Crónica de la industria (1880-03-31 00:00:00), página 12

sobre un fondo azul verde, anaranjado sobre un fondo azul, amarillo sobre un fondo violado, verde sobre un fondo púrpura. Podemos aquí también, hasta cierto punto, atribuir el contraste á la laxitud, admitiendo que la visual resbala sobre el objeto contemplado, y que pasando de la parte coloreada al fondo neutro, percibe solamente el color contrastante en la luz neutra del último, precisamente porque el ojo se ha hecho insensible á la luz coloreada en cuestión. Pero aquí es preciso convenir en que estamos frente á frente de una cierta ilusión de juicio ó de un cambio de punto de vista; en efecto, el ojo, al mirar el fondo rojo, le considera, por decirlo así, como la luz normal, y en su apreciación hace retroceder el gris, realmente neutro, hacia la dirección opuesta, es decir, hacia el azul verde.

Sea lo que fuere, los fenómenos de contraste se manifiestan siempre que hay efectos de color, y particularmente cuando diferentes colores se encuentran próximos unos de otros, como en el caso de las composiciones coloreadas. Para comprenderlos, es preciso, sobre todo, acordarse de que los colores de los cuerpos con los cuales operamos ordinariamente, no están nunca saturados, sino que nuestro ojo recibe, además de la luz coloreada del interior del cuerpo, una cantidad más ó menos grande de luz blanca. Si miramos, por ejemplo, una superficie teñida, mitad roja, y mitad azul, la luz que nos proviene de la mitad coloreada en rojo estará compuesta de mucho rojo y un poco de blanco, é igualmente la luz procedente de la otra mitad está compuesta de mucho azul y un poco de blanco. Cuando el ojo pasa de la parte roja á la parte azul, la fatiga de las fibras sensibles al rojo será causa de que el blanco mezclado con el azul nos dé la sensación del azul verde; esta parte no aparecerá como un azul puro, sino como un azul algo verdoso. Igualmente cuando el ojo pasa del azul al rojo, el blanco mezclado al último parecerá anaranjado y alterará un poco la impresión del rojo. En una palabra, siempre que dos colores se colocan uno al lado del otro, cada uno de ellos obrará sobre el otro y le hará experimentar cierta trasformación.

Este cambio puede, según las circunstancias, realzar ó reforzar el efecto de los colores. El oro puro aleado al cobre adquiere un tono rojizo; aleado á la plata se hace verdoso. Considerados en sí estos colores no son muy marcados; pero si el joyero adquiere oro que contenga cobre para hacer una rosa y oro que contenga plata para hacer las hojas, gracias al contraste, la flor aparecerá mucho más roja y las hojas mucho más verdes que lo que en realidad son; la impresión producida no estará en relación con el efecto pobre de los colores recíprocos.

Este realce del tono, ó sea este aumento de saturación sin que haya cambio de posición para ninguno de los colores, debe evidentemente producirse siempre que dos colores complementarios se yustapongan. El mejor medio de crear estas yustaposiciones de colores complementarios consiste en descomponer por medio de la polarización, la luz blanca en sus dos factores complementarios. No podemos exponer aquí cómo se obtiene este resultado; el lector que tenga interés en saberlo encontrará desarrollado el procedimiento en todo buen manual de física. Semejantes yustaposiciones de colores complementarios producen siempre una impresión agradable. Exceptúese generalmente el caso en que se les produce con ayuda de pigmentos. En primer lugar es muy difícil encontrar el tono exacto de los colores y el grado de saturación de los dos complementos; en segundo lugar los pigmentos serán siempre imperfectos. Esta es la causa de que las yustaposiciones de colores complementarios parezcan á menudo duros y demasiado chillones; principalmente en los vidriados es donde sólo suele producir un buen efecto, por-
que en este caso los colores resaltan con una mayor pureza que sobre las demás superficies pintadas con pigmentos.

Inversamente, dos colores muy próximos entre sí en la escala cromática no se realizarán mutuamente, sino que se perjudicarán en el contraste; aparecerán mezquinos de un gris súcio, y hé aquí una de las principales causas por las que dos colores yustapuestos pueden en muchos casos producir un efecto desagradable. Si yustaponemos, pues, dos colores, provocaremos una impresión muy favorable escogiéndolos, si no complementarios, por lo menos muy próximos entre sí. Tenemos así cierta latitud, y según el grado de saturación de cada uno de los dos colores, podremos separarnos más ó menos del color complementario propiamente dicho hacia una ó otra dirección antes que llegue á producirse el contraste desagradable.

Esta latitud tiene un límite, particularmente cuando reunimos más de dos colores. Si son tres, queda muy restringida la elección, sobre todo si se trata de que cada uno produzca con los otros dos una buena combinación. No hay, pues, en realidad sino un limitado número de triadas (para valerme de la expresión usada por Brücke), capaces de producir un buen efecto. Este autor admite cuatro de ellas y desarrolla las reglas que deben seguirse para obtenerlas. No pueden combinarse más de tres colores, de tal modo que sean equivalentes entre sí. Pero toda combinación en la que entren más de tres colores, puede en realidad referirse á una de esas cuatro triadas de que nos habla Brücke.

A la regla enunciada anteriormente, según la cual los colores que pueden yustaponerse no deben estar muy próximos en la escala cromática, hay una excepción importante, á saber: si están próximos uno de otro, por ejemplo, dos especies de rojo ó dos especies de verde, ó tal ó cual clase de amarillo ó anaranjado, etc., entonces no producen efecto desagradable á la vista. Dos razones hay para esto; primeramente, cuando se trata de estos colores próximos (este nombre les daremos), no puede cuestionarse el contraste desagradable, puesto que en último caso obran sobre los mismos elementos sensibles de nuestro ojo. En segundo lugar, nunca se nos aparecen como dos colores distintos, sino como matices de un solo y único color. Se- mejantes gradaciones de color se producen en la naturaleza por diferencias en la iluminación. Si contemplamos, por ejemplo, una cortina púrpura plegada, las partes salientes, más fuertemente iluminadas, tendrán un tono que se acerque mucho al rojo; las partes profundas más oscuras, tendrán un tinte que tendrá mucho al violado.

Podemos hacer la misma observación respecto á la hierba cuando en parte está alumbrada por el sol y en parte cubierta por la sombra; las partes de la hierba más intensamente iluminadas tendrán un tinte más bien amarillento; las partes de sombra un tinte que será azulado. Hemos tenido desde nuestra primera edad ocasión de observar semejantes tintes, y, sin embargo, hemos poseído siempre la seguridad de que se trataba en el fondo de un solo y único color. Estamos, por consiguiente, dispuestos á no tener en cuenta tan pequeñas diferencias de colores cuando los encontramos en dibujos de ornamentación, y esta disposición se hace aún más pronunciada cuando el artista viene en auxilio de nuestra imaginación con un justo reparto de las diferencias de claridad. Si, por ejemplo, vemos sobre un fondo anaranjado un dibujo amarillo más claro, podemos representarnos el dibujo de relieve, por consiguiente más fuertemente iluminado, y que parezca por esta razón que tiene un tinte distinto. No es necesario que esta representación se haga perfectamente clara para nuestra conciencia; se le aparece, por decirlo así,