Almanaque de El Museo de la industria (1873-01-01 00:00:00), página 149

los siglos xiii ó xiv en Europa; sin embargo, en España, cuando se examinan algunos códices escritos por los años de 1250 en bellísimas vitelas, como lo fueron el Lapidario de Abolais y las Cantigas del rey D. Alfonso, al contemplar en este último lo mismo que en el de los Juegos de ajedrez y otros, las cartelas de dibujo y coloración que tienen, sería difícil decidir si aquéllos se idearon tomando por modelo las pinturas vidrieras de la época, pues dichas cartelas pudieron ser cartones para la vidriería, en atención á la sencillez en los partidos de ropas, á la simplicidad de la coloración de las manos y cabezas, á la brevedad de los detalles en las partes que representan edificios, y á los contrastes de azul y blanco en los fondos, que son los caracteres que en las vidrieras del siglo xiv, y en las cartelas de los libros que se llevan mencionados, las distinguen más principalmente; pero de tal modo se corresponden unas y otras, que parece, ó que las cartelas dichas se compusieron sobre las vidrieras de color de aquellas edades, ó que las vidrieras se labraron teniendo á la vista los dibujos y pinturas en las vitelas castellanas de la época alfonsin, cincuenta años antes que Cimabue en Italia con sus pinceles hubiera iniciado el gran impulso de la pintura, auxiliando, según algunos, á la vidriería de color, que fué considerada por muchos desde entonces como arte liberal.

Una vez delineados los cartones, los maestros vidrieros pasaban á trazarlos sobre vidrios cuadrados que ocupaban la extensión conveniente, dejando entre unos y otros el espacio necesario para los plomos de armar. Después se procedía á la iluminación de las imágenes y demás objetos que habían de representarse en las vidrieras, valiéndose de varios compuestos en polvo fino, que se diluían en aguas gomosas y en algunos líquidos orgánicos, como el vinagre, la orina, la miel y otros, para poderlos fijar sobre la superficie del vidrio, aclarándolos, previa la desecación, en unos lugares y doblando su densidad en otros para que después fundidos los colores por el fuego, se produjesen los efectos de las sombras.

Para el amarillo, que era el color que penetraba á la mayor profundidad en el vidrio, se emplearon en lo antiguo con mucha frecuencia ciertas preparaciones de plata (sulfuros) y el nitrato de potasa finamente pulverizados y porfirizados. Para los negros, blancos, rojos, verdes, azules, púrpuras, violetas con más los colores para imitar las carnes, los antiguos artífices usaron otros compuestos fusibles en que entraban los óxidos y los sulfuros del hierro, estaño, plomo, cobre, manganeso y de la plata, que al fundirse penetraban en el vidrio á la profundidad de medio milímetro próximamente, según se ha podido ver en los restos de la vidriería antigua.

Los colores en polvo fusible extendidos por la superficie del vidrio, se desecaban por dos ó tres días antes de pasar las láminas trasparentes en que aquéllos estaban adheridos, al fuego de que habló Abolais para esta operación en el siglo vi ó vii, y que los vidrieros del xiii y xiv concluían en sus hornos de pintar.

Dichos hornos, una vez que los colores se habían fundido, ó corrido como se decía en lo antiguo, y penetrado en el interior de la masa del vidrio reblandecida por el calor, se apagaban cerrados herméticamente y enfriaban con lentitud á fin de conseguir que la obra no saliese quebradiza. Sucediéndose las hornadas, por ser pequeñas, hasta concluir la multitud de piezas que habían de formar las vidrieras.

Muchas veces los maestros aplicaron la rueda de fuste y los pulidores de madera para desgastar en ciertos lugares la pintura y dar á la capa del color espesores diferentes, con el objeto de aclarar la pintura difuminándola, por decirlo así, y completar la ilusión con todas las bellezas de las sombras.