artes plásticas; por ejemplo, pequeños paisajes ó figurillas de todas clases, de que se hacía un uso muy frecuente en las pinturas murales.

De todos modos existe una diferencia bastante marcada entre estas pinturas y el arte plástico. Este no había cubierto nunca sino superficies ó espacios determinados ó marcados por la construcción arquitectónica del objeto, y si alguna vez se habían cubierto fachadas enteras ó grandes superficies, como en la Cartuja de Pavía, había sido sólo un hecho extraordinario y completamente excepcional, y aún en tal caso la ornamentación quedaba subordinada á la disposición arquitectónica. La pintura ornamental, por el contrario, cubría todas las superficies murales, sin cuidarse para nada de las exigencias arquitecturales, antes, por medio del color, representaba formas de arquitectura que por su fantástica con-
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ADORNOS VARIOS.

N.º 1.

N.º 2.

N.º 1.—Adorno bizantino de San Marcos, en Venecia.

N.º 2.—Adorno del Renacimiento de una puerta de la iglesia de San Miguel en Hall (Württemberg).
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N.º 3.—Fresco de estilo románico, de la iglesia de Weinsberg (Wurtemberg). Mitad del natural.
Colores.—El fondo, verde oscuro; adornos, verdes; centro, morado; las franjas, perlas y puntos color de oro.
El Museo de la industria (1872-12-01 00:00:00), página 7

N.º 4 y 5.—Entrepasos de metal fundido.
El Museo de la industria (1872-12-01 00:00:00), página 8

N.º 6.—Mesa de peral negro mate. (Detalles en el Suplemento, núm. 8.)
El Museo de la industria (1872-12-01 00:00:00), página 9

N.º 7.—Monetario de madera negra con incrustaciones de marfil. (1/8 del natural.) Composición y propiedad de Mr. Emile Philippe, fabricante de París.
(Exposición de la Sociedad de la Unión central de las Artes aplicadas á la Industria.)
El Museo de la industria (1873-01-01 00:00:00), página 10

N.º 11.—Armario de espejo: estilo de la época de Luis XIII. Modelo del dibujante de Paris, Mr. Gaida.
El Museo de la industria (1873-01-01 00:00:00), página 11

N.º 12.—Techo de un gabinete de la quinta Klose, en Carlsruhe, pintado al óleo sobre fondo de yeso.
Composición del arquitecto Mr. Joseph Durn.
El Museo de la industria (1873-01-01 00:00:00), página 12

N.º 13 y 14.

N.º 15.—Balaustre de hierro forjado, de los nuevos vagones del tren real de Wurtemberg. M. Reichardt, arquitecto de Stuttgart.

N.º 13 y 14.—Cuchillo de caza.
El Museo de la industria (1873-01-01 00:00:00), página 13

N.º 16 al 35.—Iniciales para porcelana, hierro, estuco, tallado en madera, sellos, etc., dibujados por Mr. Jules Schnorr, de Stuttgart.

El Museo de la Industria. — Año IV.
El Museo de la industria (1873-01-01 00:00:00), página 14

Nº 36.—Custodia de estilo del siglo XIII. Composición de M. Reynier, dibujante de París.
El Museo de la industria (1873-01-01 00:00:00), página 15

N.º 37.—Lámpara para gas, de zinc fundido, con prismas de cristal. Modelo del arquitecto de Berlín Mr. Jacobsthal.
El Museo de la industria (1873-01-01 00:00:00), página 16

Nº 38-46.—Bisutería parisiense de estilo moderno.

VARIEDADES.

BARNIZ BLANCO PARA LADRILLOS DE CHIMENEAS.

Este barniz se obtiene de este modo: se calcinan 3 partes de plomo y 3,25 de estaño, ambos metales de buena calidad, en un perol de hierro; la mezcla se calienta y agita sin cesar hasta que tome un color gris blanquecino, y en seguida se le deja enfriar, se la parte en pedacitos y se pasa por tamiz. Añádense á esta masa 6 partes de arena bien lavada, 0,96 de sosa calcinada, 0,4 de sal gemma y 0,38 de minium que no contenga nada de hierro. Estas sustancias se mezclan lo más intimamente posible, y después se derriten en una vasija de barro cuyo interior esté bañado de creta. Cuando se enfríe la mezcla, que tendrá ya un color blanco, se rompe, se la pulveriza, se la humedecen con agua y se la emplea en frío.

DE LAS LLAMAS SENSITIVAS.

Acaban de hacerse en Inglaterra experiencias muy interesantes sobre las llamas dichas sensitivas.

Una llama pequeña de gas, saliendo de un mechero ordinario de acero, presenta fenómenos singulares cuando se la da la longitud de 0°,356 ó 0°,406 forzando la presión del gas. En este caso demuestra una gran impresionabilidad cuando cerca de ella se producen sonidos altos ó agudos. Si se hacen oír al lado ó á poca distancia los puntos altos de una flauta, la llama se recoge inmediatamente, y vuelve á sus dimensiones ordinarias en cuanto cesa el sonido. Los golpes de martillo producen el mismo efecto, sobre todo cuando se descargan sobre un cuerpo metálico. Lo mismo sucede con el toque de las campanas.

