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en L'aubre, en La terre, en L'assomoir, en la Joie de vivre, que pueden competir con lo más hermoso que el arte ha producido desde los tiempos de Homero.

Zola, como todos los grandes artistas, tiene el don de reflejar en sus obras el estado social de su pueblo y de su tiempo. Nuestra sociedad es descreída, desesperanzada, pesimista, ansiosa de placeres y víctima del hastío, y ese hastío, esa pereza moral, esa ansia de goces que parece flotar en torno de la generación presente, produce en el alma del solitario de Medan efecto parecido al que en los papeles higrométricos ocasionan los cambios meteorológicos. Privilegio es este, como todo el mundo sabe, de los verdaderos artistas: el malestar del siglo xviii, especie de presentimiento de un gran cataclismo social, se manifiesta en el Werter, escrito, si hemos de creer á su autor, de un solo impulso y como obedeciendo á una fuerza superior; el espiritualismo místico y caballeresco de nuestros siglos gloriosos se encarna en los dramas de Calderón; en La comedia de Dante se condensan las lobregueces de la Edad Media, y en los libros de Byron y Heine parece que resuena la carcajada escéptica de una sociedad implía. Estos hombres inspirados fueron el eco de su tiempo, pero al mismo tiempo aspiraron á ser guías de la humanidad, cumpliendo así la máxima que Schiller formuló diciendo al artista: «No te aventures en la peligrosa compañía de lo real antes de haberte asegurado en tu corazón un círculo de naturaleza ideal.» Zola se ha limitado á copiar lo que su siglo pone ante sus ojos, poniendo en sus obras el color del temperamento á cuyo trasluz ve ó cree ver la realidad.

He indicado que el asunto de la última novela de Zola ha sido una de las causas principales de su éxito. En efecto, el duelo tremendo entre Francia y Alemania no es sólo el combate entre dos pueblos rivales: es algo más; es la lucha encarnizada entre dos razas; de una parte la raza latina envejecida por una vida de veinticinco siglos; de otra, la raza germánica, mucho más joven y por consiguiente más robusta. El pueblo alemán, fraccionado en cien Estados diversos, que,
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á principios del siglo, no obstante la reciente memoria del gran Federico, era poco menos que aplastado por las tropas de Napoleón, sale ahora de entre las nieblas que le envolvían, fuerte, valiente, organizado sobre la base de un régimen puramente militar, y anunciando solamente con su aparición, cambios tremendos en las viejas nacionalidades europeas. Algo de esto había entrevisto Enrique Heine en su libro sobre Justiça: «El trueno de Alemania es también alemán; no estalla de repente, sino que se acerca rodando con lentitud, pero llegará al cabo, y cuando oigáis un crujido como nunca ha sido oído por la humanidad, sabed, ¡oh, franceses! que ha estallado por fin la tempestad alemana.» Ese crujido, espantoso para Francia, fué Sedán. Zola—valiéndose de una frase del poeta judío—ha convocado á los pueblos y agrupándolos como en las gradas de un anfiteatro para narrarles con voz de dolor la gran catástrofe del Imperio francés. Tal es el propósito que se contiene en las páginas de La Debacle.

¿Cómo ha realizado el autor su pensamiento? Contestar como Dios me dé á entender á esta pregunta es el objeto de estos renglones. No intento negar méritos á Zola, que soy el primero en admirar; no pretendo tampoco juzgar su libro—que fuera esto en mí temeraria pretensión.—Soy un lector que después de recoger cuidadosamente las ideas que le ha sugerido la lectura de La Debacle las ofrece al público, por si hay entre ellas alguna que merezca sumarse al juicio colectivo formado por ese critico anónimo é inapelable que se llama público.

* * *

La Debacle es más bien que una novela un poema épico-histórico de aquellos que, como á La araucana, aplican los preceptistas el nombre de poemas acéfalos. En rigor, ni Juan ni Mauricio son los protagonistas del libro: el héroe verdadero del poema ó de la novela es la Francia del Imperio, tal
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cia. En nuestro estudio se verá que, lejos de ser el capital quien emplea el trabajo, es al contrario, creando el capital el trabajo, y lo usa para que le ayude á la futura producción. El orden en que hemos de tratar estos factores es: primero, tierra, por ser la materia del trabajo; éste el segundo, porque es el que la transforma en riqueza, y el capital tercero, advirtiendo que éste no es factor necesario, porque el trabajo produce riqueza sin ayuda del capital, y en la generación de las cosas se produce la riqueza antes que el capital; de consiguiente, las leyes de la renta y los salarios deben ser correlativas y formar un todo fuera del capital, y como éste no es más que trabajo acumulado, ó sea forma de trabajo, subdivisión de este término, su ley debe ser subordinada y ligada de modo independiente á la ley de los salarios, de modo que se comprenda el caso en que se divida el producto entre el trabajo y el capital sin hacer deducción alguna para la renta.

