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II

El gran poema del Fausto, creación que no nos decidimos á incluir en ninguno de los géneros literarios señalados por la Retórica tradicional, semeja especie de summa poética, en que se inician los nuevos moldes para vaciar la inspiración artística de los modernos tiempos y aparece, según le llaman algunos críticos, como el Evangelio del Panteísmo. Si tenemos en cuenta que en él se filtra toda la Mitología pagana, rindiendo tributo al Renacimiento con el episodio de Elena, podremos autorizadamente afirmar que es el Fausto la Biblia del Panteísmo (1), Biblia poética seguramente, pero cuyo génesis revela de qué modo adquiere consistencia y toma carta de naturaleza en el espíritu soñador y nebuloso de los germanos la plasticidad de la belleza clásica, aroma que embalsama todas las creaciones del génio latino.

Día llegará (quizá no esté lejano), en que la crítica, elevándose algo sobre los aspectos restringidos en que toma norte y aun delinea el marco dentro del cual formula sus juicios, eleve su punto de mira y estime la personificación representada por el genio, referida á elementos y factores importantísimos en alto grado, que brotan de la incesante y continua influencia del espíritu colectivo en la inspiración artística. Algo de lo que hoy se baraja con frecuencia lamentable, denominándolo lo inconsciente, algo de lo que Herder llamaba en su tiempo poesía universal ó inspiración espontánea, es factor importantísimo de estas sublimes condensaciones del genio, que al elevarse por cima de los círculos estrechos de una literatura nacional, ofrecen como fruto creaciones impe-

(1) El poema «Fausto» es el canto del naturalismo, el evangelio del panteísmo, pero de un panteísmo idealista, que eleva la materia hasta el espíritu y que, lejos de materializar el alma, expresa el bellísimo espectáculo del himeneo de los sentidos con la inteligencia.»—H. Blaze, «Le Faust» de Goethe.
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recederas que dan sello de grandeza á sus mismos defectos. De ellas es el Fausto, cuyo simbolismo y nebulosidad caracterizarán lo que es genuinamente nacional de la brumosa Germania; pero su sabor de universalidad en los tipos y su aspiración á asimilarse todo símbolo artístico, justifican que sea considerado como una creación que pertenece á la literatura universal.

En el comercio moral de las ideas y en la recíproca fecundación de que son susceptibles al ponerse en contacto, se presienten, cuando no se descubren con perfecta discreción, secretas y silenciosas corrientes, que se elaboran en el espíritu colectivo, que aumentan el caudal de la cultura humana y que surgen cual renacimientos potentes, dotados del raro privilegio de infundir é imprimir nuevos alientos y más altas y trascendentales significaciones á símbolos en apariencia estadizos y fijos. Cuando lo nuevo se filtra en lo viejo, cuando el impulso viril de la innovación se acoge al manto de aquello que tiene ya la consagración del tiempo, ni el esfuerzo se malogra, ni lo nuevo desaparece, sino que queda con su virtualidad propia. Por tan peregrino y feliz procedimiento puede y debe el arte llegar á ser una energía del espíritu colectivo que colabora al progreso de la vida universal; energía tanto más valiosa cuanto que llega á adelantarse á la marcha general y ordinaria de los sucesos, ya que camina por intuiciones espontáneas y por adivinaciones sublimes. Sólo en este sentido es justificable la afirmación usual de que el artista es poeta ó creador, vate ó adivino.

Adivina, en efecto, Goethe, tal vez por la complejidad de su educación y por la multiplicidad de influencias que convergen al centro de su personalidad, que necesita el arte rejuvenecer sus creaciones y el simbolismo de su concepción con toda la cultura, elaborada por el espíritu humano desde el siglo xvi, desde la época de la Reforma, en la cual, efecto de la emancipación del pensamiento con la libertad de conciencia, se seculariza la vida y rebasa los límites del ideal de la Edad Media, que no pudo dar más resultado que la re-
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surrección del formalismo clásico con el Renacimiento. Pensa ó presiente también Goethe, una vez curado de sus entusiasmos románticos, que es rica y fecunda la evolución cuanto estéril é infructífera la revolución, de la cual queda sólo el espíritu de protesta que la sirviera de causa ocasional, sin que sus restantes explosiones logren edificar nada en firme. Y á este fin, enamorado del orden y de la regularidad, condiciones que observa constantemente en la naturaleza y que copia hasta el extremo de aspirar á convertir su vida en ritmo inalterable, gusta Goethe aportar estos nuevos elementos de cultura á las creaciones artísticas, revistiéndolos de las formas consagradas por el uso. Así es que Goethe, como artista, llega señaladamente después de sus estudios del clasicismo, durante su viaje á Italia, á tener concepciones nuevas respecto al fondo y finalidad del arte, pero conserva y se asimila la plasticidad de las formas clásicas. Maravilla á algunos la anárquica interpretación que da á dichas formas, y es porque olvidan que Goethe jamás fué ortodoxo y siempre vivió y pensó, aunque dominado á veces por pueriles supersticiones, completamente libre y emancipado de toda imposición dogmática. Llegó Goethe al estudio de todas las religiones, desde el punto de vista estético, cual si fuera ciudadano de la antigüedad clásica, algo tocado de excepticismo y entraría en los templos, considerándolos como otras tantas habitaciones del panteón universal de las creencias religiosas.

