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siva, con llamadas de atención, que son como las avanzadas de la idea reveladora; ya es sentimental, etc.

El carácter de la inspiración es, asimismo, propio de cada individuo.

Tonos de la composición.

Durante el proceso espiritual y mental de la composición distingo dos ciclos:
El PRIMER CICLO (de lo interno a lo externo) comprende:
1.º El tono afectivo. — El deseo de construir, de componer, de crear, es, en principio, un sentimiento, que luego cobra forma intelectual.
2.º El tono patético. — El sujeto, estimulado por ese sentimiento, excita sus dones creadores, sus aptitudes constructivas, y concluye por no ver como reales sus propias representaciones íntimas. Asiste así como espectador de lo creado. Si son personajes, «éstos hablan en la escena; sus palabras se escuchan; sus gestos, sus ademanes nos incitan; el desenlace nos conmueve». Pero nosotros nada hacemos por revelación: estamos a la pasiva, somos meros espectadores.
Si se trata de creaciones naturales, contemplaremos sus panoramas con la sensación muy personal de lo que se está viendo.
Este tono patético es, pues, esencialmente imaginativo.
3.º El tono motor. — Tras de ese estatismo del sujeto, abstracto en la contemplación de todo lo creado en él, acontece el deseo de revelar a otros los efectos de la visión interior.
Este fenómeno motor ocurre en virtud de que las imágenes vienen acompañadas de un cierto grado de dinamismo, más o menos fuerte, según su grado afectivo.
4.º El tono personal (consciente). — Después, el sujeto bruscamente reacciona. Su personalidad entra toda entera en acción. Ahora se dará cuenta cómo se ha respondido a sí mismo. Su conciencia perceptiva analizará el valor de lo creado.
Al leer lo compuesto, al escuchar a los demás nuestras propias creaciones, podrán suceder verdaderos actos de abstracción o momentos en que nuestro espíritu aun percibe vagamente, con incertidumbre. Si nos abstraemos, volvemos al estado patético, y ello importa nuestra conformidad entre lo externo y lo íntimo. Si, por lo contrario, en el fondo de nues-
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tra conciencia no brilla aquella conformidad, es que lo creado no es a imagen y semejanza de lo íntimo. El fallo se produce, pues, en este tono de la composición, sin otro carácter que el de satisfacción espiritual o del descontento que toda obra propia nos causa, contemplada desde el punto de vista de su acierto o desacierto con respecto a nuestras ilusiones o deseos; a una aspiración tenida en nosotros como brillante, clara, precisa, de partes perfectamente armónicas, resuelta en la unidad de fin y que se aparecen ahora con esa misma esplendidez de concepto y forma, o que se hayan defraudado estas esperanzas; esperanzas de carácter afectivo, en primer término.

En este tono personal, de tipo perceptivo, juega, pues, rol preponderante —no obstante su aspecto crítico, que ya se insinúa— el factor afectivo.

5.º El tono crítico.—Ahora se está en la etapa del pulimento. Los sentimientos, por igual que los pensamientos, se analizan. Lo primero será para aclarar las ideas, precisarlas, medirlas; después vendrá el estudio de los motivos de la composición, que dará por resultado el relacionar aquellas ideas, darles gradación lógica. Seguirá a esto el estudio del fondo de la composición, y entonces se verá si los motivos son conducentes, regidos todos por una misma relación de contenido.

6.º El tono de saturación.—En tales estudios apreciativos de la composición, llega el sujeto a saturarse en su potencial discriminativo.

Dos impresiones distintas podrán producirse en el sujeto a esta altura de la composición, y es útil el conocerlas: él sentirá cabalmente concluida su obra (aunque no lo sea en realidad), o notará que el sentido de sus propias ideas se le obscurece, que sus convicciones se debilitan, que su personalidad se deprime.

