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Cumple pues á nuestro objeto afirmar que la necesidad revelada por el dolor, es el motor de la conducta consciente, y que el fin primordial de ésta se cifra en la satisfacción de aquélla, satisfacción revelada por el placer.

Todas las relaciones que la humanidad mediante su capacidad de obrar mantiene con el mundo, á par que esa acción incesante de pueblos y razas que se desenvuelve en luchas, invasiones y entusiasta erección de nuevos ideales para la vida religiosa y moral, tienen su secreto sencillo y casi baladí en las perdurables exigencias del dolor humano.

Ahora bien; cuando el hombre procura la satisfacción de una necesidad, se auxilia del conocimiento, el cual le enseña qué ha de hacer para evitar su dolor.

Así es que convencida la humanidad de que la voluntad por sí misma es impotente para realizar sus fines, indaga constantemente de qué relaciones causales depende el efecto, el fenómeno de nuestro bienestar.

En este proceso de indagación de las relaciones causales y de realización de la virtualidad de las mismas, surge, por rudimentaria que sea nuestra cultura, la idea de hacer las cosas de una peculiar manera, determinada por el hecho de ser la más conveniente, la mejor para lograr el fin perseguido.

Con este, al parecer, sencillo dato estamos en el umbral de la que acaso sea la más elevada de las funciones intelectuales, de la facultad de concebir, de inventar, de proyectar, que radica en la fantasía, en la imaginación, facultad que es la misma imaginación en ejercicio, y que es un factor principalísimo del progreso, no obstante el menosprecio de los científicos. Sin ciencias y sin imaginación no caben novedades, ni inventos en ningún ramo de la actividad humana.

El hombre procuras siempre integrar sus obras con aquellas cualidades que juzga más convenientes, en virtud de su saber para el logro de sus exigencias finales.

Pues bien, para conseguir esto último, notad que no siempre imita fielmente á la realidad, sino que si salvamos las lindes del salvajismo en que los pocos instrumentos que constitui-
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y en el patrimonio de nuestra especie, casi son reproducciones de objetos naturales, hallamos que todas las creaciones humanas revisten una forma, y tienen una constitución totalmente originales y no son copia y trasunto de las creaciones de la Naturaleza, y si queréis que con un ejemplo adquieran estas observaciones el convencimiento que el plasticismo da á las ideas, recordad la oposición existente entre el tronco ahuecado en que navegaban nuestros antepasados y las construcciones navales de los modernos tiempos, entre el armamento primitivo de piedra y el actual de acero.

El primero es una copia, el segundo un invento, una concepción original, una obra proyectada por el ingenio humano, aunque éste se ajuste en todo caso, por extraordinaria que sea la originalidad de aquélla, á las bases científicas de las relaciones reales de las cosas.

Esta concepción original, conforme al fin perseguido, de la naturaleza de cada obra humana, que debe realizarse en ésta, por ser el adecuado modelo á que nos sujetamos, surge en todos los momentos históricos, recibe el nombre de ideal, ya se trate del Derecho, del Arte, de la Industria, de la misma Moralidad, y se impone á título de factor causal en el proceso de la actividad, concurrendose con el factor del sentimiento que hace las veces del capital en las empresas de nuestra voluntad, pues si depende de la sensibilidad el brío y pujanza del esfuerzo, toca regularlo á la razón y á la fantasía que al suministrar el ideal dan la pauta de nuestras creaciones.

Podemos por tanto sentar que el artista civilizado no copia, sino que crea y produce en conformidad á un ideal, compuesto por la imaginación, sobre la base de las relaciones reales de las cosas, que se conservan puras e inextintas, siempre que la obra humana haya de estar constituida por elementos del orden natural.

La locomotora es invención humana en cuanto á la agrupación y medida de las fuerzas naturales; pero éstas, aun cuando hayan sido objeto del descubrimiento, como pasa con la fuerza expansiva del vapor, se conservan intactas en la
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indica la gran importancia que los hebreos concedían á la leviración.