Infundía esta amplitud de miras al gran poeta una inestimable condición, la de estar dispuesto favorablemente, gracias á su superior sentido de tolerancia, á asimilarse materias y formas artísticas allí donde las encontraría adecuadas á su gusto y concepción. De suerte que apreciaba la Simbólica general, todo el arsenal de lo legendario, como inmenso campo donde espigaba y recogía con entera independencia cuanto necesitaba para la confección y plan de sus creaciones. Por esto se le ha acusado (con razón sobre todo durante su madurez) á Goethe de poeta poco espontáneo y falto de inventiva.
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Así, pues, toma Goethe, tal cual corre en su tiempo y él la conoce en su infancia, (1) representada en los teatros de polichinelas, la Leyenda del Fausto, y se la asimila para verter en ella una inspiración que, en el fondo y en los detalles, excede completamente del límite y significación primitiva de aquélla. Desde el comienzo de su poema, desde el prólogo en el cielo, la idea de Goethe supera la significación de la leyenda, desborda la inspiración en interpretaciones cada vez más audaces, e introduce en el poema, con los mismos nombres de los personajes de la leyenda, tipos que son creaciones suyas, enteramente suyas.

Cuando se abre la escena del poema con el prólogo en el cielo, los personajes, cuyos nombres están tomados de la Teología católica, son ya, en la mente del poeta, símbolos típicos de su concepción general del mundo y de la realidad. Der Herr, el Señor, que algunos toman por el Padre Eterno, si quiera luego les extrañe la familiaridad grosera que con él usa Mefistófeles, es para Goethe, más que un Dios personal, la Sustancia absoluta de Espinosa, dotada del principio dinámico de Leibniz, principio al cual se da tanta importancia, que en un pasaje del poema dice el héroe que debía suplirse la afirmación bíblica (in principio erat verbum) por esta otra: «en el principio existía la acción, la fuerza.»

Entiende, en efecto, Goethe, que Dios es la acción ó la fuerza, y que tal acción tiene por fuente perenne las ideas, de las cuales son expresiones alegóricas (para cuyo fin pone á contribución todo el paganismo y las doctrinas de Pitágoras y de la escuela de Alejandría) las antorchas ó luces de la existencia y las madres de la vida (la inteligencia). Al lado de la inteligencia, elemento director de la fuerza (Mens agitat molem. Todo es en el mundo según ritmo y medida), posee ésta,

(1) Entre las primeras impresiones que sirvieron á Goethe de causa ocasional para inspirarle su poema, señala él, á más de las representaciones, que vió, durante su niñez, de la leyenda en los teatros de polichinelas, un cuadro que le afectó mucho, en la taberna de Auerbach. En dicha pintura vió á su héroe, dibujado, cabalgando en un tonel á través de los aires.
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de tal ó cual intensidad, según el número y naturaleza de las demás excitaciones que entran en el conflicto. Para que se vea claramente esta diferencia, nos valdremos de un ejemplo.

