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bra, es decir, dentro de la clase y en las horas destinadas á la enseñanza, sino también fuera; no solamente atendiendo á las costumbres nacionales, sino también á las exigencias económicas de nuestro tiempo, bajo el concepto que eso puede tener cabida en la educación nacional.

¿Corresponde la escuela con su actividad á esas exigencias? ¿Dan los hechos prácticos una respuesta afirmativa? La contestación á las preguntas anteriores nos llevaría demasiado lejos; tendríamos para ello que convertir las presentes líneas en un verdadero volumen, donde hiciésemos el estudio de toda la enseñanza primaria en Rumania, y no es eso lo que nos habíamos propuesto. Hacemos por hoy punto, limitándonos á enviar, antes de concluir, al Sr. Spiru Haret la calurosa expresión de nuestro entusiasmo por la magna obra pedagógica que está realizado en su país.

Cuando el eminente hombre reciba este número de La Escuela Moderna de España, piense que por acá le conocemos y le admiramos, y que esto le sirva de estímulo modesto, pero estímulo al fin, para continuar en su empresa de civilización y de redención nacional y humana.

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No puedo resistir al deseo de dar cuenta al cerrar estas líneas de una institución que me gusta mucho en las escuelas de Rumanía.

Pensando allí que la escuela debe preparar para la vida; considerando que el maestro debe ser el primer agricultor de la localidad y el que debe dar ejemplo de cómo se cultiva intensiva y variadamente el suelo, y queriendo evitar, por último, que los hortelanos y jardineros búlgaros saquen de Rumania muchos millones de leis (1) en ciertas épocas del año, se ha instituido el cultivo agrícola en la escuela. Para este fin cada escuela posee una propiedad, cuya extensión varía de una á cinco hectáreas. También se establecieron vacaciones ó fiestas agrícolas, que dentro del año pueden ser de veinte días.

Con objeto de que los maestros tuviesen condiciones de com-

(1) Lei ó ley es una moneda equivalente á la peseta.
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petencia en el cultivo y pudieran llenar perfectamente su misión, se ha recurrido á dos medios. El primero ha sido proveer á las Escuelas Normales de una finca de unas diez hectáreas para que los alumnos aprendan la agricultura práctica á la vez que la teórica. Después se ha establecido el sistema de los profesores ambulantes de Agricultura, pero el cual no hay que confundir con el sistema empleado en Francia, Alemania é Italia (1).

En Rumania un profesor ambulante de Agricultura es un maestro que, poseyendo los conocimientos necesarios en horticultura, labranza y arboricultura, obtiene el encargo y la licencia oportunos para dedicarse por espacio de unos siete meses á recorrer de siete á doce escuelas próximas al punto de su residencia, inspeccionando los cultivos que en sus campos se realizan, dirigiendo las operaciones e instruyendo sobre ellas á maestros y á alumnos.

Para que todo el mundo efectúe con gusto esos trabajos prácticos, está dispuesto que las utilidades se repartan del modo siguiente: el 25 por 100 para el maestro titular de la escuela; el 10 por 100 para el profesor ambulante, y el 65 por 100 para los niños que han tomado parte en los cultivos. Mas no queda todavía terminada aquí la enseñanza práctica de la agricultura, sino que todos los escolares están obligados á efectuar en sus casas algún otro cultivo, que después el maestro inspeccione.

También en Rumania, como en otros países, comenzaron las gentes ignorantes á destrozar los bosques. Para contenerlas en esa manía desdichada se estableció la fiesta del árbol, que anualmente se celebra en el mes de marzo en todas las localidades.

