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que como á un charlatán, sin negarle por eso la representación de jefe de secta. Hay que advertir que el estilo de Ruskin es tan original y extraño como sus ideas, y que el autor abusa de cierta retórica amanerada peculiar suya, empeñándose en ser, sin tregua ni descanso, pintoresco y humorista, cuando podía ser elocuente de veras y sin dificultad lo consigue siempre que consiente en dar de mano á sus habituales barroquismos.

Los escritos de Ruskin no tienen forma dogmática, sino popular y literaria; son, según el dicho de sus compatriotas, obras de agitación artística; pero, á su manera desordenada é incoherente, tocan casi todas las grandes cuestiones de arte, con novedad, con resolución, con pensamiento propio. El autor lo saca de quicio todo, porque espera así hacer mayor efecto en un público impresionable; sus mismas exageraciones y errores, que en un libro metódico y científico serían intolerables, constituyen una parte de su fuerza y explican su éxito. Ha escrito, no como expositor ni como filósofo, sino como combatiente; sus ideas, buenas ó malas, las ha lanzado á la arena con todo el calor y animación con que fueron concebidas; ha sentido el arte antes de escribir sobre él; ha mirado la Naturaleza con propios ojos; conoce á fondo los procedimientos técnicos, y pone una inmensa erudición histórica al servicio de lo que él tiene por evangelio artístico. Acertará ó errará, ó más bien es seguro que acierta y yerra en cada página por su aversión á las verdades medias y su desenfrenado temperamento oratorio; pero sus libros, tales como son, enseñarán siempre al artista mucho más que esas insulsas discusiones sobre lo bello escritas por hombres que jamás han sabido discernir la belleza cuando la han tenido delante de los ojos.

La campaña artística de Ruskin comienza en 1843, cuando el autor acababa de graduarse en Oxford. A esa fecha se remonta el primer volumen de su obra monumental sobre los pintores modernos, no terminada hasta 1869, después de largas residencias en Italia, especialmente en Venecia, y de no leves cambios en las opiniones artísticas de su autor. El primer tomo está dedicado casi enteramente á la pintura de paisaje, única que el autor había estudiado hasta entonces profundamente, y única que de verdad amaba antes de haber salido de su país. Turner era su ídolo, y precisamente está escrita la obra para defenderle de sus críticos. Hay, pues, en el libro un exclusivismo ciego que no concede á la pintura otro fin que representar y darnos á conocer exactamente los objetos de la
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Naturaleza. Cualquiera tomaría á Ruskin por un naturalista, en el primitivo y más genuino sentido del vocábulo, pero en rigor es idealista acérrimo; lo que busca en la Naturaleza no es la sensación, sino la verdad; menosprecia la imitación literal, y persigue el carácter permanente de las cosas, y los misterios de invención y combinación por los cuales la Naturaleza habla al espíritu, proclamando la operación incesante del poder divino que la embellece y glorifica. Con este espíritu de idealidad moral y religiosa procede Ruskin al estudio tan descuidado de la Física estética, siguiendo á la Naturaleza en todas sus manifestaciones: verdades de tono, verdades de color, verdades de claro-oscuro, verdades del espacio, elementos particulares del paisaje, condiciones de los terrenos, vegetación, aire y agua..... Es riquísimo este Tratado, y crece su mérito cuando recordamos que precedió en quince años á la aparición de la Estética de Vischer, primera donde estos puntos se trataron de una manera ordenada y científica. Pero Ruskin, con la libertad y con el espíritu poético que la materia consiente y hasta exige, acumuló una masa de detalles observados con amor prolíjo, y mereció por excelencia el título de tratadista clásico del paisaje, á la vez que de intérprete elocuenteísimo e inspirado de las bellezas naturales, hábil lo mismo para leer en los contornos de la nube que en los nudos del árbol ó en los ángulos de la roca. Una geología estética nació como por encanto en su espíritu, del estudio de las líneas de estratificación, de proyección y de corrosión, vistas por él con un poder de imaginación igual, por lo menos, á su poder de análisis. Las montañas adquirieron á su vista una estructura y una anatomía tan perfectas como la de un ser organizado. Y quiso que el paisajista supiera penetrarse de toda esta poética ciencia, para que así llegara á ser el revelador de las fuerzas ocultas, que dan á cada hierba y á cada flor de los campos, á cada clase de roca, á cada variedad de terreno, á cada especie de nube, su belleza distinta y perfecta, su expresión y oficio particular. «Toda formación geológica (decía) tiene rasgos esenciales y propios únicamente de ella, sus líneas determinadas de fractura que producen formas constantes en los terrenos y en las rocas, sus vegetales particulares, entre los cuales todavía pueden marcarse diferencias más particulares aún, que dependen de la variedad de elevación y temperatura. Sólo estudiando todas estas circunstancias y sometiéndose á la verdad del detalle, puede lograrse reproducir ese carácter sen-
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cillo y armonioso que distingue á los paisajes naturales.» No hay, pues, verdad alguna de las ciencias naturales que pueda ser indiferente al pintor; pero el conocimiento de todas ellas nunca le dará su propia ciencia pictórica, nunca le enseñará á observar en la planta todos sus caracteres de forma y de color, viendo cada uno de sus atributos como un dato vivo; nunca le enseñará á ver en la flor un ser viviente, con anales escritos en sus hojas y pasiones palpitantes en sus movimientos. Cuando la flor interviene en el cuadro, no es ya como simple punto de color ó como punto luminoso, sino como voz que sale de la tierra, como nuevo acorde de la música del alma, como una nota necesaria en la armonía de la obra, para su ternura como para su elevación, para su gracia lo mismo que para su verdad.