La poligamia, en uso en los primeros tiempos, no desaparece definitivamente, aunque la cosmogonia mosaica sostiene la teoría monogenista ó sea la descendencia del género humano de una primitiva pareja, lo que indica tendencias monogamas. La monogamia se practicó siempre unida al concubinato. La poligamia dura, como dice Gabba, hasta después de la dispersión, conservándose en el Derecho talmudico rabínico. El número de mujeres de David y de Salomón indica bien claramente la existencia de la poligamia, y aunque esto pudiese considerarse excepcional porque el rey solía estar esceptuado de la monogamia en los antiguos pueblos del Oriente, el edicto de Arcadio y Honorio, prohibiendo á los judíos la poligamia es un dato irrecusable. Según Gans y Selden el número de cuatro mujeres fijado en el Koran, lo tomaron los musulmanes de los judíos. Había endogamia dentro de la tribu, y exogamia con respecto á la clase y aun de la primitiva promiscuidad, parecen vislumbrarse residuos en este período primitivo, por la falta de delicadeza que se advierte en las relaciones de los sexos, revelada en uniones incestuosas como la de Loth con sus hijas.

Moises elevó grandemente la condición de la mujer, Gans dice que, en cuanto la poligamia lo permitía, la mujer hebrea era igual al hombre; era libre y estaba revestida de personalidad.

G. GÓMEZ DE BAQUERO.

(Continuará).
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creación humana, y no podemos hacer otra cosa que aumentarlas ó disminuirlas, variar su aplicación, pero acatando las leyes y condiciones objetivas de las mismas que exceden de nuestro poder creador y caen de lleno en los misterios de la creación transcendental.

El ideal se compone con elementos reales, con datos de la realidad y su originalidad estriba en utilizarlos de una manera distinta á la que tienen en lo que podemos llamar, el estado natural de las cosas, de tal suerte que éstas subsisten y únicamente truecan su modo natural de ser, por el modo ó la manera ideal. La idealidad está en la medida, en las proporciones y hasta cierto punto en los caracteres, de los cuales no puede prescindirse en absoluto sin el riesgo primero, de que sea imposible exteriorizar materialmente la obra; segundo, de que las gentes no entiendan lo que queremos significar.

El ideal tiende principalmente á alterar la proporción de los caracteres que tienen las cosas en su estado natural.

Este es el sentido con que emplearé la palabra ideal en el resto del trabajo y no aquel otro corriente y exclusivo que significa abultamiento de lo noble, impetu de generosidad y magnificación de lo grande y delicado, pues desde mi punto de vista, hallo análoga desproporción en el Mefistófeles de Goethe, en el Quijote y en el Sancho de Cervantes, en el Aquiles de Homero, en la Virginia de Saint-Pierre, en el alcalde Magdalena de Victor Hugo y en los Rougon-Macquart de Zola. Ninguno de estos tipos, dentro de su clase es un retrato del estado natural del hombre en las distintas clases sociales, sino que en todos hay visible abultamiento ideal de determinados caracteres y artificioso empequeñecimiento de otros.

Para dicha mía veo llegado el instante de resumir los datos que me interesan y son; que la actividad artística obra estimulada por un estado doloroso de la sensibilidad psíquica, estado que aquélla pretende modificar con sus obras; que éstas son la realización del ideal concebido de las mismas y que el sujeto le otorga sus preferencias por pensar, siempre fundado en la experimentación que en las relaciones de nues-
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tro yo con sus propias creaciones, se cifra la consecución del fin, de tal suerte, que el ciclo de la producción humana puede representarse esquemáticamente en una ondulación que nace y muere en el mismo punto, pues se inicia con una difusión eferente de nuestra personalidad, y acaba con la reversión á la conciencia de los efectos y consecuencias útiles de la obra.

* * *

Desde el instante que la obra humana satisface la necesidad á que responde, produzce una modificación de la sensibilidad; al deseo sucede la satisfacción; al afán el sosiego; al malestar, al tedio el interés y encanto de la emoción estética. No ha habido más que un trueque de emociones y estados íntimos, como si dijéramos, un nuevo tornasol de la sensibilidad que nos subyuga y atrae.

La psicología aún no ha acertado á ofrecernos una descripción exacta de los caracteres de la emoción estética, al modo que se describe otro carácter antropológico, hecho nada extraño si se recuerda que la sensibilidad moral se revela en una sucesión de estados en cuya composición alternan lo definido y lo indefinido, las impresiones concretas, punzantes y el leve roce de extraños excitantes.

Sin viveza y permanencia en nuestros sentimientos la observación es impotente; si falta la viveza por defecto de sensibilidad en aquélla; si falta la permanencia por no tener tiempo para mirar y darse cuenta.

Sin embargo, intentaré fijar algunos caracteres de la emoción estética, ó sea de esa especial modificación de nuestra sensibilidad que proviene del Arte, pues sin que nos pongamos de acuerdo sobre este punto, no podremos entendermos en la crítica de los caracteres reinantes en la literatura.