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El vocablo renta tiene dos acepciones, la común y la propiamente económica; la segunda es más estricta que la primera: la común se aplica tanto á los pagos por uso de contribuciones, máquinas, inmuebles, así como por el simple uso de la tierra, no precisando al hablar de la renta de una casa ó heredad, la renta del uso de las mejoras de la tierra sola, mientras que en la significación económica se aplica no más que á la tierra, siendo la de los edificios y mejoras interés de estos capitales. Es más amplia la acepción económica que la ordinaria en cuanto se habla de renta en la última, cuando el propietario de la tierra y el que la usufructúa son personas distintas y en la primera puede ser sólo una, siendo la renta la parte que queda después de recompensado el trabajo y el capital. La renta se manifiesta en el precio de venta: cuando se compra una tierra, el pago es una renta
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como Zola la ha imaginado, envilecida y ebria como Cúpeau, ulcerada y prostituida como Nana, sordida como Saard, clínica como el sacrílego Jesucristo de La terre, corriendo desatentada hacia el abismo, detrás de un fantasma macilento emperador de tristes destinos, y agobiada por el peso de una fatalidad implacable. Aquel ejército que sigue al enfermo imperial, más bien que conjunto de soldados parece miserable rebaño destinado de antemano al sacrificio. Aunque no se conociese la historia, bastaría con leer las primeras páginas del libro para adivinar el fin desastroso que aguarda á aquellas tropas sin honor. ¡Qué prólogo el del terrible drama que va á representarse en el valle del Mosa! Las tropas hambrientas y faltas de entusiasmo, los generales torpes y vanidosos, el emperador enfermo y abatido, los pueblos huyendo en masa y levantando en su fuga «el polvo de las grandes emigraciones». En todos los ánimos la pesadez de la orgía; en todos los corazones el desaliento; en nadie la fe, ni el ansia de gloria, ni la ceguera del entusiasmo, especie de locura á la que la Historia debe sus mejores páginas y la humanidad sus mejores conquistas. El duelo que va á librarse no ofrece el interés de la curiosidad: el vencedor es conocido de antemano, hasta el punto de que Zola ha podido escribir al frente del primer capítulo de su obra frases parecidas á las primeras de la Ilíada: «Canta, musa, la cólera de Aquiles de Peleo dolorosa para innumerables argivos.»

Toda la obra es un tejido de desastres: el ánimo del lector se fatiga con la monotonía narración de tantas desventuras, contadas todas ellas con el tono lugubre de una elegía desolada, y con tal lujo de detalles, que á veces la amenidad de la novela se desvanece ante la severa prolijidad de la historia.

La Debacle se divide en tres partes, que bien pudieran titularse: «Antes de Sedán», «Sedán» y «Después de Sedán». En la primera el autor pinta con todo género de pormenores las causas, según él, de la catástrofe: la desorganización del ejército, su indisciplina, las marchas sin objeto, la ignorancia de los jefes, el retraso en la llegada y distribución de los
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viveres, las vacilaciones del emperador y las torpezas todas que sirven de prólogo al desastre. Después de esta dolorosa peregrinación comienza el verdadero drama: Sedán. Esta segunda parte es lo mejor del libro. No obstante lo inmenso del lienzo y la multitud de figuras que lo cubren, no hay grupo ni episodio que no ocupe su lugar propio, sin estorbarse unos á otros y apareciendo siempre por encima de toda aquella múltiple variedad formada por la muchedumbre de soldados, el tronar de los cañones, las cargas frenéticas de la caballería, las escaramuzas parciales, el hospital de sangre, los rincones de la batalla, los heridos fugitivos, el tropel gigantesco de trescientos mil hombres combatiéndose durante todo un día... esa difícil unidad que es el secreto de los grandes escritores.

En la tercera parte la novela decae visiblemente. Todo en ella es pálido y artificioso; el episodio de la muerte de Goliath repugnante é innecesario y las escenas de la Commune parecen más bien las narraciones de un reporter que el último canto, por decirlo así, de lo que pretende ser una colossal epopeya.

