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No tiene la estatua autor conocido, y esta circunstancia hizo que el Sr. Mélida caracterizase magistralmente la estatuaria de los siglos v y vi antes de Jesucristo, para deducir, por comparación, que la estatua El Sueño del Museo del Prado es una escultura ática de la corriente de Escopas, que vivió en la primera mitad del siglo iv antes de nuestra Era, cuyas obras vienen á ser una transición entre la escuela de Fidias, enérgica, varonil, grande, imitadora de la naturaleza y que representó al hombre en su edad madura, y la escuela de Praxíteles, que prefirió la representación humana, menos atlética, más juvenil y afeminada.

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Pertenece también á la colección del Prado el Grupo de San Ildefonso. Forman este grupo dos jóvenes; el uno ostenta en la mano derecha un disco, y apoyando su brazo izquierdo sobre el hombro del mismo lado de su compañero, descansa con cierta indolencia no exenta de gracia; el otro mozo lleva una antorcha en cada mano; la izquierda la echa sobre el hombro, y con la derecha enciende el fuego en un ara que tiene delante, y hacia la cual convergen las miradas de ambos jóvenes; esta acción es presenciada por una tercera figura femenina vestida con el peplo griego.

Sin que este grupo sea una obra maestra de la antigüedad clásica, tiene verdadera importancia en la historia del Arte por haber sido una de las obras que más contribuyeron á despertar el gusto clásico. Encontrado en Roma á fines del siglo xv, ó quizás en el xvi, en aquellos tiempos en que aparecieron el Apolo de Belvedere y el Nilo, cuando las inteligencias cultas se volvían ansiosas al pasado elasicismo, el grupo escultórico que nos ocupa fué uno de los primeros elementos artísticos del Renacimiento. Sin duda por esta razón ha despertado el interés de los sabios españoles y extranjeros que le han hecho objeto de estudios y monografías, á fin de explicar su representación.

No se sabe cómo ni cuando este grupo fué adquirido por la reina D.a Cristina de Suecia; vino á España con Felipe V á decorar el palacio de la Granja, y de aquí pasó á la colección del Museo del Prado, donde se conserva.
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hay que favorecer el constante coloquio de los niños y el maestro; hay que ir — en una palabra — á la universalización de la escuela graduada.

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Unidad de tiempo, unidad de lugar y unidad de acción. Estas tres unidades de la tragedia clásica convienen asimismo á la enseñanza graduada. Mas como no sea posible hoy la edificación inmediata de los locales para escuelas graduadas que Madrid necesita (unidad de lugar); ni haya medios de retribuir justamente al profesorado auxiliar para lograr alguna más permanencia al frente de sus cargos (unidad de tiempo); ni sea factible, por último, la creación de todo el personal docente necesario para hacer de cada escuela unitaria actual una escuela graduada completa (unidad de acción), precisa optar por uno de los dos términos de este dilema: ó abandonar por inasequible la implantación en Madrid, con carácter general, de la enseñanza graduada, ó, aplicando á este caso la «teoría del mal menor», acomodar la nueva organización en Madrid de la enseñanza graduada á las obligadas circunstancias que de consumo imponen los derechos adquiridos del personal docente y las estrecheces del erario municipal.

Empero los cánones de la ciencia pedagógica obligan á elegir, con todos sus inconvenientes, el último extremo de aquella disyunción; y, en su consecuencia, pasaremos á exponer sumariamente las principales bases para una profunda reforma en la organización de la primera enseñanza pública de Madrid, de suerte tal que resulte establecida, sin distinciones de ninguna clase, la enseñanza graduada.

He aquí las referidas bases:

a) Queda subsistente la división de Madrid en diez distritos escolares; pero el número de escuelas que haya de tener cada distrito estará en razón directa de su densidad de población.

b) Estos diez distritos se distribuirán á su vez entre los dos inspectores municipales de primera enseñanza, á razón de cinco distritos cada uno de dichos funcionarios; y en idéntica forma entre la actual inspectora municipal de primera enseñanza y otra que previamente habrá de nombrarse para la implantación de esta reforma.

c) Los inspectores municipales de primera enseñanza de Ma-
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Grupo de San Ildefonso.
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El asunto de este grupo escultórico ha sido muy discutido; algunos han supuesto que son una representación de los dioses tutelares y penates que encienden el fuego sagrado del hogar.

Alguien ha creído que representan los hermanos dióscoros Cástor y Pólux, en quienes se simboliza el fuego de San Telmo.

Otros pretendieron ver en los dos mancebos un emblema del día y de la noche, sin observar que en el grupo faltan las estrellas, que siempre acompañaron á la representación de estos conceptos.