La emoción artística—cuyo proceso psico-fisiológico no
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puedo detenerme á hacer, á pesar de que arrojaría luz vivísima sobre la doctrina,—es ante todo interesante.

Supuestas determinadas emociones de cultura, todo en la vida tiene aptitud para emocionarnos, mas sólo el arte produce emociones interesantes y por esto puede sentarse que la piedra de toque de la producción artística está en que guste, en que interese. Me diréis que eso es negar la belleza absoluta, pero este punto lo reservo para la discusión, donde examinaremos si la sensibilidad es ó no una resultante de la cultura y de la idiosincracia, que es un gobernante que nunca resigna el mando.

El interés es indudablemente síntoma de placer, pero no de un placer determinado, como por ejemplo la amenidad. El Arte no tiene por fin exclusivo la amenidad como sostienen algunos escritores nuestros, precisamente para protestar luego contra las emociones fuertes y hondas de Zola.

Esto á mi juicio es restringir el amplísimo horizonte emocional del Arte, dentro de lo cual caben todas las emociones, esto es caer de lleno dentro de la antigua preceptiva que no era toda la verdad, ni aun dentro del arte clásico abundante en emociones enérgicas, esto es repetir el verso horaciano: «los aplausos son para el que al mezclar lo útil y lo dulce, deleita y á la par enseña al lector.»

Lo dulce, la amenidad, el deleite de la belleza, cuando esta palabra no significa más que perfección y no seducción, encanto, atractivo... qué arte tan pobre, qué emoción artística tan mezquina, tan poco compleja.

La emoción artística no es solamente pasatiempo y recreo, placidez sosegada y honesto entretenimiento propios de la niñez virgen y de la vejez exhausta. Si con tales elementos emocionales, ni siquiera se commueve al sencillo corazón de una novicia, cuanto más no serán baldios desde el punto de vista del interés para las gentes de mundo, para el hombre de la juventud y de la virilidad, para la mujer que se siente azotada por el vendaval de la pasión!

El arte en todas sus manifestaciones, hasta en la de la
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arquitectura que parece tan sobria de efectos y que está tan distante del hombre por servirse de elementos extraños á nuestra naturaleza, hace algo más que amenizar porque conmueve, impresiona, entusiasma, arrebata, atribula y opri-me el corazón. La misma ansiedad y el febril desasosiego son á veces caracteres de la emoción estética, y en el teatro ¡cuántas veces habréis llorado ó visto llorar!

Cabe pues todo dentro del marco de la emoción artística, lo vulgar y lo excepcional, lo noble y lo pequeño, la brutalidad y la candidez, lo cómico y lo patético á condición únicamente de que interesen.

La nota, el eco, vivo ó apagado de este interés, claro está que se mide en el diapasón del temperamento del artista.

Pero qué más, el mismo dolor moral suele ser elemento del placer artístico. Allí tenéis para comprobarlo, el enfermizo malestar de la literatura romántica.

El que la interpretación del dolor humano entre de lleno dentro de la finalidad artística no nos debe extrañar, pues aunque el artista se proponga lo contrario, á veces es inevitable el dolor, porque nuestra sensibilidad no tiene un compartimiento para cada emoción, sino que cada una excita y despierta las restantes, pues el hecho fundamental de la vida psíquica es la asociación de los estados de conciencia.

Hay otro carácter bastante marcado en la emoción estética y es la pureza de la misma, pureza que á juicio de Alejandro Bain—Les émotions et la volonté—diferencia las emociones del arte de las emociones de la utilidad. En efecto, ¿quién no ha oído hablar del arte purísimo y de las puras emociones artísticas?

Bain dice que la emoción artística no debe provenir de los actos que ejecutamos para conservar la vida, y que ha de estar purgada de esa impresión de repugnancia con que repercute en nuestra sensibilidad el cumplimiento de las funciones corporales. Así, continúa el autor, el comer y el beber se ligan á lo repugnante y pierden su pureza como fuentes de placer.
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La observación de Bain es aceptable pero ampliándola.

Como cada despliegue de nuestra actividad supone un esfuerzo siempre doloroso en mayor ó menor grado, hasta cuando trabajamos en cosas gratas, dedúcese que si unimos el dolor del esfuerzo á las infinitas contrariedades y desilusiones que mermán nuestro entusiasmo en la lucha de la existencia, nos hallamos con un contingente de amargura que es el precio de los resultados positivos de nuestro trabajo y la condición de todas las emociones de la utilidad.

