ferjorosa/bne-hemeroteca-ocr-xix huggingface dataset:
La Escuela moderna (Madrid) (1911-02-01 00:00:00), página 47

dos en la experiencia. Siempre que oímos algún sonido lo referimos á una cosa que suena y á una dirección del espacio, lo cual son ya percepciones, y siempre que esto ocurre se levantan en nosotros sentimientos que, combinándose unos con otros, dan lugar á emociones y determinaciones. Para estudiar las sensaciones y los sentimientos en puridad, es, pues, necesario separarlas idealmente de todo este séquito, con el cual se presentan siempre en la experiencia.

La sensación, lo mismo que el sentimiento, son, pues, dos elementos psíquicos irreductibles y abstractos; para que el alumno pueda decir algo de ellos es necesario que los vea, y para verlos es indispensable que el profesor le enseñe á mirar, es decir, á abstraer, no á conservar definiciones en la memoria, para lo cual tiene más condiciones naturales que el mismo profesor.

SANTAMARÍA.

RIEGO DE LAS CALLES CON PETRÓLEO PARA EVITAR EL POLVO

Toma mucho incremento en América, por los resultados ventajosos obtenidos.
En Catton (California) la economía entre el empleo del petróleo dos veces al año y el riego continuo de agua ha sido de 45 por 100.
En San Francisco se ha regado con petróleo la principal avenida (Golden Gate Park).
En Sacramento ha costado unos 1.000 dólares la instalación de depósitos, bombas y calderas. Los ingenieros han fijado en 180° la temperatura que debe tener el petróleo al proyectarse sobre el suelo.
La cantidad de líquido que se calcula es de 50 barriles por kilómetro en el primer riego y 30 en el segundo, que se hace mucho más tarde.
El precio no resulta superior á 100 dólares por kilómetro.

UNA SENTENCIA

El Tribunal de Apelación de París ha confirmado la sentencia dictada por el Tribunal civil de Reims condenando al arzobispo de dicha archidiócesis al pago de 500 francos por daños y perjuicios á la Federación de Asociaciones de Maestros de primera enseñanza con motivo de haber firmado una carta colectiva del episcopado francés prohibiendo el uso de determinados Manuales y Compendios en las escuelas primarias.
La Escuela moderna (Madrid) (1911-02-01 00:00:00), página 48

CONFERENCIAS DE D. J. RAMÓN MELIDA

DIRECTOR DEL MUSEO DE REPRODUCCIONES ARTÍSTICAS

LAS PINTURAS DE LA CASA DE LOS VETTI

La decoración de la casa de los Vetti es un magnífico ejemplo de lo que fué la pintura decorativa en los primeros años de la Era cristiana, producto de aquella escuela alejandrina que floreció en Pompeya al mismo tiempo que se pintaba y se decoraba en Herculano, con arreglo también al gusto helénico, pero con más habilidad y mejor factura.

Al ser destruida Pompeya por las candentes cenizas del Vesubio, en el año 79 de nuestra Era, tenía una población de unos 30.000 habitantes y llevaba el título de Colonia, que Nerón le concediera pocos años antes.

Aunque algunos emperadores tuvieron el pensamiento de descombrarla, y aunque en el siglo XVI el ingeniero Fontana, al hacer la conducción de aguas del Sarno á Torrenunciata, atravesó la ciudad de un extremo á otro horadando muros y comprendió que allí quedaba una gran urbe, Pompeya continuó entre las cenizas, hasta que nuestro Carlos III, en 1748, siendo rey de Nápoles, emprendió las excavaciones de un modo decisivo. A España cupo, pues, la honra de acometer esta empresa de cultura, y españoles fueron los primeros ingenieros que trabajaron en ella. Don Roque Joaquín Alcubierre y don Francisco de la Vega en Pompeya, y el Sr. Medrano en Herculano, comenzaron los descubrimientos, si bien en un principio los trabajos se hicieron con poco esmero y se destrozaron muchos objetos de arte. Después Fiorelli, en 1862, y su sucesor han conseguido conservar las casas enteras, salvando de este modo pinturas y mosaicos, y hasta se ha podido reconstruir el techo de alguna casa y rehacer un atrio.

