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funda melancolía, y dando claras muestras de confundir como todos los sensualistas lo bello con lo agradable. La Lógica, verdaderamente magistral de su hijo, guarda absoluto silencio sobre estas cuestiones. En el libro de Bain The Emotions and the Will hay un conato informe de estética positivista. Bain ha sido de los primeros en Inglaterra que han aplicado al análisis de los fenómenos mentales el método de las ciencias físicas, partiendo de lo que él llama espontaneidad cerebral, y encabezando su psicología con una descripción del sistema nervioso. La imaginación es para él un modo de asociación constructiva (constructiveness) de sensaciones, acompañada de un elemento emocional. El sentimiento de lo bello se explica por la armonía, el sentimiento de lo sublime por la simpatía de nuestra alma con el poder que se desarrolla ante nosotros. Lo sublime, verdadero y liberal, es la manifestación del poder humano, y sólo por analogía aplicamos el concepto de sublimidad á la naturaleza. Ideas de la estética kantiana estropeadas y empequeñecidas por los positivistas.

Más importancia tienen los estudios estéticos de Herbert Spencer, único escritor de esta escuela á quien puede concederse verdadera vocación y talento de metafísico, y único que ha acertado á reducir á una ley general lo que en los otros es un caos de observaciones dispersas. La teoría estética de Spencer no está formulada en libro aparte, como lo están su psicología, su biología, su sociología y su ética, sino en ensayos sueltos sobre particulares cuestiones (1), pero todos ellos se enlazan más ó menos con el principio de la evolución, que es lo que da nombre, unidad y trabazón lógica á su sistema. Como todos los positivistas, y en mayor grado que ninguno de ellos, por ser mayor su capacidad filosófica, Herbert Spencer suele sa-

(1) Los principales son: De lo útil y de lo bello (publicado en The Leader en 1852).—De la Belleza en la persona humana (id. id).—De la Gracia (ídem 1854).—De la Fisiología de la Risa (Macmillan's Magazine, Marzo de 1860).—Los Orígenes de los estilos en Arquitectura (The Leader, Enero de 1852).—La Filosofía del estilo (Westminster Review, Octubre de 1852).—Origen y función de la Música (Macmillan's Magazine, Octubre de 1857). Todos estos artículos han sido reproducidos en la colección de Ensayos Científicos, Políticos y Especulativos de Herbert Spencer (1875, tres volúmenes), y traducidos al francés por M. A. Burdeau (París, 1877, Germer Bailliére) con el título caprichoso y bastante impropio de Essais sur le Progrès. Véase además el último capítulo de los Principios de Psicología.
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quear, confesándolo ó no, á los metafísicos más idealistas; y así como en el fondo de su filosofía es visible la influencia de la concepción hegeliana, así en sus ideas estéticas reaparecen (¿quién lo diría?) algunos de los puntos fundamentales de la estética de Schiller, el más lírico y menos naturalista de los poetas y de los críticos. Si en filosofía hubiera plagios, Herbert Spencer debería ser acusado de plagiario; pero él mismo desarma toda crítica confesando que encontró hace muchos años en un autor alemán, de cuyo nombre no se acordaba, la idea fundamental de considerar los sentimientos estéticos como afines al placer del juego. Y ciertamente que no deja de parecer afectado el olvido del nombre de autor tal como Schiller, cuando se recuerda una teoría suya tan importante, de la cual ha salido, no solamente la estética de Spencer, sino también la de Grant Allen. Es, pues, doctrina de todo punto idéntica á la que asentó Kant en la Crítica del Juicio y desarrolló luego magistralmente el autor de las Cartas sobre la educación estética, la que enseña que el placer de la belleza nace del libre juego de nuestras facultades, y no de la satisfacción de ninguna necesidad apremiante; que hay en el hombre un exceso de actividad y energía, cuyo empleo instintivo no puede ser otro que el arte, resultando así plenamente confirmada aquella sentencia de Voltaire: «Lo superfluo es cosa muy necesaria». Spencer sostiene además que el placer del arte, como el del juego, no está ligado á las funciones vitales, ni nos produce ventaja alguna positiva, consistiendo su mayor excelencia en su propio carácter contemplativo y ocioso, en ser cosa de lujo y totalmente desinteresada, por más que pueda considerarse también como una gimnasia del espíritu ó del sistema nervioso, y en tal concepto tenga la utilidad práctica y directa que todo ejercicio gimnástico produce, y sea elemento de todo punto indispensable en la evolución humana. Todo lo que tiene carácter de deseo ó necesidad contradice á la emoción estética, no menos que el perseguir lo bueno y lo útil y cualquier otro fin determinado. Herbert Spencer profesa en otros términos la doctrina kantiana de la finalidad sin fin. Lo útil no se convierte en bello sino cuando cesa de ser útil. De aquí deduce Spencer que los artistas harán bien en no copiar escenas de la vida actual, sino que deben crear un mundo nuevo que nos haga olvidar de la realidad, y no despierte en nosotros pasiones ni intereses del momento. De este modo, lo que en una época ha tenido carácter útil y serio, adquiere, andando el tiempo, verdadero
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carácter de serenidad estética. Un castillo arruinado puede servir de ejemplo de esta metamorfosis, por virtud de la cual lo útil se truca en bello. Las reliquias visibles de las sociedades pasadas se convierten en un ornamento para nuestros paisajes, y los hábitos y modas de otros tiempos, las creencias y supersticiones, las tiranías y las luchas, cuanto fué para los contemporáneos realidad muchas veces dura y prosaica, es ahora el material predilecto de nuestras historias novelescas, y resulta poético por el contraste con nuestra vida cotidiana. No es maravilla, pues, que Spencer, el filósofo de la evolución y del progreso, sea tradicionalista en arte y completamente enemigo de lo que llaman modernismo. Para el filósofo inglés, las cosas y los acontecimientos que están muy cerca de nosotros, y que despiertan ideas poco alejadas de nuestra vida ordinaria, son casi siempre de escasa utilidad para el artista.