Winckelmann, sabio alemán del siglo xviii, supone que estos jóvenes representan á Orestes y Pilades jurando ante la tumba de Agamenón vengar su muerte, tal como Eurípides los presenta en su tragedia Orestes.

Nuestro compatriota el Sr. Tubino hizo una monografía, demostrando que este grupo escultórico tiene carácter funerario y está formado por deidades no bien definidas.

El distinguido arqueólogo y académico Sr. Sentenach ha publicado también un estudio pretendiendo que las figuras de este grupo son Apolo y Jacinto, y la hermana de éste, amada de Apolo. Apolo, jugando con el disco, le lanza al viento; Céfiro le desvía y hiere la frente de Jacinto, que al golpe se convierte en esta flor. ¡Hermosa fábula que toma cuerpo en este grupo!

El Sr. Mélida, apartándose de todas estas opiniones, cree que el grupo objeto de estudio es una forma de la representación de los genios del sueño y de la muerte, haciendo un sacrificio á la diosa que está á su lado.

Desde luego la figura pequeña es una deidad, porque está sobre un pedestal; es de estilo arcaico griego, á juzgar por el peplo, por la rigidez algo egipcia y por el modius ó medida que lleva en la cabeza; es, sin duda, la diosa Cora, hija de Demeter, la doncella malograda que arrebató Plutón hacia el Averno: allí están el ara y fuego, que son los dos elementos indispensables en el sacrificio pagano, y los dos genios son los que ofrecen el sacrificio.

Θάνατος, la muerte, es un tipo severo; por la disposición de sus piernas, una derecha y otra doblada, se parece á los atletas de la buena época griega; el otro joven que lleva el disco, ὀνυξ, el sueño, es menos atlético; se parece más al Apolino y al Apolo sausoctono; por sus coronas de laurel recuerdan los bustos
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de los emperadores, y por su peinado á los tipos de Lisipo y Policletos.

Examinados todos estos detalles, el Sr. Mélida concluye por afirmar que el Grupo de San Ildefonso es un grupo hecho en Roma cuando en el Imperio se puso en moda la imitación griega, reuniendo en él un elemento arcaico, como la diosa; un elemento de la buena época de la escultura, como la muerte representada en el joven de las antorchas; otro elemento más moderno, como la estatua que lleva el disco, y, finalmente, el ara completamente romana; todo agrupado en disposición original por un artista de buena factura para representar un sacrificio en recuerdo de alguna malograda doncella, arrebatada como Proserpina del mundo de los hombres.

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La estatua de Venus Génetrix. Se llama también de Frejus, porque en el siglo xvii se encontró en esta ciudad francesa de las estribaciones de los Alpes; fué una población muy protegida por Julio César, y es notable por sus ruinas y recuerdos de la época romana.

El monumento es de mármol de Paros, copia, según algunos, de la Venus de los jardines, obra famosa de Alcamenes, escultor del siglo v antes de Jesucristo, y según otros, está tomada de un bronce hecho por otra mano. Adornó, con la Diana de Versalles, los jardines de Luis XVI; hoy se conserva en el Museo del Louvre, de París, y aunque fué restaurada en el pie izquierdo y las manos, no ha perdido nada de su primitiva forma.

Los antiguos tenían la costumbre de entroncar á sus héroes con las divinidades de su Olimpo, y hasta Venus elevaron la progenie del conquistador de las Galias; y como esta estatua se halló en un pueblo tan mimado del famoso guerrero, de aquí su nombre, Venus Génitrix, ó sea: madre de la familia Julia.

No está desnuda como pudiera creerse, sino vestida con un manto á modo de peplo, sutil y delicado, que se plega airosamente hacia la izquierda, dejando á la vista un pie correcto; con la mano derecha levanta el peplo sobre el hombro del mismo lado, y ostenta en la izquierda la famosa manzana de la discordia, llevada por el mancebo Paris al monte Ida con la con-
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signa pulchriori detur, y causa ocasional del robo de Elena y de la guerra de Troya.

En la teogonía de Exiodo el amor era simplemente un concepto, y cuando los helenos, invirtiendo los términos del Génesis, dijeron: Fatiamus deos ad imaginem et similitudinem nostram, deificaron los hombres y sus pasiones, las cosas y sus cualidades, personificaron el amor en la diosa Venus, tomándola del Oriente y representándola vestida con una paloma en la mano: corría por entonces nada menos que el siglo xvi ó xv antes de Jesucristo.

