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Unión Ibero-Americana (1921-03-01 00:00:00), página 36

EL TEATRO NACIONAL EN MÉXICO

Conferencia pronunciada en la Unión Ibero-Americana, por la dama mexicana Srita. María Luisa Ross, el día 29 de enero de 1921.

ENTRE la actividad febril que se nota actualmente en la nación mexicana por todo cuanto se relaciona con la ciencia, con el arte, con la industria y, en general, con todo lo que significa cultura y progreso, hay una marcada tendencia entre un grupo de escritores por definir de una vez el problema de nuestro teatro nacional.

¿Quién no se ha preguntado por qué causa el arte escénico ha dormido mucho tiempo entre nosotros, mientras otras artes eran cultivadas con amoroso afán?

Siendo nuestra afición por el arte teatral tan grande, tan intensa, tan viva, ¿por qué no ha habido una brillante floración de autores dramáticos y cómicos, como la ha habido de poetas y prosistas?

Mas si observamos detenidamente esta cuestión, hallamos que en diversas épocas se ha sentido el anhelo de hacer teatro nacional y no han faltado autores mexicanos de valía, ni han escaseado actores mexicanos de facultades manifiestas.

Y como en todo cuanto se refiere a cosas nuestras, hay que derivar de la híbrida procedencia de los actuales habitantes de la República, será preciso hacer un poco de historia.

En las tribus aborígenes del territorio existió, al decir de autorizados cronistas, una clase de espectáculos que mucha semejanza tenían con la farsa escénica y, al efecto, tenemos la aserción del Padre Acosta, quien asegura que en el pueblo de Cholula, frente al templo de Quetzalcoatl, había un tablado revestido de hojas y flores, decorado con plumas coloridas, y en el que, durante ciertas fiestas religiosas, hombres disfrazados, representando unos, mariposas multicoloras o algunas de las aves preciosas que poblaban los bosques, representando otros, sapos, lagartijas o algunos otros animalejos inmundos, hacían juegos, tocaban flautillas, bailaban y cantaban para esparcimiento del público allí congregado.

¿No era este un primitivo arte escénico?
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¿La gran tragedia griega no se originó en los tablados donde se celebraban las fiestas de Dionisios?

Más tarde, cuando los conquistadores se enseñorearon del territorio, las farsas idólatras de los indígenas se transformaron en pantomimas y representaciones religiosas, con las cuales los frailes enseñaban fácilmente a los naturales catequizados pasajes de la Historia Sagrada y asuntos de la nueva religión que, difícilmente, era comprendida y asimilada por aquellas inteligencias ensombrecidas.

Y en los primeros tiempos de la conquista se trasplantaron a las tierras americanas los Autos y Misterios que durante la Edad Media constituyeron el arte escénico en Europa.

No muy avanzado el establecimiento de la Colonia, el 8 de diciembre de 1574, para celebrar la imposición del palio al Arzobispo D. Pedro de Moya y Contreras, se representó en la Catedral una comedia intitulada Desposorio espiritual entre el pastor Pedro y la Iglesia mexicana. Intervinieron en ella, como siempre sucedió en Autos y Misterios, figuras allegóricas, virtudes teologales y cardinales, abstracciones místicas, coros que entonaron textos latinos; y lo curioso es que, por la apretada malla del símbolo, se deslizó el «bobo», el personaje profano de los entremeses de Lope de Rueda y de Juan de Timoneda, para dar, entre el enredo panegírico, en la augusta santidad de la ceremonia, la nota cómica y regocijada que abriera en los labios musitadores de la gente recién convertida al cristianismo, una fresca sonrisa, flor de gracia, trasplantada por la piedad de la iglesia y traída desde los abundosos cármenes del ingenio español.

A mediados del siglo xvii se construyó en un corral del Hospital de Naturales el primer teatro mexicano, por supuesto bastante rudimental, hecho de madera y sin ningún confort ni para los actores ni para los espectadores.

Y no mucho tiempo después se levantó el edificio bien acondicionado a las necesidades escénicas, el coliseo que lleva el nombre de Teatro Principal, por donde han desfilado tantas y tantas generaciones de artistas y tan diversos géneros de arte. Desde los personajes galanes y atrevidos, audaces o sombríos de Lope de Vega y Tirso de Molina, de Calderón de la Barca, Alarcón, Ramón de la Cruz y Moratín, hasta las frívolas figurillas del género chico contemporáneo: las cupletistas y bailarinas.

