Revista hispano-americana (Madrid. 1864) (1867-05-30 00:00:00), página 24

tunada isla objeto de sus exploraciones, antes de llegar, por medio de sus cantos patrióticos, que le hicieron celebré en toda Alemania, á la realización del sueño de toda su vida, á la creación de la ópera nacional; sus composiciones fueron de diversos géneros y algunas de ellas apenas son hoy conocidas: compuso concertos y concertinos para todos los instrumentos imaginables para el oboe, para el corno, para el clarinete, que amaba con pasión, para el piano, la viola, el violoncello, la flauta y hasta para el armonium y la guitarra; ensanchó el piano, dándole la voz del tenor, el acento patético del violoncello, y gracias al autor de estos concertos, de estas variaciones, de estas overtures, ha podido decirse de Liszt y de Talberg: ¡Toca toda una orquesta!

Descuella entre todas estas composiciones el famoso rondó La invitación al vals, escrito para piano e instrumentado después por Berlioz, digno discípulo de Weber.

V.

Mucho se ha escrito en casi todos los países de Europa sobre la obra maestra de Weber. Lo mismo que el Don Juan, de Mozart, el Freyschütz, de Weber, ha sido objeto de diferentes comentarios filosóficos, y es que Don Juan y el Freyschütz no son dos óperas ordinarias, ni puede juzgarseles desde el punto de vista exclusivo del arte musical; es preciso considerarlas como creaciones de un pueblo y de una época dada. En otros términos, el Freyschütz encierra más que el genio musical de Weber: encierra su alma, su imaginación, sus aspiraciones secretas y las de su país, que se hallan fundidas en una fábula interesante, tierna y sencilla.

En una obra destinada á devolver al drama lírico su verdadero carácter, el autor del libreto había de tener una importancia igual por lo menos á la del compositor; y entre ambos debía existir una identidad completa de miras y de sentimientos: así sucedió en efecto, según se ve en el libro publicado por Federico Kind, donde habla de su amistad con Weber y dá las circunstancias que dieron origen á su colaboración en la obra del Freyschütz. Cuando Weber le fué presentado por primera vez en Dresde, en el otoño de 1816, el poeta y el músico se entendieron con media palabra y cayeron uno en brazos del otro cual dos mitades errantes de un alma misma, que confunden su esencia en un momento supremo.

Weber pidió á Kind un poema de ópera, y este, después de oponer algunas dificultades, temeroso de no acertar en aquel género de trabajo, presentó un día al compositor una colección de leyendas y le dijo: «En este libro hallareis quizás algún asunto que pueda conveniros á vos que habéis ya tratado el género de la poesía popular.» Y le mostró una colección de leyendas citándose particularmente El Tirador franco, de Apel. «Él lo conocía, y agradéle la proposición. ¡Divino, divino! exclamó Weber con entusiasmo, y yo puse inmediatamente manos á la obra.» Refiere igualmente Kind, que desde la infancia tenía la imaginación llena de cuentos fantásticos y de maravillosas narraciones, cuya escena pasaba en los bosques, y toma por epígrafe de su libro estos dos versos que resumen su pensamiento: «Amo los bosques sombríos; la selva es el objeto á quien he prometido eterno amor.»

Quiás no carezca de interés el examinar las diferencias que existen entre la tradición popular recogida por Teodoro Apel y el libreto escrito por Federico Kind.

El argumento de la ópera, lo mismo que el del cuento, toma su origen la historia de Kuno y de su célebre escopetazo, al cual se remonta el uso de la prueba del tiro, impuesta, después de muchas generaciones, á todos sus descendientes. Por el contrario, en el cuento, el diablo Samiel y su agente Caspar forman una sola persona que hace sus apariciones bajo la figura de un inválido con pierna de palo.

Wilhelm, al volver del tiro, atraviesa la selva triste y abatido; porque dos veces, contra su proverbial destreza, ha errado el blanco: pregúntase si es el juguete de alguna pesadilla, y las burlas de sus compañeros resonan aún en sus oídos, cuando de repente el inválido aparece en una encrucijada y le habla de balas encantadas; apunta á un águila en el espacio, la mata y alejase cojeando sin dar mas detalles á Wilhelm sobre el secreto del maleficio. Este secreto, ó sea el arte de fundir balas francesas, lo sabe después Wilhelm por el guarda bosque, quien le refiere una noche la historia lamentable de un estudiante de Praga llamado Jorge, herido mortalmente por haber descuidado un simple detalle de la obra mágica. La infernal receta exige una exactitud severa y minuciosa en el cumplimiento de su ordenanza. Ante todo, hay que traer un círculo en la encrucijada de la selva, é instalarse en él con todo el laboratorio. Empleza la fundición á las once en punto, y á las doce ha de estar terminada, debiendo fabricar, en este espacio de tiempo, sesenta y tres balas ni mas ni menos. Una de estas balas pertenece al diablo y está destinada fatalmente á un blanco.

La narración de Apel respira terror y le comunica al ánimo del que lee; ni Hoffmann mismo ha imaginado nada mas sombrío, ni mas vigoroso ¡Lástima que el estilo esté descuidado y que la pluma de un Achim Armin no haya escrito esta anécdota! La vía por donde Wilhelm se encamina á la perdición está filosóficamente estudiada: el lector asiste á las mil angustias de su lucha con el tentador, al trabajo graduado de aquella alma donde el germen del mal, una vez depositado, estiende sus raíces y acaba por dar amargos frutos. No es menos digno de estudio el cuadro que representa al pobre cazador caminando en medio de las tinieblas y azotado por la tempestad hacia la encrucijada maldita: aquellos espectros que se atraviesan en su camino, aquellas visiones que le persiguen, las ha reproducido Kind en su ópera; pero con demasiada sujeción á la fantasía moratoria teatral. En el cuento hay menos espectáculo y mas interés. Sale un jabalí del bosque, Wilhelm se prepara á la defensa y el espectro desaparece. Llega un carruaje á la carrera; los postillones le gritan que deje libre el