En cualquiera de estos dos momentos de saturación se debe abandonar de inmediato el trabajo; el descanso es necesario entonces para recobrar fuerzas, dar de nuevo valor a nuestra confianza, claridad, sentido de conciencia a nuestro debilitado pensamiento. En síntesis: que los estados afectivos se asocien, armonicen y cooperen eficazmente con nuestras ideas (1).

(1) Llamo la atención sobre el valor de estos renunciamientos de actividad a tiempo, como sobre el aporte de estos actos de fe en el trabajo mental.
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A esta altura de los procesos de composición se cierra el primer ciclo de eslabonamientos psicofisiológicos.

SEGUNDO CICLO (de lo externo a lo interno). — 7.º El tono reflejo.— Abandonando el esfuerzo voluntario, nuestras ideaciones y el interés correspondiente acabarán por buscarse su acodación especial en lo subconsciente.

Ínterin se realiza esta obra misteriosa, que escapa al control de la conciencia activa, como pudiéramos llamarle por oposición a la otra conciencia pasiva o subconsciencia, el sujeto se pone de nuevo en condiciones de recibir las excitaciones del medio ambiente, las que han de provocar en él otras sugestiones y deseos constructivos.

Esta tono reflejo reabre el proceso mental de la composición sobre la base de las excitaciones externas. Se agregará, se quitará o se reformará lo que se crea conveniente hasta dar por concluido definitivamente el trabajo.

8.º El tono diferencial (autotono).— Tras un período cuya duración no podrá precisarse de antemano, sobreviene en el individuo que compone un estado mental especial de atenuación de su actividad o esencia afectiva con respecto (se sobren- tiende) al trabajo ejecutado. Éste llega a observar su obra desde fuera, como si otro sujeto fuese el verdadero autor. Practica sobre su esfuerzo un autoexamen.

En este tono no influye el olvido. En efecto: bastará repasar un trabajo realizado por nosotros, para volverse sobre el sistema de ideas, las relaciones parciales y el claro discernimiento del fin propuesto. ¿Qué es lo que no se reconstruye, sin embargo? Es el trabajo íntimo, en las precisas condiciones aquellas en que tuvo lugar y cuyo exponente es la composición hecha.

En los sucesivos reavivamientos del contenido de la composición entran en juego el estado anímico y el mental del sujeto, variables según las circunstancias. El sentimiento originario de la composición se endurece, se torna inactivo. De consiguiente, la mente obra sobre la composición con entera libertad, friamente, como el cirujano que trabaja en el cadáver de persona que le es desconocida.

Pretender este autoexamen en caliente, en pleno periodo afectivo, o emocional, fuera lo mismo que exigirle a ese cirujano que autopsiara el cadáver de una persona que él amaba.

Y el niño, caso de merecer la reprobación de una composi-
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ción propia, como ocurre con las correcciones que de inmediato se le hacen, ha de sufrirla a larga distancia del fervor con que las escribiera. Las correcciones hechas cuando él se sonroja, son ofensivas, hirientes; son correcciones destinadas a debilitar su pudor.

La importancia de rever escritos que están lejos del primer ardor afectivo y que hayan muerto ya en nuestra alma, nos hace más tolerantes con las ideas y modos de pensar de los demás, por cuanto somos nosotros, entonces, los que llegamos a extrañarnos de nosotros mismos, al contemplar desde otros puntos de vista la situación de nuestro espíritu y de nuestra mente. La censura, de consiguiente, debe tener principio en nosotros mismos.

Queda demostrado que este tono diferencial cierra el ciclo, de suyo completo, del proceso de la composición.

Consejos pedagógicos sobre el primer ciclo de la composición solamente.

1.º En el tono afectivo.—El maestro tendrá presente en toda composición el grado de afectividad de origen. Está probado que el sentimiento es el inductor de las ideas.

El pensamiento toma su dirección de acuerdo con las disposiciones afectivas.

Goldfernaux ha demostrado que «la tendencia afectiva es el verdadero motor del pensamiento y de la acción».