Por este sistema se ha descubierto (1894-1895) la casa de los
La Escuela moderna (Madrid) (1911-02-01 00:00:00), página 49

Vetti, que además de su importancia artística, tiene para nosotros la de poderla llamar con el nombre con que la conocieron los paganos.

Eran los hermanos Vetti dos personajes de alguna significación política, pues andaban en candidatura para ediles, como lo atestiguan inscripciones de sus muros, y no hay duda de que se llamaban así porque en una de las arcas ferradas de la casa se encontraron los sellos de bronce de los dos hermanos; el uno dice: Auli Vetti Restituto, y el otro, Auli Vetti Conveives.

La casa romana en la época imperial era una mezcla de elementos itálicos ó etruscos y griegos, cuya evolución puede seguirse por la reconstrucción que de ella se ha hecho en los jardines del Museo de Florencia, desde la simple cabaña hasta las lujosas construcciones labradas á imitación de Grecia.

Consistía la casa romana de aquel tiempo en un atrio rodeado de alcobas (culliculum); al fondo, la habitación de mayor respeto en la casa, destinada á comedor (triclinium) ó despacho del dueño (tablinium), y por último el peristilo, patio ó jardín rodeado de columnatas y decorado con estatuas y fuentes.

Sin planos á la vista no es fácil seguir la disposición de la casa de los Vetti; el conferenciante puso ante nosotros un hermoso plano y buen número de láminas en color, donde pudimos apreciar la belleza de las interesantes pinturas.

El ingreso de la casa de los Vetti se abre en un templete, en cuyo fondo se pintaron los dioses penates ó tutelares de la casa; debajo la serpiente y en el frontón los emblemas del sacrificio: una cuchilla, una cabeza de toro y una pátera.

Pasado el dintel, se penetra en un pasillo que termina en el atrio, suntuosamente decorado con pinturas; un zócalo imitando mármol está dividido en cuadros; en uno de ellos aparece un personaje entregando una rama á un loro, lo cual nos hace preguntar: ¿Cómo conocieron los pompeyanos este animal?

Aún no se ha contestado satisfactoriamente á esta pregunta.

Por cima del zócalo corre un friso con motivos ligeros de amorcillos y animales, y por cima de éste se pintaron airoso candelabros.

Aunque la decoración de toda la casa parece hecha por una misma mano, lo más selecto son las pinturas del tablinium, habitación que se abre al fondo del peristilo y está cerrada por
La Escuela moderna (Madrid) (1911-02-01 00:00:00), página 5

el afecto respetuoso que le inspiró en la escuela. El maestro es siempre autoridad para quienes son ó fueron sus alumnos; porque, aun para quienes de los últimos deja de serlo en cuanto á la vida intelectiva, ó en el orden del saber, sigue siéndolo para sus corazones, donde no se extingue el amor que hizo brotar en ellos. Olvidemos excepciones que, si existen, será en cuanto á su externa manifestación, pero no dentro del santuario de la conciencia. Yo, al menos, así pienso. Jamás he recordado la memoria de mis maestros sin amarla y bendecirla. Ya se rindieron todos al peso de la presente vida. Dios les haya premiado el bien que hicieron á mi alma.

Esta poderosa autoridad del maestro es propiedad personal suya; no es delegada ni conferida, por más que las leyes las sostengan y refuercen; y ella es necesaria para cumplir debidamente su misión interesante. Sin ella, su trabajo resulta infructuoso y su labor es nula. La escuela es un organismo, es una familia: organismo que no obedezca á leyes de su naturaleza, deja de ser tal y queda deshecho; familia que desconozca la superioridad del padre, desatienda sus mandatos y rompa vínculos entre sus miembros, se destruye por sí misma. Por eso, la Providencia, que dió leyes hasta á los astros de carrera más excéntrica, y lo ordenó todo con peso, compás y medida, impri-mió en la persona del maestro la majestuosa autoridad propia de su misión educadora. La autoridad del maestro es acatada por todos en el orden temporal humano. Y no hay en este orden poder más grande, ni soberanía más extensa y arraigada. Men-guado quedaría el poder de los Alejandros y los Césares, si compararse quisiera con el de los pedagogos y maestros. Las conquistas de aquéllos fueron temporales y reducidas; las de éstos son eternas y mundiales. ¿Qué ver tienen las unas con las otras? Los ejércitos poderosos y aguerridos podrán borrar fronteras y desfigurar el mapa de los pueblos, pero nunca podrán conquistar el mundo de las almas ó la fortaleza de los corazones; mientras el maestro, sin el estruendo de sangrientas batallas, conquista pacíficamente el mundo del espíritu y avasalla los corazones que lo aclaman, vitorean y entronizan.