Si teniendo la mano abierta digo: ciérrese la mano, será lo mismo que si dijera baile la mesa en que escribo. La mano quedará en su primitiva posición, como si no perteneciera á nuestro cuerpo. Este puro enunciado de la voluntad no significa nada, ni tiene poder para nada; es una forma sin fondo alguno real, un simple juego de palabras. Es igualmente nulo é ineficaz; si mando que se produzca en el cerebro la excitación propia para que el movimiento deseado se produzca, hay un verdadero abismo entre este mandato puro y el comienzo del trabajo nervioso de la excitación. Es preciso no querer que se produzca, sino producir; ha de empezarse por el trabajo efectivo, no por un imperativo ilusorio que nada puede unir á la realidad viva del dinamismo de nuestro cuerpo. Considerando el yo como entidad inmaterial, como una actividad pura que sólo necesita al cuerpo como medio, habría de bastar el enunciado de la voluntad, el mandato, para que se produjera la correspondiente excitación cerebral, causa inmediata del acto fin de la determinación; pero esto es contrario á toda experiencia. Pero esa excitación, ¿quién la produce? ¿Cómo se produce? Aquí está la dificultad; este es el problema. Empecemos por eliminar la acción inconcebible de un yo inmaterial e independiente sobre un sistema de energías orgánicas reales, porque ya se ha visto que el simple mandato es nulo y no significa nada en la determinación. La causa ha de estar en el maravilloso poder que tiene nuestro organismo de reaccionar á los estímulos que le solicitan, afectando de algún modo su sensibilidad. Mandoley, refiriéndose al mismo asunto, dice lo siguiente: «No debe olvidarse que cuando el movimiento es ideomotor, es decir, excitado por la voluntad y no por una sensación exclusivamente, como ocurre con mucha frecuencia, la voluntad no puede obrar de un modo directo (esto es lo que dejamos dicho
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para servirla de albergue y amparo en sus evoluciones, el amor, lo que llama el Eterno femenino (Das Ewig-Weibliche). De dicho elemento son expresiones alegóricas Margarita y Elena, aquélla defendida por la Virgen María, y ésta amparada por la Vénus pagana, y ambas redimidas en el poema de una manera simbólica por el Eterno femenino, que sustituye lo maravilloso de la antigua epopeya y que representa la sublime aspiración del arte moderno, cuando pretende concertar lo ideal con lo real y aproximar en misterioso matrimonio la carne, embellecida por el amor, al espíritu, fecundado por la naturaleza.

Se reduce, por consiguiente, el simbolismo general del poema (del cual se educen después tipos perennes) á concepción panteísta, formulada de este modo. En primer lugar Der Herr (el Señor ó Dios), principio y fin de todas las cosas, fuente de donde manan y á la cual vuelven, que preside el desarrollo del poema y impulsa á la acción en límite, es decir, á la negación con Mefistófeles, trasunto fiel de la imperfección del mundo y expresión gráfica de su radical impotencia para conseguir el ideal perfecto que persigue y atormenta á los humanos. Carece el principio divino (pues ya lo representaba la teología judía como el inefable, él que carece de palabra ó signo que lo exprese) de concreción adecuada á sus manifestaciones sublimes y á su majestad innarrable, coincidiendo así con el pensamiento del judío Espinosa; de suerte que su impulso hay que buscarle y suponerlo implícito en la contextura complejísima del poema, pues, careciendo de personalidad y no siendo posible más que declinar en antropomorfismos idolátricos, cuando se pretende concretar la sustancia, es imprescindible considerar, según dice Fausto á Margarita, que «el sentimiento lo es todo, y el nombre sólo humo que oculta la celeste llama.»

Cual manifestación parcial, y por tanto imperfecta, de este principio, aparece el héroe del poema Fausto, el hombre-especie, la inteligencia, que concibe ideas que impulsan y dirigen á la acción, gradualmente progresiva, aunque siem-
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pre imperfecta. Ha de agotar el héroe todas las manifestaciones de la vida, llegando á ser síntesis de la humanidad; ha de sentir, gustadas las dulzuras del placer sensual, hastío de la vida; ha de anhelar lo imposible, convencido de lo ineficaz de la ciencia y del saber; ha de evocar y dar existencia ficticia y pasajera á lo que ya fué, al pasado, para declinar en un desencanto amargo, y, finalmente, ha de agotar cuantos intentos y ensayos imagine, cual fuegos fátuos de inspiración calenturienta para terminar, emancipándose de esta fiebre, declarando locura insigne contrariar la ley de la naturaleza humana (que no sea más que hombre, ¡oh, naturaleza! exclama alguna vez Fausto), que consiste, según reconoce luego, «en que sólo es digno de la libertad y de la vida el que la conquista diariamente».

Paralela con esta representación inquieta y turbulenta de la inteligencia y ambición humanas, Margarita y Elena personifican el amor cristiano y el amor pagano, ambos llenos de abnegación, los dos prontos al sacrificio, y uno y otro juntos para amparar y conservar lo positivo y real de las acciones humanas, que en medio de su imperfección, labran y dejan huella en este incesante camino de la lucha diaria para conquistar dignamente la libertad y la vida.