Son muchos los teatros que existen en la actualidad en México, muchos y muy bellos. Grandes, brillantemente decorados, cómodos y lujosos en su interior, más o menos opulentos en sus fachadas y pórticos.

Desde el Teatro Principal, que, como dije, es el decano, y que ha sido reformado y adaptado progresivamente a las necesidades de cada época y de cada género de espectáculo, hasta el grandioso monumento en construcción, que será el Teatro Nacional, enorme edificio todo revestido de mármol blanco, con rampas y jardines al exterior, con exceso de
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comodidad y lujo en su disposición y decorado interior, con todos los refinamientos que la industria moderna ofrece para la factura de un teatro: foros móviles, escenario cambiante, fosos, telares completos, escotillones, cuanto puede exigir la más complicada maquinaria y donde podrán representarse con absoluta propiedad tanto las obras de drama y comedia modernas, con el decorado preciso, como las obras de gran espectáculo, la wagnerianas, por ejemplo, que podrán ser presentadas al público con mise en scène maravillosa.

Y la existencia de estos teatros, siempre ocupados por compañías nacionales o extranjeras de drama, comedia, zarzuela, opereta y ópera, y siempre plenos de espectadores entusiastas, es la mejor prueba de que la afición por el arte escénico es grande y viva en México, de que esta manifestación del arte es una de las más gustadas y frecuentadas, de las más buscadas y aplaudidas por el público, que, a decir de los mismos artistas que se han presentado ante él, es inteligente y exigente, entusiasta y conocedor.

«¡La afición ha corrido parejas con la producción!», dice Luis G. Urbina en un artículo acerca de este asunto. ¿Hemos llevado a los escenarios nuestra existencia social, nuestras costumbres, nuestros vicios y virtudes, nuestros caracteres de pueblo hispanoamericano que lentamente ha ido individualizándose hasta constituir un matiz flamante en en el cuadro extenso de las agrupaciones latinas de aquende y allende el mar?

Esto, es preciso confesarlo, nos ha sido más difícil, y la dificultad ha consistido en que la poesía dramática es la flor última que revienta en las ramas del arte, cuando una literatura ha llegado a su plenitud, y la nuestra, tan rica y pródiga y caudalosa en el género lírico, muéstrase todavía débil en el dramático. Ha vivido alimentada por la savia española y nutrida de reproducciones e imitaciones.

Sin embargo, ya a fines del siglo xvi se advierte una incesante tendencia a retratar sobre el tablado el color local, es decir, a buscar personalidad y fijeza vernáculas.

En efecto, durante el siglo xvii sólo se representaron en los escenarios mexicanos obras españolas; pero ya en el xviii aparecieron los nombres de Solís, Zamora, Cañizares y otros, junto con el prestigiosísimo de Juan Ruiz de Alarcón, criollo de nacimiento y de espíritu legítimo, orgullo de nuestra tierra.

Al tratar el escritor que he tomado por guía en esta breve conferencia del egregio autor de La verdad sospechosa y del Tejedor de Ségovia, dice que ese robusto ingenio nos pertenece por entero.

Las suelas de sus zapatos se gastaron en las baldosas de nuestras calles; sus bragas se luveron en las bancas de nuestra Universidad; la blancura de su gorguera lució en nuestras fiestas palaciegas; su corcova, estuche ridículo de un corazón apasionado y generoso, movióse en todas direcciones con el afán de hallar, noble y altivamente, un puesto en
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nuestras Cátedras doctorales; sus ojos, en los que chispeaban el genio y el orgullo, bebieron la luz de nuestros horizontes; su profunda observación analizó y atisbió nuestro medio; su estilo sorprendió en nuestros giros y decires inusitadas formas con qué ornamentarse.

Todo en él era mexicano, como ha dicho muy bien Pedro Enríquez Ureña, y eso fué precisamente lo que le peculiarióz en la suntuosa corte de Felipe IV, en el Consejo de Indias, en la hostil compañía de sus ingeniosos rivales y en el Corral del Príncipe o de la Cruz, donde algunas veces derrochaba ironías desdeñosas y culteranos galanteos.

Las primeras formas de la literatura dramática mexicana fueron más bien cómicas que dramáticas. Aparte de algunos Autos, de los cuales el más digno de mención es el Auto Mariano de Fernández Lizardi, el Pensador Mexicano, en aquellos primeros tiempos de ensayos teatrales más bien subieron a la escena comedias, sainetes, petipiezas, follas y jácaras, en que se ponía en caricatura el cuadro de las costumbres, los defectos de la sociedad, tal cual personaje del Gobierno, bien disimulado por supuesto.