Hay otros puntos muy ingeniosamente tratados en la estética de la Evolución. Spencer dedica, por ejemplo, un ensayo especial á la determinación del concepto de la Gracia. Una acción es tanto más graciosá cuanto mayor libertad supone y menos esfuerzo muscular exige. La libertad en los movimientos es el alma de la gracia. Una forma es graciosá cuando revela una fuerza que se desenvuelve sin fatiga. Por eso no hay movimiento más graciosó que el movimiento curvilíneo, porque la línea curva, formada de infinitas líneas que se funden entre sí sin interrupción, es el esquema de un movimiento en que hay la menor pérdida de fuerza posible y no se exigen esfuerzos inútiles á ningún músculo. Viene á ser, pues, la gracia una economía de las fuerzas, ó una fuerza fácil y simpática. Considerada desde el punto de vista subjetivo, la idea de la gracia tiene su principio en la simpatía. Cuando tenemos á la vista actitudes violentas ó presenciamos movimientos torpes, sentimos, aunque débilmente, la misma sensación desagradable que experimentaríamos si esos movimientos los produjésemos nosotros. Y por el contrario, en presencia de los movimientos fáciles, experimentamos por simpatía las mismas sensaciones de placer que suponemos en el que los ejecuta.

La psicología de la risa es otro de los estudios más interesantes de Herbert Spencer. Bain había dividido las causas de la risa en físicas y morales, siendo físicas, entre otras, el frío, las cosquillas, ciertos dolores agudos, la histeria, etc., y reduciéndose en rigor las morales, no al sentimiento de contradicción ó de discordancia,
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como vulgarmente se cree, ni al sentimiento de superioridad (como opinaba Hobbes), sino á un acrecentamiento y exuberancia de vida y de energía que sentimos en propia conciencia. Spencer ha llevado más adelante el análisis, definiendo la risa como una descarga involuntaria del exceso de actividad nerviosa, como una acción refleja que transforma la excitación de los nervios en movimiento muscular, sin más objeto que gastar ese excedente de fuerza nerviosa. En cuanto á la discordancia, es cierto que puede producir la risa, pero no la produce toda discordancia, sino sólo la que podemos llamar descendente, es decir, la que resulta de pasar repentinamente la conciencia de los objetos grandes á los pequeños. Por el contrario, la discordancia ascendente, en vez de risa, produce asombro, que se manifiesta por un movimiento muscular enteramente inverso.