Pensaba terminar aquí este artículo cuando acude á mi memoria el recuerdo de los Bancos populares, secuela dichosa de las Cajas escolares de ahorros. Unos y otras fueron debidos á las iniciativas de Spiru Haret, que escribió de los Bancos en un documento oficial estas líneas: «Los Bancos populares, como están constituidos, son para nuestro pueblo los establecimientos más cómodos y más apropiados, á la vez que un medio para desenvolver el sentido del ahorro; dando las importantes sumas puestas en ellos una idea de la influencia grandísima y del fuerte poder económico del pueblo, poder perdido entre los trabaja-

(1) En mi obra La Pedagogía y la Escuela en Francia, Suiza y Alemania, explico la organización que tiene el profesorado ambulante de Agricultura en Francia.
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dores de la tierra, y que ahora solamente puede ser realizado gracias á la sagacidad, penetración, esfuerzo y fidelidad de los maestros, así como á la confianza que merecen...»

El primer Banco popular fué fundado en 1891. En 1 de diciembre de 1901 había ya 168 Bancos, con un capital de 2.346.046 leis, y 20.604 miembros ó imponentes. En 1907 había unos 2.000 Bancos, con cerca de 20 millones de leis de capital. Su organización tomó tal desarrollo é hizo tales progresos, que en el año de 1903 tomó su dirección el ministro de Hacienda, habiendo necesidad de dar una nueva ley, creándoles personal propio y poniéndoles en relación con la Caja central del Tesoro público.

En fin, como hablando de Haret, de sus obras de Pedagogía y de Rumania y su enseñanza seríamos interminables, vamos á dar remate al presente artículo con una curiosidad, que yo llamo de los sombreros de paja, y que voy á contarla para que se vea hasta dónde alcanza la influencia de la escuela.

Seguramente que esto que voy á referir no lo sabrán muchos maestros en España.

Aunque en Rumania es bastante caluroso el verano, usaban los hombres en todas las estaciones, desde tiempo inmemorial, gorras ó monteras de piel de cordero ó oveja. Se pensó acabar con esa costumbre antihiigiénica en el estío, y se dió encargo á los maestros para que fabricasen los niños sombreros de paja como trabajo manual. Se tomó la obra con interés, y actualmente no se ve ningún aldeano que en junio, julio y agosto no haya substituido por el ligero y artístico sombrero de paja la pesada montera.

Con los trabajos manuales (los de paja y las obras de cestería abundan) hay todos los años Exposiciones públicas en las ciudades y reparto de premios para profesores y niños.

Por hoy nada más; otro día contaremos algo más de Rumanía... ó de otra parte. ¡Hay tanto que contar y tan bonito! Aunque en España haya quien crea que nada hay que traer de fuera. Todos los pueblos tenemos que aprender los unos de los otros. Encerrarse vale tanto como perecer.

AURELIANO ABENZA.
(De la Escuela Normal de Alicante.)
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UN MORALES Y UN GOYA

EXISTENTES EN LA CATEDRAL DE MADRID

Entre los pintores españoles del siglo XVI, el extremeño Luis de Morales, llamado el Divino, sobresale y se distingue por haber sido el que mejor expresó, dentro de la corriente del Renacimiento, los asuntos religiosos tal como los entendían la mística española y la devoción de nuestros mayores. Pintor tan singular está representado de un modo harto deficiente en nuestro Museo Nacional del Prado, pues de las obras que se le atribuyen pocas son originales, y entre éstas solamente se puede señalar una importante: La Presentación del Niño Dios en el Templo. Por una y otra causa, el autor de estas líneas, deseo- so de enriquecer el Museo de Reproducciones Artísticas con alguna de un cuadro de Morales que representara plenamente su peculiar tendencia y alta significación, se fijó en una obra del mismo que el público apenas conoce, porque se halla colocada á muy poca luz en el especie de retablo que llena el tes- tero de la sacristía de la iglesia de San Isidro, de Madrid. Esta obra representa El Señor Atado á la Columna y la Contrición de San Pedro.

Solicitado el oportuno permiso del ilustrado señor obispo de Madrid-Alcalá, Exemo. Sr. D. José María Salvador y Barrera, y del Cabildo-Catedral, que lo concedieron en seguida, hizo la reproducción fotográfica D. Mariano Moreno, con la habilidad que es característica de sus trabajos.