Y entonces aparecieron entre las figuras que se movían en el tablado los tipos de actualidad, transportados por el autor a la farsa, y entre ellos no dejaba de representarse al indio, siempre en lugar inferior, lo mismo que en la vida real.

La forma de melodrama apareció en el teatro mexicano a fines del siglo xviii y un poco después, con motivo de concursos abiertos para premiar obras teatrales.

Entonces se representaron El negro sensible, de Fernández de Lizardi; La delincuente honrada, de Barquera; Cortés en Tabasco, uno de los primeros ensayos de tragedia histórica, y algunos sainetes bastante ingeniosos y llenos de chiste, como La niña de la media almendra.

Nuestro teatro comenzó a dar en ese tiempo la nota de seriedad, dice el crítico. Ya no eran tipos aislados lo que reproducía: era también acción, ambiente, historia. Y fué el romanticismo mexicano el que continuó el esfuerzo iniciado; lo continuó con un aliento, con una fogosidad, con un entusiasmo que ahora mismo nos arrebatan y conmueven.

Al frente de un grupo animoso y decidido iban Guillermo Prieto, Gorostiza, Fernando Calderón y Rodríguez Galván.

Las obras bellamente escritas en versos sororos por Calderón y las finas comedias de Gorostiza no tienen, a decir verdad, carácter nacional, son de filiación claramente española. En cambio Rodríguez Galván abrió camino recto al teatro nacional llevando a la escena la historia y la leyenda vernáculas. Y el ejemplo de este dramaturgo fué seguido por Tovar, Villaseñor, Riva Palacio y Mateos, quienes eligieron para sus obras asuntos de ambiente mexicano, tipos mexicanos, conflictos y tramas genuinamente nacionales.

Y más tarde, siempre por la misma ruta, caminaron escritores de valía como Mannel Acuña, Peón Contreras, Justo Sierra, Alfredo Chavere y Manuel José Othon.
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dad pública; y la responsabilidad legal, que erige en falta, culpa o delito ciertos actos de la Prensa, y los somete a juicio y castigo de acuerdo con las leyes.

Las Constituciones latino-americanas establecen, por regla general, la libertad de imprenta, escudándola contra los decretos voluntarios de orden ejecutivo y contra la previa censura, pero sometiéndola a responsabilidades legales mediante un juicio reglamentado y bajo la sanción de penas dictadas por la ley. Así puede deducirse del cotejo de las varias Constituciones latino-americanas hecho por el Doctor Justo Arosemena, cuya obra sobre esta materia es monumento de erudición y de ciencia, en que se expone el Derecho público de las naciones latinas de este Continente, junto con comentarios tan atinados como profundos, escritos por aquel publicista, ornamento de Colombia y de la América española.

Si se exceptúan las pocas naciones americanas que en esta y otras materias están o han estado sometidas por más o menos tiempo al régimen de los gobiernos personales, se puede afirmar, pues, que todas estas Repúblicas rechazan en punto de imprenta el régimen voluntario, lo mismo que la censura previa; pero que todas ellas establecen la responsabilidad legal, con la sola excepción de Colombia durante los veintiún años en que imperó la Constitución de 1863.

Esta práctica y esta doctrina concuerdan con los derechos del hombre y del ciudadano, tal como lo sancionó la primera República francesa bajo la fórmula de que la Prensa es libre pero responsable. Concuerda también con las prácticas y costumbres de los pueblos más libres del mundo, cuales han sido la Gran Bretaña y los Estados Unidos del Norte, en donde se hace justicia al libelo infamatorio, según puede verse, verbigracia, en los comentarios de Kent y en el libro sobre administración de justicia en Inglaterra, que tradujo en Bogotá, hace muchos años, el primer José María Vergara.

En este campo de las libertades concernientes a la Prensa pueden ocurrir dos anomalías: la una es que la libertad absoluta e ilimitada se presente en asociación de violentas restricciones contra ella misma, que fue lo que sucedió en Colombia bajo el régimen de la Constitución de Rionegro, cuando algunos periodistas eran encarcelados y algunas imprentas cerradas o confiscadas en tiempo de paz. La otra es que la libertad responsable y limitada puede a su turno convertirse en libertad absoluta, como sucede hoy entre nosotros, dado que la actual libertad, sometida teóricamente a responsabilidades legales, no las experimenta ahora en ningún caso.