En este sentido, y sólo en éste, entiende Ruskin estimar el valor de un cuadro en razón del número e importancia de los datos que nos suministra sobre las realidades. Lo que busca no son precisamente datos, á lo menos en el vulgar sentido positivista, sino lo esencial, lo característico, la huella de Dios en sus obras. Por eso quiere que las cualidades primarias del objeto (volumen, configuración, etc.) tengan más importancia á los ojos del artista que el color, que es una verdad secundaria, la cual depende tanto de nuestros órganos como del objeto exterior.

Y no es de ningún modo que Ruskin sea insensible á los atractivos del color; al contrario, le siente con extraordinaria vehemencia (léanse sus juicios sobre los maestros venecianos); pero dominado por el espíritu literario, quiere ver siempre no sé qué de simbólico en el arte, y así llega hasta la aberración de decir que el mejor cuadro es el que contiene mayor número de ideas y más altas, entendiéndolo por más altas las que son más independientes de la forma; con lo cual ciertamente estaría de más la pintura y todo arte plástico.

Pero á Ruskin no hay que pedirle mucha consecuencia ni traba- zón filosófica. Lo que domina en su crítica pictórica, aparte de ese sentido de la realidad interna, es la aversión á las rutinas de taller, al arte de aparato y de mentira. De aquí su idolatría por el arte pre-rafaelico y sus invectivas formidables contra el arte del segundo Renacimiento, en que «la única ambición de los pintores fué hacer alarde de su habilidad técnica, mostrarse expertos en la ciencia anatómica, en el claroscuro y en la perspectiva, sirviéndoles de pre-
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texto el asunto para lucir su ejecución, en vez de sacrificar la ejecución al asunto..... No tenían (prosigue) emoción religiosa que expresar: podían pensar fríamente en la Madona, como en un pretexto admirable para introducir sombras transparentes y doctos escorzos. Podían concebirla, aun en su agonía maternal, con discernimiento académico; dibujar primero su esqueleto; revestirla de los músculos del dolor con toda la severidad de la ciencia; tender luego sobre la desnudez de su desolación la gracia de los paños antiguos, y completar, finalmente, por el brillo estudiado de las lágrimas y por la palidez delicadamente pintada el tipo perfecto de la Mater Dolorosa. Una manera tan científica de elaborar el asunto no podía menos de traer consigo mayor respeto á la verosimilitud. Las conveniencias, la expresión, la unidad histórica, fueron para el pintor obligaciones tan necesarias como la pureza de los aceites y la exactitud de la perspectiva. Repitióse que la figura de Cristo debía ser digna, la de los Apóstoles expresiva, la de la Virgen púdica y la de los niños inocente; y conforme á los nuevos cánones, pusieronse á fabricar los pintores combinaciones de sublimidad apostólica, de dulzura virginal y de sencillez infantil, las cuales, sólo por el hecho de estar exentas de las imperfecciones chocantes y de los anacronismos del arte antiguo, fueron aceptadas como cosas verdaderas, como relación auténtica de acontecimientos religiosos.»