Está demostrado también que el carácter principal de la asociación afectiva consiste en su especial tenacidad. Los recuerdos que reconocen un mismo interés afectivo se evocan recíprocamente y se aparecen ligados fuertemente entre sí.

El maestro no se conformará únicamente con presentar el tema de un modo sugerente, sino que procurará que éste interese la simpatía del niño. Podría darse con toda seguridad de acierto este consejo: antes de aclararse el tema de composición deben realizarse útiles exploraciones espirituales en el niño, destinadas al valoramiento de su afectividad concurrente. Multitud de indicios probarán simpatía o antipatia por ciertas ideas, recuerdos y percepciones. Además, la propia inclinación del niño, manifiesta en todo el desarrollo de su actividad personal,
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deberá tenerse en cuenta para saber presentar el tema de composición en forma que excite la afectividad ante todo.

2.º En el tono patético. — Propóngase asimismo el maestro que las representaciones mentales sean en sus alumnos claras e inconfundibles. Reconozca que las percepciones son en última instancia hechos de conciencia. A la realidad objetiva debe corresponder la realidad subjetiva. Es la conciencia con sus procesos de relación la que completa y define los estados perceptivos. La obra de los sentidos es siempre imperfecta, pero la conciencia depura sus traducciones.

El maestro ha de suscitar en el niño verdaderas creaciones internas. Todas las explicaciones del maestro son previas a la formación de este estado patético. La aparición de éste determina la cesación de toda aclaración.

3.º En el tono motor. — Está también probado el influjo motriz de las ideas, la impulsividad de las representaciones mentales. Lo creado requiere exteriorización. Pero este tono motor no se lo excita desde fuera, sino que es obra de las sugestiones internas.

Enseñemos al niño a recurrir a la idea de los movimientos para ayudarse en sus representaciones. Esto será completamente diferente que excitar por fuera, con actitudes personales, la actividad de la psiquis.

4.º En el tono personal. — La abstracción más completa es necesaria en este tono.

«Una tarde —dice D. M. Estrada—, hallábase Beethoven contemplando el manuscrito de un líder que acababa de componer. De pronto siente sobre los hombros la presión de dos manos y vuélvese airado contra el importuno que venía a interrumpir el sonambulismo del genio.»

Esta cita revela que en el tono personal son contraproducentes y aun penosas al espíritu las interrupciones. El sonambulismo de que nos habla Estrada no es sino el estado de abstracción en que se insume el sujeto que acaba de crear.

El maestro comprenderá, pues, el gran valor espiritual de este aspecto o tono de la composición. El consejo importante a darse es, de consiguiente, éste: que no puede entrarse en la faz crítica de la composición sin haber pasado antes por un período de abstracción sensitiva.

5.º En el tono crítico.—Acostúmbrese al niño a comprobar el
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valor de sus composiciones por propio esfuerzo. La crítica con elementos reflejos no es crítica, es censura. La crítica es salud cuando se ofrece de dentro a fuera. La crítica debe ser vivida en nosotros mismos, porque entonces organiza, edifica; de lo contrario, mutila, introduce el desorden en nuestro espíritu, desvencija.

6.º En el tono de saturación.—El niño deberá sellar su esfuerzo con una satisfacción consciente, con una conformidad absoluta; o saber renunciar a tiempo al esfuerzo cuando su perseverancia y su mente van desfalleciendo.

Fases evolutivas de la composición.

Distínguense en la composición varias fases de desarrollo:
1.º La enumerativa.
2.º La cuantitativa.
3.º La cualitativa.
4.º La dinámica personal.
5.º La dinámica comparada.
6.º La sugestiva.

Examinadas las composiciones de los niños se notan en un principio tendencias a la enunciación: he visto esto, he visto aquello y aquello más. Después llama la atención del niño el grandor de las cosas, las comparaciones objetivas, especialmente el color, el movimiento. Sucesivamente el niño se considera el punto de arranque de todas las manifestaciones de la composición, y así se da marcada preferencia personal: hice esto, hice aquello. A esto le siguen referencias del movimiento en general comparado. Es, en última instancia, que agrega concepciones reflejas.