Es una fotografía de 50 × 60, que se halla expuesta en el Museo de Reproducciones, y de ella se ha sacado una fototipia.

Para hacer dicha fotografía fué menester sacar el cuadro de Morales del obscuro sitio en que estaba y quitar el cristal que le preserva del polvo. Ofrecíase con esto ocasión de examinar
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á buena luz tan notable pintura, y como gustan de aprovechar estas favorables ocasiones de estudio los artistas inteligentes, me acompañaron dos que lo son mucho, D. Aureliano de Beruete y D. Ricardo de Madrazo. Ellos fueron quienes, después de examinar el Morales, repasando las demás pinturas que en las dependencias de la Catedral se conservan, señalaron en las penumbras de una escalera que sube á la capitular ¡un Goya!

Traslado in continentii el lienzo á sitio de buena luz, comprobamos que, en efecto, se trataba de un retrato del Conde de Florida Blanca, pintado por Goya.

Y ésta es la razón de que aparezcan juntos en estas líneas, cuya redacción retrasaron perentorios cuidados, dos cuadros tan distintos, de artistas tan diferentes en fecha, tendencias, asuntos y facturas. El lector sabrá disculpar tal maridaje, en atención á que estos apuntes lo son de impresiones y recuerdos nacidos entonces, los cuales se sacan á luz por si en algo pueden contribuir á la ilustración de la historia de nuestra Pintura.

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Otro punto que pide aclaración es la presencia de obras de tan opuestos asuntos en una iglesia. Mas no conociendo documentos que acrediten detalladamente, como quisieramos, la fecha y circunstancias de sus entradas en ella, hay que considerar que cada una de esas obras se relaciona respectivamente con cada una de las épocas que se registran en la historia de aquella iglesia, hasta su elevación á Catedral. Fundación primeramente de la Compañía de Jesús y Patronato de la emperatriz D.ª María de Austria, la iglesia fué construida, á lo que parece, en 1651. Enriquecida entonces con pinturas, es verosímil que la de Morales proceda del Real Patrimonio, y que fuése donada por la misma D.ª María de Austria.

En cuanto al retrato del Conde de Florida Blanca, por extraño que parezca hallarlo en una iglesia con los de Carlos III y Carlos IV, debidos á otra débil mano, aparece el hecho más claro y significativo, puesto que al ser expulsados de España los jesuitas por Carlos III, dispuso éste que la dicha iglesia, hasta entonces del Colegio Imperial y bajo la advocación de San Francisco Javier, se pusiera bajo la de San Isidro y se convirtiera en Colegiata, que naturalmente recibió protección de
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los ministros del Rey, á la que sin duda los canónigos se mostraron agradecidos, poniendo en su sala capitular los retratos de los nuevos favorecedores.

Examinemos los cuadros.

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La pintura de Morales está hecha, como todas las suyas, en tabla, y como en todas las de su segunda y más fecunda época, las figuras, algo menores que el natural, son de medio cuerpo. Propiamente, sólo lo es una, la de Jesús, pues el San Pedro, por estar arrodillado, aparece de busto. Dió motivo este asunto una vez más al insigne artista para representar al Salvador en el pretorio, desnudo, destacando el noble y delicado cuerpo de un fondo negro. Púsole atado á una columna de mármol amarillento, que debió pintar impresionado quizá de los fustes romanos y visigodos que por la región extremeña se conservan, y, más verosímilmente, copiándolo de alguno. La soga, cuyo burdo y áspero tejido se complació en detallar con prolija minuciosidad, asegurada con dos vueltas al fuste, sujetá por el cuello al Divino Maestro, que sujeto también por las manos abraza dulcemente el mármol á que por modo tan vil se halla aprisionado.