Se habrá notado en este elocuente pasaje la extraña pretensión de encontrar en la pintura una relación auténtica, una historia. Es idea de las más arraigadas en el espíritu de Ruskin, y consecuencia de su teoría acerca de la verdad artística. Pero ¿qué entiende Ruskin por historia? ¿Qué es lo que echa en cara á Rafael, cuando nos dice que sus obras no son relaciones históricas, ni intentan siquiera presentar ningún hecho real ó posible, sino que se reducen á combinaciones de bellas apariencias y de gracias especiosas conforme á ciertas fórmulas académicas? ¿Aspira Ruskin á la exactitud arqueológica? Nada de eso: prefiere el anacronismo candoroso de los maestros primitivos; y lo que llama verdad y lo que llama historia no es en el fondo otra cosa que la sinceridad con que el artista debe dejarse dominar por el asunto. «Todos los grandes artistas (escribe) ven lo que pintan antes de pintarlo, lo ven de un modo enteramente pasivo, y no podrían dejar de verlo aunque quisieran. Y nada importa que lo vean con los ojos del cuerpo ó con los del espíritu, porque de todos modos reciben literalmente la impresión
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DE LAS IDEAS ESTÉTICAS EN INGLATERRA

de una imagen. El sitio, el personaje, el acontecimiento, están delante de ellos como en una segunda vista, y quiéralo ó no el pintor, todas esas cosas reclaman su derecho á ser pintadas tales como se muestran, sin cambiar una sola iota. Porque cada una de esas cosas, en su género y en su grado, es una verdadera visión, un apocalipsis, y va acompañadas siempre de un sentimiento que es como el eco de aquel mandato: «escribe las cosas que has visto y las cosas que son.» La aparición, por otra parte, no viene sola: se desarrolla en su orden propio, en un orden que ha sido escogido para el pintor y no por él. La voluntad, los conocimientos, la personalidad del vidente, para nada entran aquí. No es más que un amanuense. Todo esfuerzo para producir un resultado semejante por medio de cálculos y principios, toda tentativa encaminada á corregir ó reformar el orden primitivo de la visión, no es ya invención, sino todo lo contrario: es la negación misma de la invención, por que la invención no es más que la afluencia involuntaria de una serie de imágenes ó concepciones que por sí mismas se presentan tales como deben permanecer en el arte. Todos los conocimientos de anatomía, de perspectiva ó de geometría nunca harán capaz á un hombre de adivinar cómo una cosa debe ser y aparecer, cuando no ha visto por sus propios ojos cómo es y cómo aparece en la realidad. El artista no es más que un hombre que ha recibido de Dios el genio de ver y sentir, de recordar los fenómenos y las impresiones que le han causado. Sin saber nada sobre la constitución geológica de las rocas, un visionario como Turner descubre más sobre la forma de las montañas que lo que sabrán nunca todas las Academias de la tierra. La grandeza en materia de arte ni se adquiere ni se enseña: es la expresión del alma de un hombre á quien Dios ha hecho grande.»

Tal es la clave de la estética de Ruskin, ó más bien de su cruzada contra el Renacimiento y el arte académico. Lo que pide al artista es humildad delante de la naturaleza, humildad delante de la historia. Todo el que ha tenido la pretensión de embellecer la obra de Dios, de hacer una selección y depuración de las bellezas naturales, de sustituir sus propias ideas á las ideas de la naturaleza, es para Ruskin un apóstata, un blasfemo, un pedante, y además un enemigo personal suyo, con quien se encarniza sin misericordia. Ni el mismo abate Gaume, ni Jungmann, ni todos los declamadores de la extrema izquierda neo-católica, han superado las
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violencias á que se entrega Ruskin, confundiendo sus iras de protestante con sus furores de estético, entreverado de místico y realista. Véase una leve muestra de estas catilinarias que llenan volúmenes enteros de sus obras:

«Entonces apareció aquel arte racionalista que comúnmente se designa con el nombre de arte del Renacimiento, arte señalado por el empeño con que vuelve á los sistemas paganos, no para adoptarlos y elevarlos hasta el cristianismo, sino para ponerse en su séquito como imitador y discípulo. En pintura tiene por caudillos á Julio Romano y á Nicolás Poussín; en arquitectura, á Palladio y Sansovino. Con él se manifiesta en seguida la decadencia en todas direcciones, y sube la marea de necedades é hipocresías. De la mitología mal comprendida se cae en la frenética sensualidad, sustituida á la representación de asuntos cristianos, que resultan blasfematorios bajo la brocha de los Caraccis. Dioses sin poder, ninas sin inocencia, sátiros sin rusticidad, hombres sin carácter humano se mezclan confusamente en grupos imbéciles sobre la tela torpemente manchada y prostituida. Las calles se inundan de afectaciones teatrales y mármoles insolentes. La inteligencia, enervándose por el abuso de sí propia, sucumbe más y más cada día. Una vil escuela de paisaje usurpa el puesto de la pintura histórica que cae en una cínica pedantería. Es la edad de oro de Salvator Rosa con sus sublimidades de la hampa; de Claudio de Lorena, con su ideal de confitería; de Gaspar Poussin y de Canaletto, con sus monótonos y antipáticos procedimientos de fabricación. Y entre tanto en el Norte, almas embrutecidas se consagran á copiar pródigamente ladrillos y nubes, bueyes gordos y cenagosos pantanos.»