Así, pues, tanto el régimen de libertad absoluta como el de libertad relativa pueden ser simplemente teóricos, el uno cuando la libertad absoluta no es siempre respetada, el otro cuando las leyes o los jueces no hacen efectivas las responsabilidades constitucionales.

Digo que esto último es lo que está sucediendo en Colombia. La
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Pero el esfuerzo de estos últimos no fué secundado por los que les siguieron o acompañaron. La producción dramática se debilitó a medida que la producción lírica se fortalecía. ¿Por qué? Acaso porque faltó, para mantener el equilibrio, la acción necesaria del actor. Para las obras absolutamente nacionales se necesitaban actores nacionales que comprendieran los tipos y los caracterizaran con cariño. Y éstos faltaban.

De entonces acá se hizo notar la necesidad de una escuela de declamación nuestra. Cátedras que formaran al actor, estudios para actores mexicanos. Y entonces fué cuando se dió impulso a la carrera teatral y se creó la escuela.

Posteriormente, con especialidad en estos últimos tiempos, los escritores han vuelto de nuevo los ojos a la literatura dramática. Y, con más o menos éxito, pero con el mismo loable afán, Marcelino Dávalos, Moreno Cantón, Federico Gamboa, Antonio Médiz Bolio, Julio Jiménez Rueda y algunos otros han escrito para el teatro, tomando argumentos de nuestra historia, de nuestra leyenda, de nuestra sociedad.

Moreno Cantón tiene como obra culminante que mucho honra nuestra literatura la alta tragedia El nido del halcón, escrita en prosa sónica de corte antiguo.

Marcelino Dávalos ha dado al público varias obras, entre las cuales tuvo gran éxito la intitulada Jardines trágicos.

Federico Gamboa ha llevado a la escena, con acierto, asuntos un tanto socialistas que han sido de todo el agrado del público. Toma como escenario para el desarrollo de algunos de sus dramas la vida ranchera donde pasan los ricos y los pobres, los dueños de la tierra y los obreros de la tierra, los propietarios y los campesinos. Y son los argumentos de estas obras conflictos de los de arriba y los de abajo. Allí están los dramas La venganza de la gleba y A buena cuenta..., que han conquistado a su autor muchos y merecidos aplausos.

Antonio Médiz Bolio tiene varias piezas teatrales de ambiente mexicano, en las cuales, especialmente en La ola, trata de combatir prejuicios ascetales, escrúpulos tradicionales e ideas rancias que perjudican la evolución progresista de la sociedad moderna en nuestro medio. También tiene una bella obra escrita en versos rotundos y sonoros, La flecha del Sol, en la que desarrolla un tema del tiempo de la conquista, y pone en acción, junto a los soldados hispanos decididos y valerosos, a los indios arrojados y heroicos.

Julio Jiménez Rueda, uno de nuestros más jóvenes escritores actuales, ha dado también a la escena varias obras de asunto netamente nacional.

El esfuerzo de la mujer también se ha aunado en esta ocasión al del hombre y ha tenido buen éxito. Las señoritas Teresa Farias de Issasi y Eugenia Torres de Meléndez han escrito para la escena, con aplauso del público, habiendo sido la primera premiada en dos ocasiones en concursos de literatura dramática.
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Y como en mi humilde labor literaria, que no tiene más mérito que ser de una mujer mexicana, hay también algún esfuerzo por el teatro nacional, y como no quiero presentarla por mí misma, ni declarar si la representación de mi poema escénico Rosas de amor tuvo éxito más o menos grande, copio un párrafo de la crónica que a este respecto publicó en la Prensa el señor José L. del Castillo, uno de los periodistas de la Metrópoli encargado de las críticas teatrales.

«Sin ampulosa ostentación—dice el cronista—trasplantó la autora a la escena los personajes de la vida provinciana, en que los capullos de la melancolía y del ensueño encuentran tierra propicia. Y así sencillamente, como si abriera una ventana para enseñarnos la mansa vida de los seres que pone en acción, nos ofrece la autora ese cuentecito sentimental y delicado donde no caben gritos destemplados de dramón, ni sentencias y tendencias austeras, ni exageraciones exasperantes, ni muertes estentóreas.

»Es curioso—añade el cronista—que de dos plumas femeninas hayan surgido las más sensatas comedias mexicanas representadas en lo que va de año. Vencida y Rosas de amor son dos florones de nuestra literatura escénica actual. Eugenia Torres de Meléndez y María Luisa Ross son como dos vestales que cuidan y avivan el fuego sacro del teatro nacional.»