Sí, pues, al maestro es tan necesaria la autoridad en su cargo, debe procurar mantenerla con vigilancia exquisita, como se guarda un tesoro, base de felicidad; y para conseguirlo, precisa que posea bien cimentadas y vigorosas prendas valiosísimas y
La Escuela moderna (Madrid) (1911-02-01 00:00:00), página 50

celosías; el decorado destaca sobre el fondo negro y rojo, colores que no rompen la armonía á pesar de su viveza, y consiste, como el del atrio, en un zócalo de guirnaldas, un friso de amorcillos que ejecutan las operaciones de la vendimia y dos candelabros que dividen el muro en tres recuadros, con faunos y bacantes.

Otra de las habitaciones está decorada con pinturas de más complicada composición, de aquellas que censuraba Vitruvio porque representaban una arquitectura caprichosa y convencional, inspirada sin duda en las decoraciones teatrales con efectos de perspectiva. Allí se representa á Ixión, que por enamorarse de Juno fué sujeto á una rueda y condenado á girar perpetuamente á impulso de Vulcano y en presencia de la Fortuna. La madre del desdichado Ixión implora clemencia de la enojada diosa.

Basta fijarse un momento en la composición de este asunto para ver en el cuadro un recuerdo de la escultura griega del siglo iv antes de Jesucristo; hasta en el colorido de las carnes, la figura de Juno guarda semejanza con la que exorna el lekito del Museo Histórico Nacional.

El triclinio principal de la casa ostenta una decoración fastuosa: en los muros se ven candelabros de marfil y oro, ninfas y guirnaldas; en los recuadros se destacan una psiquis cogiendo flores y Apolo, vencedor de la serpiente Pitón, enroscada al omfalón del templo de Delfos.

El decorado de este aposento es una concepción pictórica y en nada revela influencia alguna de la Escultura.

En otro recuadro se representa la fábula de Persifal: Dédalo presenta á la reina la vaca que le había encargado, y con la cual pretendía acercarse á Júpiter.

En otro aparece Hércules cuando en su niñez mató los dragones enviados por la celosa Hera en presencia de sus padres Anfió y Alcmena, y el águila de Júpiter presencia la escena posada en un pedestal.

El suplicio de Dirce, arrastrada por un toro salvaje, y el castigo de Penteo, descuartizado por las bacantes, completan tan interesante decoración, inspirada en las esculturas griegas, y muy principalmente el asunto de Dirce en el grupo del Toro Farnesio.

En los frisos se desarrollan asuntos muy curiosos, cuyos
La Escuela moderna (Madrid) (1911-02-01 00:00:00), página 51

personajes son lindos amorcillos: ya se imita una carrera de carros, en que aparece en primer término el acitator con un látigo, seguido del vencedor sobre un carro tirado por cabras, ostentando la palma de la victoria por haber llegado á la meta, que señala un árbol; después se ve otro carro con su corredor caído, y detrás otros carros más rezagados.

El comercio de flores, la tintorería, tan importante en la vida pompeyana como entre nosotros es actualmente el lavado y la plancha; la Orfebrería, la Medicina y la Farmacia; y, por último, una lucidísima bacanal completan los motivos tan graciosos como variados.

Ahora bien: ¿cómo se explica que los geniecillos, los amores y las báncates sean elemento obligado de toda decoración ó por lo menos que se empleen tan profusamente?