De acuerdo con esta escala de valores pueden clasificarse de vez en cuando las composiciones de los niños, cual fuese el grado que cursen. Y así decirse: «Esta composición es deficiente en las enumeraciones, en la apreciación cualitativa; debe usted fijar más la atención en el número de los objetos y en su tamaño, tomar término de comparación por el grandor, etc.» O también: «Debe usted hablar menos de lo que hace, y referir su observación al movimiento de las cosas, comparando estos movimientos entre sí.» O «Debe usted agregar algunas que otras impresiones externas, etc.»
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De los temas.

Los temas pueden ser clasificados a su vez, según sean dados por palabras, por frases, por cláusulas enteras; según la naturaleza gramatical del vocablo o del período oracional que los determina (substantivos, adjetivos, verbos, interjecciones; oraciones substantivas, adjetivas, verbales); de acuerdo con la relación de propósito (definidos en mayor o menor grado, indefinidos, concretos, abstractos, etc.).

La psicología del título es varia, rica en matices y juega un primer rol muy importante sobre la orientación del sistema de ideas del sujeto, provocándolas con más o menos rapidez y concierto en forma natural o acentuada; trayendo relaciones espaciales o temporales; apareciéndose con claridad en la conciencia o como envueltas entre brumas que la reflexión y la sugestión luego despejarán. El tema de inmediato nos ofrecerá todo un complejo de recursos asociados, vivaces, interesantes o se nos aparecerá con un sin número de ramificaciones mentales dispersas, que no tienen aparentemente relación entre sí, sobre las cuales se inicia de inmediato un trabajo de reavivamiento, de lógica, de abstracción, etc., para unificar los resultados perseguidos en la composición.

Y así, un tema completo limitará nuestra iniciativa, tal como un tema vago, indefinido, puede excitar nuestra sensibilidad poética. El tema sugestivo convida a la meditación; el razonativo, a la reflexión, y el abstracto, a una especulación mental de orden más elevado.

Camino de la palabra a la masa elocutiva o período oracional, el tema aumenta en comprensión y pierde en extensión de desarrollo. Los calificativos, precisando alguna condición típica, limitan el ambiente poético del tema.

La interjección, como palabra aislada y no dependiente de determinaciones inmediatas, es la que ofrece mayor escenario al desarrollo de la fantasía, de las potencias creadoras. Su ambiente expresivo es de primer orden, aun cuando su comprensión resulte imprecisa, vaga, perpleja.

Una misma interjección, según la manera como se la enuncie, se prestará a interpretaciones afectivas diversas. Se establece así una correspondencia de ánimo a ánimo, y que la com-
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posición traduce en cada caso o aspecto al tipo de tema; como se apercibe, es, dentro de su complejismo, de naturaleza eminentemente sugestiva.

Pero si en lugar de una interjección se toma por tipo una frase, una oración, sus distintas variaciones cobrarán un aspecto razonativo, según se ve en estos ejemplos:

Tema general: La cólera.
1. La cólera es mala consejera (definido).
2. ¡Oh, la cólera! (indefinido).
3. Su cólera de aquella noche (continuativo).
4. Y le vi colérico (ilativo).
5. Por su cólera... (causal).
6. Ni la cólera... (disyuntivo).
7. ¿Si fuese usted colérico...? (sugestivo).
8. ¿Por qué se encoleriza usted? (llamativo).
9. ¿Por qué no debe uno encolerizarse? (reflexivo).
10. Los efectos de la cólera (descriptivo).
11. Subiósele la cólera a las sienes (conclusivo).
12. ¡La cólera! (provocativo).
13. Compadeced al colérico (afirmativo).
14. Su pobre madre, al verle colérico (afectivo, sentimental).
15. ¡Dejadme, que la cólera...! (imprecativo).
16. Mientras se acentuaba la cólera en Pedro, su amigo... (comparativo).