Y perdóneme el culto público que me escucha si he tenido la poca modestia de citar mi nombre; pero tenga en cuenta, como dij. antes, sólo el esfuerzo de la mujer y únicamente el éxito de la mexicana.

Si en el teatro serio, es decir, en la tragedia, el drama y la comedia, la producción artística es enteca, acaso se deba en parte a la falta de actores mexicanos que representen teatro nacional. Porque tanto en las compañías formadas al acaso, como en los cursos de la Escuela de Arte Teatral, se cultiva de preferencia el teatro español, o, más bien, el extranjero, ya que las traducciones de obras inglesas, francesas e italianas forman la mayor parte del repertorio y sólo por mera excepción se pone en escena alguna pieza de autor mexicano.

En cambio en la zarzuela, especialmente en el género chico, nuestro teatro nacional está ya perfectamente cimentado. Obras de mexicanos hechas con asuntos mexicanos y representadas por actores mexicanos se ven diariamente con gran éxito, actuando al mismo tiempo en varios teatros compañías que hacen únicamente obras del país y que son mimadísimas por los espectadores.

Como libretistas en esta clase de obras debo citar a Aurelio González Carrasco, actual Presidente de la Sociedad de Autores Mexicanos, a José Elizondo, Carlos Ortega, Humberto Galindo, Antonio Guzmán Aguilar y algunos más, que surten continuamente el repertorio de las diversas compañías con obras chispeantes o sentimentales, en las cuales se ponen de manifiesto las costumbres de nuestro pueblo, los tipos, las buenas cualidades y los defectos vernáculos con acierto y gracia.
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Entre los músicos que han colaborado y colaboran en esta loable tarea están Vigil, Berrueco y Serna, Méndez Velásquez, Castro Padilla, Uranga y algunos otros.

Y entre los artistas que con mayor intuición han caracterizado tipos nacionales, corresponde el primer lugar a Beristain, cuya admirable inteligencia para comprender, asimilar y realzar los papeles que se le encargan le han hecho actualmente el ídolo del público. Entre las artistas descuella Guadalupe Rivas Cacho, que interpreta admirablemente gente de clase baja y da a los personajes que representa un carácter de excepcional gracia.

Felizmente, el gusto por las obras nacionales, que ha comenzado en la zarzuela de género chico, cunde cada vez más, y al mismo tiempo que los autores vuelven a producir con entusiasmo, los actores estudian con cariño las obras de nuestro teatro y el público lo recibe con agrado manifiesto.

Acaso dentro de poco tiempo, comenzando en estos días de renacimiento para el país en que los brazos se tienden resueltos al trabajo y las inteligencias se abren en deliciosa floración a las nuevas ideas y a los nuevos ideales, el teatro nacional quede formado definitivamente en mi patria.

Porque hasta hoy, como dice un escritor nuestro, todos han sido tanteos, tentativas, ensayos indecisos confusos y difusos, rebuscas afanas, indagaciones anhelantes, labor primordial en suma, que demuestra la necesidad estética de realizar, por medio de las formas escénicas y lo mismo que vamos logrando en la poesía lírica y en la novela: revelar y caracterizar el espíritu nacional.

Con iguales propósitos, otro pueblo hermano del nuestro nos ha tomado la delantera, estimulado por el medio, cada día más culto, en que se agitan sus aspiraciones: el argentino.

Y como una bella y precisa comprobación, hemos presenciado ahora, en el corazón mismo de la madre patria, los progresos del arte escénico en la región americana del Plata, con las admirables interpretaciones de la compañía que dirige el Sr. Martínez Cuitiño, y en la que luce su talento claro, sus facultades exquisitas, su temperamento delicado, la primera actriz Camila Quiroga.

La obra literaria del teatro mexicano tendrá que hacerse ineludiblemente, porque no hemos de perder en la marcha ascendente de la civilización nuestro carácter novohispánico los adquiridos lineamientos de mexicanismo, a los que debemos aferrarnos con toda fe, con ideal, con esperanza.

Porque la tendencia nacionalizadora no ha de refugiarse, para no extinguirse en el arte inferior, en el sainete musicado, en la revista efímera, en los cuadros disolventes del género chico.

Ha de continuarse en el arte superior el desfile de nuestros tipos, la sátira de nuestras costumbres, la copia de nuestra vida singular, la pin-