Unión Ibero-Americana (1905-12-01 00:00:00), página 81

diosa omnipotente: la influencia. Un hombre de alguna influencia (núm. 1) pide á un prócer político (núm. 2) un destino para uno del distrito (núm. 3).

Cómo está el dispensador de las credenciales: lleno de vanidad, esta actitud simpática, fuerte la bipedestación, exagerada línea equilibrada.

Cómo está el que recomienda: plegando su figura con ángulos agudos y obtusos, que son los que expresivamente determinan los afectos y pasiones deprimentes y débiles.

El recomendado, hecho un ovillo, como se dice vulgarmente, procura ocupar el menor espacio posible y tiene acentuados los ángulos del anterior.

Veamos el perro doméstico, y al azarizarle contra algún ser, vemos cómo conforma su arquitectura anatómica, de forma dura y dibujándose en ángulos rectos y fuerte base; caracteres externos de los efectos y pasiones energéticos.

Llamémosle y caricúrele, y veamos cómo viene á nosotros troceado los ángulos rectos en curvas ondulantes.

Cambiemos la actitud y la forma al unísono de los pensamientos.

¿Qué expresa la llanura manchega? ¿Qué expresa el mar en calma? Ideas tranquilas.

Pero supongamos por un momento que el viento agita la azulada llanura: vemos cómo las olas se encrespan en movimientos imponentes y cómo se producen súbitas inmensas que constituyen grave peligro para las embarcaciones; y aunque no experimentemos temor alguno, nos sentimos sobrecogidos por la tempestad, tendremos, en una palabra, un temor puramente artístico, porque á nosotros no nos pasa nada, estamos en la playa. ¿Qué ha sucedido? No ha ocurrido más sino que una línea que era horizontal se ha hecho quebrada; nosotros no somos capaces de que eso, un cambio artístico, produzca decoración. Eso es lo que nos interesa, pues esto ser de dos maneras: una de ellas, violentamente; y cuando la línea vuelve á caer otra vez en la horizontalidad, en la calma, volverán otra vez en nosotros las ideas á equilibrarse y recobrar su perdido nivel.

Las formas naturales pueden servir en muchos casos para darnos idea de los grandes acordes expresivos del rostro humano.

Si transportáramos al reino vegetal toda la escala social, con sus variadísimos matizcs, y disfrazásemos á cada planta un disfraz en esta comedia humana, ¿tú qué harías con el ciprés? ¿Ballarina! ¡cholera de circo! (risas.) No; lo veríamos frailer, moreno, encogido en su pocheta, viejo, con sus brazos cruzados, dirigiendo sus miradas á la verdad eterna, perfumando el aire, rezando á lado de las sepulturas de los muertos. No se ha puesto el ciprés en los cementerios por casualidad. Se ha llevado allí porque debía llevarse, porque toda forma es la representación de una idea; y el ciprés es un fraile vegetal, representa la melancolía y la aspiración al ideal de la otra vida.

Un célebre autor francés sintetizó en unas siluetas muy conocidas hoy, que yo aquí en España fui el primero que las dió á conocer y que, dicho sea de paso, están tomadas por Humbert de los estudios sobre la expresión de Carlos Lehmann, estos tres estados: la calma, el acorde del dolor y el de la risa.

Aplicadas al rostro humano las ideas que he expuesto anteriormente respecto del conjunto y síntesis de las figuras, podríamos decir aquí ahora algo sobre las ideas de dureza y blandura de los tipos.

Supongamos una fisonomía muy blanda y otra muy dura. Hagamos un tipo blando y otro duro. ¿Por qué una fisonomía es blanda y por qué la otra es dura? Aquí viene la Antropología artística á buscar la relación de las cosas.

En el rostro humano se llama expresión á esto, que no es más que la forma visible de un sentimiento ó de un afecto. Para ello existen en ese trozo del organismo unos músculos por el estilo de los que tienen los animales cuadrúpedos debajo de su piel. Si á un caballo, por ejemplo, le tocamos con una varita en el lomo, su piel vibra, parece como que se sacude, porque tiene un músculo subcutáneo que rodea todo su cuerpo y que es importante para que el animal pueda defenderse. En el hombre ese músculo ha desaparecido, y sólo en el rostro se alzan cuatro cuerdas unos músculos insignificantes por su extensión y fuerza, que son los actores de toda la expresión en la muesca humana. Estos músculos se mueven en acciones variadísimas; á veces se unen en verdaderos acordes; pero otras muchas forman gestos ó visajes, porque no hay conformidad á un solo fin, y de ahí que unas cosas nos impresionen y otras no.