El hombre, en cuanto es actor de la vida, sufre realmente y este sufrimiento positivo se mezcla á las emociones de la utilidad, y agría el recuerdo de nuestros éxitos más lisonjeros.

En presencia de la obra de arte podemos sufrir, pero el sufrimiento artístico, si me permitís la frase, es muy otro que el que proviene de la realidad de la vida. El mecanismo psíquico, las ruedas y aparatos que funcionan para la producción de ambos sufrimientos, son idénticos en ambos casos; lo único que varía es el impulso, la fuerza motriz que pone la maquinaria en movimiento, y al variar el impulso inicial del proceso, varían también los resultados de éste. Tanto en el arte como en la vida, la misma ley de la asociación de los estados de conciencia, hace que un sonido, una imagen, una perspectiva, una sensación en suma, despierten un enjambre de ideas á que están asociados y que á su vez éste, matice la sensibilidad moral de mil maneras diversas, pero en el arte la asociación se desarrolla á virtud de una ficción, de algo convencional, cuyo propósito inofensivo se cifra en interesarnos; mientras que en la vida la asociación es efecto de un hecho real, de un fenómeno social ó individual á veces ineluctable y que visiblemente nos ofende y contraria. De aquí el que esta debilidad del motor de las emociones artísticas se refleje en la intensidad de las mismas y que por esta causa aquéllas tengan puntos de semejanza con las que excitan los recuerdos. Y como la pureza es la cualidad que se atribuye á los seres y cosas cuyos caracteres propios no se
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mezclan con caracteres extraños, la pureza de las emociones artísticas consiste en que el dolor y el placer que nacen de la ficción ó de la obra de arte, no se mezclen con el dolor y el placer que provienen de la realidad de la vida.

Un paisaje pintado y un paisaje real producen distintas emociones. Las del primero son menos intensas, pero más artísticas que las del segundo, cuya contemplación va unida á sensaciones de fatiga, frío ó calor, que ofenden á nuestro egoísmo. En suma, el fin del arte, indagado experimentalmente, es emocionar. La emoción artística no es meramente deleite, amenidad, entretenimiento, encanto ó curiosidad que brota de cuento de viejas; es algo más, porque tiene el ilimitado horizonte de nuestra sensibilidad, para posarse en cualquier punto. El dolor es objeto del arte, con igual legitimidad que el placer.

El dolor y el placer artísticos se diferencian por su intensidad del dolor y el placer que nacen de la vida, y en esto estriba la pureza de la emoción artística, que por lo mismo que está purgada de todo dolor que se origine en la realidad de los hechos, no ofende jamás al egoísmo humano. De aquí que la contemplación artística sea para todos alivio, consuelo y olvido del pavoroso afanar cotidiano.

** *

De todas las ideas expuestas, deben servir de fundamento á esta parte de la Memoria en que me propongo examinar en concreto la naturaleza de las obras artísticas y especialmente la de las obras literarias.

La indagación del proceso de la actividad nos dió por resultado el principio de que toda obra humana tiende á satisfacer una necesidad y que el hombre para conseguirlo estudia préviamente las relaciones causales de los fenómenos, y luego combinándolas mediante la imaginación en un proyecto, tipo, invento ó creación produce una obra original que no
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es copia de las obras de la Naturaleza, siquier ésta suministre todos los elementos de la composición.

Puede afirmarse que la empresa de la civilización consiste en conocer y ayuntar los dispersos elementos de la vida universal, para constituir creaciones aptas á los fines de la Humanidad.

Es ideal por su origen y por su estructura, toda obra nuestra que en ambos respectos se opone á las de la realidad, así es que la idealidad, en el sentido de composición, proporciones y medida, es el sello característico de las obras humanas, porque no hay ninguna que sea copia servil de la Naturaleza.

A esta ley de idealización de la realidad, claro está que no pueden sustraerse las obras artísticas. Esta idealización no tiene límite en el mundo de la fantasía, pero cuando la obra artística ha de exteriorizarse en concreciones sensibles, ó cuando se propone utilizar un determinado elemento de la realidad, tal como en ésta se encuentra, por ejemplo la acción humana, entonces ha de respetar las condiciones propias de los factores naturales que entran en su composición. Así, la piedra, y la vida humana, en cuanto son elementos de la obra artística, sufren evidentes modificaciones en la forma y proporciones que revisten en lo que podemos llamar el estado natural de aquellos elementos, pero el artista no puede prescindir ni de la gravedad de la piedra, de su resistencia, etcétera; ni de la verosimilitud y verdad de la vida humana, como tampoco se prescinde en la locomotora de las condiciones del acero, porque en caso contrario la arquitectura y la novela son imposibles. Por esto, siempre que la obra de arte ha de componerse con elementos de la realidad, es forzoso respetar los caracteres propios de los mismos, por mucha que sea la idealización.