La Venus, vestida como se representa en la estatua objeto de nuestro estudio, despertó en Grecia durante el siglo v antes de nuestra Era una especie de adoración artística muy en armonía con los principios religiosos y la austera sociedad de la época; así como después se puso en boga el tipo de la Venus de Milo, semi-desnuda, y más tarde dominó el desnudo completo en este género de representaciones, sin duda por influencia de la filosofía platónica, que, sin modificar los preceptos religiosos, los hizo más acomodaticios á las corrientes de la vida, ya menos austera y de mayor molicie.

La Venus vestida fué, pues, el primer paso para tratar el desnudo; á ésta siguió la de Milo, y llega el Arte en su evolución hasta el desnudo completo de Praxíteles.

La Venus de Frejus.
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En un principio se creyó que esta escultura, por la semejanza que tiene con la figura de ciertas monedas del tiempo de Agesilao (398 antes de Jesucristo), era de aquella época, y aun se supuso que era una copia hecha por artista romano. Ciento que en Roma se imitó todo lo de Grecia, pero estas imitaciones llevan siempre el sello de la influencia local y del tiempo en que se hacen; y la Venus de Frejus es de un estilo tan puro, que no puede menos de reconocérsela como obra helénica; así lo reconoció también el autor del catálogo del Museo del Louvre.

Además, todos los caracteres de la escultura vienen en apoyo de este aserto.

Ática es su actitud, y por ella, con una pierna doblada y la otra derecha, podría creerse obra de la escuela de Policletos; pero sus proporciones se acercan más á las del discóbolo de Alcamenes, más tranquilo que el de Mirón; éste está en actividad, tirando el disco; el de Alcamenes está midiendo la distancia para tirarle, es un tipo más fino; ática es la cabeza con su peinado, recogiendo el cabello hacia la nuca con un lienzo como se ve en las cabezas que se conservan del frontón oriental del Partenón; ática es el corte de su rostro y la expresión de su mirada, siquiera no llegue al ojo húmedo de que hablaba Plinio refiriéndose á Praxíteles, y ática, por fin, es su indumento, prendido en los hombros como el de los bronces del Peloponeso, cubriendo el cuerpo y acusando sus formas, en un ambiente de seriedad y de severa grandeza que no deja en la estatua el más ligero asomo de voluptuosidad.

La Venus de Frejus se atribuye á Alcamenes, escultor cotáneo de Fidias, aunque más joven, de quien no se conserva ninguna obra original, sino copias identificadas por los relatos y elementos dispersos: el artista, sin apartarse de Fidias, creó un tipo artístico en esta estatua, acentuando el feminismo en la escultura y quitándole el tupido peplo de Minerva, la diosa virgen y recatada. No es ésta la Venus chipriota con la paloma en la mano, emblema del amor como concepto; es la Venus Génitrix sin el pesado peplo dorío; la Venus triunfadora que ostenta la manzana como premio de su hermosura; es el tipo elegantemente ático que recuerda en sus pliegues la balaustrada del templo de la Victoria áptera, copia antigua, acaso del siglo y antes de Jesucristo, como opina Collignon y con él los
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que han estudiado este curioso ejemplar de la escultura clásica. Al estudiar la Venus de Médicis, el Sr. Mélida, para mejor

ilustración del asunto, puso ante la concurrencia tres estatuas de Venus diferentes entre sí: la de Médicis, sin brazos, como resultó del hallazgo; la misma estatua restaurada, y la Venus
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Capitolina, tenida como representación la más exacta de la obra de Praxíteles, elegida como tipo de comparación.

La Venus de Médicis se encontró en el siglo xvi en Villa Adriano, cerca de Tivoli, en las inmediaciones de Roma.

Apareció hecha trece pedazos, con el pelo dorado, y en tiempo de Cosme III de Médicis la estatua pasó á Florencia, en cuyo Museo se conserva, ocupando un sitio de honor en la tribuna entre las obras de mayor mérito.

No se sabe quién la restauró; el hecho es que se la puso todo el brazo derecho, parte del brazo, el antebrazo y la mano izquierdos, y muy luego se suscitó la cuestión respecto á la posición del brazo izquierdo, idéntica á la que surgió cuando se intentó restaurar la Venus de Milo, y teniendo en cuenta ciertos elementos y la actitud de la Venus Capitolina, con quien se la encontró semejanza, se la restauró en la forma que hoy está, aparentando cubrirse para ostentarse mejor.

Sin embargo, la posición de aquellos brazos, desde luego muy inferiores en mérito al resto de la estatua, no acaba de convencer; siendo de advertir que debió hacerse para ser vista desde lo alto, porque, mirada así, el efecto estético de la escultura es mucho más agradable que desde otro punto de vista.