Su cuerpo, de coloración blanca y suave, sobre la que destacan las huellas sangrientas de los azotes, repetidas con excesiva regularidad, aparece inclinado, abatido además por la fatiga del suplicio. La mano derecha, bella mano de afilados dedos, cae forzada, pero suavemente, sobre el antebrazo izquierdo. El rostro nobilísimo, en que el pintor concentró la luz y acentuó la nitidez y la suavidad de la carne, extremando asimismo la corrección del dibujo y la regularidad de las facciones, es también el centro de la armoniosa composición, su punto culminante, de donde irradiá con admirable y misteriosa fuerza expresiva aquella amorosa piedad al pecador, objeto del sublime sacrificio. La cabellera y barba, largas, suaves, sedosas, de color castaño, con más viso dorado en la segunda, y los labios bermejos, son las notas de color que animan esta severa figura pintada á claroscuro. La figura de San Pedro, sin tener la grandiosidad de la del Maestro, no es menos notable. Contrasta con ella por el color de la carne curtida del pescador,
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sanguíneo y vigoroso; la cabellera y la barba, cortas y rizosas, blancas; el manto, azul verdoso; conjunto que constituye la nota colorista del cuadro. Con las manos juntas, apretada una contra otra, nerviosamente, sobre el pecho, el rostro compungido, los ojos rebosantes de lágrimas ardorosas, la boca entreabierta, el Apóstol, contrito, implora fervoroso al Señor le perdone su falta, siendo por tanto la imagen del pecador causa del sublime sacrificio. Tal es el cuadro. Figuró en la Exposición Histórico-Europea, donde los aficionados pudieron apreciar su mérito; pero no fué objeto de especial estudio ni de la atención que merece.

Ceán Bermúdez (1), que lo registra sencillamente entre las obras del autor, no trata de ninguna en particular ni hace del artista grande aprecio, si bien lo defiende del severísimo juicio con que trató aquélla Palomino. El crítico francés Defort, en su notable historia de La Pintura española, después de examinar las principales de Luis de Morales, se fija en ésta, y concluye su juicio laudatorio con estas palabras: «Comparable por la elevación, el fervor del sentimiento, y sobre todo por la intensidad de la emoción que provoca, á las más penetrantes obras de los primitivos italianos, esta obra maestra bastaría por sí sola para explicar por qué Morales recibió de sus admiradores el sobrenombre de Divino.»

Desde dos puntos de vista deben ser apreciadas las obras de arte, y en especial las del género de la presente: el técnico y el estético.

En cuanto á la técnica, es patente en este cuadro, en la figura de Jesús, el recuerdo vivo, la obsesión fuerte de las grandiosas figuras de Miguel Ángel, en las que de modo tan poderoso está acusada la anatomía y les da tan singular fuerza expresiva un sentimiento hondo y avasallador del drama bíblico, en lo cual nadie superó al inmortal decorador de la Sixtina. Morales trató por el mismo estilo ese desnudo que había de expresar el dolor físico de un ser superior. A esta característica del dibujo y construcción de la figura principal se une la de la técnica del color suave y limpio como un esmalte y de la pincelada finísima y delicada, en lo cual, y en detalles tan constantes en Morales

(1) Diccionario histórico de los más ilustres profesores de las Bellas Artes en España. Madrid, 1800; tomo III.
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de gobiernos. La crítica literaria, moral y política de Larra constituye fecunda labor educativa que casi en su totalidad puede aplicarse á nuestros tiempos, comprobando la existencia de atávicos males, como lo demuestran los siguientes párrafos entresacados del estudio de la personalidad y de las obras de Figaro, realizado por el docto y malogrado escritor D. Julio Nombela:

«La sátira periodística ofrecía indudables ventajas: tenía el atractivo de la actualidad y la eficacia de la insistencia. Á la vez que se comentaban los episodios del día se ponían de manifiesto los achaques permanentes de la sociedad. Á la crónica escueta de los sucesos se añadía el estudio animado de las costumbres. Los caracteres de una época y de una nación se encarnaban en graciosos tipos, sucesores de las máscaras ó personajes fijos de la commedia dell'arte, aunque trazados con más primoroso dibujo que estas caricaturas populares. La Filosofía abandonaba su austero retiro para asistir al espectáculo de la comedia humana, dando lecciones, recogiendo datos y deduciéndolo del análisis sutil de las flaquezas y extravíos útiles y razonables moralejas.