Asimismo resulta todo un ejercicio de composición utilísimo el buscar temas, haciéndolos brotar del seno de las cosas animadas o inanimadas, de las relaciones que éstas guardan entre sí, de los efectos, de los propósitos, etc. El periodista, mejor que otros, conoce de cerca este arte que podríamos llamarle arte de temar o del punto de vista. Este ejercicio es interesante y lo recomiendo. Enriquece la psiquis ampliando considerablemente la esfera de acción de los poderes sugestivos y observativos. Además, es fuente de optimismo, porque entretiene el espíritu con la relación cada vez más íntima entre lo externo y lo interno.

Del stock de temas hallado por los niños se seleccionarán los más interesantes, procediéndose después a enriquecerlos con su gama discriminativa correspondiente. El niño, a su vez, aprenderá a clasificar estos temas, según sus características. Algunos de estos temas los desarrollará, si así lo cree oportuno.
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Este procedimiento es indicado en los primeros tiempos de la enseñanza de la composición y resulta interesante y educativo siempre, cual fuese el grado de desarrollo del niño.

La trama descriptiva.

El niño debe aprender, ante todo, a describir. Esta cultura es esencial. El maestro realizará sobre la trama descriptiva la ampliación de desarrollo que considere conveniente, para lo cual se valdrá de interrogatorios especiales y de partes o agregados que tengan relación o encajamiento en el asunto de la composición.

Sea, por ejemplo, la trama descriptiva siguiente:
«Ayer, por la mañana, Pablo salió en busca de un remedio a la botica del pueblo, habiendo después estado en la lechería, la zapatería y la confitería, y conversado con distintas personas. Luego regresó a su casa.»

Para completar la composición, diversificarla, entrarán en juego o en función interrogatorios de distintos tipos:

a) De tipo descriptivo general (para mejorar los lindes de la observación y de la memoria); v. gr.: ¿De dónde salió Pablo?, ¿qué día del mes?, ¿a qué hora?, ¿a cuál farmacia?, ¿en busca de qué remedio?, ¿para quién?, ¿cuál lechería, cuál zapatería, cuál confitería visitó?, ¿con qué personas conversó?, ¿cuándo regresó?, etc.

b) De tipo descriptivo intensivo; v. gr.: Tiempo que hacía, apellido de Pablo, profesión, idiosincracia de Pablo, derrotero que siguió, cosas que le llamaron la atención durante el camino, etc.

c) De tipo descriptivo especial (se toman puntos aislados y se desarrollan intensivamente); v. gr.: ¿Qué pidió Pablo al boticario?, ¿en qué forma lo pidió?, ¿cuánto tiempo esperó en la botica?, ¿cuánto pagó por el medicamento? Agregar si le hicieron algunas recomendaciones para el debido uso del medicamento, si había otras personas que esperaban ser despachadas, si se sentó o esperó de pie en la botica, si conversó con otras personas, si leyó, observó lo circundante, etc.
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¿Qué pone el niño en estas descripciones? Pues sigue a la realidad, se compenetra de sus detalles, aguza su percepción y se expresa después sobre la verdad.

A medida que los desarrollos descriptivos se extreman, entrará en juego la imaginación para suplir los vacíos o deficiencias de la observación y de la memoria. El niño podrá darse cuenta después comparando la realidad con lo descrito, cuáles son las partes de la composición que se separan de aquélla, o donde la imaginación ha realizado su obra de complementación de las circunstancias.

A estos interrogatorios descriptivos seguirán los de otro orden:

d) De tipo causal: ¿Por qué Pablo fué en busca de medicamento?, ¿por qué no regresó en seguida a su casa?, etc.

e) De tipo crítico y de censura:
   a) Caso en que Pablo pedía sin indicación de facultativo el medicamento.

Dentro de este caso pueden introducirse variadas ejercitaciones:
   a, según el carácter de la enfermedad; b, según la naturaleza del remedio; c, según otras consecuencias.