Estudiemos la comprobación de estas leyes en las Artes más principales.

En la Arquitectura el hombre utiliza el barro, la madera, la piedra, el hierro, etc., pero combinándolos en una forma
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original é ideada y recortándolos en líneas y superficies que no tienen nada de real, pues su idealidad es tan visible que el círculo, la superficie plana y su generatriz la línea recta, no existen en la naturaleza sino en forma rudimentaria, á manera de incorrectos contornos de las cosas, de los que se apodera la fantasía, transformándolos en un desarrollo ideal.

Si el hombre limitándose á copiar la realidad hubiera intentado extasiarnos en la plenitud del sentimiento religioso, seguramente no lo habría conseguido porque es impotente para reproducir el ara augusta de la Naturaleza, mas sin embargo, la fantasía le suministró los planos y diseños de la arquitectura ojival que es un vivo trasunto del ideal cristiano.

En la Escultura y la Pintura sucede que al lado de ejemplos de idealización manifiesta, en que la figura humana se magnifica ó empequeñece, ó se une á elementos de otros seres, hay géneros como la pintura histórica y de costumbres, cuya idealidad hay que buscarla en la selección y vigorización de determinados caracteres humanos.

En las artes decorativas, el contorno, las líneas, las superficies, el color, la colocación, la agregación en suma de las cualidades, son de origen puramente ideal.

Respecto de la música, nuestras impresiones más espontáneas nos llevan á afirmar que en ella casi todo es imaginado, y poco, muy poco, real; pues en efecto, ¿dónde hallamos en la naturaleza algo análogo á los expresivos ecos del violin?

Es fuerza no obstante convenir en que todos los medios de que se vale la música, son inventos humanos y por tanto se basan en el conocimiento experimental, pues merced á la experiencia hemos observado los varios sonidos que brotan de las relaciones de las cosas. El hombre no ha inventado el sonido, pero sí el instrumento que le produce.

Mas cuando la fantasía da muestras de superior magnificencia es al concertar una pluralidad de sonidos en una gran unidad musical. Es pues la música, lo mismo en Wagner que
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en los trovadores anónimos, una combinación ideal de los sonidos que el hombre conoce experimentalmente.

En esta rápida ojeada de la naturaleza de las distintas artes, toca su turno á la literatura.

Descarto de mis observaciones, las que se refieren á la palabra, al idioma, á la oratoria, campo en que me sería muy fácil probar que el artista literario idealiza en su obra el estado natural de la lengua ó sea el habla popular, producto de la psíquica colectiva, porque para no fijarme más que en la prosa, los realistas y naturalistas más contumaces confiesan que la trabajan con esmero y de ello dan muestra, ya renunciando al diálogo vulgar, que si aumenta la verdad de los caracteres, impide que el vigor del artista se haga sentir en la palabra, que es el medio que emplea para emocionar, explicando esto acaso la resistencia que el realismo halla en el teatro, donde los personajes tienen que hablar, supuesto que no es lo mismo describir artísticamente una emoción, un estado de ánimo (con precisión, con energía, con intensidad) y describirlos de una manera usual y común, ya esforzándose en la selección ideal de las voces, para asegurar el efecto psicológico de una exposición hábilmente calculada.

Además de las emociones del asunto cuya intensidad depende en gran parte de la palabra, existen las emociones propias de la comunicación á los demás hombres de nuestras ideas, pues nadie negará el gusto é interés con que seguimos una exposición clara y comprensible, durante la cual el espíritu no está atormentado por la tortura de explicarse lo que se le ha explicado.

Pero el idioma no es el único elemento de la literatura y por esto no estoy conforme con Zola cuando dice en su libro La novela experimental, al hablar de la literatura obscena y con propósito de sintetizar el sentido de su campaña, que el único crimen literario es escribir mal.

Hay otro elemento, tan real como la palabra, que es el asunto que entraña la obra literaria, el cual á veces no nos interesa ni emociona no obstante estar expuesto en una for-