Es evidente que á un crítico de esta especie se le puede pedir todo menos serenidad y templanza. Admirable por la ciencia y por la pasión, hace crítica personal, crítica de temperamento. Entre la adoración y la injuria no conoce medio. Hay regiones enteras del arte que para él han permanecido siempre cerradas, y por caso singular su antipatía y su ceguera se extienden igualmente á dos formas de arte tan opuestas como la pintura neerlandesa y la pintura italiana del siglo XVI.

Iguales son sus preocupaciones en lo tocante á la arquitectura. Culto idolátrico á lo bizantino y á lo gótico; guerra á muerte á la arquitectura greco-romana. No se respira otra cosa en la grande obra de Las Piedras de Venecia, en Las Siete Antorchas de la Ar-
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arquitectura, en todos los inmensos trabajos que Ruskin ha llevado á cabo, poseído y dominado por su ideal predilecto. Las siete antorchas del arquitecto son las virtudes teologales y cardinales, y los progresos de la arquitectura están en razón directa de la intensidad del sentimiento cristiano, entendido de un modo individualista y protestante.

Lo más original y nuevo de la teoría arquitectónica de Ruskin es la importancia extraordinaria que concede á la intención decorativa, y sobre todo á la imitación ó reproducción de las formas orgánicas. ¿Es una consecuencia forzosa de su teoría del paisaje y de su respeto á la verdad natural, ó más bien debe tenerse por una paradoja nacida del deseo de renovar un asunto tan trillado y exhausto como el panegírico del arte ojival? Esto último debe de ser, y es lástima que así sea, porque el amor á lo nuevo y á lo insólito ha arrastrado á Ruskin á defender con pertinacia que la mayor belleza de la arquitectura gótica consiste (¿quién lo había de pensar?) en haber preferido para la ornamentación las plantas y los animales, que son obra de Dios y reflejan sus divinas perfecciones. «Toda decoración monumental debe tomar sus asuntos de las obras de Dios.» Y partiendo de aquí sostiene que el gótico no es arte muerto, sino arte que puede vivir, penetrado y sostenido por el amor á la naturaleza y aplicado á todos los usos domésticos y familiares. «El gótico no es pura tradición eclesiástica, ni cábala de signos enigmáticos; no es un arte para uso de los caballeros y de la nobleza, ni un arte patriótico y romántico, sino un arte para todo el mundo y para todas las circunstancias, arte de aplicaciones infinitas y capaz de renovarse perpetuamente, y es, sobre todo, un arte práctico, popular, útil, doméstico.» El Renacimiento se empeñaba en sujetar toda construcción á un cierto modelo inflexible. Por el contrario, el mérito del arte gótico consiste en ser el más flexible de todos, el que más honradamente se ha propuesto adaptar la apariencia á la conformación total, más bien que la conformación á la apariencia. Todos sus elementos materiales se hallan, por decirlo así, en estado fluido é indeterminado: con ellos pueden hacerse cabañas, catedrales ó fortalezas, amplias salas ó estrechas torrecillas, flechas agudas ó torcidas escaleras, todo con la misma gracia fácil y sin que su energía se agote nunca.