La recíproca de estos interrogatorios es evidente, y el niño debe aprender a preguntar con precisión y corrección.

Esto es todo un interesante programa que no se agota. La trama descriptiva, como se observa, se presta a elaboraciones cada vez más intensas y complejas. Pero, insisto, debe partirse de ahí.

Otras veces el maestro sólo se servirá de la descripción para probar el poder perceptivo del niño, entrando luego a dar objetivo diverso a la composición mediante la sugestión del tema.

Sea el tema El canario. Una vez estudiado se podrían dar temas por el estilo de estos: ¿Quiere usted mi canario? (para el niño que lo codicia), ¿se ha escapado mi canario? (para el niño que tenga uno a su cuidado), ¿cómo cuidaría usted un canario? (al niño que se lo hubiesen prometido), ¡un canario en el jardín! (al niño de inclinaciones poéticas), ¡no canta ya mi canario! (al niño sentimental), ¿conocería usted un canario entre otros canarios? (al niño muy observador), etc.

Repito, estos temas pueden ser dados por los mismos niños.
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tros caigan en la rutina, en el automatismo profesional, de que no re-
nueven sus métodos, ni tengan el necesario espíritu de crítica y de estu-
dio, está en el exceso de trabajo que se les impone, en el exceso diario
del tiempo que se les tiene sometidos a una tarea, en una tensión de
todas sus facultades, cuya violencia no se suele comprender bien, aun-
que el juicio popular la ha señalado certeramente, al afirmar que el
oficio de maestro es muy penoso. Penoso, sí; no por su naturaleza mis-
ma, sino por su duración, y por las rudas condiciones en que se ejerce.
Y hay una ley del trabajo humano que no podremos eludir: si se exige
al trabajador, sobre todo en aquellas tareas en que la inteligencia tiene
principal papel, una labor superior a sus fuerzas, la obra resultará in-
evitablemente de inferior calidad.

La fatiga no es sólo una sensación subjetiva, de malestar, que hace
que nuestro trabajo nos resulte más penoso y que tengamos que poner
en él un esfuerzo que nos parece más difícil: esto es sólo el aspecto sub-
jetivo de ella. Pero tiene manifestaciones objetivas, que la propia con-
ciencia no nos revela de una manera inmediata. Los elementos más de-
licados del sistema nervioso son afectados; la misma sangre se carga
más o menos de elementos que no corresponden a su composición nor-
mal, saña; la agudeza sensorial disminuye; la inteligencia en su con-
junto, y particularmente en sus elevadas formas de acción, sufre una
especie de embotamiento; las reacciones son menos delicadamente adap-
tadas a las circunstancias de la realidad; surge ya la irritabilidad, ya
la atonía, frente a las excitaciones del medio —especialmente frente a
las del medio escolar—, que requieren reacciones de carácter pedagó-
gico: a la larga, una completa inadaptancia del maestro como educador,
frente a los educandos. La actitud agresiva de algunos maestros (los
maestros gruñones), que regañan constantemente, que parecen buscar
a cada momento algo que reprochar al alumno, que carecen de poder
de inhibición ante las pequeñas faltas, las equivocaciones, los aturdi-
mientos del niño, no se debe, muchas veces, a incomprensión por parte
del profesor, sino que es natural resultante de la fatiga acumulada.

III

Desde el momento en que ocupa su puesto ante los niños, entre ellos,
hasta que se retira, terminadas las horas de clase, el maestro no puede
tener un momento de descuido o de desfallecimiento, sin que la escuela
padezca en seguida. Todo su poder de atención y de acción está cons-
tantemente requerido por la escuela.

Cuando explica, tiene que atender, no sólo a la claridad de la expo-
sición, adecuada a las facultades de los alumnos, sino también a la ma-
nera como éstos reaccionan, que ha de ir leyendo en el semblante y en
la actitud de cada uno; ha de tener en cuenta ciertas deficiencias de