La estética aplicada á las artes debe poco á Spencer. Sin embargo, ha tratado de ella en tres ensayos, dedicados respectivamente á la arquitectura, á la música y á la retórica. Su teoría musical es antítesis perfecta de la de Hanslick. Para H. Spencer como para nuestro Eximeno y otros sensualistas, la música es una forma del lenguaje. Toda música era vocal en su origen; las variaciones de la voz son efectos fisiológicos de variaciones en los sentimientos; la razón del poder expresivo de la voz ha de buscarse en la relación general entre las excitaciones musculares y las excitaciones mentales. El lenguaje natural de las emociones emplea los mismos elementos que la música, sólo que ésta los exagera, viniendo á convertirse en una forma ideal del lenguaje de la pasión. El canto primitivo, el canto épico no era más que un recitado. De la epopeya nació la oda, y del recitado la música lírica, cuando el recitado, que basta para expresar los sentimientos colectivos, no pudo expresar los del músico, que son más variados, más vivos y complejos y misteriosos. La música toma y emplea como materia bruta é informe las diversas modificaciones de la voz, resultado fisiológico de la exaltación del sentimiento, y las combina y complica, exagerando los signos característicos del lenguaje de la pasión. Sólo así se explica la fuerza expresiva de la música, y especialmente de la música vocal; y el poder misterioso que tiene de acrecentar la simpatía entre los hombres y prepararlos á una felicidad superior, á una vida ideal y nueva en que los sentimientos más delicados y complejos, que ahora son patrimonio de una porción selecta de la humanidad,
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llegarán á extenderse á toda ella y mejorarán su condición moral. Guiado por estas consideraciones, no sólo coloca Herbert Spencer la música á la cabeza de todas las Bellas Artes, sino que quiere hacer de ella una especie de religión ó de vago misticismo, tendencia que hemos encontrado en Schopenhauer y en los wagneristas.

En las ideas de H. Spencer sobre la arquitectura es visible la influencia de Ruskin. Spencer sostiene que media una relación muy estrecha entre los diversos estilos de arquitectura y las diferentes clases de seres que hay en la naturaleza. La simetría de los edificios griegos y romanos parece haber tomado su modelo del reino animal: la arquitectura gótica, que es más irregular, parece imitar con preferencia las formas del reino vegetal; y los edificios enteramente irregulares y románticos, como los castillos, parecen construídos á imitación de las formas del mundo inorgánico. Además, como por instinto y sin reflexión, la obra arquitectónica suele encontrarse en armonía con el sitio en que está edificada, armonía que no puede explicarse sino suponiendo que los objetos que la rodean han dejado impreso algo de su carácter esencial en el modo y estilo de construcción adoptado. Y si hay excepciones de esto, consiste en que las razas llevan consigo en sus emigraciones sus sistemas de arquitectura, y no siempre es posible distinguir los indígenas de los naturalizados.

La Retórica de Herbert Spencer está expuesta en su ensayo sobre la filosofía del estilo. Esta filosofía es muy inglesa: casi se puede reducir al principio de la economía. Siendo el lenguaje una máquina para la transmisión de las ideas, su ley fundamental es economizar la atención del lector ó del oyente. De aquí infiere Spencer que cuando se escribe en inglés, deben preferirse las palabras de origen sajón á las de origen latino, entre otras cosas porque son más breves; y que en toda lengua deben preferirse los términos concretos á los abstractos. El orden de las palabras debe representar el orden lógico de las ideas, para evitar al espíritu esfuerzos de memoria. Pero este orden lógico le entiende Spencer á la manera inglesa, preceptuando que el adjetivo vaya delante del sustantivo, y el complemento antes de la idea principal, para que ésta sea desde el primer momento concebida en su totalidad. En el mismo principio de economía se funda (¿quién habla de pensarío?) el empleo de las figuras y de los tropos, y la teoría del lenguaje poético y del ritmo. Como la prosa es completamente libre é irregular,
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exige del lector un gasto mucho más grande de energía mental, al paso que el ritmo nos permite economizar nuestras fuerzas, previendo de antemano la atención que tenemos que emplear para percibir cada silaba. Tiene además la ventaja de imitar el lenguaje natural de la pasión, y despertar en nosotros el recuerdo vago de emociones pasadas.

No es posible entrar en todos los detalles técnicos que realzan este ensayo, notable como todos los restantes, más que por la novedad, por la agudeza del pensamiento, por la lucidez del estilo y á veces por cierta nota humorística no rara en el ingenioso y cáustico censor de las buenas maneras y de las costumbres comerciales. De todos modos Spencer no es estético de profesión: el verdadero representante de la Estética dentro de la escuela evolucionista es Grant Allen, á cuyo nombre puede añadirse el de James Sully, que en su obra sobre la sensación y la intuición ha aplicado también á las artes la teoría de la evolución.