»Pero en la combinación de la desesperación hipocondriaca y de la crítica serena y certera que observamos en el genio de nuestro escritor no existe esa confusión, ese desequilibrio, esa vaguedad que se echa de ver en otros humoristas. Por eso las críticas personales de Larra tienen un valor impersonal; y si al cabo de los años las leemos con aprovechamiento, no es porque en ellas nos diga el autor, en un arrebato de mal humor, que el mundo es insufrible y la sociedad inaguantable, sino porque nos revela con perspicacia lo que había de malo en su tiempo y señala, juntamente con los errores accidentales de los políticos y literatos de aquella época, muchos de los flacos del carácter nacional.»

Por esta generalización de las miserias humanas, que les presta un valor universal y permanente dándoles interés de actualidad, á pesar del tiempo transcurrido, nuestra época honra y aprecia á Larra más que la suya. Así, mientras expresivas lápidas perpetúan su gloria, los escritores contemporáneos evocan su recuerdo y avaloran sus obras, debiendo unirse al homenaje literario el pedagógico, el de los maestros de hoy, que han de reconocer en Figaro un ilustre y genial compañero de ayer.

Por eso el profesorado español no podía menos de rendir tri-
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como la conclusión minuciosa de los cabellos, revela influencia evidente de las pinturas de Leonardo de Vinci, tan admirables en esos aspectos, y en las que, sin duda, formó su estilo el notable pintor extremeño. Ésto «fué nimio en el peletear de los cabellos y barba», como dice Ceán Bermúdez, si bien añade con razón no ser menos cierto «que desde lejos hacen el efecto necesario, aunque sea sin manifestar todo el trabajo con que están pintados». Nótase también en cierta sequedad de la factura, sobre todo en la figura de San Pedro, reminiscencias de los pintores flamencos primitivos que contribuyeron, sin duda, á formar la segunda manera de Morales, á que pertenece este cuadro.

Supo tomar Morales de dichos maestros italianos y flamencos aquellas cualidades que mejor se acomodaban á su temperamento, y de esa asimilación sabía de sanos elementos y de su modo de ver y sentir, formó su personalidad, que aquí reconocemos en la obscuridad misteriosa del fondo sobre el cual destaca las carnes nitidas y puras de Jesús flagelado; en la composición sobria de dos figuras tan sólo, tomando de ellas no más que lo necesario, el busto y manos del Apóstol contrito, y el torso busto y aprisionadas manos del Divino Maestro; en la elevación con que supo tratar esta figura principal y el carácter sencillo y acento realista con que trató la obra; en el dibujo firme y correcto, cuyos trazos, si medio difumados aparecen donde mejor conviene, como es el perfil del torso desnudo, se descubren en cambio muy precisos en la bella mano y antebrazo que destacan sobre la columna y en el rostro y manos de San Pedro; y, en fin, en el color suave y delicado en la sublime figura del Señor, más entero y vivo en la del Apóstol, empleando en todo aquella peculiar manera, aquella limpieza y esmalte de las tintas, aquella conclusión minuciosa, sobre todo de cabellos y detalles análogos, que contribuyen á producir la ilusión entera de la verdad, con todo lo cual las imágenes de Morales parecen dulces, suaves y luminosas apariciones de celestes personajes en las penumbra de la conciencia humana, que ellas vienen á alumbrar con su inefable fulgor.