Entre ambos, entre la inteligencia y el amor, existe la acción en límite, la negación, el mal, personificado en Mefistófeles, que se define á sí mismo, diciendo: «soy parte de aquel principio que, queriendo negarlo todo, todo lo afirma». Este concepto asaz positivo de la tendencia final del mal no se compadece con la idea y significación del diablo cristiano, si bien de él está tomado todo el simbolismo, bajo el cual aparece Mefistófeles. No llega, sin embargo, el inseparable compañero de Fausto á inspirar aquel horror que infunde el demonio de la Edad Media, pues se descubre en él una ironía tan ligera y tan poco sombría, que recuerda el fútil excepticismo de la Enciclopedia ó el alegre humorismo de los últimos tiempos.

Estas personificaciones, en que se calca el simbolismo
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general del poema, interesan y emocionan, más que por la representación genérica ó por la idea en ellas implícita, porque son tipos que obran, sienten y sufren cual nosotros. ¿Por qué?

Porque todos los tipos de las obras de Goethe son creaciones de su genio, cuyos perfiles toma casi siempre de los sucesos que á él personalmente le han acontecido, de lo cual dimana la relación necesaria que se descubre entre su vida y sus obras, y á la vez en los tipos poéticos, señales de parentesco con los rasgos más salientes de su carácter. Esta relación, siempre comprobada y nunca contradicha, justifica el relieve personalísimo que tienen las obras de Goethe. Pero entre ellas, ninguna lo muestra de una manera tan incuestionable como el Fausto. El Fausto es el mismo Goethe, es el pintor haciendo su retrato. Cuando Goethe siente próxima la hora de su muerte, reconoce cuán benigno ha sido con él el destino, al concederle generosamente una prolongadísima existencia, que le da tiempo bastante para terminar su obra favorita (el Fausto), que publica en su segunda parte pocos días antes de morir. Y entonces dice á su fiel amigo y servidor Eckermann: «No importa que deje ya de existir, pues con la publicación de mi segundo Fausto lego á la posteridad mi testamento filosófico y literario.» Por esto ha podido decir Heinrich que «la vida de Goethe se resume en el drama del Fausto», ya que éste personifica todos los anhelos del poeta y marca el derrotero complejo de un alma vastísima en aspiraciones y la evolución de una inteligencia admirable.

Ante la primera lectura del Fausto, se sobrecoge el ánimo del pensador, sin poder precisar ni delinear sus concepciones; pero también se siente agobiada y empequeñecida la emoción del artista, y no logra bajar de ciertos limbos de brumosas y confusas indefiniciones. Así es que algunos críticos han dicho que «el Fausto parece representar un caós intelectual, que obliga á meditar omnibus rebus et quibusdam aliis.
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EL FAUSTO DE GÖETHE

No se asimila el espíritu más perspicuo la unidad, que pueda haber presidido á la confección y desarrollo del poema, prueba clara de que si existe tal cualidad en la obra, debe ser unidad complejísima, que lata y viva en la contextura interna del Fausto y que requiere, fingida ó real, situación de ánimo en el lector algo semejante á la descrita en sus escenas. Son las escenas del Fausto etapas que indican la larga y brillante carrera de la vida de Göethe, en las cuales deja el gran artista grabado con caracteres de fuego, debidos á su estro poético, todo aquello que rebosa en su alma y llena su corazón. Esta complejión y diversidad es la unidad, que muestra el alma del artista, espejo fiel de todas aquellas emociones, que han hecho vibrar las cuerdas de su sensibilidad. En tal sentido, afirma V. Hugo «que la conciencia del poeta es fiel reflejo del siglo en que vive.»

Ha representado Göethe en el Fausto todas sus más altas concepciones, sus ideas y también sus sueños y creencias sobre los destinos del mundo y de los hombres, su poética y su metafísica, su ciencia y su genio, y, por último, toda su alma y toda su vida. De esta suerte es fácil explicarse que comience Goethe á escribir su Fausto á los veinticuatro años y no dé por terminada su obra hasta los ochenta y cuatro de edad, cuando ya siente cercana la hora de su muerte, y aun entonces parece sentir por su creación el cariño egoísta que siente la madre por el hijo que se emancipa, y el dolor semejante al del alma que abandona el alimento de toda su vida. Tales sentimientos son los que expresa Göethe al escribir su última carta á Humboldt y decirle: «Hace sesenta años que concebí el Fausto; allá en mi juventud sentía en mi interior, ya que no las escenas detalladas, todas las ideas principales de la obra: ¡plan querido que jamás me abandonó; dulce compañero de mi vida! que he desenvuelto de tiempo en tiempo, según me iban afectando é interesando las situaciones de mi heroé.»