La concordancia de los actos, no sólo en la fisonomía, sino en las acciones todas, es la que da la clave de la expresión. Así, por ejemplo, vamos por la calle y vemos á una señorita á caballo, el cual marcha al paso. De pronto, el caballo se agita, se mueve violentamente, emprendiendo primeramente un trote y luego una carrera vertiginosa; todo el mundo quiere saberlo. ¿Por qué? ¿No hemos visto ayer en el circo una señorita mucho más joven, que iba de pie encima del caballo, y á pesar de marchar éste más de prisa, nadie se ha levantado de su silla para echarla? El hecho es el mismo; pero en este caso el caballo marcha armoníicamente, al compás de una música que se comprende ha oído de antemano, y á la cual acomoda el ritmo de sus movimientos, mientras que en el otro caso no hay tal armonía: el caballo va despacio, y de pronto galopa ó trotá velozmente, no guardando relación con su marcha ordinaria; constituye, por tanto, un accidente, un peligro, lo que ocurre á la mujer que monta ese caballo, explicando esto el interés que siente toda el mundo el público del riesgo que corre. Y así también en el circo hay el armonioso y es sólo un aspecto útil. Así, pues, la armonía y la desarmonía son los dos factores más importantes de la expresión humana, tanto en el movimiento general como en el del rostro. Y en la armonía son muy limitados los movimientos expresivos. En esa infinita variedad de gestos ó de movimientos expresivos del rostro humano no hay más que tres estados fundamentales.

Hay un estado de equilibrio de las líneas fisionómicas del individuo, ó sea el de la calma, que no expresa nada.

¿Qué expresa la llanura manchega? ¿Qué expresa el mar en calma? Ideas tranquilas.

Pero supongamos por un momento que el viento agita la azulada llanura: vemos cómo las olas se encrespan en movimientos imponentes y cómo se producen súbitas inmensas que constituyen grave peligro para las embarcaciones; y aunque no experimentemos temor alguno, nos sentimos sobrecogidos por la tempestad, tendremos, en una palabra, un temor puramente artístico, porque á nosotros no nos pasa nada, estamos en la playa. ¿Qué ha sucedido? No ha ocurrido más sino que una línea que era horizontal se ha hecho quebrada; nosotros no somos capaces de que eso, un cambio artístico, produzca decoración. Eso es lo que nos interesa, pues esto ser de dos maneras: una de ellas, violentamente; y cuando la línea vuelve á caer otra vez en la horizontalidad, en la calma, volverán otra vez en nosotros las ideas á equilibrarse y recobrar su perdido nivel.

Las formas naturales pueden servir en muchos casos para darnos idea de los grandes acordes expresivos del rostro humano.

Si transportáramos al reino vegetal toda la escala social, con sus variadísimos matizcs, y disfrazásemos á cada planta un disfraz en esta comedia humana, ¿tú qué harías con el ciprés? ¿Ballarina! ¡cholera de circo! (risas.) No; lo veríamos frailer, moreno, encogido en su pocheta, viejo, con sus brazos cruzados, dirigiendo sus miradas á la verdad eterna, perfumando el aire, rezando á lado de las sepulturas de los muertos. No se ha puesto el ciprés en los cementerios por casualidad. Se ha llevado allí porque debía llevarse, porque toda forma es la representación de una idea; y el ciprés es un fraile vegetal, representa la melancolía y la aspiración al ideal de la otra vida.

Un célebre autor francés sintetizó en unas siluetas muy conocidas hoy, que yo aquí en España fui el primero que las dió á conocer y que, dicho sea de paso, están tomadas por Humbert de los estudios sobre la expresión de Carlos Lehmann, estos tres estados: la calma, el acorde del dolor y el de la risa.

Aplicadas al rostro humano las ideas que he expuesto anteriormente respecto del conjunto y síntesis de las figuras, podríamos decir aquí ahora algo sobre las ideas de dureza y blandura de los tipos.

Supongamos una fisonomía muy blanda y otra muy dura. Hagamos un tipo blando y otro duro. ¿Por qué una fisonomía es blanda y por qué la otra es dura? Aquí viene la Antropología artística á buscar la relación de las cosas.

La una es blanda porque no tiene ningún ángulo recto y porque las formas son tímidas; mientras que la otra es dura porque las facciones pliegan de una manera violenta y hay, por lo tanto, muchos ángulos rectos. Claro es que esta última fisonomía puede hacerse blanda disminuyendo los ángulos rectos; quitando algo de la mandíbula superior queda el tipo más débil.

Esto no es más que una iniciación ligérrima de las ideas á que yo he dado una nueva forma, creando con ello una especie de cuerpo de doctrina, muy incompleto todavía, pero que tiene algunas observaciones personales, y éstas