Desde luego debe tenerse en cuenta que la escuela pompeyana es originaria de la alejandrina, y así como los pueblos sometidos al Imperio dieron á Roma su religión, diéronle también el Arte. La escuela alejandrina, la misma que pintó los retratos del Fayum, se convirtió en escuela puramente decorativa, reproduciendo los asuntos conocidos, inspirándose en ellos y ejecutándolos de un modo caprichoso. No trata ya la escuela pompeyana asuntos religiosos ni simbólicos, sino que se inspira en la superstición que siguió á la falta de creencias, los geniecillos protectores de la vida; y como entonces la vida pompeyana giraba en torno de Amor y Baco, un elemento amoroso y otro elemento báquico forman el asunto de la sugestiva decoración pompeyana.

LA ESCULTURA ETRUSCA Y ROMANA

En la Escultura itálica se distinguen perfectamente dos épocas: una etrusca, otra romana.

Etruria, que fué un pueblo rico, desarrolló una civilización influída por dos elementos: el oriental y el griego. La influencia oriental directa fué pequeña, consistente en vasos, amuletos, peines, joyas, etc., que recibió por el comercio; y la influencia griega fué mucho mayor, primero llevando á Etruria el propio arte greco-oriental, que tanto se distinguió por las esfinges y quimeras que se ven en las pinturas de las cámaras
La Escuela moderna (Madrid) (1911-02-01 00:00:00), página 52

sepulcrales, y después el gusto hélico del período brillante de los siglos iv y v, con la importación de muchos objetos artísticos, incluso los que hasta hace poco venían llamándose vasos etruscos, y que hoy está plenamente demostrado que son vasos griegos importados por el comercio.

Paralelo á este arte etrusco de influencia oriental y de influencia helenica se desarrolla un arte etrusco propio del país, que tiene por característica la tendencia al realismo, como se observa en los vasos verdaderamente etruscos, pocos en número, hallados en las tumbas, los cuales presentan relieves de pasta negra sobre el fondo del vaso é inscripciones etruscas.

Del arte etrusco se conservan algunos bronces, como la Loba del Museo Capitolino, de formas arcaicas, y que debió ser hecha por un artista griego del siglo iv. Los gemelos se le añadieron posteriormente. En el Museo Arqueológico Topográfico de Florencia se guarda la Quimera de Arezo, algo posterior á la Loba, y el Orador, de cuya estatua trataremos separadamente.

Los etruscos no explotaron las canteras de mármol, ni tienen gran importancia las estelas, alguna imagen pequeña, relieves y sarcófagos de gusto griego arcaico que hicieron de piedra. Su verdadero arte consiste en la multitud de obras de barro cocido; de esta materia hicieron el decorado de sus casas y templos, metapas, aleros, acroteras y frontones con las figuras de asunto mitológico y pintadas como en el período arcaico de Grecia, pero con un realismo que nos induce á creer que el artista se aparta del modelo clásico y estudió en el modelo natural. De este tipo de escultura es el sarcófago de Florencia y uno que se conserva en París. En éste las figuras son verdaderos retratos, de rostros expresivos, aunque el lecho y otros detalles sean griegos, como el calzado de la mujer, puntiagudo al estilo frigio. El sarcófago del Museo de Florencia presenta un tipo clásico helénico de una mujer recostada en el lecho con una pátera en la mano izquierda, de rostro muy expresivo, con manto azul y adornada de collares. Pero al lado de estos ejemplares de buen gusto se encuentran una multitud de objetos que revelan un arte infantil de figuras desproporcionadas y de mal gusto, aunque siempre con tendencia al realismo.
La Escuela moderna (Madrid) (1911-02-01 00:00:00), página 53

Cuando Etruria había desarrollado la civilización que acabamos de estudiar, fué conquistada por los romanos, en 283 antes de Jesucristo. La Roma de los Tarquinos no había tenido arte, ó por lo menos no habían cultivado las bellas artes hasta el punto de formar escuelas; pero en tiempo de la República, los conquistadores de Grecia y los cónsules acopiaron estatuas, las trajeron á Roma, donde se vendían á precios muy elevados; Publio Novilio, el fracasado de Numancia, trajo más de quinientas estatuas en bronce y en mármol, y Paulo Emilio vino á Roma con trescientos carros cargados de esculturas.