La Venus de Médicis es de mármol de Paros, y tiene en el plinto una inscripción griega que Visconti y otros críticos tuvieron por auténtica, y Collignon creyó sospechosa; en ella se lee: Cleomenes, hijo de Apolodoro, ateniense. Acaso este Cleomenes sea el autor de las Musas que tanto llamaron la atención en Roma cuando cierto cónsul las trajo de Grecia en el siglo ii, antes de Jesucristo.

También se ha supuesto que el autor de la Venus de Médicis era uno de los hijos de Praxíteles; pero esto no es admisible, porque el hijo se hubiera propuesto conservar el tipo y la manera del padre, y no hubiera roto con el concepto y estilo de Praxíteles; y por último, se ha dicho que era una copia de la Venus de Gnido, reproducida en las monedas de la localidad.

Cierto que la estatua es griega por su estilo, y ática por su corrección; cierto es que Praxíteles fué el primer escultor griego que se atrevió á presentar desnuda la diosa, y aun acometió con cierto miedo esta novedad, que le valió un triunfo artístico-religioso; pero la estatua de Médicis tiene tal movimiento en su entorno, tanta gracia, tan grata disposición en
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el cabello, cierta sonrisa en su boca, que cae dentro del gusto ático desarrollado en Roma durante el período de imitación griega y que le aparta del tipo de Praxíteles, más tranquilo y menos inquieto.

Dícese que este genial artista esculpió dos estatuas de la diosa Venus, una semidesnuda para Cos, y otra desnuda para el templo de Gnido, que fué un acontecimiento religioso por la multitud que acudía á verla y llevarle ofrendas. Cuenta Plinio que Praxíteles sorprendió á cierta dama en el momento preciso de dejar su peplo para bañarse en las playas del Pireo, y que la dama, al advertirlo, llena de rubor acudió con los brazos á cubrir su desnudez. Este episodio inspiró á Praxíteles su Venus de Gnido, y aunque en ella se advierte un movimiento de pudor, está muy lejos de la serenidad olímpica de aquellas estatuas de Ceres y Proserpina que Fidias puso en el Partenón presenciando el nacimiento de Atenea.

Sucedia entonces en Grecia un fenómeno semejante al que observamos al estudiar nuestra pintura de los siglos xvi y xvii. Si comparamos un Cristo de Morales con la Virgen del Pajarrito de Murillo, veremos que hay una distancia inmensa entre el concepto del uno, ideal y divino, verdaderamente místico de Morales, y la escena realista familiar é íntima del cuadro de Murillo. Este fenómeno se explica con sólo tener en cuenta que el Arte evoluciona siguiendo el rumbo de las creencias religiosas y persiguiendo el ideal de la sociedad en que vive.

Durante la Edad Media, ningún artista se atrevió á tratar el desnudo; sólo la figura de Eva aparece despojada de sus vestiduras, y en parte la de María Magdalena; pues bien: el autor del Arca de San Isidro, que es de madera pintada, obra del siglo xiii ó xiv, y decorada de un modo parecido al Código de las Partidas del Escorial, representó allí á la Magdalena desnuda, si, pero cubierta toda con su pelo; el artista tuvo que suponer un cabello de longitud y espesura extraordinarias para evitar el desnudo.

Las figuras de Praxíteles no son ya los seres ideales del Olimpo, sino los hombres en la realidad de la vida; son episódicas como la Venus del Vaticano, que deja su manto sobre un jarrón de perfumes; la matrona en la plenitud de su desarrollo, y, sin embargo, se ve todavía en ella cierto pudor y un ambiente de castidad muy en armonía con el concepto de la diosa
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protectora de la reproducción del género humano en toda su santidad y grandeza.

Por el contrario, la Venus de Médicis representa á la diosa saliendo del mar, como indica el tritón que tiene al lado, en el momento de su nacimiento, en la mayor juventud compatible con la mayor belleza física, orgullosa de su hermosura, tal como concebían la mujer los artistas neoclásicos del período alejandrino que dominó en Roma durante el siglo III antes de Jesucristo, y en el cual se conservó, como en el Torso de Belvedere y en el Toro Fornesio, todo el atieismo; pero acentuando el elemento anatómico en el tipo varonil y los tonos suaves en las representaciones femeninas.

Todavía adviértese en la Venus de Médicis vestigios de la nota religiosa en el lazo de su pelo; este adorno se ve palpablemente en Apolo y en Diana, en quienes los griegos personificaron el sol y la luna; se ve también en la Venus Capitolina, y es que sin duda los artistas del período alejandrino aplicaron á la diosa del amor el concepto de astro de luz.