Las notas bajas ó medias del violin no producen efecto alguno, pero las notas agudas de la prima hacen bajar la llama al momento, en forma de cabellera y agitándose notablemente. Estos fenómenos han sido mucho mas perceptibles cuando la altura de la llama se ha llevado á 0°,508, quedando en este caso reducida á la mitad, y á veces á más. También por medio de su agitación ha indicado ruidos poco intensos, como el crujido de un vestido de seda, la caída de monedas pequeñas, el choque de la lluvia sobre los cristales, etc. La voz humana la afectaba visiblemente en sus notas más altas.
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EL MUSEO DE LA INDUSTRIA.
IV. N° 4.
El Museo de la industria (1873-01-01 00:00:00), página 2

no podían obtenerse por medio del mármol, fué aumentando cada vez más la importancia de los adornos de estuco, y difundiéndolos por doquier.

Un gran cambio había ocurrido también por este tiempo en la ornamentación plástica, cuyo estudio hemos seguido hasta fines del siglo xv. Algunos ornamentistas, especialmente escultores, como el joven Sansovino, de Venecia, se ceñían aún estrictamente al estilo ornamental de los principios del Renacimiento; pero éstos eran únicamente ejemplos aislados, puesto que el mayor número, al empezar el nuevo siglo y en pleno Renacimiento, se separó de los antiguos procedimientos.

El carácter principal de la innovación introducida consistía en acercarse cada vez más á los modelos del arte antiguo. Ya vimos que el empleo que se había hecho en el siglo xv de los restos antiguos descubiertos en gran número, aunque casualmente, había sido completamente libre, y había dado origen á una ornamentación original enteramente peculiar del primer Renacimiento. Haciendo abstracción de la realidad de las cosas, parece que era de esperar, en primer lugar,
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Fig. 9, a.

Fig. 9, b.

Fig. 8, a, b, y Fig. 9, a, b.—Adorno tomado de un fresco de Giulio Romano, en Mantua.

una imitacion fiel y casi servil de la antigüedad, como principio de la vida artística, y después una emancipación gradual, cuyo objeto fuese crear un estilo original; pero sucedió precisamente lo contrario. El conocimiento incompleto de la antigüedad, y al mismo tiempo la ingenuidad especial del arte primitivo, contribuyeron á crear al principio un estilo original; y después, cuando con el proceso de los tiempos el interés siempre creciente hacía la antigüedad y la propagación de las obras antiguas (especialmente de las de Vitrubio, por lo que á nuestro asunto se refiere), debida á la imprenta, aumentaron el caudal de los conocimientos arqueológicos y dieron impulso al estudio científico del arte, se buscaron con gran diligencia y se dibujaron y analizaron las obras maestras del arte antiguo. La erudición hizo más tarde que se fuesen perdiendo la libertad y la originalidad en las reproducciones artísticas, viniendo á sustituirlas la exacta imitación basada sobre precisos conocimientos científicos.

Y no solamente sucedió esto en la ornamentación, sino también, y muy especialmente, en la arquitectura. En efecto, los restos más grandiosos de la arquitectura antigua fueron los que se sometieron preferentemente á este análisis, y aquellos cuya reproducción se intentó. Siguíó después, como consecuencia necesaria, la reproducción de todos los elementos de la ornamentación plástica que se encuentran en la arquitectura antigua, y especialmente en la romana, los cuales se copiaron según se encontraban en los modelos antiguos, y bien marcado es el contraste entre estos elementos y los que en la época anterior adornaban ciertas partes de los sepulcros y de los altares, que en su mayor parte están ejecutados en escala más reducida. Lo que establece una diferencia característica entre los tiempos antiguos y el período de que se trata, es el empleo cada vez más frecuente del follaje de acanto en todos los ramos del arte ornamental, con las formas esbeltas, vigorosas y pobladas de la época imperial.

El estudio de la arquitectura romana influyó también, bajo otro punto de vista, sobre la ornamentación plástica. Intentóse, en efecto, aplicar á las construcciones de la época del Renacimiento los antiguos órdenes de arquitectura; pero para ello no se procuró conciliar las exigencias modernas con las costumbres antiguas, sino más bien armonizar la antigüedad con el estado presente de cosas. La aplicación de los órdenes arquitectónicos fué, pues, esencialmente decorativa, y transformó por completo el gusto ornamental en la arquitectura. El arquitecto, considerando como adornos las columnas y demás partes del orden arquitectónico, tenía que tratar asuntos de proporciones grandiosas, miembros de vigoroso relieve, fuertes masas de luz y de sombra, y, por consiguiente, la elegante ornamentación de los principios