Se introdujo entonces la moda de colocar estatuas en plazas, calles y jardines, y los artistas griegos acudieron á Roma, donde eran bien recibidos y altamente recompensados, ocupándose, más que en esculpir otras nuevas, en hacer copias de los clásicos, merced á las cuales hemos venido en conocimiento de algunos originales, como la Venus de Frejus, de Alcamenes; el Canon, de Policletó, etc., etc.

Estos artistas helenos, copiadores de las estatuas arrebatabadas á su país, y los artistas italianos que con ellos aprendieron, determinaron en el arte romano tres corrientes distintas: una asiática, que tuvo su centro en la escuela de Pérgamo, mantenida por Agasias de Éfeso, autor del Gladiador de Borghese; la neoclásica, que produjo el Torso del Vaticano, de Apolonio; la Venus de Médicis, atribuida á Cleomenes; el Hércules Farnesio, de Micón, y el Apolo del Belvedere, tenido por obra de Leocares; y, finalmente, vivió en Roma la escuela neoarcaica ó de imitación arcaica, iniciada por Praxiteles, artista griego de la magna Grecia, erudito y arcaizante que floreció en tiempo de Augusto y tuvo por discípulos á Estéfano y Menelao.

Sin embargo, ese movimiento del arte hacia el realismo que hemos observado en Etruria, produjo en Roma un arte propio muy estimable; fruto de este arte romano propiamente dicho son las obras que iremos examinando.

Urania es una figura femenil, ática, de la corriente neoclásica por la corrección académica de sus formas, como copiadas de un modelo estudiado y no sentido.

Pero hay en esta estatua algo nuevo: la delicadeza de los pliegues del manto y un elemento pintoresco que le apartan de la fría elegancia clásica, y es que en aquellos paños se ha dejado sentir la influencia de la pintura que afina el plegado y
La Escuela moderna (Madrid) (1911-02-01 00:00:00), página 54

la influencia del tipo airoso y pintoresco tratado por los griegos en los barros de Tanagra.

No sólo copiaron los romanos las estatuas de asunto mitológico, sino que dieron cuerpo á los conceptos abstractos, creando tipos simbólicos como la Paz, la Pureza, la Fortuna; ejemplo de ello nos le ofrece la estatua Pudicitia, más pintoresca aún que la de Urania, más parecida á las figuras de Tanagra. Como es un pensamiento bien realizado, presenta en su aspecto esta novedad, el realismo. Semejante á ésta, por su concepción y factura, es la estatua de Nemosina, diosa de la memoria, graciosa figura que está en actitud de embozarse con su manto.

Además de estos tipos ideales, el arte romano representó otros tomados de la realidad, es decir, retratos.

Los retratos romanos son de dos clases: idealistas, que representaron á los personajes desnudos, como si fueran fieras, ó dioses, como Cleomenes representó á Marte y Aquiles; á este tipo pertenecen la estatua de Germánico, ó de César, según afros, que se guarda en el Museo del Louvre, y la del Augusto, de Vetentana, á la que dedicaremos una conferencia. En estas esculturas se continúa la tradición ática, pero hay en ellas una gran naturalidad y rasgos individuales que revelan el estudio de un modelo, especialmente para esculpir la cabeza.

La estatua de Livia Drusila, esposa de Augusto y madre de Tiberio, es como un término medio entre el retrato idealista y el realista; es una sacerdotisa con manto bien plegado y pátera en la mano derecha.

Son retratos realistas el de Cómodo, joven con su toga, indumento del cual sacó el arte tanto partido, y algunas figuras halladas por el Sr. Mélida en las recientes excavaciones de Mérida, donde los pliegues son de una delicadeza suma y donde se ha extremado el acento pintoresco.

Los romanos cultivaron también el relieve, y como pueblo más práctico que Grecia, le dieron un carácter descriptivo y le emplearon para tratar asuntos de la vida real, episodios de la guerra, sacrificios, costumbres, etc.; así decoraron los arcos triunfales de Constantino, de Tito y otros y la columna de Trajano.