Los trabajos de Grant Allen son numerosos, pero la base de sus especulaciones ha de buscarse en su tratado de Estética fisiológica (1), publicado en 1877, al cual sirven de complemento su estudio sobre el origen de lo sublime (1878) (2), su libro sobre el desarrollo del sentido del color (3) y sus artículos sobre la evolución estética en el hombre (4). Desarrollando y continuando las tendencias de Spencer con un sentido más francamente materialista, representa la Estética de Grant Allen la reacción más violenta contra el espíritu idealista de las escuelas alemanas. Y, sin embargo, Grant Allen, lo mismo que Spencer, va á pedir prestado á Kant y á Schiller el principio del juego, y así, contradiciendo su propia filosofía utilitaria, vese obligado á afirmar el desinterés y la libertad del arte y de la emoción estética; desinterés incompatible con una teoría que reduce esta emoción al placer ó al dolor físico, entendiéndolo por placer el ejercicio normal de un órgano, y por dolor la tendencia á alterarle y destruirle. Pero el mismo Grant Allen confiesa, como ha-

(1) Physiological Aesthetics, London, 1877, Henry S. King et Co.
(2) Publicado en la revista Mind (Julio de 1878).
(3) The colour sense its origin and developpement, London, Trübner, 1878.
(4) Mind, Octubre de 1880. En la revista de New-York The Catholic World (núm. de Enero de 1883), se lee un artículo de C. M. O'Leary sobre la nueva teoría estética, de Grant Allen.
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bía confesado su maestro, que las impresiones estéticas se distinguen de las demás en no tener por resultado el cumplimiento de una función vital, sino que en ellas la actividad nerviosa se desarrolla libremente y por el mero placer de ejercitarse y de gastar un exceso de fuerza. Son, por consiguiente, no un trabajo, sino un juego, puesto que el juego tiene por carácter principal la ausencia de toda finalidad real y adecuada y el poder contentarse con un objeto ficticio. De ahí que los placeres estéticos sean muy frecuentes, y muy raros los dolores. No hay que confundir, sin embargo, el juego con la actividad estética. Difieren entre sí como el género y la especie. No todo juego es estético. Este calificativo sólo puede aplicarse á las funciones receptivas ó pasivas (contemplación de un cuadro, audición de la música). La belleza estética consiste en provocar con la menor fatiga el mayor estímulo posible en aquellas actividades humanas menos ligadas con una función vital. Grant Allen lo expresa con esta fórmula: «entendemos por placer estético el concomitante subjetivo de un exceso normal de actividad (no directamente enlazado con la propia conservación) en los órganos periféricos del sistema nervioso cerebro-espinal.»

Nuestro autor examina muy atentamente las condiciones fisiológicas de esta emoción, exponiendo con este motivo una teoría general de las sensaciones. El mundo de la Estética empieza para él en las sensaciones del gusto, cuya plena satisfacción nos produce ya un placer semiestético, aunque del orden más ínfimo. Consideradas en sí mismas, ni las sensaciones del gusto ni las del olfato alcanzan gran valor estético, pero pueden tener alguno, más bien como elementos de representación y asociación que por sus satisfacciones actuales. La superioridad del oído y de la vista consiste en que no se ponen en contacto inmediato con los objetos, siendo por tanto esencialmente propios para percibir esas leves distinciones intelectuales que son el alma y el carácter distintivo de la emoción estética. En las sensaciones del oído, los nervios están en vibración continua: cuando las vibraciones del aire favorecen á las suyas, hay placer simpático, y su fuerza se aumenta. Al contrario, cuando las vibraciones del aire contrarián á las vibraciones internas, se hacen antipáticas y engendran dolor. En su estudio sobre la Música (intensidad, ritmo, intervalos), G. Allen sigue las huellas de Helmholtz y del fisiólogo Hermann.

En cuanto á las sensaciones del órgano de la vista, Grant Allen
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opina que nuestro órgano se ha adaptado al medio visible de tal suerte que hay fibras proporcionales en número á las sensaciones correspondientes. Por eso la combinación de los colores produce efectos de armonía y disonancia semejantes á las combinaciones de sonidos. Cuando una parte de la retina ha sido ocupada por una sensación de color determinado, quedan agotadas todas las fibras de aquella región que corresponden á este color. Pero como el resto de la retina continúa siendo excitable, se produce una imagen negativa que tiene por límites los contornos del objeto. «Toda armonía de colores consiste en una concordancia de tintas tal que las diversas porciones de la retina reciban su excitación en el orden menos fatigoso: la disonancia estriba en lo contrario.»