Sobre este fondo, en parte magnífico, como es lo referente á Sedán, en parte árido como el prólogo, en parte finalmente pobre como el epílogo, deslízase artificiosamente la acción de la novela propiamente dicha. Zola buscando ocasiones para describir los diversos episodios de la batalla, mueve á sus personajes con resortes parecidos á los que emplean los dramaturgos efectistas. Así, para preparar el cuadro patético de Bazeilles en que Weis es fusilado por los bávaros, quienes arrancan de sus brazos á Enriqueta, hace salir á ésta de Sedán, cruzar el campo de batalla, romper las filas enemigas, desafiar la metralla, saltar cercados, rodear arroyos, cruzar calles incendiadas... todo para preparar un tableau digno del final de un tercer acto de Sardou. Sin saber cómo volvemos á encontrar á la andante joven en una casa sitiada por los prisioneros. ¿A qué ha ido allí? preguntará el curioso lector. Pues precisamente para que Mauricio se la encuentre de ma-
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nos á boca y juntos escapan como por milagro de las bayonetas alemanas. Más adelante le pegan un balazo á Juan, el amigo inseparable de Mauricio, éste le conduce á casa del tío Fouchord y allí se encuentra ¿con quién?... Pues con la misma Enriqueta, que no parece sino que tiene el don de la ubicuidad. Y no terminan aquí las coincidencias: al capitán Boudin le conducen herido á la ambulancia improvisada en casa de Deleherche, á fin de que muera allí bajo el mismo techo que fué testigo pocas horas antes de su fortuna amorosa. Y como si todos estos acasos no fuesen aún bastantes, Juan, el íntimo amigo de Mauricio, da muerte en una barricada de las calles de París á su querido compañero, precisamente en el mismo día en que Enriqueta, la joven ubicua, acaba de llegar á Sedán, con objeto de que el desenlace de la novela tenga todo el efecto dramático y trascendental de los dramas de tesis. Las casualidades, como se ve por lo que dejo dicho, abundan en La Debacle tanto como en la famosa capa del estudiante. Da pena ver un ingenio tan exclarecido como el de Zola valiéndose de esos pobres recursos de bastidor. ¡Él, enemigo encarnizado del artificio teatral, ha caído en las redes del artificio folletinesco!

A esto podrá argüirseme diciendo: pues qué, ¿el novelista no tiene facultades para combinar los hechos de modo que el efecto dramático resulte? ¿No es en cierto modo la novela, como dijo Schelegel, la epopeya bastardeadá? ¿No es la obra de un poeta? ¿Y para los poetas no se inventó lo de quidlibet addendi? A estas preguntas ha contestado el mismo Zola en su Carta á la juventud: «Todo lo que no se funde en los hechos, lo que no está demostrado por la experiencia, carece de valor práctico. La poesía es música; que los poetas canten mientras que nosotros trabajamos.» ¿Y están fundados en la experiencia todos esos equilibrios de los personajes? ¿Y son documentos todos esos maniquies simbólicos que maneja á su capricho el autor de La Debacle agrupándolos en actitudes estudiadas y componiendo escenas semejantes á las formadas con las figuras de cera en las barracas de feria?
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Por otra parte, la casualidad debe proscribirse de toda acción artística, en ésta no cabe lo que puede suceder, sino lo que debe suceder. La necesidad es la ley fundamental de todo argumento. Echando mano de la vara mágica del acaso no hay dificultades para el artista más mediano. Estorba un personaje, se le mata; esa clase de homicidios no los castiga el Código. Hace falta deshacer el nudode un conflicto, pues se le corta, no se le desata; es menester para demostrar una tesis preconcebida que tales ó cuales personajes se reúnan en tal ó cual paraje, pues se les lleva allí aunque sea por los cabellos. Este procedimiento podrá ser el más cómodo y fácil, pero no es el más artístico. Siguiendo estas prácticas, Zola pone fin á su novela con el bayonetazo de Juan. ¿Es resultado fatal y necesario de la acción ese sangriento desenlace? No; es un medio caprichoso elegido por Zola para que su novela acabe. Es el punto final, pero no la conclusión natural de las premisas sentadas. Mauricio podría ó no haber muerto (para la integridad de la acción no es necesario ni que viva ni que muera); hubiera podido darle muerte cualquier soldado versalles en vez de Juan, su amigo íntimo; pero si todo esto no hubiese sucedido tal y como en el libro se encuentra, ¿hubiese encontrado ocasión Zola para deducir la moraleja final?