De todo esto se infiere que el gótico de Ruskin, esa especie de gótico burgués y al alcance de todas las fortunas, tiene poco que ver
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con el gótico de los Schlegel y de los poetas románticos, lleno de intenciones místicas y de elevaciones á lo infinito. Hay más: Ruskin, lanzado en la peligrosa carrera de decir todas las cosas al revés para suspender y maravillar á los lectores, asienta con mucha formalidad que es un gusto vulgar y extraviado el que juzga de un edificio por el efecto total de sus masas y de sus proporciones, porque lo único realmente importante son las decoraciones esculturales, manifestación de la vida. De esto á negar á la Arquitectura el derecho de existir como arte independiente, no hay más que un paso. Ruskin pretende con razón que cese el divorcio entre las dos artes, y vuelvan, como en lo antiguo, á ser cultivadas por una misma persona; pero en rigor no trata de hermanar la Escultura y la Arquitectura, sino de matar lisa y llanamente á la segunda. En el fondo de su alma, la Arquitectura como Arquitectura no le entusiasma. A la belleza de las líneas es poco sensible, al paso que siente con extraordinaria energía toda belleza orgánica. No sólo la reproducción directa de una forma cualquiera del mundo vegetal ó animal, sino todo lo que indirecta y hasta involuntariamente sugiere en la decoración arquitectónica el recuerdo de alguna belleza física, todo lo que aparta de la memoria los principios geométricos, todo lo que desperta la noción de la vida, tiene á sus ojos atractivo inmenso ó más bien único. «Los griegos (escribe) se complacían en sus triglyphos y en sus hojas de acanto, y no deseaban más: sobresalían en realizar sus proyectos, en disponer artísticamente sus líneas; tenían un arte, en cotejo con el cual parecen bárbaros los procedimientos bizantinos. Pero en esta barbarie había un poder no analítico, sino comprensivo y misterioso, poder que tiene más fe que reflexión, que siente más de lo que llega á explicar, y que se precipita como el viento ó el torrente de las montañas. No encuentra reposo en la expresión de ninguna forma, no puede enterrarse, como el alma griega, en una de sus invenciones: su escritura de imágenes está aprendida en las sombras de las tempestades y de las montañas: es parienta y amiga de la noche y del día, que reinan alternativamente sobre la tierra.»

¿Cuál es, por consiguiente, el modo de renovar la Arquitectura y levantarla de la postración en que la ha hecho caer el espíritu científico? Ruskin tiene una receta á su parecer infalible: «esculpir sobre nuestros edificios las flores y los frutos de nuestros campos, trasladar á nuestras fachadas todos los misterios
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que encierran las criaturas del aire, de la tierra y del agua».

Las teorías de Estética general tienen en Ruskin mucha menos novedad que las de Estética aplicada, y se resienten del vicio capital de la Metafísica inglesa, es decir, de ser pura Psicología. Ha analizado sutilmente el fenómeno de la composición artística, comparándole con una producción orgánica: ha distinguido tres momentos en la imaginación (imaginación esemplástica ó unificadora de lo múltiple; imaginación penetrativa, que se apodera de la verdad esencial del objeto; imaginación contemplativa ó transformado, ra); ha dedicado largos estudios á lo que él llama ideal grotesco ó sea al humorismo; pero confunde totalmente lo bello con lo real, con lo infinito, con la unidad, con el reposo, con la simetría, con la medida, con la adaptación al fin, y sobre todo con el sentimiento ético. Verdad es que hay tal contradicción é incoherencia en sus ideas filosóficas, que sería demasiado rigor pedirle cuenta de ellas. Ruskin es artista y hombre de impresiones: no es filósofo, ni lo pretende. Su obra tiene las grandes cualidades y los defectos y limitaciones de la imaginación inglesa; es obra de moral y de agitación artística, pero sólo á medias puede llamarse obra de ciencia.

Y sin embargo, Ruskin ha hecho por la Estética más que todos los filósofos ingleses juntos, sin exceptuar ni á los metafísicos ni á los positivistas, ni á los que pertenecen á la escuela apriorística, como Hamilton, Whewell, Mansel y Ferrier, ni á los que militan ó han militado en la escuela experimental, como Stuart Mill y su padre, Herbert Spencer, Bain, Jorge Lewes, etc., representantes de las varias direcciones conocidas con los nombres de psicología de la asociación, filosofía inductiva, evolucionismo, psicología fisiológica, etcétera, entre todas las cuales hay profundas diferencias, aunque el impulso sea comun. A decir verdad, la Estética no existe como ciencia separada en las escuelas filosóficas de Inglaterra, y la mayoría de los tratadistas se limitan á estudiar en la Psicología los fenómenos afectivos producidos por lo bello, lo sublime y lo feo. Así lo hicieron los escoceses, y así también James Mill en su Análisis de los fenómenos del espíritu humano, obra á la cual se remonta históricamente la psicología de la asociación. Por este mismo principio explica James Mill la conciencia estética, negando la existencia de un sentido particular de lo bello, poniendo la característica de lo sublime en su asociación con las ideas de poder, majestad y pro-
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tos, y hablamos con efusión, con entusiasmo de nuestro amor, de nuestras esperanzas, de nuestros planes de vida para lo porvenir; luego sonó la campana llamándonos á cenar, y luego.....

Fragmento 13.—Mi Rafael y yo contentísimos. ¡Qué cosa tan bella y tan noble es la caridad! He salvado la existencia de 367 personas.

Narciso Campillo.

Madrid.