Como derivación de la escuela praxitélica, nació en Roma el deseo de la imitación arcaica que dominó en tiempo de Adriano, y con arreglo á esa tendencia artística se labraron vasos,
La Escuela moderna (Madrid) (1911-02-01 00:00:00), página 55

relieves y estatuas que el Sr. Mélida fué mostrando al auditorio por las distintas salas en que estas obras se hallan repartidas, entre las cuales se cuentan la estatua de Huétor (Granada) y el Baco de Tarragona, tan semejante al Fauno de Praxiteles.

V. PICATOSTE.

PENSAMIENTOS

El procedimiento activo en la escuela consiste en hacer mucho y hablar poco. La escuela activa convierte el cobre en oro, y la pasiva convierte el oro en cobre.

Entre la enseñanza prestada y la enseñanza adquirida existe la misma diferencia que entre el esclavo y el hombre libre. El primero no es persona; el segundo es un hombre.

El que no piensa no vive sino la vida de la materia, si puede llamarse vida á la conglomeración de átomos sin nexo que les dé unidad.

El germen tiene derecho á ser fruto, pero hay que fecundarlo con la actividad. El llamado talento no sirve para nada si no se le fecunda con el trabajo ordenado y constante de toda la vida.

El ascendiente moral no lo conquistan los tiranos; mas la condescendencia y la prudencia para alcanzar un ascendiente suele interpretarse por los subordinados como signo de debilidad.

El carácter es la fisionomía moral con que se distingue el hombre, y á su formación —según Wundt— contribuyen, más que las disposiciones nativas, la educación que haya recibido.

IMAGINACIÓN FANTÁSTICA

Un pintor tanto había desarrollado su imaginación, que la mujer que le servía de modelo para sus composiciones se le representaba tal y conforme con la realidad, llegando á tal extremo en su fantasía, que acabó por confundir la realidad con sus alucinaciones, y á veces creía tener delante de sí la imagen de sus delirios cuando estaba ante él una mujer real y verdadera, sucediéndole en ocasiones lo contrario, con lo cual perdió el juicio y acabó sus días en un manicomio.
La Escuela moderna (Madrid) (1911-02-01 00:00:00), página 56

DOCUMENTO NOTABLE

Uno de los maestros más cultos de Madrid, coleccionador de artículos antiguas y autor de obras pedagógicas, nos ha remitido algunos artículos curiosísimos, uno de los cuales publicamos hoy con mucho gusto, por referirse á la educación primera del difunto Alfonso XII, cuando contaba tres años de edad, siendo Príncipe de Asturias. El deseo en D.ª Isabel II de no descuidar la dirección mental del que había de ser con el tiempo Rey de España, indujo á la entonces Reina á escribir la carta que sigue, precedida del recorte del periódico en que dió la noticia, y que dice así:

Hoy se nos ha remitido, lujosamente impresa, la carta que dijimos escribieron SS. MM. la Reina y Rey el 28 de noviembre de 1860 al señor marqués de Corvera, ministro á la sazón de Instrucción pública, para que preparase todos los medios materiales y científicos de dar al Príncipe de Asturias una brillante educación, y la Memoria que el mismo marqués ha presentado últimamente á S. M. la Reina, al poner á su disposición un gabinete de modelos y colecciones suficiente á realizar las grandes aspiraciones de nuestros Reyes. La carta dirigida por éstos al señor marqués de Corvera, y que revela los sentimientos de aquéllos hacia su augusta hija y hacia la nación que debe regir un día, dice así:

«Marqués: El Príncipe de Asturias, nuestro muy amado hijo, cumple hoy tres años, y nuestro corazón rebosa de júbilo al contemplar su precoz desarrollo y su viva inteligencia. Pero también crecen por él y á la par de nuestra alma los cuidados y nuestro afanoso anhelo como padres y como Reyes. ¿Qué debemos hacer para que se empiece á educar desde sus tiernos años como corresponde al heredero del trono de San Fernando? Nosotros deseáramos, nosotros quisiéramos que fuese, y con la esperanza en la Divina Providencia queremos que sea un príncipe digno de la grandeza á que aspira España en su nueva era