Diremos para terminar que la Venus de Médicis, á diferencia de la Venus de Frejus, ni fué policromada ni tiene horadadas las orejas, como era frecuente en las estatuas antiguas que llevaban joyas ofrendadas.

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El Busto de Elche es la obra de arte español más antigua que se conoce; fué descubierto en Elche, pueblo de la provincia de Alicante; hoy enriquece las valiosas colecciones del Museo del Louvre, y allí, con el modelo á la vista, ha hecho una exacta reproducción el distinguido artista D. Ignacio Pinazo, con destino á nuestro Museo de Reproducciones Artísticas.

El hallazgo se hizo casualmente por un labrador que estaba arando, y con el busto se encontraron objetos de cerámica ibera, como los vasos de Numancia; de color rojo, como los saguntinos; negros, como los italo-griegos, y bronces de estilo griego, todo ello producto de la colonización helénica en la Península.

Hecho y divulgado el hallazgo en aquellos días del asesinato de Cánovas del Castillo en 1896, nadie en España prestó al suceso la debida atención; pero el arqueólogo francés M. Pierre
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Paris, que tuvo noticia del descubrimiento, lo adquirió por cuenta ajena en 4.000 pesetas, y el propietario lo regaló después al Museo del Louvre de París.

No tardó en hacerse popular este busto; D. Pedro Ibarra, residente en Elche, dió cuenta del hallazgo en carta á La Correspondencia Alicantina, describiendo el monumento y considerándole como un busto de Apolo de origen romano, opinión que fué rebatida poco después por el señor Mélida.

Examinó también el conferenciante la Memoria que sobre el particular escribió M. Pierre Paris, quien reconoce el parecidos del busto de Elche con las esculturas halladas en el Cerro de los Santos.

La del hispanófilo Emilio Hübner, que observa en los adornos del busto reminiscencias de obras chipriotas, griegas y etruscas, y estima como de carácter esencialmente indígena el collar y los adornos.

La de M. Theodoro Reinach, que señala en el busto cierto realismo, que explica por influencias locales; reconoce la semejanza con las figuras del Cerro de los Santos; el carácter severo, propio del primer tercio del siglo v antes de Jesucristo y la factura indígena de la obra, y por último, estudia la hipótesis de M. León Huzev, conservador de las antigüedades orientales y griegas del Museo del Louvre, suponiendo que el busto de Elche es un tipo del arte indígena español, profundamente influido por el arte griego.

Al examinar el Sr. Mélida el monumento, admite desde luego un elemento griego en la policromía del busto, en el plegado del manto, muy parecido al de Minerva del templo de
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drid clasificarán todas las escuelas de cada distrito en tantos grados como permita el número de aquéllas.

d) Las escuelas de párvulos quedan, por ahora, exceptuadas de esa clasificación; las escuelas superiores de los diez distritos tendrán siempre á su cargo el último grado de la enseñanza primaria, y cada una de las escuelas elementales quedará adscrita al grado que designe el inspector, con arreglo á las especiales aptitudes de los maestros que las desempeñen.

e) Las papeletas de ingreso en las escuelas serán expedidas, como en la actualidad, por las respectivas Tenencias de Alcaldía; pero en ellas consignarán además los inspectores de primera enseñanza la escuela que á cada niño corresponde, según su grado de conocimientos.

f) Á los efectos de la base anterior, todo niño ó niña que acuda á la Tenencia de Alcaldía en solicitud de una papeleta de inscripción para ingresar en una escuela pública, será previamente examinado y clasificado por el inspector ó inspectora á quien le corresponda.

g) Los inspectores municipales de primera enseñanza fijarán el día de la semana en que hayan de asistir á cada una de las Tenencias de Alcaldía de los cinco distritos que tienen asignados al objeto de practicar el examen y clasificación de los niños, con arreglo á lo prevenido en la base anterior.

h) Trimestralmente examinarán los inspectores las escuelas de sus cinco distritos, en averiguación de los niños que puedan y deban pasar al grado de enseñanza inmediato superior. Talos alumnos serán al punto dados de baja en la matrícula de aquella escuela, pasando á la escuela designada por el inspector acompañados de la misma papeleta de inscripción debidamente autorizada por dicho funcionario.

i) Al comenzar el curso, cada maestro redactará los programas del grado que le esté asignado, enviando una copia al inspector para que, después de modificados por éste, en armonía con la unidad del plan pedagógico de aquel distrito, puedan ser puestos en vigor durante todo el curso escolar.

j) La matrícula de cada escuela no podrá exceder nunca de cincuenta alumnos.

k) Los maestros auxiliares se encargarán del grado que les asigne la Inspección, pero siempre en local independiente de los maestros primeros y con responsabilidad propia.