Como Göethe iba rellenando el fondo de su creación con la síntesis de cuantos sucesos personales le afectaban más hon-
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damente; como perdía además gradualmente virtualidad espontánea á medida que aumentaba la madurez reflexiva de su genio, encontró, y donde los encontró se los apropió, los moldes y formas para delinear su poema en la conocida Leyenda del Fausto, universalmente extendida en su tiempo por la Alemania.

Punto es este de conjunción entre la inspiración espontánea del espíritu colectivo y la genial condensación de la iniciativa individual, que ha de llegar, en hora oportuna, á ser objeto de largas meditaciones para los estudios estéticos y críticos, pues semejan tales momentos días genesiacos, de los cuales sale enriquecida la inspiración social y á su vez fecundada y grandemente auxiliada la obra del individuo. Por estas secretas y delicadas corrientes llega la influencia de lo legendario en el arte á enseñar cómo y de qué manera colaboran el individuo y el todo á la marcha y progreso de las grandes energías sociales.

Merced á esta misma corriente descubre Goethe desde su juventud en la Leyenda del Fausto, (1) tal como entonces se contaba modificada por cierto espíritu de tolerancia, la fotografía de su vida en lo exterior, siquiera lo íntimo y lo personal hubiera de educirlo el poeta de su trabajosa existencia, por cuya razón se oponía Goethe constantemente á dar por concluido su Fausto. Así decía á menudo, conversando con Eckerman: «Para escribir mi Fausto todo lo he tomado del fondo de mi corazón; poco ó nada he podido aprovechar de lo exterior.» ¡Quién sabe, si, como dice Blaze de Bury, viviendo en el siglo xv, Goethe hubiera sido Fausto, en vez de escribir dicho poema!

En este desarrollo elástico de una poesía íntima y personal, elaborada incesantemente por la lucha entre el espíritu del mal y el instinto divino hacia el bien, oculto en el cora-

(1) «Me zumbaba dentro del cerebro la «Leyenda del Fausto,» pues también yo había desflorado todas las ciencias y reconocido su vanidad y había hecho toda clase de ensayos en el mundo, de los cuales había recogido hastío y descontentos».—Goethe, «Poesía y verdad.»
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zón del hombre (las dos almas del Fausto), no debe parecernos extraño que no pueda el mismo Goehte concretar fijamente el asunto de su obra, imposibilidad que él mismo declaraba al decir en los momentos, poco frecuentes, en que se sentía inclinado á ser ingénuo y franco: «Me preguntáis qué idea he pretendido encarnar en el Fausto, como si yo mismo lo supiera ó pudiera indicarlo. Desde el cielo atravesar el mundo y llegar al infierno; he ahí una explicación, si es indispensable, pero que representa, más que la vida, el desarrollo y marcha de la acción... Al recibir en mi alma impresiones de mil clases, las daba forma como poeta y las planeaba á fin de que el público sintiera mis propias emociones... pero en cuanto al conjunto es incomensurable.»

Tal es, en efecto, el Fausto de Goehte, enciclopedia poética, incomensurable; que por esto declara Mme. Staël, que ni es drama, ni tragedia, ni novela, y afirma Mr. Caro que el Fausto tiene mucho de todos los géneros literarios, pero que no puede ser clasificado en ninguno de los conocidos, y, por último (para no prolongar estas citas), asegura Andrea Maffei, en su traducción italiana, «que tenía razón Goehte cuando definía el Fausto objeto incomensurable, pues es empeño vano criticar su libro, según las reglas usuales.» Como verdadera summa poética del espíritu humano en el siglo XIX, el Fausto va ampliando indefinidamente sus límites en la concepción primitiva de Goehte y llega en esta amplificación á perder en alto grado las condiciones propias de la verdadera obra de arte. Esta falta gravísima, indisculpable en Goehte, tan amante de la magestuosa perfección de las formas y tan apasionado de la belleza escultural que la individualización artística imprime al fondo poético, es falta que toma proporciones gigantescas en el desarrollo incoherente de la segunda parte del poema, que no interesa; porque allí lo personal, lo genuinamente humano, queda supeditado á una concepción simbólica, bajo la cual padecen eclipse completos los fueros del arte y de la belleza. Se comprueba esta afirmación con lo que el mismo Goehte dice: «en la segunda parte del Fausto