Todos los personajes son simbólicos, y alegóricos la mayor parte de los cuadros. Juan, como la Sra. Pardo Bazán dice, representa el equilibrio de las honradas masas rurales, así como Mauricio es la invasión moral del Imperio. Rochas es una vieja leyenda que muere, el coronel Vineuil es el espectro del honor francés, Fouchard la avaricia del campesino, Goliath el espionaje alemán... Todos estos personajes reunidos aspiran á ser el símbolo de la Francia del segundo imperio, algo así como las alegorías que decoran los techos de los salones oficiales.

No es la primera vez que Zola á causa del simbolismo, incurre en flagrante contradicción de sus doctrinas. Véase cómo se burla de ese procedimiento literario en su ya citada Carta á la juventud francesa: «Los símbolos—dice—se prestan
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fácilmente á todo; se les pone donde se quiere y se les da la significación que se desea.» Estas palabras son perfectamente aplicables á La Debacle; en rigor no es más falso Ruy Blas que Juan ó que Mauricio.

Y lo que acontece con los personajes, sucede con los diversos cuadros ó escenas de la obra. Hasta las mismas frases que el autor pone en boca de aquéllos aspiran á ser transcendentales y de alta significación alegórica, como las que Mauricio, moribundo, dirige á Juan. Y, sin embargo, nadie se ha burlado con más saña que Zola de esta especie de resortes. En el estudio de Sardou escribe estas palabras: «¿Quieren ustedes resolver la cuestión de la responsabilidad humana? La cosa es sencilla: allí, en un patio, colocan ustedes el mal, y aquí, en un jardín, colocan ustedes el bien. Luego entran por el foro la Justicia y la Academia; gran escena para la bajada del telón: la Academia recompensa al bien, en tanto que la Justicia castiga al mal.» Hagamos aplicación de este juicio al desenlace de La Debacle: coloque mos á un lado á las honradas masas rurales, fusil en mano; al otro, el desequilibrado moribundo; hagamos intervenir á la fatalidad, y las honradas masas, después de haber sacrificado, con harto dolor de su corazón, á la insania de Francia, partirán á reconstruir la casa (léase patria) destruida por el ejército invasor. Sardou puede estar satisfecho. Zola en La Debacle se ha pasado á su campo.

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Pero aun aceptado como bueno el procedimiento empleado por Zola, ¿tienen sus símbolos el mérito de la fidelidad y de la exactitud? ¿Podemos creer que el pueblo francés del año 70 está representado con verdad por el conjunto de artificiosas figuras que el autor ha agrupado en su novela? ¿Eran las tropas imperiales el conjunto desorganizado de los Pache, Lopoulle y Choteau, sórdidos y cobardes, siempre pensando en
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comer, faltos de disciplina y totalmente desmoralizados? La oficialidad francesa fué capaz de abandonar su puesto en vísperas de la batalla para ir en busca de aventuras amorosas. Es posible creer que había generales tan ignorantes que no supiesen que el Mosa corre cerca de los muros de Sedán, y que no tuvieran idea de la proximidad de la frontera belga (1). Todo esto no sólo no es verdad, sino, lo que es peor, ni siquiera es verosímil. Si aquel ejército se hubiese encontrado tan falto de disciplina como supone Zola, si hubiera estado tan desmoralizado como el autor afirma, no hubiera podido resistir durante doce horas el empuje de las fuerzas enemigas, muy superiores en número, ni hubieran mostrado el valor que los mismos oficiales alemanes les reconocen, y que dió lugar á aquella lucha que Moltke llamó desesperada. No; no es justo simbolizar el ejército imperial en las grotescas figuras creadas por Zola. Diecisiete mil cadáveres tendidos á lo largo del Mosa, tenían derecho á un poco de respeto. Fueron si los franceses los vencidos, los desgraciados; pero sobre esos héroes anónimos se proyecta la sombra augusta de las derrotas heroicas. Los espartanos hicieron que el poeta Simonides ensalzase en una inscripción la muerte de los trescientos defensores de las Termópilas, en cambio un poeta naturalista ha escrito sobre la tumba de sus diecisiete mil compatriotas la leyenda sombría e injuriosa de La Debacle.