De un modo semejante procede Grant Allen en cuanto á los placeres que se enlazan con la percepción de las formas: «las varias figuras determinan estímulos variados.» La Poesía se resiste más á estas fáciles explicaciones fisiológicas, y sin duda por eso es po-brísima la obra de Grant Allen en lo concerniente á ella.

Por lo tocante al origen y desarrollo del sentido del color, Grant Allen, furibundo darwinista, nos enseña que los atributos estéticos no se adquieren por los seres vivos sino con un fin de utilidad, y ofrecen siempre alguna ventaja á la especie en su lucha por la existencia. ¿Cómo concertar esto con el desinterés y el libre juego? Grant Allen no se cuida de salvar la contradicción, y prosigue estudiando la evolución del color en el reino animal. Los insectos persiguen á las flores, los pájaros y los mamíferos á los frutos; y nuestro filósofo nos enseña muy formalmente que la persecución de las flores ha inspirado á los insectos el gusto del color, el cual aplicado luego á la selección sexual y fortificado por ella, ha determinado en los insectos la adquisición de colores brillantes. La misma causa ha producido efectos idénticos en las aves y en los mamíferos comedores de frutos. El sentido del color heredado por el hombre de los mamíferos comedores de frutos, antepasados suyos, ha desarrollado y producido las Bellas Artes correspondientes. Nuestro autor no quiere convenir con Gladstone y con Hugo Magnus, que no hacen remontar más que á tres mil años el desarrollo del sentido del color en el hombre. La verdad es que en esto tan adelantado está Gladstone ó Hugo Magnus, como Grant Allen, y es fuerte cosa que nos quieran hacer pasar por ciencia positiva y experimental estos sueños y novelerías científicas. Es de ver, y aun
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de reir, la pompa y el énfasis con que los adeptos del positivismo y del evolucionismo ponderan y magnifican todas estas pobrezas, y creen con ellas haber arrinconado como vetusta é inservible toda especulación metafísica. Si hemos de creerles, todas las partes de la filosofía se están renovando desde el punto de vista de la evolución. La Estética se transforma también: los tipos eternos que tenían siempre ante sus ojos los filósofos espiritualistas cuando trataban de las leyes de lo bello, han perdido su antiguo resplandor: nadie se cuida de consultarlos. Platón, Schelling y Hegel están arrinconados para siempre. La Estética nueva se construye poco á poco, preocupándose de cuestiones que la antigua Estética consideraba como ínfimas, tales como el sentido de la belleza en los animales, las condiciones físicas de nuestras sensaciones agradables, la relación de las sensaciones agradables desinteresadas con las funciones vitales, el origen y primeras manifestaciones de tal ó cual sentido estético en la serie zoológica y en el hombre. «Los antiguos libros acerca de lo bello (dice Espinas, de quien son estas y otras no menos desafortunadas proposiciones) tomaban sus ejemplos de las obras de Rafael y de Mozart: los modernos lo hemos arreglado de otro modo y preferimos el estudio de los restos de la alfarería primitiva y de la música rudimentaria de los salvajes, cuando no del canto de los pájaros ó del adorno de los mamíferos» (1).

Librenos Dios de negar la importancia de la experimentación ni los servicios que puede prestar á la psicología estética como á las restantes ramas de la psicología; pero ¡valiente estética será la que sustituya el estudio de las obras de Mozart por el del canto de los pájaros, y prefiera los aullidos de los salvajes á los cantos de Pindaro ó de Homero! La estética es, ante todo, filosofía del arte, y una estética que, reconociendo su impotencia para explicar las más altas y complejas creaciones del genio humano, donde centellea la inapagable luz del espíritu libre, tiene que resignarse á estudiar tan sólo triviales é informes rudimentos, es, sin duda alguna, pobre, raquítica, incompleta. Puede prestar servicios á la Estética verdadera, nunca sustituirla. Ni ¿qué Estética ha de ser la que, por boca de Grant Allen, quiere excluir lo sublime del orden de los sentimientos estéticos, y busca su primer origen en el terror y admiración que las razas inferiores sintieron por el más bravo de su

(1) Revue Philosophique de Ribot, 1880.