En este aspecto estriba la estética de Morales, que es en lo que el pintor extremeño es más grande y por donde es más alta su personalidad, no tan solamente en el arte plástico, sino
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en el pensamiento religioso de su época. En medio de la corriente pagana del Renacimiento, ninguno de nuestros pintores del siglo xvi que de ella participaron supo, sin dejar de ser fiel á esa corriente artística, ser esencialmente religioso, como lo fué Morales. Tampoco ningún otro supo identificarse mejor con la mística española que respira amor á la Virgen Madre y piedad infinita ante el Divino Hijo sacrificado. En estos sentimientos se inspira la devoción, y Morales es quien posee el don misterioso de saber hablarla en un lenguaje místico, comparable por su elevación al de San Juan de la Cruz y Santa Teresa. Pinta al Divino Maestro atado á la columna, sufriendo como hombre el dolor físico y la vergüenza de un castigo afrentoso, pero contemplando con infinita misericordia al pescador por quien se sacrifica, mirándole piadoso á través de las largas y sedosas pestanas que velan sus ojos, prontos los bondadosos labios á perdonar. Simón Pedro á sus pies, poseído de luctuosa contrición, tembloroso, balbuciente, sintiendo renovado el amor al Señor, que quiere manifestar en su actitud rendida y suplicante, es la imagen del pecador arrepentido.

Consiguió Morales con tan sencilla composición ofrecer á la devoción española, que, guiada por las corrientes de la oratoria sagrada de la época, propendía á considerar la Pasión del Señor por el lado tierno, piadoso y consolador, un elocuente emblema del amor divino. ¡Cuántos fieles al ver este cuadro habrán exclamado con el místico poeta:

    No me mueve, mi Dios, para quererte,
    .............................................
    .............................................
    Muéveme ver tu cuerpo tan herido;
    Muéveme tus afrentas y tu muerte!

Tal es y tal expresa el magnífico cuadro de Morales existente en la Catedral de Madrid, que por su doble valor técnico y estético debe ser considerado entre los mejores del insigne pintor, y entre ellos quizá como el que mejor representa su personalidad en el Arte y en las ideas de su tiempo.
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El cuadro de Goya, aun con ser éste coloso del Arte, no tiene relativamente tanta importancia. Goya fué tan fecundo, conservamos de él obras capitales tan numerosas, y entre los retratos á él debidos los hay maravillosos, que poco supone éste, el cual acaso lo consideró su mismo autor como obra de encargo, de las que no dan fama á los artistas, y verosímilmente debe ser considerada como repetición de otra más importante.

En el catálogo de las ejecutadas por el pintor, publicado por el señor conde de la Viñaza (1), aparecen registrados dos retratos del conde de Florida Blanca: con el número LII, uno que hizo en 1783 para el propio personaje, el cual quedó satisfecho, según refiere Goya en carta á su amigo Zapater; y con el número CLIX otro, en el que aparecen además el mismo Goya, mostrando un cuadro al ministro, y el secretario de éste en segundo término. Este cuadro interesante, no tan sólo por su aspecto iconográfico, sino por su composición, lo registra también, con el número CLXIX, D. Ceferino Araujo Sánchez en su libro Goya (2), y figuró en la Exposición de obras de Goya celebrada en el Ministerio de Instrucción pública y Bellas Artes en 1900, presentado por su poseedora, la señora marquesa viuda de Martorell.

Ni uno ni otro biógrafos de Goya registran el cuadro existente en San Isidro, y que es á mi entender el tercer retrato de la serie.

No dice el señor conde de la Viñaza dónde se halla el primero de los retratos por él registrados, y debe entenderse se refiere al estudio previo para este segundo estudio, que no existe, y del cual debe ser la noticia que da el mismo Goya en su carta á Zapater, donde entre otros particulares dice: «En esta jornada he hecho la cabeza para el retrato.»

Pero este estudio preparatorio y directo del natural, hecho en una sesión, aprovechando el escaso tiempo que persona tan necesitada de él, como hombre de Estado, puede conceder á un artista, debió ser hecho, seguramente, en un lienzo pequeño, por desgracia perdido.

Estudios análogos, de gran valor artístico por ser impresio-

(1) Goya: su tiempo, su vida, sus obras. Madrid, 1887.
(2) Goya. Madrid. La España Moderna. Tirada aparte.