Y sin embargo, Zola es el campeón de la verdad en el arte. El documento, la experimentación, la novela confundiéndose con la ciencia, el espíritu de Claudio Bernard diluido en páginas literarias... estos son los cánones del escritor francés, cánones que ha falseado muchas veces y que ha olvidado por completo en su última novela. No es ser veraz presentar un solo aspecto de las cosas: la verdad mutilada es la falsedad. Zola en todas sus obras ha acertado á expresar lo malo y lo repugnante que existen en la vida; ha estudiado y des-

(1) En un trabajo publicado recientemente por la prensa francesa y firmado por un oficial del ejército bávaro, se desmienten categóricamente todas estas afirmaciones de Zola.
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crito la patología social, no su fisiología, ya que para él la psicología es letra muerta. Si su propósito hubiera sido solamente trazar los males, pero reconociendo la existencia del bien, poco habría que argüirle; los estudios teratológicos no están excluidos ni del arte ni de la ciencia. Pero Zola no se ha contenido en estos límites y todo su empeño estriba en presentar ante sus lectores un enfermo lleno de lacras y herido hasta la médula, podrido hasta los huesos y proclamar en alta voz que aquel miserable Lázaro, aquel Job agusanado es la imagen fiel y exacta del hombre.

No es el gran error de Zola como suele creer el vulgo, la pintura y hasta el regodeo en lo repugnante, feo y soez. Muchos autores de todos los tiempos han presentado en sus obras lo obsceno y lo sucio. En la Celestina, en la Divina Comedia, en nuestras novelas picarescas, en los romances de Quevedo, en muchas de nuestras comedias, en El Quijote de Avellaneda y aun en el de Cervantes, hay páginas tan poco decorosas como las más censuradas de Zola. Pero en ninguna de esas obras se aspira á que lo soez y lo bajo sean representación de la humanidad ó de la sociedad; tiéneselo malo y lo asqueroso como accidental, mientras que en los libros de Zola lo repugnante es lo verdadero, lo lógico y lo fatal.

En La Debacle nadie habrá creído ver el ejército francés personificado en Honorato, muriendo sobre su cañón como sobre un lecho de honor, ni en el bravo teniente de infantería de marina que expiró defendiendo la casa de Weis en Pazcilles. Esas son las excepciones casi perdidas en el fondo desolado del paveroso cuadro. La verdad de Sedán, según el autor, es el ejército, arrojando las mochilas y fusiles, la desertión vergonzosa en vísperas de la batalla, las sucias consecuencias del miedo al oír los primeros disparos, la ignorancia de unos, la cobardía de otros, la falta de entusiasmo y de patriotismo en todos.

Ni un rayo solo de la gloria francesa ilumina aquella sombría batalla. El ejército no se bate por su patria, lucha con desesperación, pero sin entusiasmo. Los que mueren piensan
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en sus amores, en lo triste que es perder la vida en la juventud, en lo horrible que es combatir mientras otros descansan tranquilamente; pero ni uno solo al blandir su fusil contra el invasor, tiene una sola palabra para todo eso que simboliza y encierra la voz patria: nombre santo en el que se cifran recuerdos de inocencia, cantos, plegarias, memorias tristes de perdidas venturas, la cuna de nuestros hijos, el hogar de nuestros amores y la tumba de nuestros padres. ¿Es todo esto retórica? Pues esta retórica salvó á España de la esclavitud extranjera y abonó nuestros campos con los huesos de 300.000 franceses, esa retórica libró á Rusia del poder de Napoleón y esa es la única salvaguardia de la integridad de los pueblos.

Lo mismo que los soldados los paisanos de La Debacle sólo piensan en su comodidad material y en su hacienda ó en sus bienes. Delaherche se felicita por la capitulación, porque así no le destruyen los proyectiles prusianos su fábrica; Weis se decide á dejarse matar indignado porque una bala de cañón destrozó parte del tejado de su finca de Bazeilles; allí unos campesinos lloran desconsolados porque una granada les ha destrozado su vivienda y hasta el reloj de pared; una mujer se lamenta de que le han echado á perder un mantel para hacer veces de bandera de parlamento... ¿Es ésta la verdadera Francia? No. Zola ha falseado la historia: ha calumniado á su patria suponiéndola mucho más envilecida de lo que realmente estaba. El pueblo que después de Sedán y Metz, asolado por la guerra extranjera y despedazado por luchas intestinas, despojado por exorbitante impuesto, tuvo virilidad suficiente para salir del abismo en que le había precipitado su desgracia, y que á los pocos años de tamaño catástrofe se presenta ante los ojos asombrados de Europa fuerte, vigoroso y quizás dispuesto á reivindicar su antigua gloria y aun á recobrar su tierra perdida, ese pueblo, digo, no es un conjunto de 36 millones de Rougon-Macquard.

No es más justo Zola con el ejército alemán que con el francés. En todo el libro existe el propósito de presentar á los ale-